«Secularizando» el amor cortés

Victor IvanoviciUniversidad de Salonica

El origen de las siguientes páginas es una reflexión sobre la religiosidad cervan-tina. A mi modo de ver, el autor del Quijote fue un católico respetuoso del dogma, pero sin fanatismos ni desgarres anímicos de cualquier índole. En su época, la de la Contrarreforma, Cervantes se sitúa críticamente ante ciertas formas de hetero-doxia, pero no con ánimo feroz. Una de ellas es el contenido casi religioso de la doctrina caballeresca, en concreto el culto a la amada que, como puntualiza uno de los personajes de la novela, «huele algo a gentilidad».

Específicamente, huele a cristianismo cósmico el cual, según Mircea Eliade (1996: 259, 263; 2003: i, 504, 541, 567 etc.) es un sincretismo popular que acoge en su seno «numerosos elementos religiosos ‘paganos’, arcaicos, a veces escasamente cristianizados», entre los cuales destacan los de origen e índole mágicos. Gestado lentamente en el seno de las humildes culturas folclóricas de los Balcanes, este cristianismo «cósmico» o mágico ofrece, en mi opinión, una clave pertinente hasta para la interpretación de un fenómeno cultural aristocrático, el famoso «amor cor-tés» nacido en Occitania (Paterson 1993, , cantado por los trovadores (Riquer 1983; Nelli 1974; de Rougemont 2000), «codificado» por Andrés el Capellán (De Amore) y «romanceado» un poco más tarde, por un lado en el primer Roman de la Rose (Rose / Lauris) y por otro, en las historias caballerescas de «materia de Bretaña», estrenadas por Chrétien de Troyes (Lancelot / Chrétien).

Por razones de espacio, prescindo por completo de la primera parte de mi estu-dio, que analiza justamente el sincretismo cristiano-mágico de la fin’ amors trova-doresca, y paso a examinar su eco tardío, que se percibe justamente en el Quijote.

En su novela, Cervantes somete la Religión del Amor y los tópicos de la cortesía a un proceso de «secularización» (Zahareas 2001), lo cual equivale a su contextuali-zación. Cabe preguntarse sobre qué objetos simbólicos, y cómo, se ejerce el proceso en cuestión. La respuesta a la primera interrogante apunta a una especie de semán-tica; a la segunda, a una retórica de la contextualización – secularización.

Para contextualizar la cortesía:(I) Pautas temáticas y simbólicasPara empezar, pues, un recuento de algunas pautas temáticas y simbólicas con

valor orientativo dentro del campo semántico del Amor, junto con el examen de su procesamiento en el Quijote.

1.- En primer término, conviene focalizar nuestro análisis en la Dama que, lógi-camente, se sitúa en el centro del campo respectivo. En particular, toca pasar revis-

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ta aquí las correlaciones e interacciones entre Dulcinea del Toboso, Dama modélica de don Quijote, y su hipóstasis civil, Aldonza Lorenzo. Ahora bien, la «seculariza-ción» implica una rebaja de nivel hermenéutico: interpretar el símbolo en su con-texto propio (que no necesaria y no solamente es el «histórico-social», como piensa Zahareas) significa reconducirlo desde las «altas» esferas a niveles más llanos. Se trata (valga el barbarismo) de un proceso de de-sublimación. Por añadidura, este proceso es bidireccional, pues, en paralelo a él, se da a veces una tensión de signo contrario, propensa a sublimar lo pedestre y lo cotidiano (incluida la re-sublimación de lo ya de-sublimado).

El origen de tal reciprocidad ha de buscarse en el «descomunal desafío creativo (...) de carácter experimental, encaminado a borrar para siempre las fronteras entre ‘historia’ y ‘poesía’ (entre ‘vida’ y ‘literatura’ si se prefiriese)», que según el crítico español Florencio Sevilla Arroyo (2007: iv, 3804), se había planteado Cervantes para el Quijote. Dentro de su proyecto, donde «la vida tenía que amoldarse a la lite-raturización del mismo modo que la literatura tenía que acoplarse a su aplicación vital», al autor asumió un «doble compromiso», igual de firme por el lado «realista» como por el «idealista».

Aplicando la grilla ‘idealismo / realismo’ sobre la de ‘sublimación / de-subli-mación’, obtenemos una escala de variantes combinatorias, que también pueden mirarse como fases que recorre el proceso de secularización-contextualización de la Dama quijotesca:

A. Sublimación a a.1. sublimación idealista a a.2. sublimación realista a b.1. de-sublimación idealista a b.2. de-sublimación realista a B. De-subli-mación.

Considerando los dos extremos del recorrido, la oposición A/B se plantea en tér-minos «radicales», mientras las etapas intermedias y «mitigadas» (a.1- a.2- b.1- b.2) avalan una transición suave entre A y B entre Dulcinea y Aldonza y, en principio, pueden aplicarse tanto a una como a otra. Como ya he dicho, se trata de variantes combinatorias resultantes de la aplicación de una segunda grilla sobre la primera, lo cual sugiere que tanto la sublimación como la de-sublimación pueden funcionar en contextos realistas o idealistas. Algunos ejemplos ilustrativos:

A. Sublimación (pura), a cargo de don Quijote (Dulcinea la «sin par»):

...su nombre es Dulcinea; su patria, el Toboso, un lugar de la Mancha; su calidad por lo menos ha de ser de princesa, pues es reina y señora mía; su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas... etc. (DQ 1605: 13).

Si yo pudiera sacar mi corazón y ponerle ante los ojos de vuestra grandeza (...) quitara el trabajo a mi lengua de decir lo que apenas se puede pensar, porque Vuestra Excelencia la viera en él toda retratada; pero ¿para qué es ponerme yo ahora a delinear y describir (...) la hermosura de la sin par Dulcinea, siendo carga digna de otros hom-bros que de los míos, empresa en quien se debían ocupar los pinceles de Parrasio, de Timantes y de Apeles...? etc. (DQ 1615: 32).

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a.1. sublimación idealista, a cargo de don Quijote (Aldonza transfigurada como Dulcinea)

...se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien ena-morarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuer-po sin alma (...) Llamábase Aldonza Lorenzo, y a esta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla «Dulcinea del Toboso» porque era natural del Toboso: nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo... etc. [DQ 1605: 1].

a.2. sublimación realista, a cargo de don Quijote (Dulcinea cabeza de linaje):

...es de los del Toboso de la Mancha, linaje, aunque moderno, tal, que pue-de dar generoso principio a las más ilustres familias de los venideros siglos ([DQ 1605: 13).

Dulcinea es principal y bien nacida; y de los hidalgos linajes que hay en el Toboso (...) por quien su lugar será famoso y nombrado en los venideros siglos, como lo ha sido Troya por Elena, y España por la Cava, aunque con mejor título y fama (...) Dulcinea es hija de sus obras, y (...) las virtudes adoban la sangre (DQ 1615: 32).

b.1. de-sublimación idealista, a cargo de Sancho (alabanza de Aldonza como Dulcinea):

— ¡Ta, ta! —dijo Sancho—. ¿Que la hija de Lorenzo Corchuelo es la señora Dulci-nea del Toboso, llamada por otro nombre Aldonza Lorenzo?

— Esa es —dijo don Quijote—, y es la que merece ser señora de todo el universo.

— Bien la conozco —dijo Sancho— (...) Ahora digo, señor Caballero de la Triste Figura, que no solamente puede y debe vuestra merced hacer locuras por ella, sino que con justo título puede desesperarse y ahorcarse, que nadie habrá que lo sepa que no diga que hizo demasiado de bien, puesto que le lleve el diablo [DQ 1605: 25].

b.2. de-sublimación realista, a cargo del narrador (Dulcinea con rasgos de Al-donza):

«Esta Dulcinea del Toboso [comenta Cide Hamete Benengelí], tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha» (DQ 1605: 9).

