Desacatos ISSN: 1607-050X [email protected]Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social México de la Peña, Guillermo Reseña de "Imágenes de la patria a través de los siglos" de Enrique Florescano Desacatos, núm. 25, septiembre-diciembre, 2007, pp. 233-237 Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social Distrito Federal, México Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=13902512 Cómo citar el artículo Número completo Más información del artículo Página de la revista en redalyc.org Sistema de Información Científica Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto
Alo largo de su carrera, el histo-riador Enrique Florescano
ha tenido un tema favorito: el delas construcciones conceptualesy las imágenes de la realidad mexi-cana. Esta fascinación lo llevó apromover en la década de 1970 unconjunto de seminarios sobre las his-toriografías de nuestro país, en los queforjaron sus armas intelectuales unbuen número de jóvenes historiadoresy antropólogos. Años después, Flo-rescano publicaría —entre otros—tres libros que sintetizan y vuelven
accesible su extenso conocimientohistoriográfico:Memoria mexicana(1987 y 2001),Memoria indígena(1999) eHistoria de las historias de lanación mexicana (2002). Pero el in-terés de este autor ha ido mucho másallá de la memoria escrita: se dirigetambién a la memoria visual y a laconstrucción de imágenes simbólicasde la patria; por ello, nos entregó unestudio de La bandera de México(1998), compiló la obra Espejo mexi-cano (2002), y ahora vuelve a la lidcon esta obra comprensiva, ambiciosa,
magníficamente ilustrada y escrita confluidez, que da cuenta de la forja ima-ginaria de la nación. Una de sus pre-misas, ya planteada en trabajos an-teriores, es que las fuentes de lahistoria no están sólo en los archivosescritos, sino también en los mitos, latradición oral y la plástica tanto “cul-ta” como popular.Imágenes de la patria…debe enten-
derse en el contexto de una magna
La Patria visualizada
Guillermo de la Peña
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ENRIQUE FLORESCANO, 2005
Imágenes de la patria a través de los siglosTaurus, Secretaría de Cultura del Gobierno de Michoacán, México,mapas, ilustraciones, 488 pp.
AView of the Nation
GUILLERMO DE LA PEÑA: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en AntropologíaSocial-Occidente, Guadalajara,Mé[email protected]
Desacatos, núm. 25, septiembre-diciembre 2007, pp. 233-237.p.231:GuadalupePosada,Calaveracatrina(detalle).
p.232:ÁngelZamarripa,Elimposible.
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controversia acerca del surgimiento yla naturaleza de la nación, de sustransformaciones y crisis, y de su posi-ble desaparición. Desde los orígenesde esta controversia aparecen dos po-siciones opuestas: la romántica yla modernista. La romántica, que seremonta a los tratados de Herder yFichte, resalta el papel de los impulsosemocionales —incluso telúricos— enla constitución de una cultura distinti-va expresada en tradiciones y símbolospopulares que, a su vez, determina lapersistencia de una identidad colecti-va. La posición modernista, en cam-bio, nutrida del pensamiento de laIlustración y del positivismo, destacael pacto racional que hace que un vas-to conjunto de individuos encuentreuna forma adecuada de organizarseen un territorio dado. Para los moder-nistas, “el plebiscito de todos los días”de que hablaba Renan es lo que per-mite que nos refiramos a la nacióncomo una realidad; pero esta realidadsólo tiene sentido en la búsqueda ra-cional de mejores normas para la vidacotidiana, y conduce necesariamentea un Estado cada vez más metódico ycentralizado. Ciertos autores recientes,como Ernest Gellner, hacen hincapiéen la fuerza detonante de la revolucióncapitalista industrial en los procesosde formación nacional. Es decir: elpredominio de la tecnología industrialen el proceso de acumulación volviónecesaria la movilidad de la fuerza detrabajo y la comunicación entre locali-dades físicamente distantes; en conse-cuencia, propició el surgimiento de unEstado que no sólo monopolizara lafuerza legítima para regular el ordenpúblico, sino que además impusiera
