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Rosa Montero: cronista de la desilusión Claudia Albarrán

CENTRO DE LENGUAS, ITAM

CONOCIDA INTERNACIONALMENTE POR LA novela La hija del Caníbal---que le valdría el Premio Primavera 1997-y por su ardua tarea como periodista en diversos medios informativos españoles (como Fotogramas, Pueblo, Contrastes, Nuevo Diario, Posible y El País, entre otros) que a finales de la década de los setenta la harían merecedora de los premios Mundo de Entrevistas (1978) y Nacional de Periodismo para reportajes y artículos literarios ( 1980), Rosa Montero se inauguró en las letras españolas con Crónica del desamor (Editorial Debate, 1979), una obra que a varios críticos literarios de la época les resultaba difícil clasificar debido a la inconsistencia de algunos de los personajes, al predominio del estilo periodístico en su factura, a su carácter testimonial y, en especial, al hecho de que-en el propio texto-Ana, la protagonista central, definía la narración en términos de boceto, «apunte» o «crónica del desamor cotidiano»1

•

Alonso Santos, por ejemplo, quien en 1983 escribió una extensa investigación titulada La novela de la transición ( 1976-1981 ), no dudaba en decir que Rosa Montero era «flor de un día»2 y que Crónica del desamor no era más que un reportaje pertene-ciente a un género menor o subgénero-a caballo entre el autobiografismo y la novela testimonial-, cuya finalidad consistía en retratar, mediante tópicos banales o asuntos cotidianos ya gastados, esa época posfranquista que-a su parecer-estaba dominada por una burguesía acomodaticia, progresista, contradictoria e irresponsable.

Por su parte, Emilio de Miguel Martínez publicaría ese mismo año un extenso estudio sobre La primera narrativa de Rosa Montero, en el que afirmaba que, si bien resultaba «difícil» llamar novela a esta ópera prima, la totalidad de Crónica del desamor se ceñía a ser una gran pluribifurcación casuística, bajo el idéntico signo semántico de la frustración, construida sobre los casos de tantos personajes similares allí presentados, «tan distintos y tan uno», [ ... ] hasta constituir ese libro de las Anas, como la autora persiste en denominarlo incluso en el último párrafo.3

Un año después de haberse publicado estos dos estudios, Susanna Regazzoni

1 Rosa Montero, Crónica del desamor, Ediciones Debate, Madrid, 1999, p. 260. 2 Alonso Santos, La novela de la transición (1976-1981), Puerta del Sol, Madrid, 1983, p.

98. 3 Emilio de Miguel Martínez, La primera narrativa de Rosa Montero, Universidad de

Salamanca, Salamanca, 1983, pp. 54-55. Las cursivas son suyas.

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escribiría un extenso artículo a manera de prólogo para acompañar las entrevistas que ella misma realizó a quienes consideraba las escritoras más representativas de lo que denominó «la generación del 70» 4 : Esther Tusquets (Barcelona, 1936), Montserrat Roig (Barcelona, 1946), Nuria Amat (Barcelona, 1950) y Rosa Montero (Madrid, 1951). En su libro, Regazzoni enlistaba una serie de vasos comunicantes, de características comunes a esa nueva generación de jóvenes plumas herederas de Carmen Laforet5

,

Elena Quiroga6, Dolores Medio7, Carmen Martín Gaite8

, Ana María Matute9 y Carmen Gómez Ojea10

• Entre esos rasgos distintivos que-desde su punto de vista-hermanaban a las narradoras de la generación del 70, Regazzoni valoraba, justamente, dos aspectos que consideraba esenciales y que, sin embargo, los especialistas habían menospreciado tanto en Crónica del desamor como en otras novelas escritas por mujeres y publicadas en España durante finales de la década de los setenta y principios de los ochenta: la utilización del testimonio y la biografía como herramientas básicas en la construcción de las novelas, y la elección de un punto de vista «femenino» mediante el cual se intentaban retratar las paradojas y contradicciones de esa nueva sociedad supuestamente liberada del franquismo.

Si bien en Crónica del desamor Rosa Montero consigue amalgamar varios puntos de vista (fundamentalmente femeninos) mediante el empleo de un narrador caprichoso y oscilante--que a veces hace las veces de omnisciente y otras (las más) asume la voz de la protagonista o de otros personajes para ofrecerle al lector las distintas facetas del vacío en el que viven-, uno de los aciertos de esta novela es su aparente desestructura, es decir, el hecho de que entre uno y otro de los catorce capítulos que la componen no exista una trama precisa o un argumento claramente definido, sino una serie de instantáneas, de cuadros que circulan en tomo a la temática de la soledad, el desamor, la crisis de la pareja, la desilusión y la frustración. Se trata, pues, de una obra libre de esquemas o de corsés narrativos, deliberadamente suelta, por momentos incluso decididamente despeinada que, sin embargo, consigue su propósito y construye su significación mediante la integración de una serie de retazos aparentemente inconexos, tomados de la anodina cotidianeidad de Ana y de los demás seres que pululan por su vida tanto laboral como afectiva.

