PIQUERA COTOLI, Manuel. Andalucía y america, patrimonio artistico.pdf

7/25/2019 PIQUERA COTOLI, Manuel. Andaluca y america, patrimonio artistico.pdf

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Andaluca y AmricaPatrimonio Artstico

Granada, 2011

Rafael Lpez Guzmn(Coordinacin cientfica)

Juan B. Artigas, Patricia Barea Azcn, M. Luisa Bellido Gant,Carlos Garrido Castellano, Manuel Crespo,

Toms Ezequiel Bondone, Yolanda Guasch Mar,Rodrigo Gutirrez Viuales, Yaumara Menocal del Toro,

Guadalupe Romero Snchez, Ana Ruiz Gutirrez,Mara Teresa Surez Molina

Proyecto de Excelencia Andaluca en Amrica: Arte ,Cultura y Sincretismo Esttico (P07-HUM-03052)

Financiado por la Consejera de Economa, Innovacin y Cienciade la Junta de Andaluca


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Los Autores

Editorial Atrio, S.L.C./ Dr. Martn Lagos, 2 - 1. C

18005 GranadaTlf./Fax: 958 26 42 54

e-mail: [email protected] - www.editorialatrio.es

Editorial Universidad de GranadaCampus Universitario de Cartuja

18071 Granada

ISBN: 978-84-96101-98-2ISBN: 978-84-338-5214-4

Depsito Legal: Gr.-1.255/2011

Diseo y maquetacin: Javier Cervilla Garca

Imprime: Grficas La Madraza

Coordinacin tcnica:

Guadalupe Romero Snchez

a t r i oe d i t o r i a l


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Sumario8

Un pintor sevillano en el corazn de Argentina

TOMSEZEQUIELBONDONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

Carmen de Burgos Colombine y sus malas impresiones de Argentina (1913)en el marco de los intelectuales viajeros espaolesM. LUISABELLIDOGANT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

Manuel Piqueras Cotol. Ancestralidad y modernidad en el arte peruanoRODRIGOGUTIRREZVIUALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

El artista Eduardo Lozano Vistuer en el contexto y desarrollo del grabadomexicano del siglo XX

YOLANDAGUASCHMAR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

Andaluca en el imaginario histrico y patrimonial de Repblica Domini-cana. Arquitectura, pintura y escultura, siglos XV y XXCARLOSGARRIDOCASTELLANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247


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Manuel Piqueras Cotol. Ancestralidady modernidad en el arte peruano

Rodrigo Gutirrez Viuales

En una joven repblica con races antiguas, cuyas ciudades crecany se modernizaban, la infatigable labor de Piqueras vino a ser providen-cial. Contribuy a configurar algunos espacios urbanos que hicieron mshabitable a la capital peruana y le procur smbolos reconocibles de iden-tidad colectiva, con frecuencia todava vigentes, aunque su autor slohaya merecido un lugar discreto en la historiografa artstica peruana1.

MANUELPIQUERASCOTOL. DELUCENAALPER(1885-1919)

Manuel Celestino Piqueras Cotol naci en Lucena el 17 de mayode 1885, estando su domicilio familiar en la cntrica calle Jaime 7.

Era hijo de padres valencianos: Manuel Piqueras Prez, nacido enEnguera y con profesin capitn teniente de infantera, y JosefaCotol Pea, natural de Torres-Torres. Ambos falleceran antes de ter-minar la centuria, primero el padre, en la guerra de Cuba (1898) ypoco despus la madre. La situacin de orfandad del aun nio Ma-nuel le llevara a ingresar en 1899 al Colegio de Hurfanos MaraCristina, de la ciudad de Toledo, donde arrancara tmidamente suinters por el dibujo y la escultura, dos de sus futuras pasiones 2.

1 Cfr. AA.VV.Manuel Piqueras Cotol (1885-1937). Arquitecto, escultor y urbanista entre Es-paa y el Per. Lima, Museo de Arte de Lima, 2003.

2 La mayor parte de los datos biogrficos de Manuel Piqueras Cotol incluidos en este texto,han sido tomados de la cronologa realizada por WUFFARDEN, Luis Eduardo. Manuel PiquerasCotol, Noperuano de ambos mundos. En: AA.VV. Manuel Piqueras Op. cit.,pgs. 245-249.


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Rodrigo Gutirrez Viuales190

No habiendo aun cumplido los 20 aos, en 1904, obtuvo unaMencin de Honor en la Exposicin Nacional de Madrid, con elbusto en yeso titulado Al pobre ciego. Este hecho afortunado seraacicate para trasladarse a Madrid con el convencimiento de realizarestudios de escultura, lo que hara a partir de 1906 en el taller delcataln Miguel Blay3, prestigioso escultor que haba compartido aosde formacin en Pars junto al pintor peruano Carlos Baca Flor 4;

Manuel Piqueras Cotol

3 Sobre la obra de Blay recomendamos: FERRSYLAHOZ, Pilar.Miquel Blay i Fbrega, 1866-1936. Segovia: Caja Segovia, 2001.

4 Cfr: JOCHAMOWITZ, Alberto. Baca-Flor hombre singular. Su vida, su carcter, su arte. Lima:Imp. Torres Aguirre, 1941.


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191Manuel Piqueras Cotol. Ancestralidad y modernidad en el arte peruano

quiz junto a Blay, Piqueras Cotol pudo haber odo hablar por vez

primera de aquel lejano pas sudamericano que sera su destino ymbito de consagracin. En los aos centrales de esa estancia de Pi-queras junto a Blay, ste gozar de importantes encargos, en especialen Sudamrica, como los monumentos a Mariano Moreno para Bue-nos Aires (1910), con motivo del Centenario argentino, o pocos des-pus destacadas obras en Montevideo (Uruguay) como el Monumen-to a Jos Pedro Varela o el mausoleo de Silvestre Ochoa para el Ce-menterio del Buceo. La conexin sudamericana se afirmaba

En el taller de Blay, donde permaneci algo ms de siete aos,entabl amistad con otro de los escultores de renombre en aquelloscomienzos de siglo en Espaa, Julio Antonio 5, cuya vida se sesgara

muy tempranamente, a los treinta aos de edad, en pleno ascensode su obra escultrica. Compartan taller en la calle Villanueva, jun-to al crtico de arte (tambin pintor) Francisco Pompey. De aquellosaos data tambin su amistad con Victorio Macho, curiosamente otrode los grandes artistas espaoles que se vinculara al Per 6, aunqueen su caso a mediados del siglo XX, cuando ya se haba apagado lavida de Manuel Piqueras Cotol.

