Quito

Imagen,Devoción

y Oficioarte quiteño del periodo colonial

Imagen, Devoción y Oficioarte quiteño del periodo colonial

Exposición itinerante México

Arte colonial quiteño, imagen, devoción y oficio

Créditos del personal del área de Patrimonio del CCMEduardo Maldonado Haro

Coordinador de Patrimonio Centro Cultural MetropolitanoMónica CastilloSecretaria

Equipo Técnico:Clara Cabrera OrellanaMagdalena BoadaPatricio RualesManolo VacaLuis Romero

Apoyo Técnico:Patricio Carvajal

Carpintería Especializada:Manuel RomeroLuis Tinitana

Imagen,Devoción

y

Oficioarte quiteño del periodo colonial

Para el Centro Cultural Metropolitano del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito es un honor y placer llevar una muestra

del arte colonial quiteño al Museo del Pueblo de Guanajuato, lo que constituye un hito más en la larga historia de vinculaciones entre nuestros dos países y entre nuestras instituciones culturales.

La documentación de las relaciones políticas y económicas entre México y Ecuador data del siglo XVI. En el campo de las artes, en 1868, el Maestro mexicano Altamirano, considerado como uno de los referentes más importantes en la cultura mexicana, señalaba entre los grandes poetas hispanoamericanos a nuestro José Joaquín Olmedo, y en 1873 el ecuatoriano Juan León Mera publicaba el libro de las Obras Selectas de la célebre monja de México, Sor Juana Inés de la Cruz.

En 1920, Vasconcelos, bajo el concepto de “embajadas culturales”, visitaba a América del Sur y Ecuador lo recibía en Carchi, Ibarra y Quito con la euforia de las Ligas Vasconcelistas de Otavalo, mientras en nuestro país se conformaban varios grupos colegiados bajo la influencia del muralismo mexicano: El Sindicato de Escritores y Artistas en Quito, en 1936; La Sociedad de Artistas y Escritores Independientes, en Guayaquil 1939; la Célula de Artistas Comunistas creada a partir de la visita de David Alfaro Sequeiros en 1940.

Los nombres de Benjamín Carrión, Eduardo Kingman, Galo Galecio, Oswaldo Guayasamín, Leonardo Tejada, Carlos Rodríguez, Germania Paz y Miño, Judith Gutiérrez, Oswaldo Muñoz Mariño, Endara Crow, se entrelazan con los de José Clemente Orosco, Frida Kahlo, Diego Rivera, Carlos Fuentes, José Luis Cuevas, por citar algunos de los encuentros.

La memoria de las relaciones y vinculaciones entre nuestros dos países vuelve a la vida con esta exposición recordándonos el parentesco y la hermandad de siglos, que han contribuido grandemente a nuestra identidad latinoamericana.

Agradecemos profundamente a los directivos y personal del Museo del Pueblo de Guanajuato y a la Embajada de México en Ecuador, por hacerlo posible

Alicia Loaiza OjedaDirectora

Centro Cultural MetropolitanoMunicipio del distrito metropolitano de Quito

Imagen, devoción y oficio Arte colonial quiteño en México

El arte y la cultura han sido, generalmente, los lazos que han hermanado a los pueblos a través de la historia. Ecuador y México

comparten una historia en común como países americanos, cuyo legado del pasado es hoy orgullo y patrimonio de toda la humanidad.Este diálogo, en el caso de las ciudades de Quito y Guanajuato, tiene ya su historia: José Chávez Morado, insigne pintor mexicano se presentó en Quito con mucho suceso en el mes de mayo del año 2011; ahora serán las acuarelas de Diego Rivera Popol Vhu, conjuntamente con varios objetos arqueológicos mayas, los que se podrán admirar en las salas del Centro Cultural Metropolitano de Quito entre el 1 de agosto y el 2 de septiembre.En este sentido, es grato compartir, esta muestra de arte colonial quiteño en el Museo del Pueblo de Guanajuato, conformada por piezas que pertenecen a la colección del Museo Municipal Alberto Mena Caamaño, la cual la presentamos con agrado, en reciprocidad, pues esta interacción es la prueba fehaciente del respeto y admiración mutua entre nuestras comunidades.El arte ha sido uno de los elementos tradicionales de Quito: en la Colonia fue un gran centro de producción artística cuyos trabajos, fruto de las manos de hábiles artífices indígenas y mestizos, principalmente, fueron apreciados tanto dentro del territorio de la Audiencia como fuera de ella. La piedra, la madera, los pigmentos, el oro y la plata, tomaron forma de fachadas, retablos, tallas policromadas, pinturas, artesonados, custodias, mariolas, frontales, manifestaciones que fueron conformando un espacio en donde el esplendor del barroco encontró su estar. Nuestro profundo agradecimiento a todas las instituciones de México y Ecuador que, con su esfuerzo y entusiasmo, han conseguido que este proyecto de hermanamiento se haga realidad.

Augusto Barrera GuarderasAlcalde del Distrito Metropolitano de Quito

Quito en el MAQRO: Encuentro de dos mundos barrocos

A lo largo de estos 24 años de existencia y de trabajo intenso, ha sido siempre interés del Museo de Arte de Querétaro (MAQRO)

ofrecer a nuestro público exposiciones de gran calidad artística, y la fecha de la conmemoración de nuestra fundación es más que propicia para la muestra que ahora presentamos en nuestros espacios: Arte Quiteño del Barroco.

El Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, a través del MAQRO, en colaboración con el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato y la Embajada de Ecuador en México, han concretado el proyecto de esta magna exposición, que consta de una excelente curaduría de obras pertenecientes a la colección del Museo de Arte e Historia Alberto Mena Caamaño. Una exhibición más que idónea para nuestra sede: el Exconvento de San Agustín de Querétaro, considerado por propios y extraños como uno de los espacios más bellos del barroco Latinoamericano.

Así, dos formas de vivir el arte y la religiosidad en el espíritu tridentino del barroco se darán cita en el MAQRO, ofreciendo una conjunción irrepetible de belleza y expresión. Quito y Querétaro se unen mostrando sus puntos en común y sus peculiaridades en ese especial período de la historia del arte, que supo aunar la expresión al misticismo.

Agradecemos el apoyo y la colaboración de las instancias participantes, esperando que esta magna muestra les complazca y que los lleve a disfrutar de estos dos modos y sensibilidades —simultáneamente tan similares y tan diversos— de la expresión barroca.

Marcela Herbert PesqueraDirectora del Museo de Arte de Querétaro

Expresiones del barroco quiteño en el XXIV aniversario del MAQRO

Con motivo del XXIV Aniversario de la Fundación del Museo de Arte de Querétaro, hemos entrado en contacto y colaboración

con la Embajada de Ecuador en México para ofrecerles una muestra digna de la ocasión y del espacio: una cuidada y excepcional selección de obras pertenecientes a la colección del Museo de Arte e Historia Alberto Mena Caamaño, ubicado en Pichincha, Ecuador.

Esta magna exposición abarca expresiones del barroco quiteño de mediados del siglo XVII a inicios del XIX y, aunque está compuesta en su gran parte por obras de factura anónima, incluye obras de importantes artistas del período: Bernardo Rodríguez, Dionisio Alsedo Herrea, Manuel Samaniego, Nicolás Javier Goríbar y Miguel de Santiago, entre otros.

