Rupturas de parentesco La divergencia en la representación

del núcleo familiar entre el cine de la Época de Oro y el filme

La familia tortuga  

 

 

Alan  Rodríguez  

 

 

 

 

 

 

 

     

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RUPTURAS  DE  PARENTESCO  La  divergencia  en  la  representación  del  núcleo  familiar  

entre  el  cine  de  la  Época  de  Oro  y  el  filme  La  familia  tortuga        

Alan  Rodríguez  

 

 

Solidaridad,   generosidad,   abnegación   y   paternalismo   parecen   en   teoría   fundamentos  

reguladores  de  la  dinámica  intrafamiliar  que  tradicionalmente  prevaleció  por  décadas  en  

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nuestro  país.  El  periodo  dorado  del  nuestro  cine  (más  o  menos  entre   finales  de   los  30  y  

parte  de  los  50  del  siglo  pasado)  dejó  constancia  de  esta  visión,  dentro  de  una  percepción  

aún  más  amplia  de  un  México  con  modelos  y  esquemas  con  los  que  se  buscó  articular  una  

identidad  nacional.    

La  era  dorada  del  cine  mexicano  vio  desfilar  personalidades  y  películas  que  contribuyeron  

a   abastecer   el   imaginario   nacional   de   un   sentido   orgulloso   del   seno   familiar,   teniendo  

ciertamente  al  melodrama  como  sustancia  motora  en   la   transmisión  de  valores.  Cuando  

los  hijos  se  van  (Juan  Bustillo  Oro,  1941),  Una  familia  de  tantas  (Alejandro  Galindo,  1948)  y  

Azahares  para  tu  boda  (Julián  Soler,  1950),  son  algunos  ejemplos  de  cómo  la  figura  de  la  

familia  trascendió  a  un  estatus  sagrado.  

A   través   de   “Rupturas   de   parentesco:   La   divergencia   en   la   representación   del   núcleo  

familiar  entre  el  cine  de  la  Época  de  Oro  y  el  filme  La  Familia  Tortuga”  pretendo  explorar  

la   aparente   discrepancia   del   filme   de   Rubén   Imaz,   realizado   en   2006,   con   algunos  

mensajes   y   modos   de   representación   familiar   yacentes   en   los   filmes   arriba   citados.   El  

ejercicio  apunta  a  extraer  marcadas  diferencias  no  solo  en  los  planteamientos  narrativos  

de  los  directores,  sino  también  en  los  trasfondos  ideológicos  que  evidencian  modelos  de  

sociedades  mexicanas  hoy  decididamente  dispares.    

“Un  cine  de  códigos  didácticos”  

En  Mexican  Nacional  Cinema,  Andrea  Noble  pone  muy  en  claro  cómo  Hollywood  retrataba  

a  las  y  los  mexicanos  en  sus  películas  allá  por  los  años  20  y  30  del  siglo  anterior.  Teniendo  

como   referente   la   Revolución   Mexicana,   las   cintas   hollywoodenses   a   menudo  

representaban   personajes   mexicanos   con   la   forma   de   estereotipos   negativos.   Ante   la  

situación,   el   Estado  mexicano   jugó  un  papel   determinante  para   inhibir   la   proyección  de  

esos   filmes  con   imágenes  denigrantes:  “Las  actividades  de  realizadores  norteamericanos  

dentro   de   la   República   fueron   restringidas;   y   los   filmes   que   presentaban   imágenes  

‘positivas’  de  México  fueron  oficialmente  fomentados”.  (Noble  2005:  28)  

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El  momento  posrevolucionario  y  coyuntural  por  el  que  atravesaba  México  demandaba  una  

crucial  transición  del  caos  a  la  unificación.  La  transformación  cultural  que  vivió  el  país  es  

referida   en   muchas   fuentes.   En   el   plano   de   lo   cinematográfico,   conceptos   mitificados,  

atisbos  de  una  nueva  moral,  ideales  de  nación  y  propósitos  de  ciudadanización  se  colaron  

poco  a  poco  en   las  películas  de   la  época;  produciéndose  “un  cine  de  códigos  didácticos”  

(Dever  2003:  23)  que  tomó  prestadas  fórmulas  canónicas  del  cine  hollywodense,  así  como  

nociones  del  entusiasta  alegato  vernáculo  de   los  muralistas  y  el  discurso  nacionalista  de  

José  Vasconcelos.    