De aquellos tiempos de formacin, sobresale su trabajo en lamadrilea casa de fundicin Codina, responsable del vaciado de nu-merosas esculturas en bronce en los aos iniciales del siglo. Era po-

ca en que, y como bien lo defini Carlos Reyero, Espaa asista auna edad de oro de la escultura conmemorativa7, lo que permiteentender la importancia de las tareas llevadas a cabo y la experienciaadquirida por Piqueras Cotol en ese mbito, capacitaciones que lesern de notoria utilidad aos ms tarde en el Per. Son los aos enlos que escultores como su maestro Blay, el valenciano Mariano

5 Entre las ltimas publicaciones sobre la obra de este artista sealamos: SALCEDOMILIANI,Antonio.Julio Antonio 1889-1919. Escultor. Tarragona: Diputacin, 1997.

6 Para reconstruir el devenir artstico y personal de Victorio Macho en el Per, es imprescin-dible su libro deMemorias. Madrid: G. del Toro, 1972.

7 Cfr. REYERO, Carlos. La escultura conmemorativa en Espaa. La edad de oro del monumentopblico, 1820-1914. Madrid: Ctedra, 1999.


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Benlliure 8y el cataln Agustn Querol 9estn en la cima de la consi-

deracin, prestigio y encargos, aunque despuntan otros de la tallade Lorenzo Coullaut Valera, Gabriel Borrs, o el propio Julio Anto-nio (autor, entre otros, del conocido Monumento a los Hroes deTarragona, 1910-1919). En el caso de Piqueras, adems de colabo-rar con algunos de ellos, dar inicio a actividades relacionadas conla arquitectura, vinculndose a algunos estudios madrileos.

Tras intentar sin suerte obtener la pensin oficial para trasladar-se a Roma, a perfeccionarse en el que era mbito de la escultura cl-sica por excelencia (siendo vencido sucesivamente por dos artistasde renombre, Jos Capuz y Moiss de Huerta), Piqueras trasladarsu estudio al nmero 8 de la Glorieta de Atocha donde contina sus

labores. Estamos en 1910, y uno de sus vnculos de ese tiempo es elartista barcelons Filiberto Montagud, diseador y reconocido en elmbito del humorismo grfico. En 1912 Piqueras vuelve a presen-tarse a las oposiciones para ir a Roma, plaza que le es otorgada enesta ocasin a Jos Bueno. Nuestro artista no desmaya, y, como ve-na siendo habitual, participa de las exposiciones nacionales de esosaos. La suerte se aliar con l en 1914, el paradigmtico ao delestallido de la primera guerra mundial, en que finalmente obtiene lapensin para perfeccionarse en la Academia Espaola de Roma, trassuperar en las pruebas prcticas y tericas a otros diez aspirantes. En

el tribunal que juzg sus trabajos hallbase su maestro Miguel Blay,adems de Manuel Castaos, Miguel ngel Trilles y otro escultorprestigioso de la poca, Julio Gonzlez Pola, quien diez aos des-pus sera el autor del Monumento a la Batalla de Ayacucho, para laciudad de Bogot (Colombia) 10.

Durante su estancia en Roma, entre 1915 y 1919, en la que pe-ridicamente hace envos de obras a Madrid con destino al Ministe-

8 Cfr: QUEVEDOPESSANHA, Carmen de. Vida artstica de Mariano Benlliure. Madrid: Espasa-

Calpe, 1947 y MONTOLIU, Violeta.Mariano Benlliure. Valencia: Generalitat Valenciana, 1997.9 Cfr: GIL, Rodolfo. Agustn Querol. Madrid: Senz de Jubera Hermanos Editores, 1910 y

MELENDRERASGIMENO, Jos Luis. Un gran escultor monumental del eclecticismo y modernismo espa-ol del siglo XIX: Agustn Querol y Subirats (1860-1909) . Murcia: Ed. del autor, 2005.

10 Cfr. GUTIRREZ VIUALES, Rodrigo. Monumento conmemorativo y espacio pblico enIberoamrica. Madrid: Ctedra, 2004. pg. 220.


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rio de Estado tal como tena acordado, tendr contactos directos con

personalidades peruanas, en especial con el pintor Enrique Domin-go Barreda, con quien establecer una slida amistad, definitiva paradecidir su traslado al Per. Esto suceder en 1919, tras una serie detrmites que incluy el envo por parte de Piqueras de fotografas deesculturas suyas a Barreda, en ese momento en Londres; asimismo,cont con el visto bueno del pintor Eduardo Chicharro, a la sazndirector de la Academia Espaola de Roma, quien notific de losmritos artsticos de Piqueras. Finalmente, el nombramiento de stecomo profesor de escultura para la Escuela Nacional de Bellas Artesde Lima, realizado el 1. de junio de ese ao, suscribiendo el con-trato en la Embajada del Per en Pars. El 31 de julio de 1919, en el

vapor Ucayali, Manuel Piqueras Cotol llegaba al Per, pas que leacogera definitivamente, y donde dejara una huella trascendente ensu escultura y arquitectura.

LA RECUPERACIN CONTEMPORNEA DEL PASADO PREHISPNICOYCOLONIAL. ANTECEDENTESAMERICANOS YMARCOPARAENTEN-DERLAOBRADEPIQUERASCOTOLENELPER

Indudablemente, cuando se repasa la obra llevada a cabo porManuel Piqueras Cotol en el Per, emergen con marcada solvencia

los lazos que unen a esta con la recuperacin historicista de los len-guajes del pasado americano (y ms especficamente el de dicho pas),provenientes de los dos periodos pretritos por excelencia, elprehispnico y el virreinal. Con ello, Piqueras no hizo otra cosa queestablecer parmetros propios dentro de una tendencia que vena dealgunas dcadas atrs, pero que haba cobrado nuevo auge en los al-bores del XX, potenciada en parte por la mirada introspectiva a loamericano que se dio en los aos en que el modelo cultural euro-peo, hasta entonces casi intocable, se haba puesto en tela de juiciocoincidiendo con la primera guerra mundial.

En este marco, Piqueras asimilara las corrientes estticas en boga

y realizara una parte central de su obra arquitectnica y escultrica,dentro de lo que se dara por denominar arte nacional. La EscuelaNacional de Bellas Artes haba surgido con la idea de trasplantar alPer modelos europeos de enseanza artstica, y para ello contabancon el papel que desempeara su primer director, el pintor Daniel


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Hernndez, perfeccionado en los lenguajes acadmicos, a caballo en-

tre Roma y Pars. Piqueras, como profesor de escultura, y JosSabogal, en la rama pictrica, representaran justamente ese sesgonacionalista, como bien sealara Wuffarden 11.