Desde luego, sería absurdo negar que Crónica del desamor nació a partir de las vivencias adolescentes que Rosa Montero tuvo durante el franquismo y, aún después de la muerte de Franco, cuando la escritora estaba por cumplir 25 años. Por ende, resulta evidente clasificarla dentro del rubro de la novela testimonial, ya que en ella se describen con inigualable maestría los estrechos patrones religiosos, educativos y

4 Susanna Regazzoni, Cuatro novelistas españolas de hoy. Estudio y entrevistas, Instituto Cisalpino-Galiardica, Milán, 1984, p. 11.

· Ganadora del Premio Nada! en 1944 con la novela Nada. 6 Ganadora del Premio Nada! en 1950 con su novela Viento del Norte. 7 Premio Nada! 1952 con Nosotros, los Rivera. 8 Premio Nada! 1957 con Entre visillos. 9 Premio Nada! 1959 con Primera memoria. 10 Premio Nada! 1981 con Cantiga de Agüero.

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sociales que tanto Montero como sus compañeras recibieron 11, así como su intento

(generalmente infructuoso) por romper con esos cánones tradicionales e ingresar al mundo de las mujeres solas, liberadas e insumisas del posfranquismo12

• Que Rosa Montero haya elegido como protagonista de su narración a una madrileña treintona, divorciada, madre de un niño de cuatro años y víctima del agotador empleo como periodista en Noticias Semanales no es, pues, ni una casualidad ni una gratuidad. Como ella misma lo señaló en su momento: «los primeros libros de todo el mundo tienden a ser muchísimo más autobiográficos» 13

. Que a lo largo de la novela se hagan constantes denuncias sobre el ambiente de explotación en la que vivían muchos de los reporteros y empleados del periodismo-ese naciente emporio de las letras que la propia escritora padeció, incluso después de la anulación de la censura-es una prueba de ello. Lo mismo puede decirse de la decadente situación en la que viven varios de los personajes de la novela, como «el Zorro», «Músculo», «Chamaco» o «el Morritos»: «progresistas de bolsillo»14

, sucias sombras de esos jóvenes que-en su momento-se opusieron a Franco, que lucharon y arriesgaron su vida por el cambio y que, no obstante, una vez muerto el dictador y liberados de su papel de héroes revolucionarios o marxistas, quedaron «descolgados, perplejos, rotos» 15 y olvidaron incluso su nombre y su apellido, abandonándose a la apatía, a la desidia, a las drogas, en fin, al cochambroso mundillo de los bares y de las tabernas madrileñas de trasnochados anónimos.

Pareciera, pues, que para los estudiosos de la época el hecho de que Rosa Montero se valiera de partes de su autobiografía o de sus experiencias juveniles para producir su novela fuera razón suficiente para desacreditarla y desacreditar su valor dentro de las letras españolas. Pero, si estuviéramos de acuerdo con esa postura, cabría preguntarse: ¿acaso los críticos de los años sesenta, por ejemplo, no deberían haber empleado la misma regla para medir a esos muchos escritores españoles que también aprovecharon distintos episodios de la historia de su país como sedimento para elaborar sus ficciones?

Y es que, si bien Crónica del desamor tiene una fuerte dosis de elementos autobiográficos e históricos-los cuales, desde mi punto de vista, la convierten en un extraordinario retrato de época-también es-y sobre todo-una obra de ficción ejemplar en cuanto a su estructura, sus formas discursivas, su temática y su postura pesimista frente a la vida.

Preocupada por encontrar un estilo y un esquema narrativo que le permitiera reflejar el nihilismo, la desilusión, la apatía y la pasividad que todos los personajes de la novela comparten, Montero eligió a una narrador aparentemente omnisciente para contar la historia. Sin embargo, esta voz no se mantiene fija, sino que oscila entre la tercera y la

11 Sobre este tema, véase el libro de María Teresa Gallego Méndez, Mujer, Falange y Franriuismo, Taurus, Madrid, 1983.

Sobre estos temas, véase el estudio de Carmen Alborch, Solas. Gozos y sombras de una manera de vivir, Temas de Hoy, Madrid, 2000.

