Ramos de olivos, estrellas y espejos: la iconografıaliteraria de las damas de la corte de los Habsburgo en lapoesıa femenina de la temprana modernidad espanola

Mar Martınez Gongora

Published online: 9 February 2014

� Springer Science+Business Media Dordrecht 2014

Abstract Seventeenth-century Spanish poets Clara de Barrionuevo y Carrion,

Antonia de Nevares and Beatriz Jimenez Cerdan highlight in their sonnets addressed

to the most outstanding women of the Habsburg courts the remarkable political role

carried out by these exceptional ladies. In their poems, the authors seek to laud the

figures of Margarita of Austria, Philip III0s wife, on the occasion of the birth of her

son; Isabella of Bourbon, Philip IV0s spouse, after her death, and Isabel de Velasco,

wife of the powerful Count-Duke of Olivares. These poets do not limit themselves

to praising these ladies for their ability to provide their husbands with heirs. On the

contrary, through the use of an imagery richer than that commonly used in the

Baroque artistic works, the poets underline not just the moral qualities that adorn the

ladies, and that coincide with the ideal of the good wife developed by Vives or Fray

Luis de Leon, but also their diplomatic contributions to the country and to the

Crown. In contrast to the limited iconography in the court portraits of these women

painted by artists such as Pantoja de la Cruz and Velazquez, whose main objective

was to register the royal dignity and high status of their models, the poets utilize

images such as the olive branch, the diamond, the sun and the mirror in order to

convey the sense of moral exemplarity and political savvy of these women whom

they praise and with whom they aim to be associated.

Keywords Baroque sonnet � Women0s poetry � Iconography � Court portrait �Laudatory poems

Durante el siglo XVII escritoras como Clara de Barrionuevo y Carrion, Antonia de

Nevares y Beatriz Jimenez Cerdan componen sonetos destinados a destacar el papel

M. Martınez Gongora (&)

Virginia Commonwealth University, P. O. Box 842021, Richmond, VA 23284-2021, USA

e-mail: mmgongora@vcu.edu

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Neophilologus (2014) 98:405–416

DOI 10.1007/s11061-014-9378-4

polıtico de las mujeres mas relevantes de las cortes de Felipe III y Felipe IV. En

estas composiciones dirigidas a la esposa de Felipe III, Margarita de Austria, con

motivo del nacimiento de su hijo, a Isabel de Borbon, mujer de Felipe IV, tras su

fallecimiento, o a Ines de Velasco y Zuniga, condesa de Olivares, estas mujeres

instruidas ofrecen su voz poetica al elogio de unas damas cuyo cometido en la corte

no se limita a garantizar la continuidad de la dinastıa en el caso de las reinas, o de su

noble linaje, como ocurre con la esposa del conde-duque de Olivares, privado de

Felipe IV. En contraste con la pobreza iconografica de los retratos de corte

femeninos realizados por los pintores barrocos, cuyo principal objetivo es reflejar la

dignidad real y la elevada estatura social de las modelos, las poetas utilizan una

variedad de imagenes, tales como la rama de olivo, sımbolo de la paz, la estrella o el

espejo, para expresar la ejemplaridad moral o el genio polıtico de estas damas

excepcionales.

Como se observa en las convenciones del retrato femenino de las cortes de los

Austrias, tal como se codifica a partir de la obra del pintor Sanchez Coello, las

reinas e infantas aparecen ricamente vestidas, de pie, delante de una cortina o tapiz,

portando en la mano un panuelo, un abanico o unos guantes (Bass 2008, 6). En los

retratos se destaca el linaje de la modelo mediante un enfoque en el voluminoso

vestido, restando importancia al cuerpo, del que solo se exponen el rostro y las

manos. La vision de los pesados y profusamente ornamentados ropajes, la exagerada

ampulosidad del guardainfante, indicador de la casi exclusiva funcion reproductora

de la retratada, sugieren la opresion de un cuerpo sepultado bajo la agobiante carga

de la indumentaria. La opulencia de los vestidos y de las joyas constituyen los

verdaderos signos de la funcion social de las damas como capital simbolico de los

miembros masculinos de su familia y como responsables de la continuidad de sus

linajes y dinastıas.

En contraste con la simplicidad iconografica de este tipo de retratos, que denota

las escasas expectativas de los individuos del periodo acerca del papel social de las

mujeres de la realeza y de la aristocracia, la rica imaginerıa de los sonetos

compuestos por poetas femeninas muestra un mayor entendimiento del relieve de la

labor polıtica desempenada por las mujeres en las cortes de los Austrias. Los

sonetos de Clara de Barrionuevo, Antonia de Nevares y Beatriz Jimenez Cerdan

reflejan una realidad historica en la que las reinas, infantas y mujeres de la alta

nobleza utilizaban su privilegiada posicion para trascender las limitaciones de sus

funciones de esposas y madres con objeto de ejercer un papel decisivo como

diplomaticas, consejeras, regentes y fundadoras de instituciones religiosas y

beneficas (Sanchez 1998, 5–8). Como se observa en la lectura de estos poemas,

las damas conectadas a la Monarquıa de los Habsburgo constituıan importantes

modelos de comportamiento no exento de efectos subversivos. De este modo, las

poetas destacan el modo en que la actuacion de reinas como Margarita de Austria o

Isabel de Borbon y damas de la corte, como Ines de Zuniga y Velasco, causa un

impacto positivo en el ambito publico.