Óleos sobre lienzo, madera y latón; figuras de Nacimiento, así como un plano dieciochesco de la ciudad de Quito, conforman un atractivo discurso museológico que nos invita a transitar un doble camino: primero, el de establecer un diálogo y un encuentro con una rica tradición artística que tiene mucho en común con nuestro arte virreinal, tanto en temas y lenguaje plástico, como en sensibilidad. En segundo término, el de reconocer dicha tradición en su propia y justa valía, en su peculiar tratamiento de la imaginería religiosa y en el gusto inconfundible que lo hermana con las restantes escuelas del Barroco Andino: un arte que sabe armonizar el fasto con la suavidad y el misticismo con la sensualidad. Todo esto en el inmejorable escenario que ofrece el MAQRO, ubicado en uno de los recintos más emblemáticos del barroco de Latinoamérica: el Exconvento de San Agustín de Querétaro.

Los invitamos a disfrutar entonces de esta importante exhibición, donde se hermanarán los espléndidos caminos del barroco novohispano y el quiteño. Esperamos que sea de su agrado.

Laura Gabriela Corvera GalvánDirectora General

Instituto Queretano de la Cultura y las Artes

El arte, visto como reflejo de la sociedad que lo genera es indudablemente el mejor referente para la comprensión integral

del hombre en un momento y un espacio específicos. A lo largo de la historia siempre ha quedado de manifiesto el relevante papel de la cultura como generador de las más altas y nobles expresiones de la humanidad.

Para América latina esta premisa de ninguna manera ha resultado ajena; muy por el contrario, el patrimonio cultural heredado por los siglos además de vasto y diverso ha sido rico e identitario. Las expresiones artísticas de la América nuestra resumen la enorme sensibilidad de un pueblo que hasta el día de hoy no ha cesado de sorprender en su infinita capacidad creadora.

El arte barroco surgido del sincretismo cultural heredado del mestizaje, si bien evidencia la lógica presencia del patrón plástico español en cuanto a composición y la teatralidad propia del barroco europeo, presenta en su versión americana elementos de evidente aportación indígena lo que promovió una total apropiación de este género estilístico entre los naturales y, en consecuencia, el surgimiento de ejemplos magníficos que compitieron en armonía y calidad con los realizados en el viejo mundo.

La Escuela de Arte Quiteño tuvo su origen al inicio de la segunda mitad del siglo XVI, prácticamente a la par de la llegada de los frailes franciscanos y su fundación de la Escuela de Artes y Oficios “San Juan Evangelista”. En ella se promovió la enseñanza de las artes, primero, y como correspondía a su tiempo, con una influencia evidentemente renacentista, sentando las bases de un avanzado conocimiento y destreza para la pintura y la escultura.

Para el siglo XVII la Escuela Quiteña ya estaba perfectamente consolidada lo que permitió alcanzar su esplendor máximo apenas iniciado el siglo XVIII, logrando desde entonces un enorme prestigio internacional en la elaboración de su imaginería a partir de una manufactura espléndida y una conmovedora devoción y religiosidad.

Para el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato resulta especialmente honroso recibir la exposición “Imagen, devoción y oficio, Arte Quiteño del periodo colonial”, colección del Centro Cultural Metropolitano de Quito que describe con espléndida probidad uno de los momentos más emotivos del arte barroco americano; en él, el discurso estético europeo se encontró con hábiles manos y mentes sensibles cuya capacidad creativa elevó está manifestación estilística a los más altos niveles.

Juan Alcocer FloresDirector General

Intituto Estatal de la Cultura de Guanajuato

No bien se había concretado la presencia europea en el

nuevo mundo cuando el contexto renacentista y su utopía humanista, evidente en sus más tempranas fundaciones, comenzó a ceder su hegemonía ante una corriente estilística que pronto adquirió sus matices propios: el barroco.

En sus orígenes, el barroco se erigió como una de las más importantes instrumentos a través de las cuales la iglesia católica promovió, por un lado, la recuperación de fieles en Europa en la llamada Contrarreforma, y por otro, la propagación de la fe en América con la instauración del cielo en la tierra a través de un arte dramático, teatral y profundamente emotivo no ausente de una contundente energía presente en su alto sentido del movimiento.

Sin ser estrictos, el barroco abarcó de 1600 a 1750, periodo durante el cual esta corriente estilística dominó todas las expresiones artísticas del mundo occidental. En América, la iglesia católica promovió la piedad y religiosidad individual apoyada sobre todo en la figura y carisma de los místicos españoles Santa Teresa de Ávila y San Juan de la Cruz a quienes se debe la reforma carmelita de “Los descalzos”.

El oro, “Incorruptible y eterno”, se constituyó como el mejor referente de Dios y su promesa del cielo; los altares barrocos sublimaron la espiritualidad del mundo novohispano en un abigarrado sentido del espacio donde el movimiento se potenció

a través de un escenográfico juego entre la luz y la sombra llevado a su extremo hasta en el más mínimo detalle; así, la pintura y la escultura, acogieron sus propios códigos de factura en la creación de figuras dotadas de personalidad propia a través de la representación exaltada de sus atributos y sus sentimientos.

Guanajuato, Quito y Querétaro, son ciudades en las que la expresión barroca alcanzó espléndidos niveles; la imaginería religiosa, rica en si misma potenció su efecto en el íntimo abrazo de la arquitectura que en negación a la rígida norma impuesta por los órdenes clásicos del renacimiento, se distinguió aquí por su libertad creativa y por un profundo conocimiento iconográfico que hizo posible la consolidación de la fe católica.

La exposición “Imagen, devoción y oficio, arte quiteño del periodo colonial”, ofrece una magnífica visión de uno de los momentos artísticos más relevantes del arte latinoamericano; la Escuela Quiteña de escultura y pintura, se hace presente en las ciudades de Guanajuato y Querétaro compartiendo la misma magnificencia y oficio que hicieran del Ecuador y la Nueva España, dos de los referentes máximos del barroco en nuestro continente.

Daniel Ruvalcaba MosquedaDirector de Museos

Instituto Estatal de la Culturade Guanajuato

Introducción:

Patricio GuerraInvestigación CCM

Quito 2012

A partir de finales del siglo XV hasta mediados del siglo XVI, la región de Quito fue ocupada sucesivamente por dos culturas en plan de

conquista: la Inca y la española. La ocupación inca de Quito representó el establecimiento de este espacio como segundo punto de referencia del imperio, a más del Cuzco, dentro de su modelo general de dominación espacial que influyó posteriormente en la futura organización de los espacios colonizados por España1.

La presencia española coincidió con el final de la coyuntura bélica presente al interior del Tahuantinsuyo, la guerra fratricida entre Huáscar y Atahualpa (inca quiteño), lo cual favoreció su proceso de conquista. El 6 de diciembre de 1534, Sebastián de Benalcázar ingresó al Quito inca, para establecer allí la villa de San Francisco de Quito, que había sido fundada unos meses atrás, el 28 de agosto, por Diego de Almagro, lugarteniente de Francisco Pizarro.