una cultura nacional homogénea y unsentido de pertenencia a grupos his-tóricamente dispersos y heterogéneosen sus lenguas y costumbres. El nacio-nalismo y la identidad nacional, portanto, según Gellner, nada tienen quever con “las fuerzas telúricas”, sino conla capacidad de los grupos dirigentespara responder a exigencias históricastraídas por la extensión de la ciencia yla tecnología y la concomitante trans-formación del trabajo social. (Esta esla historia que nos ha narrado, porejemplo, EugenWeber en su libro titu-lado, significativamente,De campesi-nos a franceses.)Junto a estas dos posturas en princi-
pio opuestas, se ha desarrollado unatercera en autores como Benedict An-derson y Anthony Smith, que podría-mos caracterizar como constructivismohistórico. En ella se admite el papelcentrípeto del Estado que responde alos cambios del capitalismo industrialmediante leyes y políticas unificado-ras, que a su vez conducen a la conso-lidación de burocracias racionalizadas,la exclusión de la Iglesia de la políti-ca, la regulación de los grupos religio-sos, la creación de un ejército nacionalestrictamente jerarquizado y de unservicio militar obligatorio y, de ma-nera eminente, la escolarización, lacapacitación técnica y la difusión delecturas impresas en una lengua co-mún. Sin embargo, se reconoce tam-bién que en este proceso de creaciónde unidad no se puede hacer tabla ra-sa de la historia ni de las identidades ylos símbolos emocionales existentes;por el contrario: es menester incorpo-rarlos. Lo que crea sentido de perte-nencia no es “el fulgor abstracto” de la
patria racionalizada, que diría JoséEmilio Pacheco, sino más bien “lasuave patria, alacena y pajarera”, deRamón López Velarde, donde puedenacogerse y anidarse las historias de losdiferentes grupos. Alfonso Reyes ha-blaba de la continuidad de “la emo-ción compartida ante el mismo pai-saje”; pero esa emoción existe cuandoel paisaje se inserta en unametanarra-tiva y en unametaimagen que lovincula al pasado y lo hace habitable ydefendible por todos. Los sentimien-tos localistas y las afiliaciones particu-laristas no ceden ante el nacionalismosi éste no los incorpora en nuevas“tradiciones inventadas” que vuelvanaceptable la convergencia. Es la dialéc-tica entre la patria y lasmatrias histo-riadas y celebradas por Luis Gonzálezy González. Como lo ha recalcadoClaudio Lomnitz, el Estado nacional,para serlo, expropia los mitos y losemblemas de los lugares, las regionesy las etnias y los dota de un sentido in-novador en estructuras simbólicasinclusivas, que los compatibilizan y,al mismo tiempo, los subordinan.El libro de Enrique Florescano que
aquí comentamos se sitúa crítica-mente en esta tercera postura de cons-tructivismo histórico: explora cómociertas imágenes emocionalmente car-gadas, que cambian a lo largo de lahistoria mexicana, han buscado repre-sentar las identidades colectivas y, apartir del siglo XVIII, la totalidad deuna nación emergente. Así, se nos in-troduce, en el primer capítulo, a unaserie de representaciones de deidadesfemeninas que en los albores de la his-toria humana, en México como enotras muchas partes del mundo, alu-