B. De-sublimación (pura), a cargo del narrador (Aldonza a secas):

Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo ni le dio cata dello. Llamábase Aldonza Lorenzo (DQ 1605: 1).

Lo que quizás no haya resultado con suficiente claridad de lo antedicho es que contextualizar la sublimación o la de-sublimación, como realista o idealista, de-pende en gran medida «del color del cristal con que se mira». Como he señalado

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en otra ocasión, raras veces en la novela cervantina los hechos se nos dan objeti-vamente: lo común es que el lector los perciba a través de visiones subjetivas. Las más tajantes son la perspectiva maravillosa (aquí huelga llamarla idealista): gigan-tes, castillos encantados etc., enfrentada a otra «realista»: molinos, ventas...; pero también hay una tercera que fluctúa, o si se quiere «borra las fronteras» entre las anteriores, ajustándose así a los criterios de lo fantástico. Los tres puntos de vista están vinculados a sendos personajes: don Quijote para el primero, el narrador (o mejor dicho los narradores del Quijote) para el segundo y Sancho para el tercero; sin embargo no pocos son los casos en los que el agente de una perspectiva se pasa «con armas y petates» del lado de otra. En los ejemplos que acabamos de revisar, A y B corresponden, evidentemente, a lo maravilloso y el realismo en estado «puro»; en cambio las etapas intermedias, aun sin llegar a fantásticas, tienen mucho de la ambivalencia de de una tal visión de los acontecimientos:

- a.1: El acto de sublimación es referido por el narrador quien, al contextua-lizarlo, rebaja su idealismo a «distorsión caballeresca de la realidad (locura de don Quijote) » (2007: iv, 3804).

- a.2: La clave «meritocrática» que utiliza el héroe, si bien idealista, elimina de lo maravilloso cualquier factor sobrenatural y, pese a las hipérboles, implica el re-conocimiento de la ascendencia oscura de Dulcinea (remitiéndola así, tácitamente, a Aldonza).

- b.1: La celebración de Aldonza por motivos ajenos, si no opuestos al modelo «tradicional» de la Dama cortés no cuestiona, antes bien refuerza los estereotipos de la cortesía («no solamente puede y debe vuestra merced hacer locuras por ella, sino que con justo título puede desesperarse y ahorcarse, que nadie habrá que lo sepa que no diga que hizo demasiado de bien»).

- b.2: La referencia a Dulcinea es a todas luces irónica, pues se le atribuyen des-trezas genuinamente «aldoncinas» («salar puercos»).

Como señalaba al comienzo de este párrafo, la contextualización por de-su-blimación es (o puede ser) un proceso bidireccional, pues no está reñido con un movimiento complementario, de re-sublimación de contextos previamente de-sublimados. Dicho movimiento se da en la segunda parte del libro (DQ 1615) e involucra el dato nuevo del encantamiento de Dulcinea y la subsiguiente necesidad de desencantarla. Esquemáticamente, reviste el aspecto de una escala de sentido inverso, la cual, si bien más corta que la primera, se supone que entronca con ésta en B (Aldonza) y A (Dulcinea), amén de los entronques parciales (b’.2 con b.2 y b’.1 con b.1) imponiendo así al campo semántico un trazado aparentemente circular:

Dulcinea b b’.1. Dulcinea por desencantar b b’.2. Dulcinea encantada b Aldon-za b ... desencantamiento& b

He dicho aparentemente porque, de hecho, el círculo no se cierra. Es que, según recordamos, en la segunda parte el desfase entre el ideal quijotesco y el mundo donde el héroe pretende llevarlo a la práctica se complica hasta tal punto, que el único sentido posible se lo proporciona justamente el maleficio, que antes desarre-glaba su sentido. Con su contrahecho «encantamiento» de Dulcinea, Sancho hace que tanto Dulcinea como Aldonza se esfumen como por encanto. En su lugar no

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hay más que «una moza aldeana no de muy buen rostro», como diría Miguel de Unamuno (1964: 127).1 Ésta será en adelante la Dulcinea encantada: ni una ni otra, pero sustituyendo a ambas y para todos los efectos. Con ella se topa (o mejor di-cho la injerta) el héroe en medio de la escenografía carolingia y artúrica de la Cueva de Montesinos (DQ 1615: 22) y a ella le toca a Sancho, según mandato expreso del sabio Merlín en persona, «desencantarla», o sea deshacer el entuerto ficticio a cambio de unos reales y contundentes «tres mil azotes y trecientos / en ambas sus valientes posaderas» (DQ 1615: 22).

Bien mirada, la re-sublimación no llega a constituir un movimiento comple-mentario al de la de-sublimación, sino se queda en unos cuantos destellos episó-dicos, como apéndices irónicos de episodios de la serie contraria. Así, la fase b’.2 (Dulcinea encantada), basada sobre la relación lógica ni (Dulcinea) – ni (Aldonza), se «cuelga» de la b.2 (de-sublimación realista), que descansa sobre un simétrico y – y (Dulcinea con habilidades de Aldonza). Por otro lado, la b’.1 (Dulcinea por desencan-tar) viene a ser la secuela «narrativa» de la b.1 (de-sublimación idealista), a condición de que entre ambas introduzcamos el eslabón b’.2 (Dulcinea encantada): alabar a la aldeana Aldonza como si fuera la princesa Dulcinea, allana el terreno para que a Dulcinea se le imponga el rostro de una moza aldeana, lo cual exige un remedio a lo Merlín, a fin de que la «encantada» (quienquiera que sea) pueda recuperar su rostro principesco Finalmente, por obra de una justicia inmanente cómica y simé-trica, b’.2 y b’.1 también se conectan entre sí. El alguacil alguacilado: un nuevo embuste hará que el embustero Sancho sufra en carne, vale decir en nalga propia las consecuencias de su embuste inicial.

Sin Aldonza y sin Dulcinea, es decir sin origen ni meta, la escala del desencanta-miento queda suspendida en el vacío. Lo cual, una vez más, evoca la similar inde-cisión categórica de lo fantástico. Quizás en ello consista la dominante semántica de la Dama quijotesca secularizada.

2.- Una segunda pauta visible dentro del campo semántico que estamos ex-plorando es la vivencia amorosa —l’Amour même, como la llamaría Denis de Rou-gemont (1996: 246 y sigs.) Su secularización parece estar inscrita en el código «genético» del género novelesco. Aquí el amor ya no es el síndrome monomaníaco descrito por el Capellán: la pasión exclusiva, devoradora y antisocial que confina la pareja en el centro del universo, creando alrededor de ella un vacío ontológico. En la novela, el sentimiento y el deseo se viven en contextos, que siempre incluyen a un tercio: amamos y deseamos lo que ama y desea el otro, y justamente por ello.

En su bellísimo ensayo al que ya he hecho alusión, René Girard analiza profu-samente este fundamental contexto novelesco, con referencias muy pertinentes a la novela cervantina. Manifiesta entre otras que el héroe ha transferido a Amadís (a cualquier Amadís) su facultad de elegir las metas de sus propias apetencias; en adelante, el caballero modélico ejercerá la elección por cuenta de don Quijote (Gi-

1. También Unamuno, al intuir las implicaciones de esta doble desaparición, hace acertadamente hincapié en que, bajo de la retórica de don Quijote, se escucha a Alonso Quijano llorar la pérdida de su Aldonza.

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rard 1961: cap. i). Tal contextualización se hace patente desde las primeras páginas del libro:

Si yo, por malos de mis pecados, o por mi buena suerte, me encuentro por ahí con algún gigante, como de ordinario les acontece a los caballeros andantes, y le derribo de un encuentro (...) o, finalmente, le venzo y le rindo, ¿no será bien tener a quien enviarle presentado, y que entre y se hinque de rodillas ante mi dulce señora (...)? (DQ 1605: 1)

Y en otros lugares se expresa aún más explícitamente: «yo soy enamorado, no más de porque es forzoso que los caballeros andantes lo sean» (DQ 1615: 32) (énfasis míos).