La repartición de solares entre los vecinos se hizo en base a una traza en damero; el cabildo se conformó con dos alcaldes ordinarios y ocho regidores. Con el fin de concentrar a la población indígena para facilitar su evangelización y tributación se crearon reducciones o pueblos de indios y se establecieron encomiendas y mercedes.

Quito se convirtió en punto de partida para la conquista de territorios aledaños; de aquí salió la expedición que, al mando de Francisco de Orellana, alcanzó el Amazonas2. Esta creciente trascendencia de la villa impulsó su elevación a categoría de ciudad con la denominación de “muy noble y muy leal ciudad” por parte de Carlos V en 1541, y su establecimiento como cabeza de la Real Audiencia fundada por Felipe II en 1563, con vastos territorios bajo su jurisdicción3.

1 María Asunción Martín Lou y Eduardo Múscar Benasayag, Proceso de Urbanización en América del Sur, Madrid, Editorial MAPFRE, 1992, pp. 24-25.2 Entre 1534 y 1557 a más de Quito se fundaron las ciudades de Guayaquil, Portoviejo, Loja y Cuenca.3 Hay que señalar que el patronímico quiteño fue usado para denominar a los habitantes de los territorios de la Real Audiencia de Quito, hasta 1830 en que se estableció el Estado del Ecuador que en 1835 se transformó en la República del Ecuador. En tal sentido, el arte quiteño abarca la producción de este territorio y no sólo de la ciudad de Quito.

Imagen, Devoción y Oficioarte quiteño del periodo colonial

A diferencia de otras regiones, el territorio de Quito no ofreció importantes yacimientos de metales preciosos por lo que la minería no representó una actividad primordial en estos años tempranos. En cambio, ya en el siglo XVII, la región quiteña se convirtió en el gran “taller textil de Sudamérica” que producía lana y algodón de alta calidad4.

Como en el resto de las poblaciones americanas, el proceso de consolidación administrativa fue paralelo al de evangelización que estuvo a cargo de las órdenes religiosas que paulatinamente se afincaron en la ciudad: franciscanos, mercedarios, dominicos, agustinos y jesuitas. La creación del obispado de Quito en 1545 permitió una mejor organización y control del clero, pero, fueron los Sínodos Quitenses, de 1570 convocado por el Obispo Pedro de la Peña, y de 1595, promovido por el Obispo Luis López de Solís, los que conformaron un corpus legal y regularon la vida sacerdotal y los usos litúrgicos de la diócesis.

En este proceso de implantación de la nueva fe, el lenguaje visual, el “elementa mundi”, fue el principal recurso que apoyó la catequización; estampas, pinturas y esculturas eran esenciales en América, igualmente la presencia de pintores e imagineros. Ante la creciente necesidad de este corpus visual, fue necesario enseñar a los indígenas las técnicas propias de la producción de imágenes.

4 Ledy Phelan, El Reino de Quito en el siglo XVII, Quito, Banco Central, 1995, p.116.

Fueron los frailes franciscanos quienes establecieron la primera escuela de artes y oficios en Quito en 1551. Procedentes de Flandes, con previa

estadía en el Perú, a donde habían arribado en la flota de Alvarado en febrero de 15341, Jodoco Ricke (1498-1574), Pedro Gosseal, junto con Xácome Flamenco, Juan el Griego, y Francisco Morales, se encargaron de la preparación técnica de indígenas, hijos de caciques, mestizos y huérfanos pobres hijos de españoles. Denominada inicialmente como “Escuela de San Juan Evangelista”, fue cambiado el nombre al de “San Andrés” en 1555, en gratitud al Virrey del Perú, Andrés Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete, por sus contribuciones en favor del establecimiento2.

En el opúsculo Espejo de Verdades de 1575, se dice que Fray Jodoco “enseñaba a leer y escribir, a tañer los instrumentos de música de tecla y cuerda, sacabuches, chirimías, flautas, trompetas y cornetas, el canto de órgano y canto llano…enseñaba a los indios todos los géneros de oficios hasta (hacerlos) muy perfectos pintores y escritores y apuntadores de libros…”3.

Otras órdenes religiosas también se ocuparon de estos menesteres, como por ejemplo los dominicos, cuya escuela estaba regentada por el fraile pintor Pedro Bedón, quien perfeccionó su oficio en Lima con el jesuita Bernardo Bitti. El libro de la Cofradía del Rosario da cuenta de varios indios pintores registrados como cofrades, entre ellos Andrés Sánchez Gallque, autor del cuadro de los Mulatos de Esmeraldas, hoy en el Museo de América. Entre los discípulos indígenas, anotados como pintores, del Padre Bedón estuvieron también Alonso Chacha, Antonio y Cristóbal Ñaupa, Francisco Guijal, Jerónimo Vilcacho, Juan José Vásquez, Sebastián Gualoto, entre otros.

El contingente de mano de obra local fue el que edificó los templos, conventos y altares, guiados por textos especializados de arquitectura o de lacerías y cubiertas mudéjares. Hay evidencia del uso de un libro de Serlio (Tercer y Cuarto Libro de Arquitectura, Venecia-1537, traducción al español por Francisco Villapando, Toledo, 1552), que se conserva en el Archivo Nacional de Bogotá, con “notas marginales de puño y letra del propio Fray Jodoco”4 según Fray Agustín Moreno, historiador franciscano. En realidad este libro registra los nombres de sus propietarios: Alonso de Aguilar, alarife, en cuyas manos estuvo el volumen entre 1557 y 1558, vinculado a la construcción de la Catedral de Quito, y de Sebastián Dávila, maestro de obra, quien lo tuvo entre 1578 y 15865.

1 Enrique Fernández García, S.J., Perú Cristiano, Lima, PUCE-Perú, Fondo Editorial, 2000, p.87.2 Agustín Moreno, Fray Jodoco Rique y Fray Pedro Gocial, Quito, Abya-Yala, 1998, p. 267.3 José María Vargas, El Arte Ecuatoriano, Biblioteca Ecuatoriana Mínima, Quito, 1960, p.157.4 Agustín Moreno, op. cit, p.303-304.5 Soledad Castro y Sonia Fernández “Estudio Histórico” en Iglesia y convento de san Fran-cisco, una historia para el futuro, Quito, INPC-AECID, 2011, p. 67.

Formación de artífices locales

Canteros, carpinteros, talladores, dieron forma a la madera y a la piedra conformando un corpus de edificios en los que se conjugan elementos renacentistas, manieristas, mudéjares y góticos.

En lo que respecta a la talla de imágenes policromadas, si bien se inició tempranamente su producción, fue clave la presencia del escultor toledano Diego de Robles, quien, según afirma Gabrielle Palmer “trabajó en El Escorial y en Aranjuez antes de emigrar a Quito en 1584”6. Autor de las imágenes marianas más veneradas en el actual Ecuador, la Virgen del Quinche y la Virgen del Cisne), Robles y su obra son un referente de la escultura del siglo XVI: imágenes rígidas, con encarne mate, ojos pintados en la madera y decoradas con la técnica del esgrafiado.