Los   1940’s   y   1950’s   vieron   la   producción  de   radicales   y   conservadores   filmes  dentro  del  

cine   alternativo   y   del  mainstream.   Considerado   bajo   la   luz   de   un   polivalente   proyecto  nacional   elaborado   por   una   serie   de   posrevolucionarios   políticos,   artistas,   escritores,   e  

intelectuales,   el   cine   de   la   Época   de   Oro   proyectó   representaciones   de   una   ciudadanía  nacional  que  llegó  más  allá  de  una  amalgama  unitaria.  (Dever  2003:  12)  

Es  así  que  cine  e  identidad  nacional  se  perciben  perpetuamente  asociados.  Son  nociones  

que   se   complementan   entre   sí.   Para   cineastas   como   Walter   Salles   es   fundamental   la  

proyección  de  la  identidad  cultural  que  se  filtra  en  la  pantalla  grande.  El  director  brasileño  

hace  hincapié  en  que  el  cine  refleja  y  debe  reflejar  esa  identidad.  “Es  tal  vez  por  esta  razón  

que  tenemos  semejante  necesidad  por  el  cine,  porque  así  podemos  vernos  en  los  muchos  

espejos  de  conflicto  que  nos  reflejan”.  (Elena  y  López  2006:  XV).  

 

Una  vibración  sentimental  

La  política  de  implantar  un  modelo  cultural  nacionalista,  promotor  de  una  “mexicanidad”  

incluso  de  exportación,  halló  en  el  dispositivo  cinematográfico  una  herramienta  poderosa.    

 

Y  en  aquel  periodo  dorado,  el  melodrama  –junto  con  la  comedia  ranchera-­‐  se  erigió  como  

catedral  de   los  más   sustanciosos  mensajes  aleccionadores  perceptibles  en   la   filmografía  

nacional.  El  melodrama  mexicano  de  la  época  encumbró  a  directores,  actores  y  actrices  a  

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un  estrato  casi  celeste.  Algunos  nombres  todavía  hacen  eco,  como  los  de  Fernando  Soler  y  

Sara   García,   que   ya   no   solo   enuncian   actores   sino   auténticas   instituciones  

melodramáticas.  

El  melodrama   es   una   estampa   del   carácter   nacional,   un   signo   de   nuestra   cultura.   En   la  

inmensa  narrativa  que  nos  describe   como  país,   aparece   siempre   como  componente  útil  

para   acceder   al   ‘alma’   mexicana,   para   explicarnos   como   nación   ante   la   experiencia  

incoherente  que  a  veces  nos  define  y  el  carácter  quejumbroso  que  evidencia  el  mexicano.  

El   melodrama   es   para   muchos,   nos   dice   Carlos   Monsiváis,   “la   serie   de   fantasías,  

autónomas  del  sufrimiento,  cuyo  máximo  valor  reside  en  la  falta  de  concesiones  al  criterio  

racional”.  (Monsiváis  y  Bonfil  1994:  163)  

Dentro  del  modelo  melodramático  el  tema  de  la  familia  adquirió  protagonismo  particular  

en   el   cine   nacional   de   los   años   30,   40   y   parte   de   los   50   del   siglo   pasado.   En   muchas  

películas  de  entonces   la   familia   fue  vehículo  narrativo  para   insertar  algunas  claves  de   lo  

que   hoy   identificamos   como   ‘mexicanidad’.   Como   explica   Óscar   Robles,   en   el   cine  

mexicano,   “especialmente   en   el   melodrama,   la   familia   es   una   de   las   grandes   alegorías  

nacionales  y  una  representación  cultural  e  ideológica  poderosa  para  explicar  al  Estado,  a  la  

sociedad  mexicana  del  período  posrevolucionario  y  las  relaciones  entre  el  patriarcado  y  el  

capitalismo”  (Robles  2005:  47)    

En  Mujeres   de   luz   y   sombra   en   el   cine  mexicano:   La   construcción   de   una   imagen,   Julia  

Tuñón  perfila  así  el  rol  de  la  familia  y  su  relación  con  la  expresión  cultural:  “La  familia  es  

una  institución  compleja  que  atañe  a  la  esfera  económica,  social,  ideológica  y  psicológica  y  

que   afecta   tanto   los   temas   de   la   sociedad   en   su   conjunto   como   de   los   individuos   en  

particular.  Se  trata  de  una  instancia  intermedia  entre  los  unos  y  la  otra,  por  lo  que  se  ha  

considerado   la  unidad  básica  de   la  organización  social.   Lo  es  del  melodrama  mexicano”.  