13 Véase la entrevista que Susanna Regazzoni le hizo a Rosa Montero en 1984, op. cit., p. 51.

14 Rosa Montero, op. cit., p. 67. 15 /bid., p. 94.

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primera persona incluso en una misma frase, lo cual permite que en ese discurso simuladamente caótico intervengan un sinnúmero de cronistas más, que piensan y recuerdan, mostrando una pluralidad de puntos de vista que nos obligan a adquirir una versión global y a la vez particular de la circunstancias que los rodean. A estas constantes metamorfosis de la voz narrativa que--desde luego-nos dan una visión caleidoscópica de la realidad allí descrita, se le suman los frecuentes cortes temporales y la simultaneidad de las acciones.

Es cierto que la novela pretende narrar exclusivamente un año de la vida de Ana, es decir, de 1977 a 1978, pero ese tiempo presente, cronológico y lineal de Crónica del desamor se ve permanentemente interrumpido por la memoria que Ana tiene de su pasado, por los recuerdos-también fragmentados--que los demás protagonistas cercanos a ella conservan sobre sus respectivas vidas así como por las conversaciones que sostienen entre sí.

Mientras ese narrador omnisciente cuenta mes a mes el tedioso presente de Ana-sus idas y venidas a Noticias semanales, la relación que tiene con su hijo «el Curro», las llamadas telefónicas que recibe, sus amoríos frustrados, las visitas a la casa de su vecina o los encuentros con sus amigos y amigas en los bares madrileños-las otras voces se encargan de darle cuerpo, carne, matiz e incluso justificación a sus propios tedios, a sus propias cotidianeidades, valiéndose de sus recuerdos de juventud.

Entremezclado con ese ir y venir de una voz a otras y con ese vaivén permanente entre el presente y el pasado, se da-asimismo-un efecto de simultaneidad de sensaciones, de pensamientos y de acciones que le imprimen a la novela ese ritmo acelerado, vertiginoso, propio de la apresurada vida citadina. Es, desde luego, una manera muy acertada de reflejar la efervescencia y el bullicio de la realidad, pero se trata de un conocido recurso literario que consiste en describir-fragmentariamente y a la vez-sonidos, pedazos de conversaciones, rostros, movimientos corporales para producir un grotesco efecto de realismo e inmediatez en el lector. Cito un fragmento a modo de ejemplo:

Chamaco sigue jugando al flipper, el Curro pinta, con un dedo mojado en trinaranjus, dibujos invisibles sobre el mármol roto de la mesa, Ana está comentando no sé qué sobre José-María-el-de-siempre, como ella dice, todo de un tirón, y a la Pulga se le hace difícil atender a las palabras de su amiga, «fíjate, me llamó otra vez por teléfono a estas alturas, ahora está implorante» y la Pulga escucha sin oír, recordando su propia situación [ ... ] El viejo de la colilla en la boca está contándole a la chica contrahecha una entrevesada historia que ella escucha impasible y con todo el vacío del mundo en sus ojos levemente achinados por la tara, «pues este año nos tocó ir a la Costa del Sol, a Málaga» [ ... ] Y ahora está Chamaco--ding, ding, chilla su máquina, a la que el muchacho empuja con estudiado golpe de cadera---este Chamaco suburbial que es batería de un conjunto de rock[ ... ]16

•

Podemos decir, a manera de síntesis, que--desde el punto de vista estructural, estilístico y discursivo-en Crónica del desamor todo tiende a la fragmentación, a la

16 /bid., pp. 87-88.

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evanescencia, al caos, al inapresable dinamismo de la vida rutinaria. Desde luego, estos elementos están ahí para apuntalar y reforzar el verdadero propósito de la novela, que no será sino mostrar la desilusión y el vacío generalizado.

El fallido intento de la protagonista por escribir un libro sobre la mediocre vida de esas otras muchas Arras que--como ella-fueron educadas para casarse y, tras el divorcio, sólo han conseguido rumiar sus «aburridas frustraciones»17 es un claro ejemplo de esa esterilidad. Pues, en realidad, aunque Ana al fin pueda aprovechar esas vacaciones en la playa para escribir la obra que siempre ha deseado (y que, de hecho, debería corresponder a la novela que nosotros leemos), no logrará más que redactar un apunte, un boceto, un fragmento que en Crónica del desamor se transcribe más de una vez, pero que no guarda absolutamente ninguna relación con el proyecto original ni con el deseo inicial que motivó esa balbuceante y tachoneada escritura.