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den a la vez a la fertilidad generosa dela tierra y a la solidaridad igualitariadel mundo tribal por ella alimentado.Después, la aparición de sociedadesestratificadas gobernadas por gue-rreros y sacerdotes conllevó represen-taciones de deidades masculinas. En elMéxico precolombino, en la épocaclásica y posclásica, la identidad colec-tiva ya se vincula claramente a un te-rritorio —llamado altépetl en lenguanáhuatl— que se simboliza en unamontaña y en una pirámide; ésta, a suvez, representa la existencia de gruposdominantes y grupos dominados. Sinembargo, la figura femenina y mater-nal en cuanto emblema incluyente nodesaparece. Tras la Conquista, resur-girá como la Virgen de Guadalupe.Todavía entre ciertos grupos indígenasdel México actual, como los huicholesy los coras, las diosas abuelas y diosasmadres, dadivosas y protectoras, nosremiten a significados de un paren-tesco mítico que permite la unidad detodos. A través del tiempo, la Tonan-tzin náhuatl o la Joven Águila wixárikaencontrarían acomodo como Guada-lupe, el ícono maternal de indios,criollos y mestizos, plasmado tambiénen los estandartes de los movimientosque han querido fundar o replantearla identidad mexicana, como los de losinsurgentes, los zapatistas y los chi-canos.En el mundo azteca encontramos
una clase gobernante que tenía lavoluntad explícita de reescribir la his-toria de una vasta colectividad y repre-sentarla con símbolos a la vez inteligi-bles y sobrecogedores que suscitaransimultáneamente sentimientos depertenencia y obediencia, adhesión y
terror. Esta sociedad nacional em-brionaria se vio dislocada por la Con-quista. Poco a poco, la identidadcolectiva de quienes fueron nombra-dos indios se redujo al mundo de suscomunidades corporadas. Florescanonos muestra, en el capítulo 2, cómo apartir del siglo XVI las imágenes de lasociedad americana se elaboraron des-de Europa, al representarla gráfica-mente como una bella mujer indígenapródiga en dones o, alternativamente,como una figura salvaje y peligrosa.Por otro lado, ya en el siglo XVII em-piezan a aparecer imágenes generadaspor los nuevos americanos —loscriollos y los mestizos—, y en el sigloXVIII la Virgen de Guadalupe se con-vierte en un ubicuo emblema patrió-tico, con sus facciones y ropajes mesti-zos. Y una atención especial merecendel autor las llamadas pinturas de cas-tas, que más allá de retratar, no sinironía, la índole jerárquica de la so-ciedad colonial, muestran un mundomulticultural e intercomunicado, cuyaprincipal valía está precisamente en lavariedad de las clases populares. Estose revela con más fuerza en cuadroscomo el que pintó Villalpando, de laespléndida plaza mayor de México,donde se ofrecían mercancías de todotipo y una sociedad dinámica y vario-pinta observaba la entrada del virrey asu palacio (p. 89). Llama también laatención un cuadro bellísimo e inusi-tado, en el que todas las castas seunen bajo el patrocinio de Guadalupe(p. 79). Habría que recordar que lamentalidad barroca, dominante enla Nueva España del XVIII, se vincula-ba con la idea de la importancia delos sentidos en la adquisición del
conocimiento y la contemplación dela verdad. El patriotismo criollo no erasólo un movimiento político: era,también, una nueva sensibilidadvinculada con una nueva plástica.La Independencia trajo una mezcla
interesante y bizarra de imágenes az-tecas —el águila y la serpiente—,criollo-mestizas —de nuevo la Virgende Guadalupe y las alegorías de lapatria nueva como mujer criolla o aveces mestiza—, e incluso imitacionesescenográficas de los fastos napoleóni-cos. Tanto los artistas académicos—extranjeros algunos de ellos— co-mo los anónimos del pueblo retrata-ron positivamente los heterogéneostipos populares mexicanos, enmarca-dos en escenarios urbanos bulliciososo en paisajes rurales de asombrosabelleza y vastedad (cap. 3). Sin embar-go, comenzaron a surgir representacio-nes subversivas, hechas por grabadoresy caricaturistas, en las que la patriaaparecía como un águila famélica ydesplumada o como una mujer apa-leada, víctima de las guerras civiles, lasinvasiones extranjeras y los gobernan-tes corruptos e ineptos. Tras el triunfode la República federal vino una épocatriunfalista, plena de imágenes glo-riosas del liberalismo y la reforma(cap. 4).Muchos próceres liberales favore-