(Tuñón  1998:  123)  

Anti  paradigma  familiar  

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Casi   de   forma   sistemática,   el   cine   de   la   era   dorada   en   México   refiere   una   figura  

paradigmática  de  la  familia  y  correspondiente  a  las  primeras  décadas  del  siglo  XX.  En  esta  

estructura,   la   generación   de   los   padres   transmitía   a   la   de   los   hijos   el   lenguaje,   los  

principios   sociales,   los   valores,   las   creencias   religiosas   y   las   aspiraciones.   Los   jóvenes   se  

casaban  a  edades  tempranas  y  el  matrimonio  tendía  a  ser  universal,  pocos  eran  quienes  se  

abstenían  de  casarse.  

La  familia  tortuga  fue  el  proyecto  de  tesis  de  Rubén  Imaz  Castro,  egresado  del  Centro  de  

Capacitación  Cinematográfica  (CCC).  El  filme  describe  la  vida  de  una  fragmentada  familia  

de  clase  media  en  la  Ciudad  de  México.  José  es  el  padre;  un  líder  sindical  sin  empleo,  sin  

esposa,   sin   dinero   y   sin   la   confianza   ni   autoridad   sobre   su   hija   y   su   hijo.   Ella,   Ana,   una  

combativa   chica   asfixiada   en   el   hogar   del   que   a   veces   consigue   aislarse   vía   los   porros  

fumados  en  el  encierro  de  su  habitación  o  a  través  de  la  compañía  del  novio  que  al  final  

tiene  para  ella  solo  decepción.  Él,  Omar,  un  confundido  chico  de  aficiones  futboleras  que  

enfrenta  incertidumbre  y  duda  sobre  su  (homo)sexualidad,  que  apenas  libera  en  furtivos  

bailes  a  solas  con  delineador  en  los  ojos  y  el  torso  desnudo.  Hermanos  en  desorientación,  

ambos  padecen  el  vacío  que  les  ha  heredado  la  madre  muerta.  Manuel  es  el  tío,  hermano  

de   la  mamá   difunta;   un   jubilado   de   balbuceos   casi   ininteligibles,   cumplidor   de   la   faena  

doméstica  y  adorador  de  la  pequeña  mascota  en  la  casa,  una  tortuga.    

 

Por  razones  de  “didáctica  moral”,  por  su  sabiduría  simple  sobre  una  verdad  incuestionable  

de  la  vida  misma,  Cuando  los  hijos  se  van  es  vista  como  un  clásico  dentro  de  la  filmografía  

del  melodrama   familiar  mexicano.   Por   qué   no,   si   en   ella   se   enaltecen   valores   sagrados  

como  el  amor  a  la  patria,  el  auto  sacrificio  o  la  honra.  Por  su  radiación  de  amor  hogareño  

que  motivó  una  gran  respuesta  de  la  audiencia,  el  filme  es  ejemplo  modélico  de  la  imagen  

idealizada  de  la  familia  mexicana  que  se  pregonó  durante  la  Época  de  Oro  de  nuestro  cine.  

En  ella  prevalece  el  padre  ecuánime  que  a  veces   impone  su  autoridad   injustamente  y  a  

una  madre  encarnación  pura  de  la  abnegación.  

 

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La   familia   tortuga   es   un   dibujo   del   núcleo   familiar   totalmente   discordante,   fruto   de   un  

México  distinto;  constituye  un  pronunciamiento  antitético  de  una  película  como  Cuando  

los   hijos   se   van.   En   el   filme   de   Imaz   no   hay   exaltación   de   valores,   sino   crítica   de   un  

esquema   social   contemporáneo   que   desquebraja   a   las   familias.   No   existe   comunión   ni  

abnegación,  sino  incomunicación,  frustración  y  recelo  entre  quienes  comparten  el  mismo  

techo.  No  es  el  padre  cabeza  del  hogar  y  surtidor  de  su  sustento,  sino  una  síntesis  de   la  

impotencia  parental.  No  hay  madre  en  perpetuo  sacrificio  por   los  hijos,  sino   la  oquedad  

que  queda  tras  su  desaparición  en  el  núcleo  y  como  soporte.  