Este guión general también ofrece modelos para la múltiple casuística particular del amor. Por ejemplo, la novela explota a fondo el motivo de los celos, derivado asimismo del «deseo triangular». Es verdad que la fin’amors también lo conocía, pero allí se trataba de unos celos (por así decirlo) primarios, pertenecientes al pro-pio canon amoroso,2 en tanto que don Quijote los vive «según el tercio». En el episodio de Sierra Morena, el ingenioso hidalgo resuelve enloquecer por Dulcinea: no por sospechar de su Dama, sino para emular e incluso competir con la locura de Amadís desdeñado por Oriana y con la de Orlando traicionado por Angélica:

...quiero imitar a Amadís, haciendo aquí del desesperado, del sandio y del furioso, por imitar juntamente al valiente don Roldán (...)

— Paréceme a mí— dijo Sancho— que los caballeros que lo tal ficieron fueron provocados y tuvieron causa para hacer esas necedades y penitencias; pero vuestra merced ¿qué causa tiene (...) o qué señales ha hallado que le den a entender que la señora Dulcinea del Toboso ha hecho alguna niñería con moro o cristiano?

— Ahí está el punto – respondió don Quijote— y esa es la fineza de mi ne-gocio, que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias: el toque está en desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que si en seco hago esto ¿qué hiciera en mojado? (DQ 1605: 25).

La misma dinámica del triángulo puede atraer hacia el amante el amor de otras damas, fascinadas por el prestigio que confiere a éste el afecto de la propia. En ello y en ellas, don Quijote barrunta incluso un ánimo hostil hacia Dulcinea, según (se diría) los perversos mecanismos freudianos, que distorsionan el «deseo según el tercio» convirtiéndolo en deseo de «perjudicar al tercio».

¡Que tengo de ser tan desdichado andante que no ha de haber doncella que me mire que de mí no se enamore! ¡Que tenga de ser tan corta de ventura la sin par Dulcinea del Toboso que no la han de dejar a solas gozar de la incom-parable firmeza mía! ¿Qué la queréis, reinas? ¿A qué la perseguís, emperatri-ces? (DQ 1615: 44).

2. «Quien no siente celos no puede amar» (Qui non zelat amare non potest), reza la segunda de las treinta y una regulæ amoris registradas por Andrés el Capellán (De Amore: p. II, cap. viii).

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El requerimiento amoroso del caballero enamorado es uno de los tópicos re-currentes en los libros de caballerías; por tanto, en el Quijote, cae también bajo la incidencia del esquema «triangular». En estos casos el héroe tendrá que demostrar el temple de su continencia:3 «Mirad, caterva enamorada, que para sola Dulcinea soy de masa y de alfeñique, y para todas las demás soy de pedernal (...); para ser yo suyo, y no de otra alguna, me arrojó la naturaleza al mundo» (ibid.) —tal como lo habían hecho sus modelos (Marín Pina 1998: 876 y sigs.). Ahora bien, contex-tualizando la situación, para un machismo latino y mediterráneo como el español de principios del seiscientos (y de siempre), el virginal recato de don Quijote ante los avances de Altisidora resulta de un cómico irresistible:

...estando despierto y desvelado, pensando en sus desgracias y en el per-seguimiento de Altisidora, sintió que con una llave abrían la puerta de su aposento, y luego imaginó que la enamorada doncella venía para sobresaltar su honestidad y ponerle en condición de faltar a la fe que guardar debía a su señora Dulcinea del Toboso (DQ 1615: 48).

Altisidora entró en el aposento de don Quijote, con cuya presencia turbado y confuso se encogió y cubrió casi todo con las sábanas y colchas de la cama, muda la lengua, sin que acertase a hacerle cortesía ninguna... etc. (DQ 1615: 70).

3.- A continuación huelga examinar la «demanda»: tema que por cons-tituir, como ya se ha dicho, un importantísimo esquema narrativo en los libros de caballerías, también es uno de los apoyos más sólidos del seman-tismo amoroso quijotesco.

En las novelas del ciclo artúrico, las azarosas andanzas de los héroes tienen carácter iniciático, pues la madre de todas las aventuras es aquí la «demanda del Santo Grial» (la copa en que José de Arimatea había recogido la sangre de Jesucristo, herido por Longino de un lanzazo en el costado). En esta búsqueda están implicadas las figuras más señaladas entre la Orden de la Mesa Re-donda: Lanzarote, su hijo Galaor, Percival y, por supuesto, el propio rey Arturo. En el Quijote, el tema respectivo está contextualizado una vez más como «deseo según el tercio»; a consecuencia de ello, su secularización viene a ser, hasta cierto punto, una «estetización». En efecto, don Quijote echa a andar por el mundo a la zaga del caballero libresco, a favor de quien ha renunciado a elegir personalmente el objeto de su deseo. Por otro lado, del Grial y su «demanda» se hace mención una sola vez

3. La fidelidad a la amada constituye uno de los supuestos básicos del amor cortés y se cubre con la tan sonada castitatz de los trovadores. La cual, por cierto, nada tiene que ver con el «platonismo» emasculado que se les ha querido atribuir. Impugnando este falaz lugar común, René Nelli (1974: I, cap. IV) sostiene con todo el énfasis del caso que la »castidad», junto a la mezura —puesta a prueba en el assag— etc. no suprimen sino refinan lo carnal, pues apuntan a una unión de los corazones que precede, condiciona y espolea el acoplamiento de los cuerpos. A su vez, H.-I. Marrou (1983: 133), tras preguntarse con ironía falsamente pedante utrum copularentur— contesta categóricamente: «En mi opinión, nada nos permite dudar de ello».

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en toda la novela.4 Por consiguiente, el héroe busca la aventura por la aventura, tal como el artista (Kant dixit) persigue en su obra una «finalidad sin meta».

Otro tanto sucede con la «demanda» de la Dama. En las historias caballeres-cas, tal búsqueda estaba supeditada a la del Santo Grial: negativamente las más veces, ya que para el hallazgo del divino recipiente la condición sine qua non era la castidad del buscador, en el sentido más estricto de la palabra (a Lanzarote, por ejemplo, sus amores pecaminosos con la reina Ginebra le frustran la proeza). En la novela cervantina, una vez desvanecido el Grial, meta de la «demanda» por exce-lencia pasa a ser Dulcinea. Pero ¿qué clase de meta? De conformidad con la diná-mica «triangular» que rige la novela, más tiene que ver la Dama de don Quijote con las ficticias amadas de los caballeros ficticios, que con la zagala de carne y hueso Aldonza Lorenzo. Por añadidura, su secularización se actualiza como «ficcionali-zación», de modo que consigue una autonomía de tipo estético respecto a datos empíricos de cualquier índole:

¿Piensas tú que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Fílidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los bar-beros, los teatros de las comedias están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen por dar subjeto a sus versos y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo. Y, así, bástame a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta (...), y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo (DQ 1605: 25) (énfasis míos).

En el Quijote de 1615 la búsqueda quijotesca parece adquirir un contenido más concreto y palmario: el desencantamiento de su Dama encantada. Recordemos sin embargo que, en esta segunda parte del libro, la semántica negativa de la relación del héroe con el mundo se expande y complica. En concreto, la ficcionalización sigue funcionando, e incluso con redoblada intensidad, pero toma un rumbo «per-verso» y escapa a cualquier control de don Quijote. De hecho, tanto el encanta-miento como el remedio señalado, incluida su ejecución por Sancho, son tamaños embustes que, al creérselos el hidalgo, su «demanda» se cubre con aquella re-subli-mación suspensa en el vacío (que ya hemos revisado).