A pesar de que uno de los propositos principales de las autoras de los sonetos es

la afirmacion de su propia capacidad para el ejercicio literario, ya sea mediante la

participacion en una justa poetica, como es el caso de Clara de Barrionuevo o

logrando que la composicion se incluya en una antologıa, como ocurre con Beatriz

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Jimenez Cerdan, asuntos como el nacimiento del heredero de la Corona o la propia

muerte de una soberana se convierten en pretextos para situar en un primer plano los

valores de las mujeres a las que sus poemas estan dedicados. Tambien, como en el

caso de Nevares, aun mas interesada en obtener el apoyo economico en forma de

mecenazgo de dona Ines de Zuniga y Velasco, hace hincapie en el brillo particular

de una mujer situada a la sombra del hombre mas poderoso de la Espana de Felipe

IV, el conde-duque de Olivares. En este sentido, las autoras se hacen eco de la

existencia de una red femenina de comunicacion y colaboracion mutua que propicia

las relaciones entre las mujeres de la realeza y de la aristocracia, ası como entre

estas, y otras situadas en estamentos sociales inferiores. Las poetas no solo buscan el

mecenazgo de damas importantes sino que, al ensalzar sus cualidades humanas y

polıticas, logran subrayar su propio papel como mujeres dedicadas al cultivo de las

letras. Si bien no podemos hablar de estos sonetos dedicados a las mas destacadas

damas de la corte de los Austrias como ejemplos de poesıa feminista, son

ciertamente escritos a ‘‘favor de la mujer’’ (Jordan 1990, 2). En este sentido, las

poetas valoran la habilidad de las damas para aprovechar sus circunstancias y

demostrar una capacidad de accion difıcil de mantener, teniendo en cuenta los

codigos sociales de la epoca que condenan a las mujeres al silencio y al encierro en

el interior de sus hogares.1 Por consiguiente, las autoras aprovechan sus

posibilidades de acceso a la cultura para componer poemas en los que se ensalzan

las aportaciones de aquellas que, como ellas mismas, son capaces de sortear un

sistema de genero basado en la nocion de inferioridad intelectual de la mujer.2

Ademas, el cultivo de la poesıa italianizante, en concreto, el del soneto, la forma

poetica mas prestigiosa en la temprana modernidad europea, permite a estas mujeres

instruidas exhibir un talento especial. El soneto se convierte, segun Fox, en la

formula poetica ideal a traves de las que las mujeres demuestran al mundo su pericia

literaria al constituir una estructura metrica considerada mas sofisticada que otras

formulas tradicionales, tales como los romances, las canciones, las seguidillas o las

octavas (2008, 10–11). Ası mismo, mediante la adopcion de un discurso prestigioso

como es el de la tradicion petrarquista, estas poetas legitiman su propia escritura con

un efecto desestabilizador del propio sistema de genero que limita su acceso al

lenguaje publico (Jones 1990, 2). En el caso de los sonetos aquı analizados, sus

autoras no solo se desvıan de la iconografıa del retrato de corte codificado a partir

1 Fray Luis de Leon condena en su manual de conducta femenina La perfecta casada (1583), a las

mujeres al encierro, ya que Dios las creo ‘‘flacas’’ para estar en su rincon asentadas’’ (1992, 180-181), y al

silencio, puesto que ‘‘es justo que se precien de callar todas’’ (1992, 175). Con anterioridad Antonio de

Guevara escribe en su Relox de prıncipes (1529), que las mujeres nacieron para ‘‘hilar y amassar y vivir

bien en su casa’’ (1994, 575). Sobre la nocion de la mujer en el Renacimiento, vease Maclean (1980).

Acerca de las condiciones vida de las mujeres en Espana durante la temprana modernidad, vease Vigil

(1986) y Perry (1993).2 Segun fray Luis de Leon ‘‘a la muger buena y honesta la naturaleza no la hizo para el estudio de las

sciencias ni para los negocios de dificultades, sino para un solo oficio simple y domestico, ası les limito el

entender y, por consiguiente les taso las palabras y las razones’’ (1992, 176). Juan Huarte de San Juan en

su Examen de ingenios para las letras, publicado en 1575, sostiene respecto a la mujer que ‘‘todo genero

de letras y sabidurıa es repugnante a su ingenio. Por donde la Iglesia catolica con gran razon tiene

prohibido que ninguna mujer pueda predicar ni ensenar, porque su sexo no admite prudencia ni

disciplina’’ (1989, 615).

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del siglo XVI sino que acuden a metaforas muy diversas a las aplicadas por los

poetas de la epoca en la descripcion de la belleza femenina. En contraste con estos,

las poetas tratan de distanciarse de la configuracion de un ideal de mujer pasivo,

cuya unica funcion consiste en inspirar el deseo erotico del varon. Dicho deseo

conduce al sujeto poetico a una suerte de introspeccion sicologica que hace posible

un cierto grado de perfeccionamiento espiritual ası como la emergencia de un yo

masculino y aristocratico.