Para entender pues esta tarea, y en lo que atae a lo precolom-bino, debemos remontarnos al siglo XIX12. En cuestiones de pintu-ra de historia, podemos afirmar que las representaciones contempo-rneas centradas en el periodo prehispnico sern muy frecuentessobre todo en Mxico, siendo un aspecto repetitivo en sus salonesde arte de la segunda mitad de la centuria, recrendose leyendas in-dgenas o reconstruyndose imaginarios a partir de testimonios con-servados a lo largo del tiempo. Los artistas, amparados por una mar-

cada libertad en la invencin de escenificaciones, se centraron enmostrar la vida cotidiana de las antiguas civilizaciones americanas,sus actividades, rituales, arquitecturas, generalmente a travs de unamirada no en exceso conflictiva, alejndose, por caso, de la idea demostrar las luchas entre tribus previas a la llegada de los espaoles.La imaginacin y la invencin jugaron un papel determinante, su-pliendo la falta de testimonios fidedignos que permitiera recreacio-nes ms certeras de aquellos tiempos pretritos.

Para entonces, los restos arqueolgicos, de los mayas fundamen-talmente, haban sido reseados con frecuencia en la obra de los via-

jeros europeos, como son los casos, entre muchos otros, del condeaustraco Jean Frdric Waldeck en 1838 o del ingls FrederickCatherwood, que entre finales de 1839 y mediados del ao siguien-te, representara lugares como Copn, Chichn Itz, Kabah, Labno el castillo de Tulum.

Pasado el meridiano de la centuria, sern determinantes nuevasy numerosas expediciones hacia regiones arqueolgicas mexicanas,compuestas por historiadores y dibujantes especializados, con la fi-

11 WUFFARDEN, Luis Eduardo. Manuel Piqueras Cotol, Neoperuano de ambos mundos.En: AA. VV.Manuel Piqueras Cotol (1885-1937) Op. cit. pg. 30.

12 Recomendamos al respecto, para ampliar la informacin, la lectura de nuestro trabajo: Ar-quitectura historicista de races prehispnicas. Goya(Madrid), 289-290 (julio-octubre de 2002),pgs. 267-286.


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nalidad de estudiar, tomar apuntes y fotografiar los testimonios con-

servados, el urbanismo, la arquitectura y los repertorios simblicos.Estos itinerarios se complementaron con la posterior publicacin delibros y manuales tendentes a difundir los descubrimientos. Asi-mismo, y en cuestiones artsticas, se posibilitara, a partir de las l-minas reproducidas, el acceso a una amplia recopilacin de elemen-tos ornamentales plausibles de ser aplicados por arquitectos, escul-tores y pintores en sus obras.

Esta ltima caracterstica fue moneda corriente en las exposicio-nes universales, que tuvieron su comienzo con la de Londres en 1851.En estos certmenes los diferentes pases acudan para mostrar antesus pares los adelantos cientficos e industriales, la cultura, las bellas

artes, los tipos humanos, sus costumbres, indumentarias y atracti-vos monumentales, entre otros aspectos. Prevaleca la idea no sola-mente de exhibir estos elementos, sino de mostrar las distincionesque los convirtiera, a la vista del mundo, en naciones singulares 13.En este sentido, los pabellones deban convertirse en la primera re-ferencia visual. En el caso de los pases latinoamericanos, sus parti-cipaciones fueron bastante tardas, destacando la comparecencia dePer en la exposicin de Pars de 1878, con un pabellnneoprehispanista. En estos primeros ejemplos ya se adverta la utili-zacin de fotografas y grabados de los restos arqueolgicos previa-

mente circulados a travs de libros y revistas ilustrados.En 1889, con motivo de la Exposicin Universal de Pars, tantoel pabelln ecuatoriano como el mexicano recurriran a las refe-rencias prehispnicas para dejar establecida su imagen representa-tiva. El primero reproduca un templo solar incaico. En cuanto alde Mxico, qued a cargo del historiador Antonio Peafiel y el ar-quitecto Antonio Anza, con la colaboracin escultrica de Jess F.Contreras, resumiendo en sus muros elementos diversos de las cul-turas azteca y maya que los propios autores confesaron haber to-mado de los libros de los viajeros como lord Kingsborough,

13 Cfr. CALVOTEIXEIRA, Luis. Exposiciones universales. El mundo en Sevilla. Barcelona: Labor,1992.


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Waldeck, Dupaix, Charnay y Chavero 14. Siguiendo a Enrique de

Anda Alanis, podemos agregar queAnte la ausencia de un trabajo arqueolgico cientfico y metdico,

el mundo prehispnico era ms imaginado que real. Esto permiti a losartistas explorar un territorio virgen y colmado de riquezas visuales quepodan ser ensambladas para crear fantasas llenas de exotismo 15.

Si bien fue Mxico el pas americano donde se concentraron lamayor parte de los ejemplos conocidos antes de que el siglo XIX to-cara a su fin, existen hechos singulares como la construccin de unpanten neoazteca en Santiago de Chile, realizado en 1893, para lafamilia de Nazario Elguin, por el arquitecto italiano Tebaldo

Brugnoli. En ese mismo ao, en la Worlds Columbian Expositionen Chicago, el director de la seccin arqueolgica Frederick Putnampropici que el Anthropology Building presentara decoraciones ex-tradas de ruinas mayas. As quedaba sentado otro antecedente parauna fascinacin que, como bien recogi la norteamericana MarjorieIngle 16, multiplicara los ejemplos neoprehispnicos en Estados Uni-dos durante la primera mitad del siglo XX, en estrecha vinculacincon escenografas cinematogrficas de Hollywood con las que se in-fluyeron mutuamente, como ocurri tambin con las arquitecturasegipcias, islmicas o de raz espaola. Para los aos 20, la arquitec-

tura neoprehispnica estaba asistiendo a una segunda juventud enlos pases latinoamericanos.De cualquier manera, la fortuna alcanzada desde finales del si-

glo XIX habra evidenciado un declive hasta producirse un corte entorno a 1910, ao no solamente del Centenario para Mxico, sinode la Revolucin. Con respecto al tema que nos ocupa, se habainstaurado un vivo debate acerca de la conveniencia o no de cons-truir edificios contemporneos siguiendo las pautas de la arquitec-

14 Cfr. DELAMAZA, Francisco. La arquitectura nacional. En: Del neoclasicismo al art nouveau.Mxico: Sepsetentas, 1965.

15 ANDAALANIS, Enrique X. de. El Dco en Mxico: arte de coyuntura. En: Art Dco. Unpas nacionalista, un Mxico cosmopolita. Mxico: INBA, 1998, pg. 59.