 

En  la  película  de  Imaz  por  igual  se  constata  que  en  una  familia  contemporánea  en  crisis  se  

imponen  las  relaciones  afectivas  con  figuras  fuera  de  las  paredes  del  hogar,  por  encima  de  

las   que   deben   existir   mediante   los   lazos   por   parentesco.   Es   decir,   Ana   y   Omar   se  

relacionan  más  con  agentes  externos  que  entre  ellos  mismos  o  con  su  propio  padre.  No  

hay   tampoco  privilegios  para   las  prerrogativas  de  varón.  No  hay   superioridad  masculina  

que  se   imponga,  pues  padre  e  hijo  no  determinan  las  circunstancias  que  los  rodean.  Por  

ejemplo,  José  fracasa  en  todo  intento  de  acercamiento  con  sus  hijos,  en  vender  la  casa  y  

en  sus  negociaciones  como  líder  de  sindicato.  

Históricamente   el   cine   ha   asumido   al   melodrama   familiar   como   una   esfera   de  

representaciones  en  la  que  la  relaciones  intrafamiliares  lucen  

predeterminadas  y  revestidas  con  la  tensión  y  la  contradicción,  destinadas  a  representar  el  

drama  edípico,   el   conflicto   generacional,   la   rivalidad   entre   hermanos,   la   contención   y   la  represión   de   la   sexualidad.   La   familia   es   el   camino   aceptado   hacia   la   normalidad  respetable,   un   icono   de   inconformidad,   y   al   mismo   tiempo,   la   fuente   de   desviaciones,  

psicosis  y  desesperación.  (Mulvey  2009:  77).  

En  La  familia  tortuga  se  cuela  un  discurso  contrario  a  las  convenciones  de  este  subgénero.  

No   existe   un   guión   operando   a   favor   de   la   conmiseración.   No   se   da   el   llanto   de   los  

protagonistas  como  presupuesto  para   la   identificación  por  parte  de   la  audiencia.  No  hay  

volumen  de  tragedia,  ni  “apología  del  descalabro  de  casi  toda  índole”  (Monsiváis  y  Bonfil:  

137).  Aunque  persisten  elementos  propios  del  melodrama  citados  por  Mulvey,  como  son  

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el   conflicto   generacional   o   la   represión   y   contención   de   la   sexualidad,   el   filme   se  

desentiende   de   cierta   tradición   (melodramática)   cinematográfica   nacional,   instalándose  

en  los  códigos  de  un  cine  (independiente)  que  no  entra  en  tratos  con  la  industria.  Y  es  que  

el  melodrama  fílmico,  como  género  fundado  por  la  industria,  fue  producto  de  fabricantes  

de   espectáculo   de   gran     latitud   orientando   sus   compases     morales   y     políticos.   (Dever  

2003:  9).  

 

 

Ley  paterna  derogada  

Durante  la  primera  mitad  del  siglo  XX  en  México,  el  patriarcado  influía  en  la  relaciones  de  

familia   y   en   su   dinámica.   Así,   los   varones   ejercían   control   sobre   las   mujeres.   La  

superioridad   masculina   imperaba   en   el   orden   de   las   cosas.   Muchas   decisiones   eran  

tomadas  por  el  padre,  jefe  de  la  familia,  y  a  menudo  beneficiaban  a  los  varones.  En  este  

marco,  Cecilia  Rabell  señala  una  diferenciación  en  los  roles  dentro  del  ámbito  doméstico:  

“el  hombre  decía  hacerse  cargo  de  las  necesidades  materiales  del  hogar,  mientras  que  la  

mujer   era   responsable   de   la   socialización   de   los   hijos,   de   satisfacer   las   necesidades  

afectivas  de  la  familia  y  de  realizar  los  quehaceres  domésticos,  es  decir,  de  la  reproducción  

de  la  vida  cotidiana”.  (Rabell  2009:  11).  