Clara de Barrionuevo y Carrion compone el soneto ‘‘Deje el mar inquieto el

navegante’’ en 1605 para las justas poeticas organizadas en Toledo con motivo del

nacimiento del futuro Felipe IV. La poeta, citada por Lope de Vega en su Laurel de

Apolo, participa en estas justas en las que obtiene como premio el derecho a

imprimir sus poemas, ademas de unos guantes de ambar (Madronal 2012, 318).3 En

el soneto ‘‘Deje el mar inquieto el navegante’’, compuesto con Clara de Barrionuevo

en nombre de Espana, su autora alude al contraste entre la bonanza economica que

se deriva de la estabilidad polıtica provocada por la continuidad dinastica que

garantiza el nacimiento del prıncipe Felipe con la experiencia del navegante que

lucha en medio del mar al que ha acudido en busca de riqueza. La poeta utiliza la

metafora del navegante para establecer una doble comparacion entre su propio

estado sicologico con anterioridad al nacimiento del heredero y la incertidumbre de

los espanoles en las fechas previas al dichoso parto de la reina Margarita. Dicho

estado de confusion se presenta en oposicion a las ‘‘nuevas Indias’’ (6), que se

corresponden con la seguridad economica aportada por el feliz acontecimiento.4 La

metafora del navegante que arriesga su vida en ‘‘el mar inquieto’’ (1) en busca de

mejora material es frecuente en la literatura de la temprana modernidad para indicar

un rechazo al mercantilismo. Por el contrario, en el poema, el estado de bienestar es

representado por las ‘‘nuevas Indias…/que del nacar de Austria las recibo/do el sol

Felipe me crio un diamante’’ (6-8) La imagen del ‘‘sol’’ como sımbolo del soberano

resulta tan previsible como el empleo del ‘‘diamante’’ como metafora de un infante

de Espana, que ha de pulirse mediante una esmerada crianza y una cuidada

educacion. La poeta anticipa el poder polıtico del futuro Felipe IV en el ultimo

terceto al denominarle ‘‘Fenix de Espana’’ (13), ası como al asegurar sobre el mismo

que ‘‘en su valor y su grandeza’’/‘‘… no habra libertad que no sujete’’ (14).

Barrionuevo elaboraba la vision de la reina Margarita como fuente de riqueza

tambien a traves de la expresion perifrastica ‘‘nacar de Austria’’ que emplea para

referirse a la figura regia. La reina constituye la raız de una nueva prosperidad que

reemplaza a la de los metales preciosos que, procedentes de las colonias americanas,

tantos desequilibrios sociales causan en la sociedad espanola. El nuevo bienestar se

presenta en el soneto como un efecto de la estabilidad polıtica lograda por el

nacimiento del prıncipe, provocando que el ‘‘navegante’’ no se vea obligado a

lanzarse al proceloso oceano para hacer frente a su codicia y ambicion. Tambien, la

3 Lope de Vega Carpio alaba a la poeta toledana en los siguientes versos, que cito con la ortografıa

actualizada: ‘‘De Barrionuevo dona Clara vuela/pasando celestial lıneas humanas/con las plumas de los

versos tan felices,/colores de retoricos matices,/a la esfera del sol donde las dora/entre los cercos de la

blanca aurora (1630, 433-38).4 Los tres sonetos se hallan incluidos en la antologıa poetica de Ana Navarro (1989); cito por esta

edicion.

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imagen del ‘‘nacar de Austria’’ se corresponde con el propio nombre de la reina,

Margarita, puesto que, como sostiene San Isidoro de Sevilla en sus Etimologıas, ‘‘la

primera de las gemas blancas, es la perla o margarita (sic), ası llamada, segun dicen,

porque este tipo de piedra solo se encuentra en las conchas del mar’’ (2004, 1119).

Por consiguiente ‘‘el inquieto mar’’ se transforma en el lugar del que procede el

‘‘nacar de Austria’’, que representa a la reina Margarita. Ademas, si en el soneto el

sımbolo del ‘‘sol’’ denota, en consonancia con los codigos culturales de la epoca, la

figura del rey, puesto que implica el maximo grado de brillantez, y le sigue en

terminos de la intensidad de su luz, el ‘‘diamante’’ que equivale al prıncipe, la reina

comparte como ambos la notable luminosidad del ‘‘nacar’’, a los que se anade la

belleza de dicho material.

Se debe notar que las cuidadas imagenes del soneto de Barrionuevo permiten

destacar la contribucion de la reina a la estabilidad polıtica y a la prosperidad

economica de la nacion, pero no aporta ningun elemento iconografico con el que se

aluda a la reconocida religiosidad de dona Margarita (Sanchez 1998, 137). Por el

contrario, como se comprueba en el primer terceto, Barrionuevo continua su

representacion de la esposa de Felipe III basandose en su supuesta capacidad para

crear abundancia material: ‘‘Vos, Margarita, habeis mi Arabia sido,/pues cambiais

en riqueza mi pobreza,/voys soys la oliva que mi paz promete’’ (9-11). La poeta

compara a la esposa del monarca con su ‘‘Arabia’’, debido a la condicion de la reina

como productora de una ‘‘riqueza’’ que ha reemplazado a su antigua ‘‘pobreza’’.