16 Cfr. INGLE, Marjorie. The Mayan revival style. Art Deco mayan fantasy. Salt Lake City: Pere-grine Smith Books, 1984.


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tura precolombina. La palabra de algunos detractores impondra en

parte su ley, pugnando por que se abandonasen estas iniciativas, sos-teniendo que las necesidades del momento no podan someterse auna tipologa arquitectnica del pasado, aunque se aceptaba la posi-bilidad de que se destinase la ornamentacin prehispnica a ciertosedificios no utilitarios como podan ser los monumentos conmemo-rativos 17.

Cuando la arquitectura neoprehispnica en Mxico pareca ha-ber llegado a este callejn sin salida en torno a los aos de la Revo-lucin, en centros ajenos a Latinoamrica se estaban gestando confuerza la recuperacin de las formas y lenguajes del arte precolom-bino para conformar un arte nuevo. En este escenario, destacara la

confeccin de manuales y mtodos para ensear dibujo en las es-cuelas primarias a partir tanto del arte precolombino como del artepopular 18. Esto ocurri, coincidentemente, con Adolfo Best Maugarden Mxico, a travs de su Mtodo de dibujo: tradicin, resurgimientoy evolucin del arte mexicano, y Gonzalo Leguizamn Pondal (juntoal arquitecto Alberto Gelly Cantilo) en la Argentina, en 1923, estosltimos con sus recordados cuadernosViracocha. En este ltimo caso,sus autores los hicieron tomando motivos de la regin diaguita-calchaqu, considerados por ellos de fcil adaptacin en la decora-cin moderna. Otras iniciativas similares se darn en esos aos en

otras partes del continente, como es el caso de Elena Izcue en Per(1926) 19, o Abel Gutirrez en Chile (1928). Justamente Izcue, comoasimismo otro peruano, Alejandro Gonzles Trujillo (ms conocidocon su seudnimo Apu-Rmak), fueron alumnos de Piqueras Cotolen la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, y, en parte, produc-tos del inters del maestro en los avances arqueolgicos que se pro-

17 TEPOZTECACONETZIN CALQUETZANI. Bellas Artes. Arquitectura, Arqueologa y Arquitec-tura Mexicanas. El Arte y la Ciencia, 1899. Repr. RODRGUEZPRAMPOLINI, Ida.La crtica de arte

en Mxico en el siglo XIX. 2. ed. Mxico: UNAM, 1997, Tomo III, pgs. 377-380.18 Al respecto, ver: GUTIRREZVIUALES, Rodrigo. La infancia, entre la educacin y el arte.

Algunas experiencias pioneras en Latinoamrica (1900-1930). Artigrama (Zaragoza), 17 (2003),pgs. 127-147.

19 Cfr. MAJLUF, Natalia, y WUFFARDEN, Luis Eduardo. Elena Izcue, el arte precolombino en lavida moderna. Lima: Museo de Arte, 1999.


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ducan a principios de los aos 20 y las posibilidades de aplicacin

ornamental de los mismos, lo que incidira en la obra de estos jve-nes; Izcue y Apu-Rmak trabajaran codo a codo y respectivamente,con dos expertos en la arqueologa peruana, como Rafael LarcoHerrera y Julio C. Tello 20.

Publicaciones como las reseadas en el prrafo anterior venan asituarse en las propias bases de la nueva educacin escolar de los pasesamericanos. No se trataba nicamente de una realidad vinculada deforma exclusiva a una lite intelectual, sino de una accin decisivapara instalar los lenguajes prehispnicos en todos los mbitos de lasociedad, en consonancia con las ideas que haban tomado forma enEuropa ya en el siglo XIX con figuras como William Morris, quien

haba propiciado la recuperacin de las tradiciones artesanales y losoficios medievales, iniciativa que influy en la tarea de los artistasdel art nouveauy sus diferentes variantes nacionales.

En cuestiones arquitectnicas, proyectos como el Mausoleo ame-ricano(1920) de Hctor Greslebin y ngel Pascual, que combinabaelementos provenientes de la cultura azteca, maya y tiawanacota, con-virtindose quiz en el primer ejemplo de aculturacin de extraccinprehispnica, y sobre todo los de Pascual acerca de una mansin neo-azteca(1921) y un dormitorio neo-azteca (1922) curiosamente dise-ado con mayora de elementos mayas, reflejan la obsesin por con-

tinuar en estas sendas. Para esas fechas, en Per, arquitectos como elpropio Piqueras Cotol, Ricardo de Jaxa Malachowski, Hctor Velarde,Emilio Harth-Terr o Enrique Seoane Ros se convertan en conspi-cuos representantes de esa tendencia. En Bolivia tenemos obras nota-bles como el pabelln boliviano en la exposicin de Gante (1913) y laCasa Posnansky (1917), en estilo neotiahuanaco, actual sede del Mu-seo Nacional de Arqueologa, obra del arquitecto Arturo Posnansky,que inclua en su repertorio decorativo motivos tomados de la Puer-ta del Sol de Tiahuanaco, referente habitual en estos pases 21.

20 WUFFARDEN, Luis Eduardo. Manuel Piqueras Cotol, Neoperuano de ambos mundos.En:Manuel Piqueras Cotol (1885-1937) Op. cit.pgs. 39-42.

21 Sobre todos estos aspectos, recomendamos la lectura de: KUONARCE, Elizabeth; GUTIRREZVIUALES, Rodrigo; GUTIRREZ, Ramn; VIUALES, Graciela M. Cuzco-Buenos Aires. Ruta deintelectualidad americana (1900-1950). Lima: Universidad San Martn de Porres, Fondo Editorial, 2009.