Entre los escultores, doradores, ensambladores y carpinteros que trabajaron a finales del siglo XVI e inicios del XVII, están Juan de Sossa, indio escultor, Francisco Morocho y Antonio Guzmán (artesonado de la catedral), Francisco Rodríguez, dorador español, Agustín de Toro, maestro tallador (retablo altar y capilla de Santo Domingo), Juan Benítez Cañar (retablos e imágenes de bulto en San Agustín y La Merced), entre otros7.

El aprendizaje continuó en talleres que proliferaron gracias a un clientelismo cada vez mayor; la presencia de artífices españoles,

aunque escasa, supuso también un impulso para este tipo de actividad: plateros, imagineros y pintores españoles introdujeron determinadas técnicas que luego fueron asumidas por los artífices locales; los libros de actas del Cabildo de Quito registran su presencia tempranamente como la del platero García hacia 1537.8.

Estos mismos libros permiten considerar que la organización gremial estuvo presente desde tiempos tempranos, pues se anotan los nombramientos de veedores y alcaldes, cada 2 de enero, encargados del control de talleres y maestros. Hacia 1585 ya estaba organizado el gremio de plateros pues solicitaron, sin éxito, al convento de San Francisco, un sitio para el altar de San Eloy, su santo patrono.

Sin embargo, cabe anotar que, si bien el aspecto gremial estuvo normalizado (sólo a partir de 1782 los pintores, escultores y arquitectos recibieron autorización para trabajar independientemente de sus gremios)9, en la práctica, este control no se aplicó con todo el rigor dejando una cierta libertad a varios artífices para trabajar sin la tutela del gremio.

6 Gabrielle Palmer, La Escultura en la Audiencia de Quito, Quito, Municipio de Quito, 1993, p.23.7 Alfredo Costales Samaniego, “El Arte en la Real Audiencia de Quito, artistas y artesanos desconocidos de la Escuela Quiteña” en Arte Colonial Quiteño: renovado enfoque y nuevos actores, Biblioteca Básica de Quito vol. 14, Quito, FONSAL, 2007, pp.158-163.8 Libro I de Actas del Cabildo de Quito, Archivo Metropolitano. 9 Alfredo Costales, op. cit., p. 151.

Los talleres de oficios

Lo que llama la atención es la ausencia de registros de gremios de constructores en el siglo XVI y parte del XVII, época de mayor auge constructivo. Susan Webster considera que este hecho se dio a que en Quito existían organizaciones de tipo gremial asociadas con la construcción, las cuales fueron regidas y vigiladas por la comunidad indígena que operaban, hasta cierto punto, paralelamente a las de los españoles10. Sin embargo, es poca la información acerca de la presencia de alarifes ibéricos no religiosos en Quito; se conoce la labor de Francisco Becerra, en el convento de Santo Domingo; arquitecto que trabajó también en Puebla, Tepoztlán, Bogotá y Lima; Juan de Sandoval, constructor de la iglesia de San Agustín, José Jaime Ortiz, valenciano, que realizó varias obras religiosas, como el Sagrario, y civiles en la ciudad.

Las circunstancias históricas presentes en la España que se lanzó a la conquista de América, definió la demanda de la imagen

religiosa a todo nivel y desde toda dirección, seglar o eclesiástica. La documentación temprana, siglo XVI, demuestra que fueron las órdenes religiosas, los principales comitentes de obra. Desde el lado seglar, la demanda se enfocaba a la elaboración de pinturas e imágenes de bulto destinadas a oratorios y capillas.

Importante papel cumplieron, en este sentido, las cofradías, pues, demandaron gran cantidad de obra artística para sus capillas, altares y actividades rituales. En Quito se establecieron cofradías de españoles, de indios y de negros; algunas corporaciones fundieron en su seno a todos estos grupos sociales, en cambio, otras fueron marcadamente sectarias, o, si bien admitían a personas de diferentes estamentos sociales, estos no se mezclaban en los cultos o procesiones.

El papel de las cofradías dentro del proceso de evangelización es representativo. Las más tempranas fueron las del Santísimo Sacramento, fundada en 1543, la de la Purísima Concepción, la de Veracruz, cuyas fundaciones respondían a postulados contrarreformistas. En el siglo XVI se establecieron también las cofradías de la Virgen del Rosario, la de San Eloy, entre otras.

Estas agrupaciones han dejado importantes legados dentro del campo artístico: la Iglesia del Sagrario de la Cofradía del Santísimo Sacramento; la capilla de la Virgen del Rosario, en el interior del templo de Santo Domingo, construida por la cofradía hacia el siglo XVIII; la capilla de la

10 Cfr. Susan Webster “Los maestros indígenas y la construcción del Quito colonial” en Las Artes en Quito, en el cambio del siglo XVII al XVII, memorias del seminario internacional 8-11 de octubre 2007, Quito FONSAL, 2009. Esta autora, por un lado, y el investigador Alfredo Costales Samaniego, son quienes han brindado aportes acerca de la participación de los artífices indígenas en el arte quiteño.

Clientelismo: iglesia, cofradías y conventos

Cofradía de Veracruz de naturales, conocida como “capilla de Cantuña”, entre otras. Igual aporte se dio en el campo de la retablística, la pintura y la escultura.Existe, por tanto, una relación directa entre cofradías e imágenes pues desempeñaron un papel importante en la conformación del nuevo imaginario religioso. En este aspecto, el del lenguaje visual, fueron los modelos sevillanos los que se impusieron.

Según refiere Emilio Gómez Piñol, las primeras imágenes traídas por los misioneros y conquistadores, exaltaban la humanidad de Cristo como un rezago de las corrientes espirituales bajo medievales: el Crucificado doloroso, el Ecce Homo, La Piedad, La Virgen Dolorosa11.

Esta visión cristocéntrica, en la que la vida de Cristo era fundamental en la catequesis, se manifestaba tanto en el ciclo litúrgico (Navidad, Epifanía, Semana Santa, Pascua, etc.), como en las advocaciones que fueron apareciendo en América como el Señor de los Terremotos, el Señor de los Milagros, El Señor del Buen Suceso, el Señor de la Buena Esperanza, etc.12. La advocación del Señor del Árbol, venerada en Pomasqui, población ubicada a pocos kilómetros al norte de Quito, cerca al monumento de la Mitad del Mundo, es un claro ejemplo de ello: la imagen presenta al rostro de Cristo insertado en un árbol, cuyas ramas se convierten en los brazos del crucificado. Esta misma imagen, con el nombre del Señor de Cuicuno, es venerada también al Sur de la capital ecuatoriana, en un sector de mucha tradición indígena, la Provincia del Cotopaxi13.

El culto a la Virgen María y a los santos también fue alentado desde la parte oficial de la iglesia, pero también desde el ámbito particular: la Virgen de Guápulo, La Virgen de Aranzasu, Nuestra Señora de Egipto, La Virgen del Pilar, La Virgen de Loreto, La Inmaculada Concepción, La Virgen de Dolores, La Virgen del Rosario, entre otras, contaron con sendas cofradías que animaron su devoción. En el caso de los santos fue igual, San Pedro, San Eloy, San José.