En  Una  familia  de  tantas  vemos  a  los  personajes  en  confrontación  detonando  una  ruptura  

del  orden  tradicional  en  el  núcleo  familiar.  El  mayor  conflicto  dentro  de  la  historia  yace  en  

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el  cuestionamiento  de  la  ley  del  padre.  No  obstante,  el  papel  de  Fernando  Soler  como  Don  

Rodrigo   Cataño   -­‐autoritario   e   intransigente   jefe   de   familia-­‐   sirve   como   ejemplo  

paradigmático  de  la  figura  paterna  reguladora  de  la  dinámica  familiar  a  menudo  presente  

en  todo  el  melodrama  mexicano  de  la  Época  de  Oro.    

En   su   momento   el   Estado   mexicano   postrevolucionario   difundió   un   orden   patriarcal  

simbólico.  Durante  aquella  época  se  hizo  del  cine  un  instrumento  para  la  implantación  de  

un  modelo  ideológico.  Así  el  padre  fílmico  fue  asumido  como  analogía  del  poder  estatal,  

normalizador  de  la  dinámica  social.  A  través  del  discurso  paternalista  en  películas  como  las  

ya   citadas   y   otras   como   El   dolor   de   los   hijos   (Miguel   Zacarías,   1949),   La   familia   Pérez  

(Gilberto  Martínez  Solares,  1949),  Cuando   los  padres  se  quedan  solos   (Juan  Bustillo  Oro,  

1949),  México  recibía  el  mensaje  “didáctico”  y  aleccionador  del  Estado.    

En   La   familia   tortuga   la   convencional   relación   jerárquica   entre   padre   e   hijo(s)   está   casi  

ausente.  Desde  la  noción  de  que  quien  ostenta  el  poder  económico,  detenta  por  igual  el  

mando,  José  es  la  autoridad  devaluada  por  su  imposibilidad  de  proveer  sustento.  Observa  

que   la   familia   se   va   a   pique   por   las   presiones   económicas:   “Hijos,   la   situación   está  

cabrona”,  les  dice  en  la  escena  en  la  que  todos  los  integrantes  discuten  la  posibilidad  de  

vender  la  casa  que  habitan,  heredada  de  la  madre  difunta  cuya  presencia  se  limita  a  una  

ofrenda  en  su  honor  dispuesta  junto  a  la  entrada  de  la  cocina,  por  el  tío  Manuel.    

La  película  de   Imaz  denota  una   imagen  actual  del  núcleo   familiar  contemporáneo;  en   la  

que   es   común   la   ausencia   de   unos   de   los   padres   y   que   suscita   la   descomposición   del  

núcleo.  El  filme  también  hace  ver  cómo  la  filtración  de  un  codificado  mensaje  paternalista  

del  Estado  ya  no  es  aplicable  en  el  cine  de  hoy.  A   la   luz  de  esta  analogía,  pienso  que  no  

hace  falta   la  ausencia  del  padre  para  sugerir  un  Estado   ineficiente;  basta  exhibirlo  en  su  

forma  más   desacreditada.   La   familia   tortuga  muestra   a   un   padre   ineficaz   e   inoperante,  

incapaz   de   brindar   soluciones;   como   puede   parecer   hoy   día   un   Estado   inhábil   para  

proteger  el  bienestar  de  cada  uno  de  los  miembros  de  la  nación.  

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La  desnaturalización  del  espacio  doméstico  

En  el  melodrama  familiar  del  cine  mexicano  de  antaño,  tradicionalmente  se  identifica  un  

espacio   dentro   del   territorio   doméstico   en   el   que   suelen   reafirmarse   los   roles   y   las  

jerarquías.   La   representación   y   distribución   del   espacio   doméstico   resultan   cruciales  

dentro   del   significado   que   encierra  Una   familia   de   tantas.   Andrea  Noble   retoma   la   cita  

que  a  su  vez  emplea  Julienne  Burton-­‐Carvajal  de  Julia  Tuñón,  para  hacer  notar  que  “en  los  

melodramas  de  la  familia  mexicana  el  comedor  es  el  marco  de  elección:  ‘En  el  comedor,  

convergen   lo   público   y   lo   privado   […],   así   representando   el   sistema   de   la   familia   al  

combinar   el   consumo   de   la   sustancia   maternal   en   el   espacio   representado   [y   sobre  

presidido]  por  el  padre.  (Noble  2005:  105).  