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En Mxico, sea por la influencia llegada desde el norte a travs

de las revistas de arquitectura, sea por estar en el epicentro de la cul-tura maya, el arquitecto mexicano Manuel Ambilis estaba hacien-do renacer la arquitectura neomaya en Yucatn, y especficamenteen su capital, Mrida. Despus del prolongado parntesis determi-nado por la Revolucin, el estilo vivira un renacer en edificios comola fachada de una logia masnica (c.1915-1920) o el SanatorioRendn Peniche (1919). En aquel ya se introduca como elementosaliente la representacin de las serpientes emplumadas tomadas dela arquitectura maya (como las del templo de los guerreros deChichn Itz), y que sera emblemtica en muchos de los edificiosneomayas a partir de entonces, all, en Estados Unidos y en otras

latitudes.Para entonces, ya haba cobrado notorio impulso la otra vertiente

que caracterizara a la arquitectura historicista americana, y, por tras-lacin, a la obra de Manuel Piqueras Cotol: el llamado estiloneocolonial, es decir la recreacin actual de las formas y lenguajesde las edificaciones virreinales. Inclusive se buscara la ereccin deun estilo americano producto de la fusin de lo indgena y de lohispano, es decir una sntesis de ambos periodos histricos como pa-radigma de un arte nuevo para el continente.

En lo que a la arquitectura respecta, y al igual que habamos se-

alado en el caso del neoprehispanismo, un papel importante en ladifusin del neocolonial le cabr a Estados Unidos. Fecha seera ser,en este sentido, el ao de 1915, en el que se celebrarn all dos re-cordadas exposiciones internacionales, la de San Diego y la de SanFrancisco de California. En ambas, sobre todo en la primera, sobre-saldr el llamado Spanish Colonial Revival. En 1916 RedfordNewcomb public su libro sobre la arquitectura de las misionesfranciscanas de Alta California, que sera un punto de inflexin enlo que se denomin el mission style, el estilo misionero, de granfortuna en zonas residenciales y de esparcimiento del sur del pas(especialmente en Florida).

A ello debemos aadir la proliferacin de pelculas ambientadasque incluan arquitecturas efmeras remedando la colonial, y otrasque reforzaron el gusto por lo extico, de raz hispana o rabe. Estasituacin tendra notoria influencia en el avance del estilo colonialen territorio mexicano, durante los aos 20, aunque con el aspecto


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negativo de que los jvenes arquitectos de ese pas se dedicaron a

imitar estas escenificaciones llegadas desde fuera, que poco y nadatenan que ver con la realidad, y que no eran ms que un falseamientoque se centraba en resaltar lo externo y lo extravagante. En Mxico,desde varios aos antes, vena dndose lo que Carlos Tur Donattidenominara nacionalismo colonialista, entendido como ltimaetapa cultural del porfiriato y primera de la Revolucin, y cuya uto-pa estaba prefigurada por la desconfianza en el progreso, acerca-miento a la religin, el pasado colonial como tabla de salvacin 22.Campaas fotogrficas como las que el gobierno mexicano encomen-d a Guillermo Kahlo para documentar los testimonios del pasadocolonial en el interior del pas (entre 1904 y 1908), son demostrati-

vas del naciente inters por una poca que hasta no haca muchohaba sido marginada en la consideracin 23.

Tras el estallido de la Revolucin y la cada de Porfirio Daz, en1913 y 1914 el arquitecto Federico Mariscal dict una serie de con-ferencias, publicadas en 1915 bajo el ttulo de La Patria y la arqui-tectura nacional, en las cuales manifestaba la necesidad de poten-ciar el rescate de la arquitectura colonial mexicana. Dos aos des-pus, bajo el mandato de Venustiano Carranza, se determinara laexencin de impuestos a quienes construyesen en estilo colonial.Entre 1922 y 1925, se acentuara aun ms este inters, con el secre-

tario de cultura Jos Vasconcelos convirtiendo al neocolonial en unode sus referentes en cuestiones arquitectnicas y dndole su apoyodesde el Estado, como pudo apreciarse en los lineamientos del pa-belln mexicano construido por Carlos Obregn Santacilia y Tarditien la Feria Interamericana de Ro de Janeiro, con motivo del cente-nario brasileo en 1922.

Como comentamos en puntos precedentes, se estaba entoncesrevitalizando la recuperacin de lo prehispnico. ste periodo hist-rico, y el virreinal, comenzaron a establecerse con firmeza como sus-

22 TURDONATTI, Carlos M. La literatura de la Arcadia novohispana, 1916-1927. Cuader-nos Americanos(Mxico), ao XIV (vol. 4), 82 (julio-agosto de 2000), pg. 126.

23 DR. ATLYKAHLO, Guillermo. Iglesias de Mxico. Mxico: Secretara de Hacienda, 1924-1927. 6 Vols.


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tentos ideolgicos de la nacionalidad, y no solamente por separado,

sino propicindose una fusin de ambos, para dar una unidad a esaidentidad. La propuesta de un arte nuevo a partir de la simbiosisde ambos componentes pretritos, prehispnico y colonial, habrade tener presencia, de una manera u otra, en el resto del continente,en esa inquebrantable bsqueda de la identidad nacional, quepropenda a tener una firme implicancia en la sociedad.

En el sur del continente, en la Argentina, se producan reflexio-nes similares sobre el arte y la arquitectura nacional. Dentro de ellacaba el neocolonial, que tendra en Martn Noel 24a una de sus fi-guras ms destacadas, y que con una clara conciencia americanista,incorporaba la posibilidad de construir en estilo neoprehispnico,

siendo paradigma fundamental la cultura Tiahuanaco, en Bolivia. Laarquitectura neocolonial encontr sus fuentes en el legado virreinalaltoperuano, destacndose su carcter mestizo. ngel Guido afirma-ra que Arequipa esconda el injerto anmico de nuestra fusin.Notable idelogo al respecto fue el escritor Ricardo Rojas, figura esen-cial en este devenir, que en su obra Eurindia(1924) propona el es-tablecimiento de un arte nacional surgido de una conciliacin dela tcnica europea con la emocin americana. Afirmaba Rojas que

La experiencia histrica nos ha probado que, separadamente, am-bas tradiciones se esterilizan. El exotismo pedante slo nos ha dado ef-

meros remedos, progresos aparentes, vanidad de nuevos ricos y de tras-plantados 25.

Los destinos de Guido y Rojas quedaran muy pronto unidos.El primero de ellos haba establecido uno de sus primeros testimo-nios al presentar al Saln Nacional de 1920, su proyecto Ensayohacia el Renacimiento Colonial, y apoyara cuatro aos despus lateora eurndica de Rojas 26y su propuesta de mestizaje esttico.

24 Cfr: AA.VV. El arquitecto Martn Noel, su tiempo y su obra. Sevilla: Junta de Andaluca,1995.

25 ROJAS, Ricardo. Eurindia (Ensayo de esttica sobre las culturas americanas). Buenos Aires:Losada, 1951. pg. 152. (Primera edicin: 1924).