Barrionuevo emplea el termino ‘‘Arabia’’, utilizado con frecuencia por los poetas

petrarquistas para ensalzar el cabello rubio de la dama, con objeto de indicar la

procedencia del metal precioso que representa a la propia reina. De ‘‘Arabia’’

proviene ası mismo el oro que se emplea como materia prima para la fabricacion de

las ‘‘joyas’’ de la Corona, tal como eran considerados los descendientes de las

familiar reales segun la mentalidad de la epoca (Sanchez 1998, 117). No en vano,

los frecuentes embarazos de dona Margarita, que muere tras el parto de su ultimo

hijo, Alfonso, en 1611, provocan el respeto del pueblo que percibıa la fecundidad de

la soberana como un signo de su poder. En el retrato de la reina Margarita de Austria

de Bartolome Gonzalez, fechado en 1603, conservado en el ‘‘Kunsthistorisches

Museum’’ de Viena, esta aparece de modo significativo embarazada y acompanada

de su hija, la infanta Ana. De este modo, lo mas original del poema de Clara de

Barrionuevo es precisamente que la dimension economica que marca las imagenes

anteriormente comentadas se presenta como consecuencia directa de la estabilidad

polıtica que asegura la venida al mundo del heredero de la Corona de Espana, que se

convierte de este modo en garantıa de unidad y permanencia. La utilizacion en el

soneto de Barrionuevo de una serie de imagenes relacionadas con el campo

semantico de las joyas ası como su asociacion con el heredero debe entenderse

atendiendo al sentido de poder y opulencia que adquieren las alhajas en los retratos

de corte.5

5 Como en el caso de otras reinas espanolas, en la mayorıa de los retratos de la dona Margarita

(realizados por Gonzalez, Pantoja de la Cruz y Velazquez), esta porta el ‘‘joyel rico de los Austrias’’, un

diseno compuesto por un enorme diamante, conocido como el ‘‘Estanque’’, en que se engarza al famosa

perla ‘‘Peregrina’’. Sobre esta perla legendaria, consultese Muller (1972, 40).

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No obstante, Barrionuevo subraya en el soneto el hecho de que el papel polıtico

de la soberana se equipara o, incluso, supera, en terminos de su significacion, al de

su funcion como madre del heredero. Al introducir el sımbolo de ‘‘la oliva’’ como

metafora de paz, el poema completa el abanico de las contribuciones de la reina

Margarita. Mediante la referencia al ramo de olivo, la poeta alaba la participacion de

la esposa de Felipe III en la diplomacia europea, sugiriendo que sus aportaciones

tienen un alcance mayor que el conseguido por su labor reproductora. Si bien es

cierto que la reina ha sido capaz de garantizar mediante su alumbramiento la

esperanza en un futuro prospero, es precisamente la asociacion de su figura con el

ideal de concordia universal de filiacion erasmista, subrayado en el poema mediante

el sımbolo de la ‘‘oliva’’, el principal fundamento de su prestigio como soberana y

de su eterna fama. De este modo, Margarita de Austria es presentada en el poema

como una figura prominente que participa en un ambito polıtico al que,

teoricamente, no tiene acceso.6 En un principio, el sımbolo funciona para lograr

una caracterizacion de dona Margarita que se corresponde con el modelo de esposa

ideal. Segun los manuales de conducta femenina de la epoca, la mujer casada debe

crear un espacio domestico regido por la paz y la armonıa, causando que su hogar

funcione como un microcosmos del Estado.7 La actuacion de la reina en el plano

privado tenıa como consecuencia que los reales alcazares constituyeran un

paradigma del habitar de la temprana modernidad. Por ejemplo, la soberana

aprovechaba cada uno de sus frecuentes embarazos para atraer al rey sobre todo a

partir de 1606, creando un ambiente familiar marcado por el afecto (Sanchez 1998,

28). De este modo, dona Margarita procuraba paliar la excesiva influencia del duque

de Lerma en su esposo y evitaba que este dilapidara fuera de palacio recursos y

energıas mejor destinadas tanto al fomento de la armonıa matrimonial como a sus

obligaciones como gobernante. La vision del hogar como reflejo del Estado ideal,

frecuente en la mayorıa de las obras humanistas del siglo anterior, se acompana de

las analogıas del monarca como padre de la nacion y de la reina como madre y, en

ocasiones, como la Virgen Marıa.8

Ademas, la presencia en el soneto de Clara de Barrionuevo del ramo del olivo

como ornamento iconografico de la figura de la reina Margarita no resulta

sorprendente teniendo en cuenta que, sin duda, se corresponderıa con la percepcion

popular de esta piadosa soberana. No en vano, su enorme influjo sobre el rey Felipe

III, cuyo reinado fue uno de los mas pacıficos que se recuerda de la historia de

Espana no suponıa un secreto para sus subditos. Las ambiciones de Lerma, que

6 Erasmo explica con detalles su vision a favor de la paz en sus obras Adagios (1536) Querela pacis

(1517), ası como en Institutio principis Christiani (1517). Segun Jordan, dada la obligacion de la mujer de

obedecer al marido, la posibilidad de que una soberana pudiera gobernar al tiempo que cumpliera con sus

deberes conyugales es rechazada por los teoricos polıticos de la epoca (1990, 118).7 Ver, por ejemplo, De institutio feminae christianae de Juan Luis Vives (1936), publicado en 1524 y La

perfecta casada de Fray Luis de Leon (1992). De estos manuales emerge el modelo de la esposa casta,

modesta, silenciosa, sumisa, trabajadora, sobria, sufridora y piadosa (Maclean 1980, 59). Sobre la ‘‘logica

ideologica’’ que emerge de los tratados de comportamiento femenino escritos durante el Renacimiento,

que hace del silencio de la mujer su equivalente a la pureza corporal, vease, Ferguson (1991, 97).8 Margarita de Austria fue representada por el pintor Juan Pantoja de la Cruz como la Virgen Marıa en su

‘‘Anunciacion’’ de 1605 y en el ‘‘Nacimiento de la Virgen’’ de 1603 (ambos en el ‘‘Kunsthistorisches

Museum’’ de Viena).