La devoción a San José fue muy especial, pues, a partir de las consideraciones tridentinas, fue tomado como ejemplo por su fe, discreción y amor dentro del hogar de Nazareth, pero, sobre todo, como patrono de la Buena Muerte. En este sentido, varias cofradías le rindieron culto, a pesar de no ser su santo tutelar. El tema de la muerte era significativo en la mentalidad de aquellos años, de ahí que, varias cofradías ofrecían a sus miembros la garantía de atención espiritual en la agonía, sufragios, mortaja y entierro digno en la bóveda de la hermandad; posiblemente esta era una de las causas fundamentales que movían a los creyentes a ingresar en estas hermandades.

La instauración de la Orden del Carmelo en Quito representó también

11 Citado en Patricio Guerra “Las Cofradías, arte, fe y sociedad” en Las artes en Quito…FONSAL, Quito, 2009, p 148.12 Manuel M. Arzal, “La Transformación religiosa peruana”, en Fernando Armas Asín, comp., La Construcción de la Iglesia en los Andes, Lima, Universidad Católica del Perú, 1999, p. 161.13 El árbol en el que se inserta la representación de Cristo, es un Quishiwar, considerado sagrado por los indígenas.

un gran impulso a la propagación del culto a San José (Santa Teresa lo había tomado como abogado y Señor14). Hay un pasaje en la vida de esta Santa relacionado con la ciudad de Quito, su hermano Lorenzo de Cepeda y San José: según relatos de Teresa de Ávila, el Santo movió el corazón de su hermano, que residía en Quito, para que este le enviase un dinero necesario para la adelantar la construcción del primer monasterio de la Reforma en España llamado San José de Ávila15. En el Carmen Moderno se estableció la cofradía de San José, vigente todavía en los años anteriores a la Independencia.

Las cofradías, además, conformaron, a través de su participación en procesiones y fiestas, un universo lúdico y representativo que tuvo su auge ya en pleno periodo de aplicación del barroco. Con el tiempo algunas desaparecieron por falta de miembros o debilitación de la devoción, otras nuevas se fueron fundando, hasta que, a mediados del siglo XIX, entraron en decadencia debido a la consolidación del pensamiento secular en la sociedad, aunque, el golpe de gracia lo recibieron cuando el liberalismo triunfó en la revolución de 1895.

Importante también es señalar el papel de los conventos femeninos de clausura que propiciaron una iconografía especial como la de los mártires, niños pasionales, desposorios místicos, Coronación de la Virgen, a más de sus devociones particulares y santos patronos que se extendieron al ámbito seglar16. Posiblemente, un factor importante de demanda de pinturas religiosas de pequeño formato correspondió a seglares de niveles sociales más elevados, pero que participaban igualmente de la “devotio moderna” masificada; destinados a oratorios de nobles, criollos y congregaciones religiosas se circunscriben dentro de una práctica religiosa privada17.

14 En Quito se fundaron dos Carmelos: el Carmen de San José o “Antiguo” fundado en 1653 y el Carmen de la Santísima Trinidad o “Moderno” establecido hacia 1702 después que un terremoto, en 1698, destruyera su convento en la ciudad de Latacunga a 89 km al Sur de Quito.15 Gustavo Vives Mejía, “Series Iconográficas quiteñas en Antioquia” en Arte quiteño más allá de Quito, memorias del Seminario internacional, Quito, FONSAL, 2010, p. 133.16 Cfr. Alma Montero Alarcón, Monjas Coronadas. Profesión y muerte en Hispanoamérica Virreinal, México D. F., Conaculta-INAH, 2008.17 Palma Martínez-Burgos García, “La creación de imágenes. Propaganda y modelos de-vocionales en la España del Siglo de Oro” en J. Carlos Vizuete Mendoza et al. Religiosidad Popular y Modelos de Identidad en España y América, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla- La Mancha, 2000, pp.221-227.

La sociedad estamental de la época colonial, organizada a partir de códigos religiosos que difundían una verdad moral revelada dictada

desde las elites, requería de un complejo comunicativo que le permitiera reproducirse: la retórica1.

Este mecanismo se acopló perfectamente con el lenguaje visual: Carmen Fernández Salvador, historiadora ecuatoriana, utiliza el término “domesticación de la mirada” para definir la función moral que cumplieron imagen y palabra en la educación visual del cristiano2. El modelo, en este proceso, era conjugar pinturas y esculturas, con sermones en los que se destacaba el papel mediador de la imagen entre el fiel y la divinidad.

Este asunto nos lleva a considerar, en primera instancia, la importancia de los grabados en el proceso de conformación de modelos formales e iconográficos. Es conocido el comercio de estampas, sobre todo de pintores sevillanos, hacia el Nuevo Mundo pues era un mercado potencialmente fuerte y sobre todo que demandaba este tipo de género bastante necesario y adecuado para los pintores novohispanos y del Virreinato del Perú que se hallaban tan faltos de modelos, lo que provocaba que incluso los lienzos, en ocasiones, aparecieran en los listados más baratos que las láminas grabadas”.3 En la pintura quiteña las referencias y fuentes nos remiten a estampas de Luc Vosterman, Philips Galle, Corneille Galle, Hendrich Goltzius, Schelte Boslwert, Marcus Kartarius, Johan Sadeler, Adrian Collaert, Hyeronimus Wierix, Pieter de Jode, A. Bloemaert, A. Van Dyck, Rafaello Schiaminossi, Lucas de Leyden, Martin de Vos, Antonio Vásquez, entre otros. En este sentido, fueron principalmente estampas flamencas y modelos de Rubens los que se propagaron en la región. En segunda instancia, debemos destacar que los conceptos cristianos tenían que ser explicados a una población mayoritariamente analfabeta, por lo que la palabra representó un enorme apoyo. Fundamentada en sermones, libros de meditación, guías espirituales, catecismos, etc., el lenguaje oral propició la conformación de una imagen conceptual, invocada a través de términos como “contempla alma mía”, “mira”, “veo”, que derivó en la conformación del “compositio loci” propia del método ignaciano.

El tercer punto a considerarse es la conjugación de estos dos factores anteriormente citados, imagen y palabra, en una pedagogía especial: el corpus visual, expuesto en paredes de templos y capillas, sumado a la 1 Perla Chinchilla, en La Construcción retórica de la realidad: la Compañía de Jesús, México D.F., Universidad Iberoamericana, 2006, p. 10.2 Carmen Fernández Salvador, “Palabras que pintan y pinturas que hablan: retórica e imágenes en el Quito colonial (siglos XVII y XVIII)”, en Las Artes en Quito en el cambio del siglo XVII al XVIII, Quito, FONSAL, p. 212.3 Benito Navarrete Prieto, La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas, Ma-drid, Fundación de apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1998, p. 81.

Imagen y palabra como recursos retóricos e iconográficos

exposición oral del predicador, producían dos fenómenos propios de la retórica, “ekfrasis” y “sinestesia”, es decir, la excitación de la imaginación del oyente, la inmediata visualización y respuesta emocional ante la imagen visualizada4.

Las palabras de San Juan Damasceno evidencian este proceso: cuando erigimos una imagen de Cristo en un lugar cualquiera, apelamos a los sentidos, y sin duda, santificamos el sentido de la vista, que es el primero de los sentidos perceptuales, del mismo modo que el discurso sagrado nos lleva a santificar el sentido del oído. Una imagen es, en resumidas cuentas un recordatorio5.