26 GUIDO, ngel. En defensa de Eurindia. Revista de El Crculo(Rosario), (otoo-invier-no de 1924), pg. 37.


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En 1925, Guido public Fusin hispano-indgena en la arquitectura

colonial, libro en el que planteaba como necesidad buscar nuestraintimidad formal en Amrica por lo que es imprescindible acudir ala fuente indgena para nuestra emancipacin arquitectnica; insis-tiendo a la vez que la realidad de nuestra cultura europeizante re-quiere igualmente su intervencin, por lo que lo precolombino nodebe llegar hasta nosotros sin torcedura europea 27.

Dos aos despus Guido comenzaba la construccin de la resi-dencia de Ricardo Rojas, en la que llevara a la prctica, sobre todoen la ornamentacin, la sntesis de Eurindia, con alusin a elemen-tos prehispnicos y coloniales. El claustro, inspirado en la Compa-a de Jess de Arequipa fundamentalmente, pona en evidencia la

postura de Guido de la fusin hispano-indgena 28. Tambin en1927, vio la luz Orientacin espiritual de la arquitectura en Amrica,en la que Guido reafirmaba su ideario. En 1930 Ricardo Rojas pu-blic Silabario de la decoracin americana, la cual estaba dedicadaA ngel Guido, arquitecto de Eurindia.

PIQUERASCOTOLENELCENTRO. ESCULTOREXIMIOYPARADIGMADELAARQUITECTURANEOPERUANA(1919-1937)

En los prrafos anteriores dejamos establecido, de manera sin-

ttica, algunos de los caminos por los que transcurri tanto la ar-quitectura neoprehispnica como la neocolonial, refirindonos asi-mismo a su notoria incidencia social. En el caso del Per, al decirde Pedro Belande, convivieron dos corrientes radicalmente opues-tas, por un lado los conservadores, pertenecientes a la oligarqua ylas lites de poder, hispanistas que optaron por la corrienteneocolonial en su sentido de renovar conservando, y por otrolos progresistas, indigenistas, que sostenan la necesidad de una so-ciedad basada en el indio y que rechazaban todas las formas del pa-

27 Cft. GUIDO, ngel. Fusin hispano-indgena en la arquitectura colonial. Rosario: La Casadel Libro, 1925.

28 GUTIRREZVIUALES, Rodrigo. El hispanismo en el Ro de la Plata (1900-1930). Los li-teratos y su legado patrimonial. Revista de Museologa(Madrid), 14 (junio de 1998), pgs. 74-87.


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sado colonial; Esto conllev la aparicin de una corriente concilia-

toria: smbolo de la fusin de la arquitectura colonial e indgena, esuna actitud nacionalista orientada a la bsqueda de una autnticanacionalidad integral 29.

En este contexto sera figura destacada Manuel Piqueras Cotol,que se pronunciar a favor de estas ideas: El prestigio universal, casinico, de nuestro pasado, ora en los das de Tiahuanaco y deTahuantinsuyo, ora en los das de la Colonia, ora en muchos de losdas de la Repblica, ha de llegar a coronar de esplendor a la pro-duccin artstica nacional 30. Su obra cumbre en esta lnea sera elpabelln peruano para la Exposicin Iberoamericana de Sevilla en1929, a diez aos de su llegada a Lima, aunque el tiempo transcu-

rrido entre ambos acontecimientos signaran el derrotero del artistalucentino.

En el sentido sealado, debemos ir por partes, armando un en-tramado cronolgico para que se entiendan los por qu y los cmopara que Piqueras quedase vinculado definitivamente al relevante even-to de 1929. Su llegada a la capital peruana y los primeros aos all, enlos cuales ejerci como profesor de escultura en la Escuela Nacionalde Bellas Artes, tal como se haba establecido por contrato en Europa,estaran marcados por la realizacin de algunos planes urbansticos yproyectos arquitectnicos, aunque indudablemente sobresali su la-

bor como estatuario pblico. Entre sus primeros contactos en Limadestaca Rafael Marquina, pionero de la arquitectura neocolonial en elPer, y a la sazn encargado de las clases de Elementos de Arquitectu-ra y Perspectiva en la ENBA; Wuffarden 31insina que su papel pudohaber sido esencial en la asimilacin, por parte de Piqueras, de la ar-quitectura virreinal como plausible de ser tenida en cuenta a la horade disear construcciones de nueva planta.

29 BELANDE, Pedro A. Per: mito, esperanza y realidad en la bsqueda de races naciona-

les. En: AMARAL, Aracy (coord.).Arquitectura neocolonial. Amrica Latina, Caribe, Estados Unidos.So Paulo: Memorial-Fondo de Cultura Econmica, 1994, pg. 81.

30 Monografa histrica y documentada sobre la Escuela Nacional de Bellas Artes: desde su funda-

cin hasta la segunda exposicin oficial. Lima, 1922, pg. II.31 WUFFARDEN, Luis Eduardo. Manuel Piqueras Cotol, Neoperuano de ambos mundos.

En: AA.VV.Manuel Piqueras Cotol (1885-1937) Op. cit.,pgs. 38-39.


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A la vez, hay que pensar que en 1921 se celebrara en el Per el

Centenario de la Independencia, y como fue habitual en otros pa-ses americanos con motivo de las celebraciones de tan sealadas fe-chas (el centenario de las emancipaciones) acompaarn amplios pla-nes monumentalistas con el fin de dotar a las ciudades (especialmentea la capital) de los monumentos conmemorativos dedicados a he-chos y personajes histricos que aun estuvieran ausentes en los espa-cios pblicos. Piqueras, de hecho, trabajar poco antes del evento,en el plano de la nueva plaza San Martn, en la que en 1921 se in-augurara el monumento ecuestre dedicado al prcer, que realizarasu compatriota Mariano Benlliure.

Para entonces, Piqueras ya haba realizado un primer proyecto

de monumento en el Per, en su caso consagrado al escritor perua-no Ricardo Palma, fallecido en octubre de 1919, poco despus de lallegada de nuestro artista al Per; de ah en ms diseara, en espe-cial en los aos 30, varios proyectos escultricos teniendo como te-mtica la de Palma. En 1920, junto al escultor espaol GregorioDomingo, discpulo del citado Benlliure, que haba arribado con lel ao anterior, y con quien habra mantenido cierta distancia32, lle-v a cabo, para el Cementerio Presbtero Maestro, el mausoleo de JosPayn, que se inaugurar al ao siguiente. El mismo muestra entreotros aspectos, un relieve en bronce conformado por dos figuras fe-

meninas, desnudas y arrodilladas, de gran sentido simbolista, soste-niendo un medalln con la efigie del difunto; en esttica se acerca aalgunas obras de Benlliure (recurdese en este sentido las figuras queflanquean el busto de Rafael Uribe Uribe en su mausoleo del Cemen-terio Central de Bogot, de 1916) y a la de Victorio Macho.