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querıa aprovecharse de la paz con Francia, Inglaterra y los Paıses Bajos para

emplear fondos en otros asuntos, tales como en la expulsion de los moriscos,

finalmente decretada en 1609, y en el fortalecimiento de la defensa del Mediterraneo

eran bien conocidas. Por el contrario, la reina Margarita abogaba por apoyar a sus

hermanos, Fernando, emperador del Sacro Imperio romano, y Leopoldo de Estiria,

con objeto de fortalecer las relaciones diplomaticas con los territorios de Europa

central bajo su dominio (Sanchez 1998, 115–122). El comportamiento de Margarita

de Austria era considerado ejemplar tal como se observa en la biografıa que Diego

de Guzman, limosnero de Felipe III, escribe tras la muerte de la reina (Sanchez

1998, 72–77). El jesuita Jeronimo de Florencia califica a esta reina de dama

‘‘valerosa y fuerte’’, duena de un ‘‘pecho varonil’’, mientras que fray Andres de

Espinosa tambien define a dona Margarita como una ‘‘mujer fuerte’’ en un texto

panegırico escrito con motivo de sus funerales (ctd. en Sanchez 1998, 73; 74). La

impresion favorable de la reina Margarita entre sus contemporaneos se relaciona

con el concepto de ‘‘mujer viril’’ que, desarrollado durante el Renacimiento

funciona para ensalzar la conducta de damas ejemplares que hacen gala de

cualidades consideradas tradicionalmente masculinas, tales como el esfuerzo, la

valor y la resistencia ante la adversidad.9

Resulta interesante que otra de las poetas que nos ocupa, Antonia de Nevares,

juegue, ası mismo, con el simbolismo de la rama de olivo para poner de relieve las

cualidades de dona Ines de Zuniga y Velasco, esposa de don Gaspar de Guzman,

conde-duque de Olivares. Antonia de Nevares dedica su soneto ‘‘Sımbolo de la paz

te cupo en suerte’’ a la condesa de Olivares, dama de honor y camarera de la reina

Margarita de Austria y primera dama de la corte de la reina Isabel de Borbon, mujer

de Felipe IV. Lope de Vega incluye en sus Triunfos divinos (1625) este soneto de

Antonia de Nevares, hermana de su amante Marta. Dicho soneto, mediante el que

Nevares intenta obtener el favor de la condesa de Olivares es considerado por Gwyn

Fox como ‘‘exceedingly syncophantic as the opening lines indicate’’ (2008, 37). Lo

mas interesante del soneto es que, a pesar del evidente tono laudatorio, se afirman

desde los primeros versos las cualidades polıticas de la dama, mediante la

incorporacion de la imagen de la paloma, el ave que acompana a la diosa del amor,

que constituye un importante ıcono de la concordia: ‘‘sımbolo de la paz te cupo en

suerte/ave de Venus celestial, no humana’’ (1-2). En estos primeros versos el elogio

de las facultades de la condesa a la hora de lograr una atmosfera de armonıa no se

limita a la alusion de la paloma mediante esta expresion perifrastica sino que se

complementa con ‘‘el verde ramo entre la viva grana’’ (3), ası como con la

referencia a ‘‘tu ilustre oliva’’ (12) del ultimo terceto.

Nevares maneja los varios significados simbolicos de la imagen del ramo de

olivo en cuanto que representa el tıtulo de la propia condesa como mujer del conde-

duque. En el ultimo terceto ensalza el modo en que la dama honra su propio tıtulo en

el verso ‘‘debidas glorias a tu ilustre oliva’’ (12), refiriendose de este modo al

emblema de la noble casa de Olivares.

9 Por ejemplo, Maclean apunta como Agostino Nino recomienda a las hijas y esposas de gobernantes que

se conduzcan como sus padres y sus maridos mientras que Torquato Tasso, en su Discorso della virtu

feminile e donnesca de 1582, establece que la virtud principal de los hombres debe ser el coraje, mientras

que la de las mujeres debe ser la castidad (1980, 62).

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Por consiguiente, a lo largo del primer cuarteto, Antonia de Nevares presenta una

definicion de la esposa del favorito de Felipe IV como agente de paz, al describirla

como ‘‘verde ramo entre la viva grana’’ (3), elogiando su capacidad para crear un

ambiente marcado por la armonıa. El ‘‘verde ramo’’, que la poeta atribuye a la

dama, destaca en contraste con ‘‘la viva grana’’ que envuelve la materia vegetal del

olivo. La expresion ‘‘viva grana’’ se refiere, debido al significado del adjetivo

‘‘viva’’ y al color rojo de la lujosa tela o ‘‘grana’’ al clima de ambicion y de

violencia que domina en la corte de Felipe IV y, en general, en la Espana de la

epoca. En un extremado hiperbaton encabalgado muy en consonancia con el gusto

barroco, es precisamente el ‘‘sol’’ el que ‘‘muestra’’, el ‘‘verde ramo entre la viva

grana’’ (3-4). Dicho ‘‘sol’’ no solo permite que el caracter sosegado de dona Ines

brille en oposicion a la ‘‘grana’’ sino que comparte con la dama una capacidad para

crear belleza. Esta capacidad se subraya en el soneto mediante la cuidada

construccion metaforica con el que finaliza el cuarteto: ‘‘nubes limpias flores vierte’’