4.- Para poder percibir tales pautas como un verdadero sistema de referencia, es preciso pasar revista los contextos espacio-temporales o cronotopos de la secu-larización.

El concepto en cuestión ha sido formulado y desarrollado por Mikhail Bakhtín, a fines de los años 30 del siglo pasado. Cronotopo, según el ilustre teórico ruso, se llama «la conexión esencial de las relaciones temporales y espaciales valorizadas artísticamente en la literatura» (Bakhtín 1982: 294). Por otro lado, «todo acceso a la esfera del significado se hace exclusivamente por la puerta de los cronotopos»

4. ...y entonces de paso, como un dato más entre muchos otros de índole «bibliográfica» o histórica, que el hidalgo invoca para sostener su tesis de la existencia real y efectiva de la andante caballería (DQ 1605: 49).

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[Bakhtín 1982: 490), debido a que los significados son impensables desde nuestra experiencia, a no ser que revistan una expresión semiótica, vale decir espacio-tem-poral. Se entiende, pues, por qué el recurso al «análisis cronotópico» es impres-cindible en una aproximación de tipo semántico, como es el registro de pautas temático-simbólicas que acabo de esbozar en este párrafo.

4.1.- Para emprenderlo, me parece útil partir de una observación muy sencilla: en términos modernos, el argumento del Quijote sería una road story (que, lleva-da a la pantalla, haría una típica road movie). Por esto mismo, entre los grandes cronotopos históricos y tipológicos que determinan variantes y etapas del género novelesco, el más pertinente para esta novela es cronotopo del camino (Bakhtín 1982: 474 y sigs.)

La cervantina lo ha heredado del «romance» caballeresco. En un estudio de 1991 que versa sobre el «espacio del caballero andante», Paul Zumthor destaca la es-tructura imaginaria con la cual se relaciona la idea de caballería, y que se organiza en torno a ciertas categorías o formas elementales, la primera entre ellas siendo justamente la «horizontalidad e itinerancia». A su vez, dicha categoría se deriva de la percepción medieval del espacio: el héroe se desplaza en un «tiempo sin lugar», salvo la próxima meta hacia donde va, la próxima aventura que va a afrontar (apud Viña Liste 2001: 50-51). También Bakhtín (1982: 374) describe el cronotopo de la «novela caballeresca» en términos más o menos análogos, para condensar luego sus observaciones en la fórmula: un mundo maravilloso en un tiempo de aventuras.

Por el contrario, en el Quijote los datos espaciales adquieren mayor peso espe-cífico. El inolvidable José María Casasayas (1998: 911 y sigs.) ha hecho un recuen-to pormenorizado de los lugares (y los subsiguientes tiempos) quijotescos, donde abundan las referencias a una geografía reconocible: el Campo de Montiel, Puerto Lápice, El Toboso, Argamasilla, Tordesillas, Sierra Morena, Zaragoza, Barcelona y un largo etcétera. A resultas de una secularización «a lo Zahareas», aquí se dis-tinguen claramente hitos históricos (e. g. la expulsión de los moriscos) y sociales: «toda España, desde el galeote al duque» (Bakhtín 1982: 475). Pero aun cuando las referencias nominalizadas faltan, el poder evocativo de la escritura cervantina, tan admirado por Flaubert, mantiene en todo momento visibles ces routes d’Espagne qui ne sont nulle part décrites (apud Ortega y Gasset 1990: 137). Por ellas transita un «an-dante miserable, imagen del anticaballero», quien tan sólo padece «antiaventuras» (Viña Liste 2001: 54): el héroe de Cervantes siguiendo el rumbo trazado medio siglo antes por el Lazarillo. Así pues, para citar una vez más los acertados juicios bakhtinianos, lo propio del Quijote sería «el cruce entre el cronotopo de un ‘mundo extraño y maravilloso’, presente en los libros de caballerías, y aquél del ‘camino real de un mundo familiar’, propio de la picaresca» (1982: 386).

«Cruce» significa forja de un entorno de carácter mixto. Por un lado, la «itine-rancia» del personaje le contextualiza dentro de un paisaje variopinto y ya total-mente antiheroico, compuesto de molinos, rameras, rebaños y ventas. Por otro, en ellos el ingenioso hidalgo reconoce gigantes, doncellas, ejércitos enemigos y castillos —pese a desvirtuados; a veces tales portentos se le presentan incluso bajo

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su aspecto «canónico»— aunque contrahecho (pero esto lo sabemos nosotros, no él).

De nivel simbólico y hermenéutico más «bajo» que el modelo con el cual comul-ga don Quijote, semejante aleación no es (necesariamente) inferior desde un punto de vista axiológico. «Villanos» hay en el orbe propiamente caballeresco como tam-bién los hay en el quijotesco, peores siendo en ambos los encantadores; los «bue-nos» se dan igualmente aquí y allí, y algunos —como el héroe mismo— circulan irrestrictamente de uno a otro lado. Éste no será el mejor de los mundos posibles, pero tampoco es malo de cabo a rabo. En resumidas cuentas, el cronotopo mixto o de cruce lleva la impronta de la cosmovisión cervantina, que en un párrafo anterior (5.1) la comparaba con la ontología de los dualismos mitigados.

4.2- En la novela rige asimismo un segundo cronotopo: el idílico —una de cuyas características fundamentales la constituye, según Bakhtín (1982: 456), «el entre-lazamiento de la vida del hombre con la vida de la naturaleza, el ritmo unitario para ambas, el lenguaje común utilizado para señalar los fenómenos naturales y los acontecimientos de la existencia humana». Este contenido «ecológico» tiene evidentes afinidades con el sincretismo de las religiones cósmicas, donde la «soli-daridad mística entre el hombre y la naturaleza» sirve, según Mircea Eliade, para conjurar el «terror de la historia»; también las tiene con el «sincretismo» cortés, donde el amor sintoniza con la brancha de l’albespi, al ritmo del verger o del prat en primavera.

De hecho, entre los distintos tipos de idilio, el amoroso, con su principal subes-pecie, la pastoril, es de lejos el más relevante. Cultivado desde la época de los tro-vadores —bajo la forma de la pastourelle (en España la serranilla)—, el idilio pastoril y/o bucólico llega a ser muy en boga durante el Renacimiento, gracias a sus ante-cedentes clásicos. Cervantes mismo lo había abordado frontalmente en la Galatea (1585), mientras el Quijote comprende cinco episodios «arcádicos» que, a pesar de su discontinuidad, pueden agruparse en una trama bastante coherente.

A mi modo de ver, en manos de Cervantes el cronotopo idílico empieza a cam-biar de signo, pues en pleno «mundo de amores sin violencia» (tal debía ser, según la preceptiva de la época, la poesía pastoril), él introduce justamente la violen-cia y la muerte.5 A fortiori el cambio respectivo se radicalizará en la perspectiva del personaje, visto como una instancia distinta del autor (implícito o explícito): aquí la utopía «ecológica» del idilio cae bajo la incidencia de un dualismo radical, a-cósmico, el cual a su vez emana de don Quijote y de su impedimento a vivir cualquier ideal más que como «negatividad pura». En este sentido, basta revisar los episodios antes mencionados para ver cómo va degradándose la Arcadia quijotes-ca y, al compás de su degradación, cómo se carga de agresividad, al punto de llegar a hostilizar al propio héroe.

5. En efecto, en la Galatea hay una muerte por equivocación —Crisaldo mata a Leonida queriendo matar a Silvia—, otra por venganza —Lisandro, amante de la víctima, ajusticia al victimario—, un duelo entre dos rivales por las gracias de la bella Nisida y así sucesivamente.