En el campo de la escultura33, se suman los contratos para rea-lizar los monumentos de Bartolom Herrera e Hiplito Unanue parael nuevo Parque Universitario. Sus propuestas supieron incorporar

32 En tanto haba quedado en segundo lugar al momento de serle otorgada a Piqueras la pen-sin para radicarse en Roma.

33 Para un anlisis ms completo de esta faceta, recomendamos la lectura de: CASTRILLN-VIZCARRA, Alfonso. Notas sobre la escultura de Manuel Piqueras Cotol. En: Manuel PiquerasCotol (1885-1937). Arquitecto, escultor y urbanista entre Espaa y el Per. Ed. Lus EduardoWUFFARDEN, Lima: Museo de Arte de Lima, 2003, pgs. 65-88.


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tanto el modernismo del cual se haba empapado primeramente en

el taller madrileo de Miguel Blay, como de la tradicin clasicistaasimilada ms adelante durante la estancia en Roma, aunque preva-lecera el carcter renovador, y, cuando la obra lo requiriera, larecurrencia a argumentos americanistas. En el ao del Centenario,en que participa de la elaboracin de las bases para un concurso des-tinado a la construccin de un Panten de los Hroes, su mayor for-tuna ser la de contraer matrimonio, en febrero, con la bella limeaZoila Snchez-Concha Arambur; fruto de ese matrimonio nacernManuel Eduardo (1921), Augusta (1923), Jorge (1925), Jaime(1927), Mara Teresa (1930, naci en el pabelln de Per en Sevi-lla), Carmen (1932), Juan (1934) y Alejandro (1936).

No es nuestro objetivo resear aqu la totalidad de las mltiplesactividades desarrolladas por Piqueras Cotol, de lo que se han en-cargado detalladamente otras publicaciones de mayor extensin quehan precedido este ensayo, en especial el libro-catlogo que fue pu-blicado con motivo de la exposicin sobre su trayectoria, llevada acabo en el Museo de Arte de Lima en 2003, de muchos de cuyosdatos somos deudores 34. En cambio, nos parece ms sustancioso ha-cer alusin, aunque lgicamente mencionando obras seeras dellucentino, a su papel rector dentro del arte peruano.

Si se debiese sealar el mayor aporte de Piqueras Cotol, sin duda

este fue el hecho de haber abordado la creacin de un estiloneoperuano con una visin de sntesis racial. Afirmaba:

Estudiando la Raza Nueva, aun en formacin, se perciben la in-fluencia espaola e india y, al cruzarse los estilos espaol y aborigen de-ben combinarse como los seres vivos de los cuales biolgicamente consi-derados pueden llegar a formarse una sub-raza35.

34 Adems de los captulos dedicados a su trayectoria artstica y a su labor escultrica, realiza-

dos respectivamente por Luis Eduardo Wuffarden y Alfonso Castrilln-Vizcarra, referidos en otraspartes de este ensayo, queremos destacar otros dos trabajos incluidos en dicho libro: el de Jos GARCABRYCEdedicado a La arquitectura de Manuel Piqueras Cotol, pgs. 119-133 y el de Wiley LUDEAURQUIZOtitulado Piqueras urbanista en el Per o la invencin de una tradicin ,pgs. 195-242.

35 SOLARI SWAYNE, Manuel. Un documento interesante. Definicin del arte neo-peruano,por Manuel Piqueras Cotol. El Comercio(Lima), (14 de julio de 1939).


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En 1922, al publicarse la primera monografa histrica sobre la

Escuela de Bellas Artes de Lima, se manifestaba de forma abierta laintencin de crear un arte nuevo a partir de todo el conjunto de he-rencias pretritas:

El prestigio universal, casi nico, de nuestro pasado, ora en los dasde Tiahuanaco y de Tahuantinsuyo, ora en los das de la Colonia, ora enmuchos de los das de la Repblica, ha de llegar a coronar de esplendora la produccin artstica nacional 36.

Las obras ms sobresalientes de Piqueras Cotol dentro de estapropuesta seran la nueva fachada de la Escuela Nacional de BellasArtes, proyectada en 1920 y concluida en 1924, donde se produjo

una simbiosis entre repertorios ornamentales precolombinos y aspec-tos del barroco peninsular, y el Pabelln del Per en la ExposicinIberoamericana de Sevilla (1929), obra que le asignara el gobiernode Augusto Legua. En 1924 disea y controla las obras arquitect-nicas y ornamentales para el saln de recepciones del Palacio de Go-bierno, en Lima, inaugurado el da 9 de diciembre de ese ao, alconmemorarse el centenario de la Batalla de Ayacucho. Al ao si-guiente, modela en barro las figuras alegricas destinadas al mauso-leo del fundador de Lima, el extremeo Francisco Pizarro, capillaque se inaugurara en la Catedral Metropolitana en enero de 1928,

encontrndose ya Piqueras inmerso en el periplo europeo que coro-nara con las obras en Sevilla.En efecto, en 1927, habiendo ya aceptado el encargo del gobier-

no peruano de realizar el pabelln en la ciudad hispalense, ManuelPiqueras Cotol, su familia y sus ayudantes, partieron con destino aEspaa. Sevilla fue base de accin, desde la que oportunamente lacomitiva se desplaz hacia otras regiones, ciudades y pueblos, espe-cialmente en Extremadura y Andaluca. En la segunda mitad de 1928,alternando con las tareas en el pabelln, tiempo en el cual conoce alarquitecto argentino Martn Noel, quien a la sazn edificaba el edi-ficio de su pas para el mismo evento, en lenguaje neocolonial, Pi-

queras tuvo tiempo de viajar y contactar en ciudades tan distantes

36 Monografa histricaOp. cit.,pg. II.


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Mausoleo de Francisco Pizarro. Cate-

dral de Lima. Fotografa: Carster

Drossel. 1925-1928

Estudio de fachada del Pabelln peruano en Sevilla. Lpiz sobre papel. 32.4 x 34.9 cm.