(4). Nevares emplea la imagen del ‘‘sol’’ utilizada como marca de la autoridad real

para indicar la capacidad conciliadora de dona Ines, cuya luminosidad provoca que

las ‘‘nubes limpias’’ se presenten ante la vista como si fueran ‘‘flores’’. Mediante la

analogıa, la poeta altera la representacion tradicional del cosmos como reflejo de un

jardın terrestre para cambiar los astros y estrellas por las ‘‘nubes’’, que se hacen

visibles por la luz diurna del ‘‘sol’’, mostrando una correspondencia optica con las

‘‘flores’’. El ‘‘sol’’ se convierte, por tanto, en un aliado de la dama al proyectar sobre

esta la autoridad regia de la que el astro constituye una imagen emblematica.

En el segundo cuarteto se sugiere un contraste entre las cualidades morales de la

esposa del conde-duque y las tendencias mas mundanas, ası como menos positivas

de este. Nevares da enfasis en la importancia de la ‘‘templanza’’ (5), facultad que

caracteriza a la condesa, a la que se califica en el poema por su potencial para

alcanzar la ‘‘gloria mortal’’ (5), siguiendo una existencia de ‘‘virtud’’ (7), que le

facilitara su entrada (‘‘el paso allana’’ 6) en la ‘‘vida inmortal’’ (6). Estas

caracterısticas se establecen en oposicion a ‘‘la pompa vana’’ (7) que le rodea,

velada alusion a la cultura del lujo y del espectaculo de la Espana en tiempos del

conde-duque. En el primer terceto, Nevares subraya la habilidad de la dama para

triunfar desde su humilde posicion sobre su esposo, el excelso mandatario, llegando

a sobrepasar la autoridad polıtica que Olivares representa. La poeta establece un

paralelo entre dona Ines y el dios mitologico ‘‘Pan’’ (10), famoso por vencer al

enorme jabalı ‘‘Calidon gigante’’ (11), por lo que la dama es considerada como un

‘‘nuevo David’’ (11). En el terceto final, ‘‘Debidas glorias a tu ilustre oliva,/que con

el manto militar delante/dos reyes sirve y con entrambos priva’’ (12-14), se da

enfasis a la idea de que dona Ines ejerce un fuerte influjo sobre su marido, el

individuo mas encumbrado de la Espana de la epoca, y sobre el propio Felipe IV,

con el que, tal como se apunta en el ultimo verso, comparte dignidad regia. Ademas,

la esposa del conde-duque es capaz de hacer brillar por sı sola el ilustre tıtulo al que

en un principio accede en virtud de su matrimonio. La poeta reitera el valor

polisemico del sımbolo del olivo, en cuanto a que alude al nombre del tıtulo

nobiliario que la propia dama ostenta. Ası mismo, se destaca su tendencia a

anteponer el ejercicio de la paz al ‘‘manto militar’’, ofreciendo de este modo un

valioso servicio al rey Felipe IV y a su poderoso valido.

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Resulta interesante que Antonia de Nevares subraye mediante la cuidada

iconografıa las cualidades morales de la condesa de Olivares con las que se

relaciona su capacidad para crear un ambiente de calma y de reposo que sirva de

contrapunto al clima de rivalidad y de ambicion propio de la corte. La ejemplaridad

del comportamiento de dona Ines de Zuniga y Velasco, su importancia social tanto

al ser la hija de Gaspar de Zuniga y Acevedo, conde de Monterrey, como al servir de

dama de honor de la reina Margarita de Austria, debıan haber sido bien entendidas

por el que serıa el favorito del rey Felipe IV, que gasto una fortuna para conquistarla

(Elliott 1986, 18). Segun el historiador J. H. Elliott, dona Ines era una dama

reservada, devota y autoritaria, que llego a ser alabada por el confesor de su marido

que la denominaba de modo significativo, ‘‘una mujer varonil’’, en el sentido de

poseer un fuerte caracter y organizar su hogar a la perfeccion (1986, 18). Aun

teniendo en cuenta el sufrimiento de esta admirable mujer, debido a la muerte de sus

tres hijos, la condesa de Olivares demostro durante toda su vida lealtad a su esposo

que, sin embargo, fue responsable de numerosas infidelidades que tuvieron como

resultado el nacimiento de varios hijos naturales (Elliott 1986,19; 279; 619). El

propio conde-duque, en los momentos crıticos de la enfermedad que le condujo a la

muerte en julio de 1645, valoro la admirable conducta de su esposa (Elliott 1986,

671). Su confianza en dona Ines era tan absoluta que incluso le concedio plenos

poderes para modificar su testamento durante dicha enfermedad (Elliott 1986, 671).

La influencia positiva de la condesa de Olivares en la vida de su poderoso esposo se

corresponde con el significado del aparato iconografico empleado por Nevares en su

representacion segun el que la dama aparece como una encarnacion del espıritu de

la concordia.