La  autora  destaca  el   significado  en   la  dinámica  generada  en   los  espacios  domésticos  en  

Una  familia  de  tantas,  al  señalar  que  “[la]  feminidad  es  equiparada  con  encarcelamiento  y  

contención,   y   la   masculinidad   con   poder,   autoridad   y   libertad   de   movimiento”.   (Noble  

2005:  105).  

Pero  en  este  subgénero  frecuentemente  el  comedor  también  es  un  espacio  en  el  que   la  

familia  diariamente  renueva  su  estatus  homogéneo,  su  condición  de  grupo,  como  lo  deja  

ver   la  película  Azahares  para  tu  boda.  La  película,  que  narra   la  trágica  historia  de  Felicia  

(Marga  López)  quien  durante  años  ve  frustrarse  su  matrimonio  por  el  conservadurismo  de  

su  padre,  exhibe  más  de  una  vez  en  convivencia  a  toda  la  familia  en  el  comedor  de  la  casa.  

Hacia   el   final   del   filme,   en   una   noche   de   Navidad,   han   llegado   de   visita   hijos,   nietos   y  

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mucha   parentela.   Para   entonces   en   el   hogar   solo   viven   Felicia   y   los   viejos   de   su   padre  

Ernesto  y  tío  Alberto  (Domingo  Soler),  y  siempre  con  ellos  el  allegado  Don  Bodroz  (Joaquín  

Pardavé).  En  uno  de  los  muros  del  comedor  pende  -­‐como  la  efigie  de  una  santa-­‐  el  retrato  

de  la  madre  de  la  gran  familia  ya  fallecida,  doña  Eloísa  (Sara  García).  Antes  de  la  cena  don  

Ernesto  (Fernando  Soler)  se  da  cuenta  de  algo  mientras  mira  a  toda  la  parentela  suya  a  su  

alrededor:   “¡Hay   que   agrandar   la   mesa,   hay   que   agrandar   la   mesa!   Alberto,   Bodroz…  

¡Fíjate!   ¡Ayúdenme   todos!   […]   ¡Hay   que   agrandar   la   mesa,   hay   que   agrandarla!”.   Don  

Ernesto  se  acerca  para  mirar  el  retrato  de  su  difunta  esposa:  “Hay  que  agrandar  la  mesa  

vieja,  hay  que  agrandarla.  Qué  lástima  que  no  estés  aquí,  para  ocupar  tu  puesto,  mi  vieja  

linda…”.   La   escena,   contundentemente   lacrimógena   como   todo   buen  melodrama   de   la  

época,   ofrece   una   imagen   elocuente   del   comedor   como   sede   de   la   familiaridad,   como  

espacio   doméstico   par   excellence   de   la   comunión   familiar.   Allí   las   individualidades   se  

enlazan   como   parte   de   un   linaje   que   comparte   apellido   y   patrimonio,   sinsabores   y  

alegrías.    

En   La   familia   tortuga   vemos   también   una   escena   acontecida   en   el   mismo   rincón  

doméstico.   Pero   esta   vez,   como   esto   no   es   un   melodrama,   la   interrelación   es  

diametralmente   opuesta.   Esta   familia   se   reúne   ahí   para   esclarecer   quién   ha   tomado  

dinero   del   tío   Manuel,   para   discutir   sobre   la   posibilidad   de   vender   la   casa,   para  

confrontarse   en  medio   de   una   granizada   de   reproches   y   recriminaciones.   No   hay   lugar  

para  la  alianza  familiar,  sino  para  dejar  constancia  de  que  como  familia  están  sumamente  

alejados  unos  de  otros.  

Imaz   apela   a   la   puesta   en   escena   y   puesta   en   cuadro   para   resaltar   la   incomunicación   y  

aislamiento  de  este  grupo.  El  director  coloca  a  los  personajes  en  el  comedor,  pero  no  para  

usarlo   sino   para   hacer   de   él   una   arena   para   la   disputa.   El   cineasta   los   encuadra   por  

separado  todo  el  tiempo,  resaltando  así  el  choque  de  individualidades.  En  los  momentos  

en   que   José,   el   padre,   ya   ha   abandonado   la   escena,   Omar   y   Ana   –con   el   tío   Manuel  

expectante-­‐   continúan   el   diálogo   del   desentendimiento.   Imaz   registra   la   acción   con   el  

comedor   deliberadamente   a   cuadro,   un   comedor   deliberadamente   vacío,   a   manera   de  

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clara   alegoría   de   la   desnaturalización   de   este   espacio   doméstico   como   sede   por  

antonomasia  de  la  candidez  familiar.    