cían una concepción modernista de lapatria, que dejara de lado el barro-quismo religioso colonial y se ciñera,si acaso, a una severa esquematizaciónvisual de los ideales republicanos. Porello se puso de moda pintar gorros fri-gios, y se repetía la imagen de unamujer (blanca), modelada en la Ma-rianne de la Revolución Francesa, que
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empuñaba la Constitución, represen-tada como las tablas de Moisés. Perolo que ocurrió más acusadamente,sobre todo durante la dictadura por-firista (cap. 5), fue una proliferaciónde imágenes de héroes: desde los gue-rreros prehispánicos que se opusierona la Conquista hasta los líderes de laIndependencia y la Reforma. Se quisoreemplazar el panteón de los santoscatólicos por otro de santos repu-blicanos; así, el mayor santo era BenitoJuárez, cuya efigie se multiplicó. Lahistoria nacional se volvió una “histo-ria de bronce” (para usar otra expre-sión de Luis González): una sucesiónde estatuas tiesas. El héroe más des-lumbrante en sus retratos, amplia-mente glorificado en vida, fue quiendesde 1876 ejercía el poder: Porfirio
Díaz. Las fiestas del centenario cele-braban la patria próspera y pacífica,pero también la apoteosis personaldel dictador. En el contexto de tal cele-bración se dio una transfiguración delmundo prehispánico, visto como unacivilización de belleza clásica, tan di-funta como la civilización grecolatina.Florescano nos recuerda que los gran-des excluidos de este mundo triunfa-lista eran los indios vivos y los herede-ros de los conservadores. Deberíanañadirse a la lista las clases trabajado-ras mestizas. Curiosamente, en las pá-ginas que el autor dedica a la RepúblicaRestaurada y el Porfiriato no se inclu-yen las visiones plásticas de la patriageneradas por la oposición (incluida laliberal). Por ejemplo, las caricaturas deEl Ahuizote, rescatadas y publicadas
hace poco por Rafael Barajas “El Fis-gón”, arrojaban representacionesmuy poco halagüeñas de los próceres,y enseñaban a leer una historia alter-nativa.Los capítulos 6, 7 y 8 nos introdu-
cen al fascinante mundo de los gobier-nos del nacionalismo revolucionario,que explícitamente buscaron transfor-mar la sensibilidad y el pensamientode los mexicanos mediante un bom-bardeo a su imaginación. En el mura-lismo que domina la plástica nacionaldesde 1920 a 1950 se crea una nuevametanarrativa del país: los protago-nistas de la historia no son “los hé-roes” sino los indios, los trabajadoresmestizos, las milicias insurgentes,los chinacos de la Reforma, los ejér-citos campesinos de la Revolución ylos maestros, escritores y artistas quesurgen de ella.Un poco antes del muralismo—y
de la Revolución—, en los dibujos deJosé Guadalupe Posada, en la pinturade Saturnino Herrán y en la poesía deRamón López Velarde, había reapare-cido un México popular y provincia-no, dramático y entrañable, ajeno a losfastos porfiristas. Junto con el muralis-mo, la nueva clase política —cuyodirigente conceptual era José Vascon-celos, desde la Secretaría de EducaciónPública por él fundada— promovióuna definición romántica de la patria,que erigía las manifestaciones musi-cales, verbales y plásticas de la gentecomún como “arte nacional”. Flores-cano señala, al lado de los artistas y losmaestros, a los antropólogos indige-nistas como actores responsables (“in-telectuales orgánicos”, diría Gramsci)de las transformaciones en la imagi-
�Diego Rivera,México hoy y mañana. Obrero arengando a las masas (detalle), 1934-1935.