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4.3- Al constituir el factor básico de unidad de la obra como un todo, forzosa-mente el cronotopo la influye en sus datos parciales. En concreto determina, una vez secularizado, la índole de la secularización de las pautas temático-simbólicas que acabo de examinar anteriormente. A lo largo de un camino de tipo picaresco no hay etéreas Dulcineas sino robustas Aldonzas y toscas aldeanas haciendo las veces de princesas encantadas; allí la «demanda» de la Dama es una ficción vacía; allí la «castidad» del amante fiel se convierte en la inhibición ridícula de un viejo solterón, para burla de ménades histéricas...

También la pastoril Arcadia se seculariza, para dar cabida, en vez de «amores sin violencia», a la «cerdosa aventura» del héroe (DQ 1615: 68). Sin embargo, hay por lo menos un rasgo del cronotopo idílico que en el Quijote se aprovecha en clave positiva, y este rasgo es la abreviación y atenuación de las distancias y fronteras temporales «entre las diversas etapas de la misma vida» (Bakhtín, 1982: 456). Ello explica, por ejemplo, «el eterno e inacabable verano, a través del cual se extiende la totalidad de la historia» o la «falta de correspondencia entre la duración de los eventos extratextuales que aparecen como trasfondo de la historia – alrededor de veinticinco años (...) – y el recorrido vital y envejecimiento del héroe en el discurso, el cual podría corresponder, de modo máximo, a un año» – fenómenos estudiados por Ruth Fine en su docto ensayo narratológico sobre la novela cervantina (Fine 2006: 66 y sigs.)

Para contextualizar la cortesía:(II) Pautas retóricasEn este párrafo me propongo tratar el quomodo de la secularización. Ello me

requiere inspeccionar estrategias micro y macroestilísticas (verbales y de compo-sición), vale decir contextos «retóricos» en una acepción muy amplia y muy libre del término.

En mi opinión, tales contextos configuran una retórica de la «traducción», en el sentido —también muy amplio y muy libre— de transferencia de unos contenidos semánticos desde un código de salida a un código-meta. En el Quijote, el primero será siempre el amor cortés, y el segundo (por así decirlo) un dialecto cultural: el carnavalesco o «cultura popular de la risa» (estudiada con todo detalle por Mikhaíl Bakhtín). En este sistema, la traducción, transferencia o transcodificación revis-te primordialmente el aspecto de un traslado de «arriba» hacia «abajo» (Bakhtín 1974: 401 y sigs.): operadores espaciales que se aplican no sólo a lenguajes, sino también a significados o escalas de valores «sublimes» que pasan a «humildes». Finalmente, hay que apuntar que los polos alto y bajo del trayecto respectivo se sitúan (para utilizar otra vez la terminología bakhtiniana) en posición mutuamente «heteroglósica».6

Sin más preámbulos, procedo a examinar esta «práctica traductora» (pratique traduisante) —como se diría en jerga técnica— mediante la revisión de las distintas

6. Según Bakhtín (1982: 111-291), la «heteroglosia» (raznorecije), o sea la convivencia en pie de igualdad de variantes distintas dentro del mismo código, constituye un factor básico del dialogismo novelesco, pues como «discurso ajeno en lenguaje ajeno», expresa la intención propia por «refracción».

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figuras de su retórica. Para delimitar medianamente un campo que, de antemano, abruma por su vastedad, encauzo mis observaciones hacia el tema de la Dama.

1.- Para empezar, la secularización por aculturación, parecida a aquéllas traduc-ciones que persiguen apropiarse el texto ajeno por cuenta de la lengua y la cultura propias. Corriente en los ámbitos etnocéntricos que a las versiones de otros idio-mas prefieren «adaptaciones» al suyo, tal práctica tiene su tradición que se remonta a San Jerónimo, con su Vulgata latina, quien recomendaba arrastrar los significados hacia la lengua materna como a los cautivos tras el carro del vencedor.

Sobre esta retórica de la aculturación se apoyan los casos de de-sublimación de Dulcinea, que hemos visto anteriormente, sobre todo la alabanza de Aldonza Lorenzo, hecha por Sancho al comunicarle don Quijote que ella es Dulcinea del Toboso (DQ 1605: 25): «¡Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante o por andar que la tuviere por señora!» El escudero resemantiza, pues, a la Dama quijotesca, transfiriéndole la semiología de su propio dialecto: «¡Oh hideputa, qué rejo que tiene, y qué voz! (...) Y lo mejor que tiene es que no es nada melindrosa, porque tiene mucho de cortesana: con todos se burla y de todo hace mueca y do-naire». Tal «traducción» no anula el código «alto», sino lo mantiene (por lo menos en cuanto a su eje simbólico) y lo aprovecha como componente heteroglósico, para expresar «en lenguaje ajeno» el supuesto básico de su sistema de valores: que las bellezas «aldoncinas» son dignas de todas las finuras de la cortesía.

1.1.- Un detalle significativo: los dos códigos se cruzan sobre la palabra cortesa-na, que funciona como una especie de homónimo interlingual (o «falso amigo», como se llamaría en la teoría de la traducción). Don Quijote no la usa pero, de hacerlo, entendería probablemente por ella ‘amada ideal’ y/o ‘conocedora de las usanzas corteses’; Sancho la utiliza en un sentido rebajado hacia lo vulgar, de ‘coqueta’ (ya que no ‘meretriz’), que «con todos se burla y de todo hace mueca y donaire».7

1.2.-Tal homonimia puede incluso generalizarse, como método de organización textual, con notables efectos cómicos. A ello asistimos en el sabroso diálogo entre el Caballero de la Triste Figura y su escudero, de vuelta éste a Sierra Morena, tras llevar supuestamente a cabo su misión ante Dulcinea (DQ 1605: 31).

Transcribo tres breves secuencias:

(1) — (...) Llegaste, ¿y qué hacía aquella reina de la hermosura? A buen seguro que la hallaste ensartando perlas o bordando alguna empresa con oro de cañutillo para este su cautivo caballero.

— No la hallé —respondió Sancho— sino ahechando dos hanegas de trigo en un corral de su casa.

Pues haz cuenta —dijo don Quijote— que los granos de aquel trigo eran granos de perlas, tocados de sus manos.

(2) — (...) mi fortuna (...) antes la bendigo y bendeciré todos los días de mi vida, por haberme hecho digno de merecer amar tan alta señora como Dulcinea del Toboso.

7. Nótese que también el verbo b u r l a r ( s e ) , en «bajo» dialecto sanchopancesco, puede significar ‘entablar comercio sexual con alguien’.

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— Tan alta es — espondió Sancho—, que a buena fe que me lleva a mí más de un coto.

(3) — (...) Pero no me negarás, Sancho, una cosa: cuando llegaste junto a ella, ¿no sentiste un olor sabeo, una fragancia aromática y un no sé qué de bueno, que yo no acierto a dalle nombre? (...)

— Lo que sé decir —dijo Sancho— es que sentí un olorcillo algo hombruno, y debía de ser que ella, con el mucho ejercicio, estaba sudada y algo correosa.

— No sería eso —respondió don Quijote—, sino que tú debías de estar romadiza-do o te debiste de oler a ti mismo, porque yo sé bien a lo que huele aquella rosa entre espinas, aquel lirio del campo, aquel ámbar desleído.

— Todo puede ser —respondió Sancho—, que muchas veces sale de mí aquel olor que entonces me pareció que salía de su merced de la señora Dulcinea; pero no hay de qué maravillarse, que un diablo parece a otro etc.