La trascendencia del papel polıtico de las damas de las cortes es expresada por

Beatriz Jimenez Cerdan en su soneto elegıaco compuesto con motivo de la muerte

de la reina Isabel de Borbon, esposa de Felipe IV. El alcance de la influencia de la

soberana en la vida cortesana, ası como su habilidad para gobernar en ausencia del

monarca fueron muy valorados por sus contemporaneos. Su fallecimiento, acaecido

en 1644, y el de su hijo, el prıncipe Baltasar Carlos, en 1646, fueron asimismo muy

sentidos por el pueblo. Jimenez Cerdan, de la que no se conoce demasiado excepto

su probable origen aristocratico, comienza el soneto refiriendose a la procedencia

gala de la reina Isabel en el primer verso ‘‘De Francia marchito la flor mas bella’’

(1). La esposa de Felipe IV era en efecto la hija de Enrique IV de Francia y de Marıa

de Medicis. Nacida en Fontainebleau en 1603, Isabel contrae matrimonio en 1615

con Felipe IV y se convierte en reina en 1621, alumbrando a dos hijos, el llorado

Baltasar Carlos y Marıa Teresa, que serıa la esposa de Luis XIV de Francia. El

primer cuarteto expresa el sentimiento de perdida ante la defuncion de la reina: ‘‘del

rigor mas comun el golpe fiero;/desdicha grande, si funesto aguero’’ (2-3). El efecto

de sustantivos pertenecientes a identico campo semantico, tales como ‘‘rigor’’ (2),

‘‘golpe’’ (2), ‘‘desdicha’’ (3), ‘‘aguero’’ (4) y ‘‘querella’’ (5), de estos versos

bimembres se incrementa con los adjetivos que los califican: ‘‘fiero’’ (2), ‘‘grande’’

(3), ‘‘funesto’’ (3). En el ultimo verso del cuarteto el tono de amargura aumenta ante

una muerte ‘‘que a Espana le dejo tanta querella’’ (4).

A partir del segundo cuarteto Jimenez Cerdan desarrolla un complicado aparato

metaforico en torno a imagenes que denotan luminosidad: ‘‘Si alfombras de cristal,

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triunfante huella/tumulo de dolor grave y austero/renueva sus memorias, tan severo/

que anochecio la mas lucida estrella’’ (5-8). La poeta se refiere a las ‘‘alfombras de

cristal’’ (5), para aludir a la superficie en la que se imprime ‘‘la triunfante huella’’

(5) de la reina Isabel, lo que ilustra la brillantez de su actuacion tanto polıtica como

humana. Dicha ‘‘triunfante huella’’ (5) funciona como un obligado recordatorio de

los sentimientos de vacıo y de amargura producidos por su muerte que se expresan

mediante los versos encabalgados ‘‘tumulo de dolor grave y austero/renueva sus

memorias, tan severo’’ (6-7). En los siguientes versos tambien fuertemente

encabalgados, el sujeto poetico reitera la nocion de la muerte de la reina descrita

en terminos de oscuridad en contraste con una pasada luminiscencia, al referirse al

hecho que, tras su fallecimiento, ‘‘anochecio la mas lucida estrella/que atenta

celebra las memorias/del sol, a quien debio luces tan claras,/llorando que le falten

sus reflejos’’ (8-11).

Segun Jimenez Cerdan, la ausencia de ‘‘la estrella’’, que representa la figura de la

reina, lleva consigo el recuerdo del ‘‘sol’’, en clara referencia a un Felipe IV turbado

por el dolor (‘‘llorando que le falten sus reflejos’’). Los versos sugieren que la

autoridad de la reina (‘‘la estrella’’) se haya subordinada a la de su esposo (‘‘sol’’),

debido a que, de acuerdo con unas nociones de astronomıa limitadas, ‘‘la estrella’’,

que reduplicaba en la noche la luminosidad diurna del ‘‘sol’’, se transforma en un

‘‘reflejo’’ de la luz del astro rey. La poeta respeta el orden jerarquico que emplaza a

la reina/esposa en una posicion secundaria con respecto al monarca/marido, al

tiempo que senala la equivalencia entre los papeles de ambos conyuges reales. Se

debe notar que Jimenez Cerdan emplea todas las posibilidades semanticas del

significante ‘‘estrella’’ en su intento de situar a dona Isabel en un plano superior al

del conde-duque de Olivares, privado del rey, que en los tratados de teorıa polıtica

es identificado mediante el sımil de la ‘‘luna’’ (Feros 2000, 100). Jimenez Cerdan

propone la metafora de la ‘‘estrella’’ para simbolizar el brillo de la reina, lo que le

permite mantener la jerarquıa tradicional entre el marido y la mujer mientras afirma

la posicion de igualdad de la soberana con respecto al privado de su esposo con el

que a menudo rivaliza. De hecho, Isabel de Borbon disfruto en todo momento de un

prestigio como soberana inquebrantable por lo que el propio Olivares se refirio a ella

tras su muerte acaecida en 1644 en un tono de enorme respeto (Elliott 1986, 640).