 

 

Ruptura  y  antonimia  

La   familia   tortuga   evidencia   relaciones   de   antonimia   con   los   filmes  Cuando   los   hijos   se  

van,  Una  familia  de  tantas  y  Azahares  para  tu  boda,  auténticas  piezas  emblemáticas  de  la  

Época  de  Oro  del  cine  mexicano.  En  el  filme  de  Imaz  no  hay  en  lo  absoluto  continuidad  a  

los  propósitos  y  mensajes  del  tradicional  melodrama  mexicano.  Es  anti  climática  desde  el  

momento  en  que  los  hechos  no  se  precipitan  hacia  la  consumación  de  algo  que  sacude  al  

espectador   hasta   conmoverlo.   Su   retórica   es   distinta   a   las   propias   convenciones  

melodramáticas.  

En   La   familia   tortuga   se   asoma   un   modelo   enteramente   distinto   al   conocido   para   la  

familia  nuclear  tradicional.  No  hay  una  pareja  de  padres,  un  matrimonio,  con  sus  hijos.  Las  

nuevas  vicisitudes  de  los  tiempos  que  corren  han  delineado  un  nuevo  perfil  de  la  familia,  

que   puede   constituirse   ahora   de   parientes   más   lejanos   o   incluso   integrantes   que   no  

comparten  lazos  sanguíneos.  

El   patriarcalismo   característico   de   los   melodramas   familiares,   como   los   aquí   tratados,  

tampoco   tiene   lugar   en   la   película   de   Imaz.   Desde   el   inicio   hasta   el   final,   en   La   familia  

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tortuga  la  ley  paterna  es  interrogada.  El  padre  apenas  ostenta  una  leve  autoridad,  ante  la  

arrojadiza  actitud  de  los  hijos  que  increpan,  acusan  y  desestabilizan  el  poder  patriarcal.  

En  trabajos  como  el  realizado  por  Imaz,  el  comedor  ha  dejado  de  ser  el  marco  de  elección  

donde  la  voluntad  paterna  se  impone  y  el  ansia  materna  se  somete;  o  donde  la  parentela  

reafirma   su   condición   integrada,   de   grupo.   El   desencuentro   planteado   en   La   familia  

tortuga  obliga  a  redefinir   la  dinámica  de   la  familia  mexicana  actual,  cuya   imagen  de  hoy  

quizás  no  conserva  su  anterior  estatus  sagrado.      

Fragilidad,  aislamiento,   incomunicación  y   ruptura  con  cuadros   tradicionales  es   lo  que  se  

percibe   en   la   película   del   joven   cineasta   mexicano   Rubén   Imaz.   Establecer   un   diálogo  

entre   La   familia   tortuga   y   varios   exitosos  melodramas   familiares   en   el   cine   nacional   de  

hace  décadas,  supone  una  exegesis  para  el  entendimiento  de  la  evolución  y  procesos  de  

cambio  de  nuestra  sociedad  actual  mexicana.  

 

Fuentes  de  consulta  

1. Elena,   Alberto   y   Díaz   López,   Marina.   Ed.   (2003).   The   Cinema   of   Latin   America.  

London:  Wallflower  Press.  

2. Monsiváis,  Carlos  y  Bonfil,  Carlos.   (1994).  El  Cine  Mexicano  y   su  Público.  México:  

Ediciones  El  Milagro/Imcine.  

3. Mulvey,  Laura.  (2009).  Visual  and  other  Pleasures.  Londres:  Palgrave  Macmillan.  

4. Noble,   Andrea.   (2005).  Mexican   National   Cinema   (National   Cinemas).   Abingdon:  

Routladge.  

5. Rabell,   Cecilia.   (2009).   Tramas   Familiares   en   el   México   Contemporáneo.   Una  

Perspectiva  Sociodemográfica.  México:  El  Colegio  de  México.  

6. Tuñón,  Julia.  (1998).  Mujeres  de  luz  y  sombra  en  el  cine  mexicano:  La  construcción  

de  una  imagen,  1932-­‐1952.  Ciudad  de  México:  El  Colegio  de  México/Imcine.  

 

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