Archivo Piqueras Cotol, Lima. 1927


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como Pars y Granada con personalidades de la talla del periodista

peruano scar Mir Quesada y el pintor Jos Mara RodrguezAcosta, respectivamente. De esta visita a Granada, y de la admira-cin de la Puerta de la Justicia de la Alhambra, surgir poco des-pus, en 1930, un proyecto tentativo para un mausoleo, aunque cam-biando fundamentalmente la puerta con arco de herradura por unade forma trapezoidal. Este recurso, que era tanto sea de identidadde la arquitectura incaica, como tambin de la egipcia es induda-ble su ligazn con el tema funerario, haba sido ya utilizado porPiqueras al poco de llegar al Per.

El 2 de mayo de 1929 se concluyeron las obras del pabelln delPer en Sevilla, que fue inaugurado nueve das despus por los Reyes

de Espaa. El resultado final, una fusin de lo indgena y lo colonial,con soluciones espaciales e inclusive ornamentaciones modernas,verdadero ejemplo de integracin de las artes, iba claramente en con-sonancia con su pensamiento filosfico-artstico, y defenda su crite-rio diciendo que no era pintoresco, sino monumental. Agregaba: esun palacio melanclico, como el espritu quieto, sobrio, porfiado yheroico de los incas 37.Para Piqueras era

posible ensayar o resucitar una arquitectura netamente peruana,moderna, en la cual estuvieran reflejados el espritu, los ritmos, el almade un pueblo; de los pueblos y las culturas que pasaron por esta tierra.

Pensando ms, cre que as como la raza que puebla hoy el Per en sumayor parte es reflejo de esa unin (pese a algunos grupos que intentany luchan por separarla) as su arte debiera ser; la unin misma, la fu-sin, no la superposicin de aquellos temas 38.

Afirmaba asimismo que solo cuando un pueblo se reconcentraen su yo, lo afirma, lo define, se repliega sobre s mismo: solo en esemomento llega el momento de la expansin, estalla, no cabe dentrode l 39.

37 Una visita al magnfico y caracterstico pabelln neoperuano.ABC, Madrid, 15 de juniode 1929.

38 Cfr. PIQUERAS COTOL, Manuel. Algo sobre el ensayo de estilo neoperuano. En: Per(1930) Antologa. Lima, 1930.

39 Museo de Arte de Lima. Manuscritos de Manuel Piqueras Cotol. Plan de reorganizacinde la Escuela de Artes y Oficios del Per.


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Proyecto de Mausoleo. Sanguina

sobre papel. 32.7 x 23 cm. Archivo

Piqueras Cotol, Lima. 1930

Detalle del remate de la fachada del Pabelln peruano. Exposicin Iberoamericana de Sevilla.

Fotografa: Rodrigo Gutirrez Viuales. 1929


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Las tareas de personalidades destacadas como el pintor Manuel

Pantigoso en las pinturas de temas indigenistas, el escultor IsmaelPozo (principal discpulo de Piqueras en esta faceta) en los conjun-tos esculpidos, o del arquelogo Julio C. Tello en la organizacin delas exhibiciones arqueolgicas, potenciaran la calidad del pabellnperuano. El mismo tena uno de sus puntos emblemticos en el in-terior, atravesando el patio y subiendo el primer tramo de la escale-ra principal, donde confluan tres esculturas de Piqueras, la usta,el Conquistador (estas dos enfrentadas) y La Patria, que establecaen su composicin el sentido mestizo de la unin cultural entre elpasado prehispnico y el colonial.

La Exposicin Iberoamericana de Sevilla, en 1929 se convirti

en amplio y perfecto escenario para albergar edificios neoprehisp-nicos, neocoloniales y otros que fusionaron ambas vertientes, con-virtiendo a ese espacio en el mayor muestrario de arquitecturahistoricista americana existente, compuesto adems por ejemplosparadigmticos. Espaa devolva as, simblicamente, la hospitali-dad recibida casi dos dcadas antes en los Centenarios americanos.Los reconocimientos y agasajos individuales a la enorme plyade deamericanos que participaron y asistieron al evento, que se vincula-ron a Sevilla en ese momento histrico, fueron moneda corriente; aPiqueras le cupieron designaciones como la de convertirse en socio

transente de honor del Ateneo de Sevilla, o ser declarado hijo adop-tivo de la ciudad.El ao del regreso, 1930, en que sucesivamente Piqueras pasa

por Pars, Cheburgo, Nueva York y Panam, antes de anclar en elCallao, es tambin el de algunos reveses, ya que poco antes de sullegada a Lima el presidente Legua haba sido derrocado, hecho quetambin determin su cese como profesor de la Escuela Nacional deBellas Artes. Las labores docentes las continuara poco despus enotro mbito, el de la Escuela Nacional de Artes y Oficios, aunqueen 1932 se present la posibilidad de retornar a la ENBA, ahora comodirector (tras la muerte del pintor Daniel Hernndez); este cargo fi-

nalmente recaera en Jos Sabogal, figura principal del indigenismopictrico en el pas y maestro de una amplia generacin de artistasvigentes en esos aos. Entre sus obras de esos tiempos sobresalen elMonumento a Hiplito Unanue que se emplaz en el Parque Uni-versitario (en 1931) y una placa para el Monumento a Francisco


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Pizarro (1935), inaugurado en el atrio de la Catedral de Lima con

motivo del IV Centenario de la fundacin de la ciudad.Al ao siguiente, en 1936, comenzara a definir el proyecto parael Santuario de Santa Rosa de Lima, en estilo neoperuano, y en1937 el parque y monumento a Emilio del Solar en Chosica. El des-tino quiso que estas fueran sus ltimas obras, ya que el 26 de juliode este ltimo ao, pocos meses despus de haber cumplido 52 aosde edad, y tras un repentino derrame cerebral sufrido en su estudiode la limea calle Malambito, falleci Manuel Piqueras Cotol. Apartir de all su obra, calificada de tradicionalista por una parte dela crtica al momento de su deceso, y olvidada por las nuevas gene-raciones de arquitectos que asumieron tendencias consideradas ms

innovadoras, fue esperando pacientemente el veredicto de la histo-ria. La gran exposicin realizada en Lima en 2003, el rescate llegadodesde su propia localidad natal, Lucena, y la decidida accin de re-cuperacin y puesta en valor de su creacin insigne, el Pabelln delPer en Sevilla, hablan a las claras de la estima que su trayectoria ysus obras han sabido alcanzar, superando los avatares del tiempo, ydeterminando su trascendencia en la historia del arte peruano y ame-ricano.

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