Se ha querido ver aquí la oposición «diametral» entre dos series de planteamien-tos descriptivos, los de Sancho «atenidos a la verosimilitud de su existencia y lo que sabía de Aldonza» y los intentos de don Quijote «de dignificar la baja materia que le proporciona Sancho»; asimismo, se ha destacado el empeño de este último «en rebajar en lo posible (...) la figura de Dulcinea», por estar interesado en que su amo se case con la fingida princesa Micomicona (alias Dorotea) (Allen 1998: 74). A mi criterio, las dos series son en realidad sendas versiones (valgan los barbaris-mos) apropiativas y aculturativas de la realidad llamada ‘Aldonza Lorenzo’, que se cubren en algunos rasgos puntuales de la misma. Antes de pasar a analizar los detalles y etapas de este proceso, me parece útil resumirlo en un cuadro sinóptico:

El cuadro merece un comentario:Como puede apreciarse, sus columnas izquierda y derecha agrupan los lengua-

jes «alto» y «bajo», como metas de las dos «traducciones», junto con sus respectivos

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usuarios (don Quijote y Sancho). La columna mediana incluye los «falsos amigos» sobre los cuales se cruzan los lenguajes anteriores y los términos medios surgi-dos espontáneamente o creados ad hoc entre ambos. Por otro lado, los vectores (flechas) representan los trayectos «traductivos», que a veces son divergentes y otras veces interfieren e interactúan. Su zigzagueo indica que, para construir su respectiva versión, cualquiera de estos lenguajes se refringe, al atravesar el aura heteroglósica creada por el «lenguaje ajeno» alrededor del objeto común.

Hay que añadir que el código quijotesco comprende, en principio, tópicos del amor cortés pasados por el petrarquismo renacentista, y el sanchopancesco, su reverso grotesco o, cuanto menos, realista: «realista-grotesco», en los términos de Bakhtín (1974: 25 y sigs., sobre todo 28 y sigs.).8 Más que oponerse, me parece que las versiones respectivas contrapuntean una a otra. Analíticamente: no sólo y no tanto por interés rebaja Sancho a Dulcinea, sino porque la percibe por el prisma del carnavalesco «principio material-corporal de la vida» (Bakhtín 1974) que, de por sí, representa un nivel inferior en la jerarquía de estilos y niveles de lenguaje vigente en la época; a su vez, don Quijote no necesita esforzarse por «dignificar» lo rebajado por Sancho, pues en la retórica solemne que maneja, la Dama se sitúa por sí misma en las cumbres de lo sublime. Ello crea entre los dos polos una rela-ción de complementariedad: el registro «bajo» —socarrón, paródico, hasta blasfe-matorio— necesita del «alto» para tener qué rebajar; pero también el «alto» saca provecho de la «rebaja», al hacer de ella un trampolín para mayor enaltecimiento.

Es lo que vemos en la primera secuencia del diálogo, donde, tratándose de los quehaceres de Dulcinea, el hidalgo enamorado la supone ocupada en tareas princi-pescas («ensartando perlas»), en tanto que Sancho pinta la imagen de una Aldonza dedicada a las faenas del campo («ahechando trigo»); justo en esta merma toma pie don Quijote, para volver a la carga y reforzar la sublimación («los granos de aquel trigo eran granos de perlas»).9 La segunda secuencia recuerda la de «cortesana», pues está basada en la simple interpretación divergente de un «falso amigo», el adjetivo alta, que el amo usa como metáfora cualitativa («alta señora») y el escu-dero interpreta en clave cuantitativa y corporal («me lleva más de un coto»). Lo mismo sucede en la tercera, donde el olor de la Dama se concretiza por un lado en la «fragancia aromática» de Dulcinea y por otro, en el «olorcillo algo hombruno» de Aldonza (sudorosa por el esfuerzo). Sin embargo, a la secuencia se le da aquí extensión, bajo forma de una «negociación» del rasgo respectivo; proceso en el que

8. Con referencia puntual al Quijote.

9. El mismo procedimiento se utiliza en la novela cervantina en forma aún más explícita, con motivo del debate entre los dos protagonistas sobre las cualidades estéticas de un lunar que, según Sancho, tenía Dulcinea (la encantada) sobre el labio, cuando don Quijote falla perentoriamente: «si tuviera cien l u n a -r e s como el que dices, en ella no fueran lunares, sino l u n a s y e s t r e l l a s resplandecientes» (DQ 1615: 10) (énfasis míos). Aquí Cervantes echa mano de una de las estrategias más eficaces de la poesía barroca, que consiste en negar de plano cualquier significado denotativo para instaurar en su lugar la metáfora. Véase por ejemplo, en este sentido, el soneto Sur les yeux de Madame la Duchesse (1597), de Laugier de Porchères, dedicado a Gabrielle d’Estrées, favorita de Enrique IV de Francia, que comienza precisamente por el verso: Ce ne sont pas des y e u x , ce sont plustost des d i e u x (énfasis míos). Dicho sea de paso, este poema ha hecho objeto de un interesantísimo set de lecturas interdisciplinarias, recopiladas en volumen por la Universidad de Nantes (Linguistique et Poétique 1980).

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las dos versiones interactúan intensamente. Don Quijote retoma la afirmación de Sancho, no para «retraducirla» a su propio lenguaje sino para enviársela de vuelta («te debiste oler a ti mismo»), apoyándose ya no en el «falso amigo», sino en la versión «alta» del mismo («yo sé bien a lo que huele aquella rosa entre espinas»). Todo puede ser, replica Sancho, creando con ello un término medio de falso con-senso. Falso, porque las versiones que de él se derivan, sólo divergen en cuanto al momento («muchas veces sale de mí» versus «entonces me pareció que salía de la señora Dulcinea»), no así en cuanto al objeto, el cual sigue siendo «aquel olor» (o sea el aldoncino «olorcillo algo hombruno»). Por último, la «traducción» coinciden-te de estas versiones un diablo parece a otro, representa un nuevo término medio, este sí auténtico, pues se constituye en «discurso ajeno en lenguaje ajeno», tanto para el código cortés como para el carnavalesco, y zanja su eterna controversia a fuerza de relativizarla (‘todos los olores son iguales’).

7.1.3.- Me he referido varias veces y en varios puntos de este ensayo al status semántico distinto que tiene la segunda parte de la novela cervantina respecto de la primera; el cual, añadiré ahora, confiere a aquélla un carácter hasta cierto punto metaficcional. Pues bien, en el marco de la retórica de la secularización que estoy esbozando aquí, a tal «metaficción» le corresponde una meta-traducción.

Ejemplo típico en este sentido parece ser el conocido y muy comentado capítulo décimo del Quijote de 1615, que trata de «la industria que Sancho tuvo para encantar a la señora Dulcinea».

Tal industria toma en cuenta los mecanismos de la «traducción por acultura-ción», que hemos examinado anteriormente, pero los desvirtúa mediante un silo-gismo falaz, al que se le ha alterado la premisa minor para extender abusivamente su conclusión: Si Dulcinea es Aldonza y Aldonza es una moza labradora cualquiera, entonces cualquier moza labradora podrá pasar por Dulcinea. Por añadidura, la falacia lógica viene acompañada aquí por una superchería de índole moral o dolo (como dirían los juristas):

Siendo, pues, loco, como lo es, y de locura que las más veces toma unas cosas por otras (...) no será muy difícil hacerle creer que una labradora, la pri-mera que me topare por aquí, es la señora Dulcinea; (...) quizá pensará, como yo imagino, que algún mal encantador de estos que él dice que le quieren mal la habrá mudado la figura, por hacerle mal y daño.

En la ejecución puntual de su plan, el escudero invierte los vectores —y los actores— de la operación. En concreto, es él quien «traduce» el término ‘labradora cualquiera’ al lenguaje «alto», a través de un falso-falso amigo —la falsa Aldonza, o sea ‘cualquier labradora’—, cuya versión en código quijotesco es la ‘Dulcinea encantada’:

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Cabe añadir que la meta-traducción se inscribe igualmente en la esfera de lo carnavalesco, pues su tortuoso trayecto y la segunda intención que im-plica nos autorizan identificarla con una especie de «travestismo traductivo» (o, si se quiere, «traducción» disfrazada o enmascarada). Pero aquí también caben unos cuantos distingos y bemoles. En el Carnaval popular el disfraz y la máscara expre-san la «alegría del cambio y la reencarnación» (Bakhtín 1974: 48). En las bromas «metatraductivas» que se le gastan a don Quijote, aunque el componente jubiloso no falta (sobre todo en los episodios ubicados en el castillo de los duques), la burla es unívoca y cruel (se ejerce sobre una víctima que no puede defenderse, pues ig-nora el juego y sus reglas), en tanto que, retóricamente hablando, el acento recae sobre el aspecto (valga en anglicismo) «deceptivo» de la transferencia: traduttore traditore...