Aunque con ligeras variantes y matices, situaciones similares a las vividas por Ana se repetirán una y otra vez a lo largo de la novela de Montero en personajes como Candela, «la Pulga», Elena, Javier o Cecilio; seres debilitados, erosionados, cuyos perfiles apenas llegan a delimitarse debido a los continuos cambios de voces, tiempos e historias. Podría decirse que son una suerte de sombras confusas, fácilmente intercambiables, que sólo adquieren una fisonomía clara o una relevancia instantánea en la medida en que entran en contacto con Ana; sus siluetas, femeninas la mayoría, surgen de pronto, se entrecortan y desaparecen como si fueran fuegos de artificio y-si bien sostienen claros nexos de amistad con la protagonista-más que por el cariño, parecen unidos por una serie de calamidades que los fraternizan: la mayoría vive una profunda crisis debido a la edad; son treintones o cuarentones pasados de moda, avejentados y con las carnes flojas; seres solitarios que frecuentan los mismos bares noche a noche en busca de una efímera compañía que demore durante algunas horas el vacío que les esperará de regreso a casa; seres rotos que soñaron con independizarse de aquello que los constreñía durante el franquismo, pero que-una vez que obtuvieron la posibilidad de ser libres-no han conseguido ni liberarse del todo ni responsabilizarse de su destino ni sobrellevar su pasado ni asumir su situación de desencantados ni ingresar tampoco al moderno mundillo de los anónimos progresistas noctámbulos. En suma, están cuarteados por el pasado, giran fuera de la vertiginosa órbita del presente y no tienen del futuro más que una angustiante sensación nauseabunda. Respecto a la vejez que les espera (tema que ocupa un sitio central en la novela), Cecilio-un homosexual cuarentón, amigo de Ana--comenta:

[ ... ] lo peor será cuando estemos viejos, nosotros, que v1v1mos solos, que envejeceremos separados, que con los años iremos perdiendo poco a poco la capacidad de salir y de movemos, la capacidad física de ayudamos y encontramos, que poco a poco, al compás de las arrugas y los primeros dolores artríticos o reumáticos, nos iremos encerrando en nuestras cuatro paredes, cada día más

17 /bid., p. 8.

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irreversiblemente consumidos. 18

Desde luego, son muchos--quizá demasiados-los asuntos que los personajes exponen una y otra vez a lo largo de la novela: la crisis de la pareja y el desamor ocupan, por supuesto, un sitio fundamental; pero también se tratan otras temáticas no menos importantes, como la educación sexual, el debilitamiento de la figura masculina, el nuevo rol que han asumido las mujeres durante la transición, la cuestión de los hijos «sin padre», los abusos que se cometen para conservar o conseguir empleo, la fuerza de la amistad en ese mundo de solitarios, en fin, problemas que merecerían un análisis especial pero que no es posible tratar aquí. Basta decir, sin embargo, que casi todos conducen-ya sea implícita o explícitamente-a una misma encrucijada: el sentimiento de derrota y de desilusión compartido.

Como una forma improvisada de sobrevivir al hastío, Ana inventará su escapatoria, también fallida: se evadirá de la realidad mediante la invención de un amor inexistente por su jefe Ramsés Soto-Amón, empresario despótico con el que apenas ha cruzado dos palabras y en el que depositará sus esperanzas, a sabiendas de que esta idílica relación no es más que el antídoto ficticio para contrarrestar sus soledades. Cuando al fin-tras una fiesta del periódico y una cena a solas--consigue seducirlo y llevarlo a la cama, Soto-Amón--con ese gesto autosuficiente y rutinario de desanudarse la fina corbata-desanuda también la débil ilusión que a ella la había mantenido motivada durante más de un año.

El tantas veces deseado «encuentro» de Ana con el verdadero Soto-Amón-predeciblemente burdo, no obstante haberse esforzado por construir en su imaginario a un ser distinto del estereotipo-no será un nuevo suicidio, como ella también lo había supuesto, sino la chispa que le permitirá, si no reconstruirse, al menos sí replantear ese proyecto de escritura que «ya no será más el rencoroso libro de las Anas» 19, sino esa Crónica del desamor cotidiano que leemos, «rubricada por la mediocridad de ese nudo de seda deshecho por la rutina y el tedio»20

•

Así, mientras que en la novela todo tiende al vacío, al fracaso y al tedio, la escritura se erige como única puerta de salida para los desencantados. Ya lo había dicho Montero en una ocasión: «Escribir es lo único que puede sustituir mínimamente al truco del amor»21 •

18 /bid., pp. 68-69. 19 /bid., p. 260. 20 ldem. 21 Entrevista con Susanna Regazzoni, en Cuatro novelistas de hoy. Estudio y entrevistas, op.

cit., p. 49.

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