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nación nacional. El indigenismo teníados tendencias. Buscaba, por un lado,la amalgama de lo indígena y lo euro-peo en una cultura nacional rica y vi-gorosa —“no volver indígenas a losmexicanos sino mexicanizar a los in-dígenas”, diría Lázaro Cárdenas— y,por otro, proclamaba el respeto almundo indígena y la admiración porsus valores sociales y creativos. La se-gunda tendencia prevaleció en lasdécadas de 1920 y 1930 y condujo aque el descubrimiento de las culturasindígenas no redundara simplementeen su expropiación en museos nacio-nales sino en la apertura del Estadohacia sus expresiones propias —artís-ticas, lingüísticas e incluso políticas—,cuya plausibilidad y vigor se poníande manifiesto por las investigacio-nes de los antropólogos. Incorporadasen múltiples lenguajes, las expresionesindígenas alimentaron el surgimientode un arte moderno, original e incon-fundible, que se asumía como mexi-cano y universal. Empero, este arteemblemático no era homogéneo: susraíces se hundían en las contrastantesregiones del territorio nacional.Imágenes de la patria…no muestra
las figuraciones nacionales que pro-movían los opositores al régimen re-volucionario (¿no tenían visionespatrióticas los anarquistas, los cristeroso los sinarquistas?). Pero el autor sípresenta la vertiente autoritaria delrégimen y la contribución a ellade ciertos intelectuales de izquierda,así como sus controversias y pugnascon pensadores y artistas de talanteliberal.En el capítulo 9 se nos presenta una
imagen sumamente crítica de la trans-
formación gubernamental en la se-gunda mitad del siglo XX, cuando eldiscurso del nacionalismo popular sehabía degradado en buena medida:expresaba más una autojustificacióncínica que un compromiso auténticocon la igualdad social. El arte públi-co recuperó el culto de los héroes co-mo forjadores de la unidad nacional.Se pintaba a los líderes revolucionarioscomo colaboradores armónicos, cuan-do en la vida real fueron enemigosacérrimos. El aprecio por los monu-mentos arqueológicos y las expresio-nes vernáculas —en la plástica, lamúsica, el cine— se vinculaba ala promoción turística. Los edificiosfastuosos y las ceremonias brillantesse trastocaban, en la publicidad de losprogramas gubernamentales, en em-blemas de poder y clientelismo. Departicular dureza son los párrafosdedicados por Enrique Florescanoal conformismo de muchas universi-dades y centros de investigación, másinteresados en defender sus interesescorporativos que en ahondar enel conocimiento crítico de la realidadnacional y de sus representaciones co-lectivas. La crisis del régimen que seproclamaba heredero de la Revolu-ción, y los cambios consecuentes enlos gobiernos, pusieron de manifiestola banalidad del nuevo discurso mi-tológico del nacionalismo popular. Enlos últimos quince años, éste parecediluirse, pero sólo para ser reemplaza-do por una mayor confusión en laspalabras y las imágenes: los gobiernosllamados neoliberales no parecen sa-ber cuál es la nación que quieren, nicómo figurarla. Es más esperanzadora,en cambio, la visión del autor sobre
los movimientos indígenas que bus-can la revitalización de sus culturas yformas de representación política enuna nación plural, participativa eincluyente; una nación que, más alláde los planteamientos románticos,modernistas o constructivistas, puedaconcebirse, edificarse e imaginarsemediante el diálogo entre los diversosgrupos sociales que la conforman.Este libro, en suma, cumple con el
propósito innovador de incitar a pen-sar la historia de la nación mediantelas imágenes creadas por los gober-nantes y los actores sociales de distintaíndole, aunque concede más espacioa las creaciones visuales de las élitespolíticas y sus epígonos. Sólo de pa-sada se menciona a una figura omni-presente en la plástica y en la líricavernácula, que bien podría pensarsecomo un símbolo nacional: la Muer-te (la Calavera, la Catrina de Posada).No obstante, Enrique Florescano nosconduce con mano segura a través deun sinnúmero de imágenes; sintetizalas interpretaciones que de ellas sehan dado y ofrece las suyas propias,siempre interesantes, aunque el lectorcontemplativo puede realizar a su vezuna labor hermenéutica. La inquie-tante polisemia de la historia, enton-ces, se torna más evidente. Expreso,por último, dos deseos para futurasediciones: que se nos proporcione másinformación sobre la ubicación de lasesculturas, pinturas, dibujos y emble-mas varios que en esta obra se repro-ducen, y que se dé mayor cabida a lasrepresentaciones críticas y minorita-rias de la nación.