De ahí que el predicador era imprescindible en la liturgia y festividades religiosas; los gastos de fiesta, registrados en los archivos de monasterios y cofradías, demuestran que el egreso más alto, entre todos los insumos destinados para la celebración, era el pago al sacerdote que predicaba el sermón de fiesta, cuya participación, en caso de reconocidos predicadores, a menudo se aseguraba con un año de anticipación.

Como se anotó anteriormente, este aspecto, en el que intervienen mecanismos propios de la retórica, tiene relación con el método ignaciano. A partir del siglo XVI, una vez que los jesuitas estuvieron ya establecidos en Quito, sería decisiva la influencia de los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola- obra que considera fundamental la presencia de la imagen en la meditación.

Este método, que comprende una reflexión apoyada en la Compositio Loci, el Imitatio Cristi, con el tiempo llegó a trascender las paredes conventuales para convertirse en práctica seglar: ejemplo claro de ello es Santa Mariana de Jesús, la Azucena de Quito (1618-1645).Aquí, volvemos a señalar la importancia de las estampas y cuadros de devoción: su eficacia quedó demostrada cuando el jesuita Jerónimo Nadal las incluyó en su Historia Evangélica, pues no sólo representaron fuentes iconográficas sino, también, modelos de devoción y práctica espiritual.

Ya en el siglo XVIII, estampas grabadas alemanas como aquellas de la Vida de la Virgen María de Gottfied Benhard Goetz (Augsburgo-Austria 1708-1774), influyeron en gran manera en los pintores quiteños, sobre todo José Cortés de Alcocer, y sus hijos. También las estampas de Johan y Joseph Klauber de 1750, sobre las Letanías Lauretanas, u otras que aparecieron en el libro Historiae Biblicae Veteris et Novi Testamenti (Augsburgo, 1748), fueron utilizadas por estos artífices quiteños de fines del siglo XVIII.

4 Carmen Fernández Salvador, Las Artes en Quito…, p. 217-218.5 “De Fide ortodoxa”, citado por D. Freedberg, El Poder de las imágenes, Madrid, 1992, p. 447.

Miguel de Santiago, Hernando de la Cruz, Nicolás Xavier Goríbar, son considerados los maestros de la pintura quiteña del período

colonial; sin embargo, hay que anotar que en 1599, Andrés Sánchez Gallque había firmado su cuadro de Los Mulatos de Esmeraldas, por encargo del oidor Juan del Barrio de Sepúlveda.

Esta pintura fue remitida a Felipe III, junto con un memorial en el que el Oidor anunciaba el haber logrado la pacificación de la zona de Esmeraldas. El interés de la Corona por establecer un puerto marítimo, adicional al de Guayaquil, que favoreciera el control de la Mar del Sur, hacía fundamental esta empresa que, en realidad, estuvo lejos de ser alcanzada.

Tanto este cuadro, como la obra de Fray Pedro Bedón, demuestran que, para finales del siglo XVI e inicios del XVII, la pintura quiteña alcanzó ya niveles diferentes a aquellas imágenes hieráticas e inexpresivas de las décadas anteriores.

En el siglo XVII se dio en Quito un apogeo de grandes ciclos de cuadros históricos sobre un personaje o una orden; precisamente la obra de Miguel de Santiago sobre la Vida de San Agustín, realizada entre 1653 y 1657, es considerada como la serie de lienzos más importante del Quito virreinal1. Este pintor también realizó otras series como La Doctrina Cristiana, Los milagros de la Virgen de Guápulo, obras que se encuentran en Quito, y Los Artículos del Credo y Los Misterios del Rosario para la Basílica Primada y la Iglesia de San Francisco de Bogotá, respectivamente2. Pintó también representaciones de La Inmaculada Eucarística de claro sustrato contrarreformista, encargadas especialmente por franciscanos y agustinos.

Para realizar esta serie se basó en estampas de Schelte Bolswert de la Iconographia Magni Patris Aurelii Agustini, editada en 1624 en París por A. Ban, que le fueron proporcionadas por el prior del convento fray Basilio de Rivera (utilizadas también por el maestro cuzqueño Basilio Pacheco en el Perú).

Miguel de Santiago, posiblemente nacido hacia 1633, fue hijo del pintor indígena Lucas Vizuete y de Juana Ruiz; fue adoptado legalmente por el Regidor y Ejecutor de Riobamba Hernando de Santiago, de quien tomó el apellido; tuvo 5 hijos, entre ellos Isabel, pintora. En su obra se aprecia una gran calidad pictórica, correcto dibujo, rico colorido con una amplia gama de gradaciones tonales, realismo y expresividad en las figuras.

1 Angel Justo Estebaranz, Miguel de Santiago en San Agustín de Quito, Quito, FONSAL, 2008, p. 56.2 Alexandra Kennedy, “A modo de epílogo” en Arte quiteño más allá de Quito, Memorias del seminario internacional, Quito, FONSAL; 2010, p. 380.

Las series y ciclos históricos en la pintura: Miguel de Santiago y Nicolás Xavier Goríbar

Nicolás Xavier Goríbar, nacido en Quito posiblemente en 1666, fue un pintor que realizó, según las atribuciones, algunas series como la de Los Profetas, un conjunto de dieciséis cuadros que se encuentran en el templo de la Compañía de Jesús, basados en grabados de Nicolás Pezzana de la Biblia Sacra, Los Reyes de Judá en el convento de Santo Domingo y un Apostolado en la curia quiteña. Otra serie significativa de esta época es la Vida de San Francisco Xavier, atribuida al Hermano jesuita Hernando de la Cruz sin ningún estudio histórico-técnico especializado, asunto todavía pendiente en casi todas las obras coloniales quiteñas.

Las imágenes, sean de estampas o pinturas, no fueron los únicos instrumentos con que contó la iglesia en su proceso de difusión de su

ideología; fueron importantes también los retablos como organizadores de la imagen, en los que pintura y escultura entablaban el mejor diálogo. Ensambladores, imagineros, batihojas, doradores, dedicaron sus esfuerzos a la elaboración de altares y figuras tridimensionales, muchas de las cuales se utilizaban como pasos procesionales en celebraciones penitenciales, de las que hay registros muy tempranos en Quito1. En estos eventos públicos, poco a poco las figuras de Cristo, la Virgen y los santos, fueron tomando forma corpórea.

Sobre todo ya entrado el siglo XVIII, las figuras tomaron gran realismo por las vestimentas, articulaciones, pelucas, ojos de vidrio, encarnes brillantes, con lo que la pedagogía visual tuvo su máxima representación; sin embargo, este empleo masivo de la imagen como recurso pedagógico, provocó una consiguiente pérdida de sacralidad.

A la par, se dio una búsqueda particular de lo divino que se alimentaba de un componente pasional que, que a su vez, excitaba los sentidos: mortificación, ayuno, vigilia, soledad, lágrimas; tuvieron, así, gran demanda, las figuras de María Magdalena, San Francisco de Asís, San Jerónimo, Santa Teresa de Ávila, Cristo azotado, Calvarios, pues facilitaban esta búsqueda individual2.