2.- La traducción en general, y especialmente este tipo de «traducciones» —que traicionan el código retórico y axiológico original fingiendo confir-marlo— requieren algún procedimiento de control y, dentro de lo que cabe, de enmienda. Extrapolando experiencias propias a este respecto, Umberto Eco propone someter a prueba una versión en base al así llamado principio della reversibilità, que reza: Il testo B nella lingua Beta è la traduzione del testo A nella lingua Alfa se, ritraducendo B nella lingua Alfa, il testo A2 che si ottiene ha in qualche modo lo stesso senso del testo A (Eco 2003: 58).

Reverter la versión falseada al código original, con el objeto de que diga quasi la stessa cosa que una auténtica. se parece al esfuerzo de un autor por desbaratar los plagios a su obra y salvaguardar el copyright propio.

No sé si se ha advertido que la lucha del héroe por dejar sentado que la tosca aldeana que se le ha presentado en las afueras del Toboso es Dulcinea, siquiera la «encantada», se despliega paralela y simétricamente con la pugna de Cervantes por demostrar que el Quijote de Avellaneda no es el genuino, ni siquiera su segunda parte. A estos efectos «retraduce» a un personaje de la versión apócrifa, don Álvaro Tarfe, es decir lo introduce en la suya, obteniendo un quasi duplicado del mismo, quien puede declarar oficialmente

(...) como no conocía a don Quijote de la Mancha, (...) allí presente, y que no era aquel que andaba impreso en una historia intitulada Segunda parte de don Quijote de la Mancha, compuesta por un tal de Avellaneda, natural de Tordesi-llas (DQ 1615, 72) (énfasis míos).

En la perspectiva que me interesa aquí, considero semejantes retroversiones como una nueva clase de figuras, adscrita a la retórica de la secularización.

2.1.- En lo que a Dulcinea se refiere, aunque su «encantamiento» se le debe inicialmente a Sancho, toda la ulterior apropiación de la «encantada» corre a cargo de don Quijote. Es ésta una retroversión de buena fe, con sus altibajos, pero a final de cuentas exitosa.

La operación pasa por una serie de etapas intermedias, como quien dice de esbozos y bocetos de (re)»traducción». En un principio, confrontado brutalmente con la realidad, el héroe parece incapaz de transfigurarla: «Yo

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no veo, Sancho —dijo don Quijote—, sino a tres labradoras sobre tres borricos». Luego concibe una explicación, penosa pero conforme a su código; esto sí, des-viándola hacia sí mismo: «ya que el maligno encantador me persigue y ha puesto nubes y cataratas en mis ojos, y para solo ellos y no para otros ha mudado y transformado tu sin igual hermosura y rostro en el de una labradora pobre (...)» (énfasis míos). Por último, enmienda esta versión, aceptando tímida pero definitivamente la idea de la agresión mágica cuya víctima es la propia Dulcinea: «Sancho, ¿qué te parece cuán mal quisto soy de encantadores? (...) no se contentaron estos traidores de ha-ber vuelto y transformado a mi Dulcinea, sino que la transformaron y volvieron en una figura tan baja y tan fea como la de aquella aldeana» (DQ 1615: 10).

El proceso no puede darse por acabado sino una vez recontextualizada, es decir integrada orgánicamente, la quasi Dulcinea en el sistema de valores y representaciones quijotescas. Es lo que indica su presencia en la morada de doncellas y caballeros encantados que es la prodigiosa Cueva de Mon-tesinos:

(...) ¿qué dirás cuando te diga yo ahora como, entre otras infinitas cosas y maravi-llas que me mostró Montesinos, las cuales despacio y a sus tiempos te las iré contando en el discurso de nuestro viaje, por no ser todas deste lugar, me mostró tres labradoras que por aquellos amenísimos campos iban saltando y brincando como cabras, y ape-nas las hube visto, cuando conocí ser la una la sin par Dulcinea del Toboso, y las otras dos aquellas mismas labradoras que venían con ella, que hallamos a la salida del Toboso? (DQ 1615: 23) (énfasis míos).

La retroversión —hay que subrayarlo—, dice quasi, no exactamente «lo mismo» que el original. De modo que la quasi Dulcinea extiende su «quasi-dad» sobre el contexto que la acoge. Por ejemplo Montesinos, al disponerse a llevar el corazón de Durandarte a su amada Belerma, no olvida echarle antes «un poco de sal (...), porque no oliese mal y fuese, si no fresco, a lo menos amojamado» a la presencia de dicha señora; la palidez y las ojeras de la misma Be-lerma podría pensarse que se originan en el «mal mensil ordinario en las mujeres», aunque no es así, pues «ha muchos meses y aun años que no le tiene ni asoma por sus puertas»; encantada y todo, Dulcinea le pide a don Quijote en préstamo seis reales (pues, como explica Montesinos, «esta que llaman necesidad adondequiera se usa y por todo se extiende y a todos alcanza, y aun hasta los encantados no perdona»), y él sólo le da cuatro; al cogerlos, la doncella que venía de parte de la Dama, en vez de reverencia de agradecimiento, «hizo una cabriola, que se levantó dos varas de medir en el aire» etc. Son pequeños detalles de tipo «realista gro-tesco» (como diría Bakhtín), los cuales, introducidos subrepticiamente en-tre los portentos de la Cueva, no desplazan lo maravilloso, pero sí rebajan su solemnidad, le restan crédito, en resumen lo carnavalizan.

El protagonista debe barruntar la existencia de todo el juego de leves enajenacio-nes y recuperaciones aproximadas que implica la retroversión, ya que, al finalizar la aventura de Clavileño, y tras referir Sancho sobre su viaje celeste detalles mucho más increíbles de lo que su amo había contado sobre su descenso al antro subte-

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rráneo, don Quijote aprovecha esta oportunidad para «renegociar» la verosimilitud de su propia historia:

Y llegándose don Quijote a Sancho, al oído le dijo: — Sancho, pues vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo,

yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos. Y no os digo más (DQ 1615: 41).

2.2.- Pese a ello, la lectura que el hidalgo manchego hace del encantamiento de Dulcinea no deja de ser, como ya he dicho, de buena fe. Sin embargo. dentro de la retórica de la secularización, en ella se origina todo un guión, centrado sobre el supuesto desencantamiento de la misma, que es a la retroversión quijotesca lo que la meta-traducción a la traducción primaria (7.1.3). Este guión contrahecho de cabo a rabo, podría llamarse, pues, meta-retroversión.

Antes de pasar a describir el proceso en cuestión, prefiero aquí también resumir-lo en un cuadro sinóptico:

Como puede apreciarse, el modelo de la meta-retroversión incorpora al de la meta-traducción, agregándole un nivel más. Todo empieza con el empeño de la duquesa de «alguacilar al alguacil», eso es de convencer a Sancho que su engaño a don Quijote no fue tal, pues el mismo maleficio que de veras había metamorfosea-do a Dulcinea, a él le hizo creer que todo fuera ficción:

(...) tengo por cosa cierta y más que averiguada que aquella imaginación que Sancho tuvo de burlar a su señor (...) toda fue invención de alguno de los encantadores que al señor don Quijote persiguen. Porque real y verdadera-mente yo sé de buena parte que la villana que dio el brinco sobre la pollina era y es Dulcinea del Toboso, y que el buen Sancho, pensando ser el engañador, es el engañado etc. (DQ 1615: 33).