Por consiguiente, Jimenez Cerdan invierte la relacion de dependencia de la reina

con respecto al monarca al declarar en el ultimo terceto que ‘‘Perdio su luz mi sol,

perdı mis glorias;/aquı, vida veloz, tu curso paras;/quiebren a un mismo tiempo dos

espejos’’ (12-14). La poeta destaca el sentido de perdida del rey Felipe IV, ‘‘mi sol’’,

que se transfiere tanto a sus subditos como a la propia poeta, tal como se aprecia en

el uso del adjetivo posesivo ‘‘mi’’. La repercusion de la muerte de la reina Isabel se

hace sentir no solo en la oscuridad del astro sino en la propia trayectoria existencial

que queda detenida, ya que, como declara Jimenez Cerdan, ‘‘aquı, vida veloz, tu

curso paras’’. En el verso final, mediante la referencia a la ruptura de los ‘‘dos

espejos’’, se incrementa el dramatismo provocado por el efecto de aniquilacion que

conlleva para el rey la desaparicion de su esposa. Tambien el subjuntivo ‘‘quiebre’’

de este ultimo verso conlleva un sentido de condena, casi de conjuro, al proyectarse

en el futuro el sentido de la fatalidad causado por la perdida pero sobre todo de

destruccion. La vision de los ‘‘dos espejos’’ fracturados sugiere la fragmentacion de

414 M. Martınez Gongora

123

un sujeto sumido en la amargura y la confusion ante el fallecimiento de una reina

ejemplar. Sin Isabel, el rey se halla derrumbado y sus subditos, abandonados, al no

ser capaces de contar con los ‘‘dos espejos’’ que les servıan de guıa. La imagen

revela las dificultades de los espanoles de la epoca a la hora de configurar su propia

subjetividad, debido a los conflictos socio-polıticos y al declive economico. Dicha

subjetividad surge segun la teorıa sicoanalıtica, en el momento en el que ‘‘yo’’ se

reconoce a sı mismo fuera de su imagen reflejada en el espejo, lo que resulta

imposible en este momento ante la ruptura simbolica del mismo (‘‘los dos espejos’’)

tras la defuncion de la soberana. Tambien, el verso final debe entenderse teniendo

en cuenta el significado del espejo en el contexto de los tratados de pedagogıa

polıtica de la epoca en los que dicho termino se emplea para senalar el

comportamiento paradigmatico que todo gobernante debe seguir, pues en el se

deben mirar sus subditos. Al mismo tiempo, en el verso se afirma el sentido de

igualdad entre Isabel de Borbon y Felipe IV. La vision de los dos espejos quebrados

sugiere la ruptura motivada por la ausencia de la reina, de la funcion de rey como

guıa moral de los ciudadanos, dado que la ejemplaridad es consustancial a la

actuacion del monarca. En consecuencia, la poeta en los ultimos versos reclama que

la posicion sea equiparada con respecto a la su esposo, contraviniendo las jerarquıas

de genero identicas tanto en el ambito publico e institucional como en la esfera

privada.

El poema revela la intencion de Jimenez Cerdan de destacar la labor

trascendental de la soberana, cuyo valor humano y relieve polıtico se evidencian

teniendo en cuenta las devastadoras consecuencias de su perdida. El soneto refleja la

tristeza por la muerte de la esposa del rey Felipe IV compartida por la mayorıa de

los contemporaneos, que pudieron valorar su pericia polıtica durante la crisis de

Cataluna en 1643 frente a la pasividad del propio monarca (Elliott 1986, p. 640).

Con anterioridad, el soberano demuestra su confianza en la capacidad de su esposa

para ejercer el gobierno en el testamento que redacta en 1627 en el que ordena que,

de producirse su muerte, la reina debıa ejercer de regente del heredero que se

hallaba en ese momento esperando (Elliott 1986, 309–313). Parte de la notoriedad

de la esposa de Felipe IV se relaciona ademas por el modo en que los subditos

reconocıan su habilidad para sortear las restricciones impuestas a su actuacion

debido a su cargo de reina consorte obteniendo el acceso a una pequena parcela de

poder. De otra forma no serıa posible explicar el hecho de que, tal como comenta

Elliott, los rumores en la corte y la leyenda popular apuntaban que la reina Isabel

habıa protagonizado un papel crucial en la caıda final del conde-duque de Olivares

en 1643 (1986, 642).

En conclusion, los sonetos de estas poetas, Clara de Barrionuevo y Carrion,

Antonia de Nevares y Beatriz Jimenez Cerdan, incluyen una diversidad de imagenes

que los diferencia de otros productos culturales del Barroco, tales como los retratos

de corte, en los que la excesiva simplicidad iconografica aporta una representacion

demasiado sesgada de la mujer. A diferencia de obras pictoricas cuyo principal

objetivo es destacar, mediante el enfasis en el voluminoso vestido y en las ricas

joyas, la relevancia social y el poder de sus poderosos maridos, los sonetos denotan

un interes en situar en primer plano las cualidades humanas y polıticas de las damas

a las que dichos poemas son dedicados. En estas composiciones poeticas, imagenes

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123

como la del nacar, la rama de olivo, sımbolo de la paz, la estrella o el espejo son

utilizados para poner de relieve las caracterısticas positivas que hacen de Margarita

de Austria, dona Ines de Velasco y Zuniga e Isabel de Borbon paradigmas de

sagacidad polıtica y de comportamiento moral. Mediante el uso de un complicado

aparato metaforico, estas autoras se hacen eco del modo en el que las mujeres de la

corte de los Austrias son capaces de trascender los lımites impuestos por los codigos

de comportamiento femenino de la epoca y causar un impacto positivo en el plano

polıtico que cobra, al menos en un contexto de la poesıa femenina, una dimension

igualitaria.

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416 M. Martınez Gongora

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