Esto dio paso al desarrollo de talleres en los que maestros, oficiales y aprendices, trabajaban a tiempo completo en la elaboración de todo tipo 1 Cofradías, como la de Veracruz, procesionaban con imágenes y luces, tanto en su com-ponente español como indígena. AGI, Quito 23, N14. El documento indica que los cofrades naturales procesionan de manera indigna sin luces y sin orden por lo que son objeto de burlas y desprecios.2 Palma Martínez-Burgos García, op. cit., pp. 236-239.

Ensambladores, escultores e imagineros

de tallas. Para muchos, la escultura quiteña representa la más grande tradición escultórica de la América española, escuela vigente entre 1660 y 1800, reflejada en su elegante barroco y rococó, de especiales texturas, colores y decoraciones3.

Basta citar el taller de Bernardo de Legarda, importante imaginero, escultor, pintor, platero y espejero. De su taller salieron primorosas obras barrocas, figuras de bulto, imágenes de vestir, articuladas, con mascarillas de plomo, variada policromía, exquisito modelado y fina talla, pintadas con oro en polvo, con acabados de barnizado a la chinesca, tanto en tamaño natural, mediano o pequeño formato, que nos permiten evidenciar el nivel de calidad superior de la producción quiteña, que constituía una garantía de aceptación masiva a nivel local y en los distintos mercados de Sudamérica.

Particular referencia merece la Inmaculada Apocalíptica, conocida como Virgen de Quito. Legarda realizó algunas versiones de esta imagen, una de las cuales, la que se encuentra en el convento de San Francisco, está firmada y fechada (Legarda, 1734). En cuanto a las técnicas empleadas por este artífice y el resto de imagineros, Palmer afirma que fueron sacadas de modelos europeos, como los iniciados por Alonso Cano hacia 1630, aunque habla también de influencias de Salzillo. Según esta autora “el énfasis de la policromía quiteña estaba en el uso de brillantes colores primarios y diseños florales, añadiéndose ruborizadas mejillas y barbas azuladas”4.

Después de Legarda es importante mencionar el trabajo de Manuel Chili conocido como “Caspicara” cuya obra se inscribe ya en un neoclásico propio del siglo XIX, con el que culmina la etapa de escultura colonial en Quito, aunque, las formas y modelos barrocos continúan realizándose incluso hasta la actualidad.

3 Gauvin Alexander Bailey, Art of Colonial Latin American, London, Phaidon, 2011 pp. 302-305. Palmer, op. cit., p.56.4 Palmer, op. cit., p.56.

Bernardo Rodríguez y Manuel de Samaniego fueron, sin duda alguna, los maestros más importantes en la pintura quiteña de finales del

siglo XVIII e inicios del XIX. Su presencia marca, en cierto modo, el final de la pintura colonial. Los dos pintores firmaron algunos de sus cuadros lo cual habla de un cambio en la concepción del arte y su ejecutor; se podría decir que hay un posicionamiento en cuanto a alejarse del artesanado aunque los procesos seguían siendo los mismos.

Uno de los cuadros firmados por Bernardo Rodríguez La Virgen de Chiquinquirá nos remite al último cuarto del siglo XVIII, época en se vive un parco afrancesamiento fruto de las ideas ilustradas que llegan, ya sea a través de libros, o por medio de viajeros científicos (Misión Geodésica). Este es un momento de enraizamiento de nuevas devociones como las del Corazón de Jesús, la Virgen de la Cueva Santa y de santos locales o americanos como San Martín de Porres1.

Samaniego, fue quiteño, nacido posiblemente en 1776, poseedor una cromática brillante, luminosa, sus contratos comprendían gran parte de los territorios de la Audiencia e incluso de Lima y Bogotá. Escribió un Manual de Pintura que evidencia, en palabras de Gabriela Siracusano, la lectura y circulación de textos de Juan de Arfe, Pacheco y Palomino en la región sudamericana. Hay que aclarar que algunos párrafos del tratado de Samaniego, por ejemplo aquellos que tienen que ver con la forma de hacer albayalde, carmín, y bermellón, son la transcripción casi literal de los tres secretos presentes en la obra de Bernardo Montón Secretos de artes liberales y mecánicas, Madrid, 17342.

Rodríguez y Samaniego fueron contemporáneos de una pléyade de pintores que por sus virtudes técnicas fueron solicitados más allá de la región de Quito; por ejemplo, cuando José Celestino Mutis fue nombrado director del Instituto Botánico de Bogotá por Carlos III, se propuso realizar un profundo estudio de la flora americana para lo cual consideró necesaria la participación de dibujantes y pintores para el registro gráfico de las distintas especies que se recolectarían.

Al inicio trabajó con el santafereño Pablo Antonio García del Campo. Al necesitarse de un mayor número de ellos, Mutis puso los ojos en maestros quiteños; así, por petición del virrey de Nueva Granada al Presidente de la Audiencia de Quito, varios pintores quiteños como Antonio Barrionuevo, Antonio Silva, Nicolás y Francisco Xavier Cortés y Alcócer, Manuel Antonio Cortés, José Manuel Martínez, Mariano Hinojosa, se trasladaron a Mariquita (Colombia) y colaboraron con Mutis hasta 1816. 1 Rodríguez realizó cuadros de gran formato por pedido del Presidente de la Audiencia, el barón de Carondelet, nombrado patrono de la Catedral en los primeros años del siglo XIX. Los lienzos se refieren a pasajes de la vida de San Pedro, de San Pablo, y , los murales en las enjutas de los arcos de las naves laterales, pasajes de la Vida de Cristo.2 Gabriela Siracusano, El poder de los colores, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 206

El Colorismo quiteño. Los pintores de la Flora de Bogotá

La obra total de la Expedición Botánica sumó más de seis mil láminas realizadas por los quiteños, junto con santafereños y payaneses, principalmente, que se enviaron al Jardín Botánico de Madrid. Este proyecto confirmó la excepcional habilidad, talento y disciplina de los pintores quiteños. En palabras de Humboldt “jamás se ha hecho colección alguna de dibujos más lujosa, aun pudiera decirse que ni en más grande escala”3.

El pintor que marca el final de un período (colonial) y el inicio de otro (republicano), ya de carácter diferente en ciertos aspectos es

Antonio Salas; nacido hacia 1780, discípulo de Bernardo Rodríguez y Manuel Samaniego, experimentó períodos muy distintos: la colonia, el proceso de independencia (1809-1822) y la conformación de la república (1830-1835), por lo que su pintura evidencia estas transiciones: de una temática religiosa, pasó a pintar retratos de héroes y civiles. Murió en 1860.