Se crea así un nuevo «amigo», doble y hasta triplemente «falso»: el falso engaño de Sancho (queriendo y creyendo burlar a su amo, el escudero resulta víctima de la supuesta burla de los encantadores).

A partir de ello se generan dos «traducciones» divergentes. La una pertenece al paradigma «alto», pero ya no corre a cargo del héroe, sino de sus burladores (los duques). Es el plan de desencantamiento de Dulcinea, del que ya hemos hablado (6.1). Don Quijote se lo cree, pero su fe va menguando: así se explican los malos los

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agüeros que, a la entrada de su aldea, le hacen presentir que nunca más verá a Dul-cinea (DQ 1615: 73), lo cual se verifica en el sentido de que, volviendo a la razón, Alonso Quijano abandona a la Dama junto con las demás ilusiones caballerescas (DQ 1615: 74). Sancho también se cree el plan (siquiera a medias), pero no le hace ninguna gracia, pues a él es a quien le toca llevarlo a cabo, a fuerza de azotes sobre sus «valientes posaderas». De ahí que, a partir del mismo «falso amigo», su «tra-ducción» al lenguaje «bajo» sea una falsa penitencia, con que el escudero persigue obviar la ejecución del desencantamiento, aun cuando no duda del remedio. En este tramo de la meta-retroversión, la «ruptura estilística» – como diría Erich Auer-bach (1967: 374 y sigs.)— entre los registros «alto» y «bajo» llega al extremo. Como cuando, por única vez en toda la novela, Sancho se subleva abiertamente contra don Quijote, quien quería obligarle a cumplir rigorosamente con la flagelación:

(...) viendo lo cual Sancho Panza, se puso en pie y, arremetiendo a su amo, se abrazó con él a brazo partido y, echándole una zancadilla, dio con él en el suelo boca arriba, púsole la rodilla derecha sobre el pecho y con las manos le tenía las manos de modo que ni le dejaba rodear ni alentar (DQ 1615: 60).

Paradójicamente, tal mortificación más que desganada, es la que más efecto surte. Al desdecirse don Quijote de «todas las historias profanas de la andante caballería», por tanto también de su ideal amoroso, es Sancho quien toma el relevo y, siquiera simbólicamente, levanta el estandarte de la Dama que había dejado caer el hidalgo moribundo:

— ¡Ay! —respondió Sancho llorando—. No se muera vuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años, porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más, sin que nadie le mate ni otras manos le acaben que las de la melancolía. Mire no sea perezoso, sino levántese desa cama, y vámonos al campo vestidos de pastores, como tenemos concertado: quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora doña Dulcinea desencantada, que no haya más que ver (DQ 1615: 74) (énfasis míos).

Es más: el desencantamiento de Dulcinea es invocado aquí como con-traargumento a la caducidad de la vida, y por tanto (en palabras de Queve-do) como una promesa de «Amor constante más allá de la muerte».

Para finalizar: Utopía y nostalgiaA Miguel de Unamuno, hace cien años (1905), este final le suscitaba estremeci-

mientos proféticos, pues en él vislumbraba el asentamiento perenne del quijotismo «sobre la tierra de los hombres», una tarea que ya iba asumiendo el «fiel Sancho», o sea el mismísimo pueblo español (Unamuno 1964: 220).

Hoy no es fácil creer en utopías patrióticas. Las cosas, probablemente, son más sencillas y a la vez más complicadas.

Lo que el texto nos autoriza ver aquí es un tópico del amor cortés vehi-culado con relativa naturalidad por un registro cultural y estilístico humil-de y puesto al alcance de un usuario de igual nivel. Nada extraño, puesto

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que, como he intentado demostrar en estas páginas, Cervantes seculariza tales tópicos y, al secularizarlos, los divulga.

Cabe preguntarse, empero, si una «democratización» por el estilo era necesaria-mente positiva. Mirándola desde el otro extremo de su evolución, tengo mis dudas al respecto. Fuera del ritual carnavalesco, que también sufrió su secularización, me parece que la «rebaja» de los registros «altos» conduce fatalmente a lo que ciertos etnólogos alemanes dieron en llamar —con una expresión «políticamente inco-rrecta» a más no poder— gesunkene Kulturgut: ‘producto cultural degradado’.10 De seguro, el autor del Quijote no se había propuesto activar un proceso de tal índole, ni hubiera podido preverlo. Lo que razonablemente podemos inferir es que su intención de secularizar los temas amorosos – vale decir de replantearlos en con-textos terrenos y cotidianos – no conllevaba en absoluto la descalificación de los mismos. Prueba de ello su «retórica», que hemos revisado en el párrafo anterior, y que descansa sobre una clase de ironía la cual si bien deconstruye el objeto «secu-larizado», al mismo tiempo lo rescata.

Dejando de lado el peliagudo asunto de la intencionalidad autorial (que sólo se presta a conjeturas, la mayoría de ellas falaces), cabe preguntarse qué posición ocupa y que papel desempeña Cervantes en la dialéctica del fenómeno amoroso, dentro del mundo cristianizado de Occidente. Nuestro autor intuyó probablemen-te, y por tanto tuvo que afrontar una paradoja básica que, según Denis de Rouge-mont, se cifra en el hecho de que, siendo el cristianismo «la religión del Amor», no tiene «libros sagrados sobre el Amor». Entre la moral religiosa y la erótica rige un «status de conflicto permanente, de desdén recíproco, de mutua exclusión», cuyos orígenes hay que buscarlos en San Pablo y su polémica contra los gnósticos (de Rougemont 1996: 12-15).

Barrunto sin embargo que el puritanismo paulino también implica una carencia epistemológica. Quiero decir que, de cara al Amor, la teología cristiana representa-ba una «antropología deficitaria», adoleciendo de igual incapacidad interpretativa que sus aproximaciones a la magia popular. El paralelismo no es fortuito, ya que, justamente, ambos fenómenos se acomodan mucho mejor a un «cristianismo cós-mico», sincrético, enriquecido con influencias de las gnosis dualistas «moderadas», como el que nos descubre la cosmología popular balcánica o la «mística profana» de la fin’amors. En este contexto no me parece del todo insensato soñar con que el «libro sagrado sobre el Amor» que Occidente nunca tuvo podía haber sido la grande chanson courtoise, tal como la moduló en su tiempo la Occitania martirizada.

10. El drama de Emma Bovary, por ejemplo, consiste en haber llevado a la vida toda la espantosa cursilería «novelera», donde el mito del «amor-pasión» venía servido en guisos soft, para el paladar de la clase media. ¿Y qué decir de las pobres migas léxico-semánticas que aún nos quedan del festín poético trovadoresco? En el siglo 19, el vocablo maîtresse (que remeda el apelativo occitano midons, que a su vez proviene del latín meus dominus) se aplicaba a las... concubinas de lujo. En la actualidad, «caballeroso» suele decirse de un trato no del todo burdo y «cortesía», de la mínima y elemental urbanidad —situaciones, por cierto, cada vez menos frecuentes, en las cuales las feministas ven la cara oculta de la falocracia—; «corte» es el eufe-mismo de cualquier ligue y mon bel desport de los trovadores se ha convertido en el movimiento browniano que agita los estadios...

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Como buen católico de la Contrarreforma, Cervantes no podía más que im-pugnar semejantes sincretismos, doctrinalmente sospechosos. Pero como artista, tampoco pudo olvidar que allí estaba una de las fibras íntimas de su propia cultura. Así es como dio a su censura un giro irónico, matizado, en última instancia ama-ble. De modo que el dictamen de Borges (1966: 66) sobre los asuntos caballerescos en la novela cervantina puede repetirse en términos idénticos acerca de la materia cortés: «El Quijote es menos un antídoto de esas ficciones, que una secreta despe-dida nostálgica».

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