3 Xavier Michelena, 200 años de pintura quiteña, Quito, Citimarket, 2007, p.11.

El fin de un período

El administrador de alcabalas de Quito, Carlos Pesenti, suscribió el 31 de agosto de 1780, un expediente titulado “Razón circunstanciada

e individual de frutos y producciones propias de la Provincia de Quito” en cumplimiento de una Orden Real relacionada con la aplicación de remedios a la crisis de las Indias. Los registros y comentarios anotados indican lo siguiente:

Esculturas. La mayor parte de la gente plebe de esta capital, en especial los indios, tienen especial habilidad, con la que se ha acreditado esta Provincia por este ramo, que en la carrera del Comercio, se ha hecho considerable, por las muchas, diferentes hechuras de madera que salen para su venta con destino a todos estos Reinos de Santa Fe, el Perú, y Provincia de Tierra Firme, de donde ocurren muchos traficantes solo con el fin de acopiarlas, cuyo número y valor no se puede calcular, por el volumen y precios sobre baratos a que comúnmente los venden…

En el mismo registro se anota que de Cádiz se hacen continuos encargos de juguetes y hechuras de madera de la Provincia de Quito1, además se registran cajones con “nacimientos completos en su risco, nacimientos sueltos hincados San José, la Virgen con el niño, mula y buey, crucifijos, uno de la expiración, otros dos muertos, un Santo Domingo y un San Francisco de media vara con sus peañas de oro…”2.

Se enviaban cabeza y manos, el armazón era realizado en el lugar de destino; la miniaturización fue el sello del rococó quiteño que a más de la madera utilizó la tagua o marfil vegetal. Los Belenes quiteños incluyeron, a más de las figuras religiosas, muchas figuras de tipo secular “afectuosas y humorísticas representaciones de la vida diaria que se inspiraron en figuras europeas de porcelana e introdujeron el aspecto secular en este arte”3.

Eugenio Espejo, precursor de la independencia quiteña, destacó que estos envíos apaciguaban en parte la difícil situación de determinados sectores quiteños, inmersos en una profunda crisis económica provocada por la aplicación de las reformas borbónicas, recurrencia de desastres naturales y un creciente ambiente de desconfianza y violencia que desembocaría en el movimiento revolucionario de 1809 a 1812.

Espejo también resaltó en sus escritos la calidad técnica de los artífices quiteños, herederos de aquellos indígenas y mestizos que, dos centurias atrás, recibieron de parte de frailes flamencos, las primeras nociones de pintura y escultura europea y que consolidaron, con el tiempo, una escuela artística de reconocido prestigio.

1 Citado por Alfonso Ortiz Crespo en “El Tráfico de arte quiteño más allá de Quito”, en Arte Quiteño más allá de Quito, p.16.2 Idem, p. 17.3 Idem, p. 85.

Trascendencia del arte quiteño fuera de la Audiencia de Quito.

Este recorrido nos deja ver este rasgo distintivo: un arte que se inició con la conquista, a través de la que se impusieron modelos icónicos, trazados de villas, formas de vida, creencias, nunca antes vistos en América, que fueron asimilados paulatinamente por artífices locales y asumidos como lenguaje propio a través del que recuperaron su voz y presencia.

Catálogo de Obra

Cristo del perdónAnónimo

Siglo XVIIIÓleo/latón

Niño de la espinaAnónimoSiglo XVIIIÓleo/lienzo

Rafael y TobíasBernardo Rodríguez

1801Óleo/lienzo

San Juan BautistaAnónimoSiglo XVIIIÓleo/lienzo

La divina pastoraAnónimo

Óleo/latón

Cristo del árbolAnónimoSiglo XVIIIÓleo/lienzo

Tota PulcraAnónimo


Infante buen pastorAnónimoSiglo XVIIIÓleo/lienzo

Tobías y el Arcángel RafaelManuel Samaniego

Siglo XVIIIÓleo/lienzo

Inmaculada EucarísticaMiguel de SantiagoSiglo XVIIÓleo/lienzo

Virgen de las MercedesAnónimo

Siglo XVIIIÓleo/lienzo/madera

Coronación de San JoséAnónimoSiglo XVIIIÓleo/lienzo

Virgen del RosarioAnónimo


La Sagrada FamiliaAnónimoSiglo XVIIIÓleo/lienzo

La Sagrada FamiliaAnónimo


Santa GertrudisAnónimoSiglo XVIIIÓleo/lienzo

San AgustínAnónimo


San Antonio de PaduaAnónimoSiglo XVIIIÓleo/lienzo

San Francisco de PaulaAnónimo

Siglo XVIIIÓleo/madera

La PiedadN. Santos1658Óleo/lienzo

Mater DolorosaAnónimo

Óleo/lienzoSiglo XVIII

Virgen del carmenManuel SamaniegoSiglo XVIIIÓleo/lienzo

Virgen de la cueva santaAnónimoSiglo XIX

Óleo/lienzo montado en madera

Virgen de la MercedAnónimoSiglo XVIIIÓleo/lienzo

El señor de la cañaAnónimo


Juan Diego con la Virgen de GuadalupeAnónimoSiglo XVIIIÓleo/lienzo

La anunciaciónAnónimo


Santa BárbaraManuel SamaniegoSiglo XVIIIÓleo/metal

San Francisco de AsísAnónimoSiglo XVIIIÓleo/lienzo

Virgen de ChiquinquiráBernardo Rodríguez

1815Óleo/lienzo

Plano de la ciudad de QuitoDionisio Alsedo Herrea

1734Tinta/papel

Virgen con el NiñoAnónimoSiglo XVIIIÓleo/lienzo

San AndrésAnónimo

Siglo XVII - XVIIIÓleo/tela

Santa Mariana de JesúsAnónimoSiglo XVIIIÓleo/latón

San JoséP. Santiago

1680Óleo/latón

La InmaculadaGoribar1678Óleo/madera

La divina parentelaAnónimo


San Pedro MártirAnónimo1760Óleo/lienzo

San Luis GonzagaAnónimo


La Inmaculada Virgen de QuitoAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

Niño JesúsAnónimo

Siglo XVIIITalla en madera policromada

UrnaTalla en madera/dorado/

calado/vidrio/ espejo

San Martín de PorresAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

San JerónimoAnónimo


San Nicolás de ToletinoAnónimoSiglo XVII-XVIIITalla en madera policromada

ArcángelAnónimo


María MagdalenaAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

CrucifijoAnónimo


San JoséAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

Virgen MaríaAnónimo


San Juan EvangelistaAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

Virgen María de DoloresAnónimo


San Francisco de AsísAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

San JoséAnónimo


Santa TeresaAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

San RafaelAnónimo


Virgen María peregrinaAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

PastorAnónimo


Personaje FemeninoAnónimoSiglo XIXTalla en madera policromada

CortesanoAnónimo

Siglo XVIII-XIXTalla en madera policromada

El ángel de la estrellaAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

Rey mago GasparAnónimo


Rey mago BaltazarAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

Rey mago MelchorAnónimo


Criollo (pastor)AnónimoTalla en madera policromada

BailarínAnónimo


Personaje popularAnónimoSiglo XVIII-XIXTalla en madera policromada

Hombre con gallinaAnónimo


BueyAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

MulaAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

Indígena con tamborAnónimo


IndioAnónimoSiglo XVIII-XIXTalla en madera policromada

IndioAnónimo


PeregrinoAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

PastoraAnónimo


Hombre con gallinaAnónimoSiglo XVIII-XIXTalla en madera policromada

Pastor con ovejaAnónimo


PastorAnónimoSiglo XVIIITalla en madera policromada

MúsicoAnónimo


Date post:	13-Mar-2016
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