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TÚABLESA, ed.
MITOS
(ACTAS DEL VII CONGRESO INTERNACIONAL DE LA
ASOCIACIÓN ESPANOLADE SEMIÓTICA
celebrado en la Universidad de Zaragoza
deI 4 aI 9 de noviernbre de 1996)
VaI. III
Coordinadores
Alberto Navarro, Juan Carlos Pueo y Alfredo Saldafía
Colección Trópica, 4
Anexos de Tropelías
Disefio de la colección
e
ilustración de la portada
Elena Pallarés y Helena Santolaya
© Asociación Espafíola de Semiótica
y Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada.
Universidad de Zaragoza
E-mail: [email protected]
Área de Teoría de la Literatura. Facultad de Filosofía y Letras
C/ Pedro Cerbuna, 12. E-50009-Zaragoza
ISBN de la obra completa 84-922916-2-]
ISBN deI Vol. III 84-922916-5-6
Depósito Legal: Z-3487-98
Maquetación: 3 me l1evo!
Imprime: LITOCIÁN S .L.
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ÍNDICE
Jacek LYSZCZYNA, EI mito de Napoleón en el romanticismo polaco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Ruth MANSUR·SHACHOR, On a persistem lacllna in the semiotic explmzalion of cultural symbols . . . .. . . . ".. 14 Chaime MARCUELLO, Las Organizaciones No-Gubernamentales para el Desarrollo EspaJlolas (ONGD): mitos, tópicos y olvidos . . . . . " . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Enrique MARÍN VIADEL, Aproximación aI miedo desde el mito de Don Juan ........ . 26 Elisabetta MARINO, Il mito di Tamerlano iI Grande da Marlowe a Poe .".;
• o • • • • • • • • • • , • • • • • • • , 33 Diana MARRE, Pampa sin familias y gal/c/70s sin nzadre. Argentina siglo XIX: entre el mito y la cultura falocéntrica " 39 Caterina MARRONE, Momenti di genesi de/mito ........... " . . . . . , . . , , . . . . , . . . . . . . . . . . 44 Giuseppe MARTELLA, Playing 01Z lhe retum mytlz in Ulysses
48 María dei Carmen MARTÍNEZ CASTRO, La mítica corte dei Rey ArtuIYJ en la literatura de hoy 54 José Enrique MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, Prometeo freme a O/ieo: poética de la remlllcia freme a poética de la plenitud 60
María Pilar MARTÍNEZ LATRE, Mitos grecolatinos, medievales r gerl7lánicos en la narrativa de Berljamín Jamés: Viviana
y Merlín )' La novia dei viento
José Ramón MARTÍNEZ MAESTRE, Rastros de mitología egipcia en el Amadís de Gaula
María Dolores MARTÍNEZ REVENTÓS, RecOlzstrucción de mitos patriarcales ellla ficción de Angela Cartel"
Josep LluÍs MARTOS, Mite clàssic i moralització medieval: mitografia i bestiaris . . .
Elena MATA LÓPEZ, EI mito de Hamlet en W Shakespeare \' Á. Cunqueiro
Martina MAURITZ, Der verkehrte mythos. Mallnliche identitat in einem vergessenen bild Gustave Moreaus . " . , ,
Patricia MA YAYO, André Masson: el mito dei artista surrealista .
Teresa MarÍa MA YOR FERRÁNDIZ, Telesila de Argos: entle la realidad)' el mito o o o o o . o o o . . . , , o o o o o o
John Mitchell Mc TAGGART, The loss of innocellce in contempo/"UI]' americall cinema . . o o o . . . o . o . o o . , o o
Rosa MENA FERNÁNDEZ, Lulú: retrato de una femme fatal e . o , o . o o o . o o o . o o o o o o . , . o . o . o .
Antonio MÉNDEZ RUBlO, Romper el hielo: procesos de mitologizaóón ellla cultura popular-masiva o o o . . o . . o .
Daniel MESA GANCEDO, Los reyes de Julio Cortáz.ar: una in·versión simbolista del miIwtauro o
María Ángeles MILLÁN MUNÍO, De mujeres y submarinos o o . o , . o
Duarte MIMOSO-RUIZ, Aspectos semióticos de un personaje mítico: recol1strurerzdo Ismene en Antigone, ma soeur
(guión para Ulloratorio vídeo, 1995) . " o . . . o . o o . . . . . . o o . , . o o o o . . o . . " . .
Alicia MOLERO DE LA IGLESIA y Juan 1. NOBLEJAS RUIZ-ESCRIBANO, EI valor compensador dei mito en la /love!ación deI mundo postindustrial o " o . . , o . . o . , o . o . o o o . . . o . o o . o o o . . . o . o o o . o . o
María MOLINER y José Ramón PRADO, La infancia conw mito recurrente en la narrativa femenina contemporánea o o
Stefano MONTES, MarlborolRothmans: strategie pubblicitarie mitic1ze vs ludiche o . . o o . . . o o . o o . o o o . . . o
Antonio MONTESINO GONZÁLEZ, Mito, historia y razón constitucional (crítica de la invención de la tradición en Cantabria) o o o o . o o o o o o o . o o o o o o o o o o o o o o o . . . o o o . o o o o o o o o o . o o . o o o o .
Noemí MONTETES MAIRAL, Isabel la católica: del mito imperialista aI mito hUl1lanizado o ' o o o . o o o o o . o o o
Montserrat MORALES PECO, La ellSonaciórz deI andrógino en Érec et Énide de Chrétien de Troyes . o o . . o . o . " o
María Isabel MORÁN CABANAS, Mitificação de Macias o namorado no Cancionero Geral de Garcia de Resende o o o
Francesc MORATÓ I PASTOR, EI melodranw suntuoso como lenguaje de la tralzsparencia . . o o o o o . . o o . . . o .
Isidro MORENO SÁNCHEZ, Los cibennitos conw paradigma de los mitos tecnológicos . . . . o " o . . . o . o o o o o
José Augusto MOURÃO, O mito da linguagem angélica: As asas do desejo de W Wenders e La Iégende des anges de 'Mo Serres o' o . o . . o o . o . . . o . . . . . o o o o o . o o " o . . o o . o o . o o . o . o o o o . . . o .
Mira MUHOBERAC, Dubrovnik - mytlzical city
Willy 00 MUNOZ, Mito e historia en La muralla verde de Annando Robles Godo)' o o o . o o . . o o o o . . o . . . o .
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'ti
Miguel Ángel MURO, Algwzas cuestiones sobre mito, conocimiento y cultura
José María NADAL, Persuasión publicitaria y mito: ficción, quimera, lltopía, símbolo o . o o " . . . o o . . . o .
Cristina NAUPERT, Mitos en la construcción semiótica deI teatro de Buero Vallejo: Goya y el mito dei artista visionario
Alberto NAVARRO CASA BONA, El otro, ei sida y el mito . o o . o . . . o . o o o " o o . . . . o . .
MarÍa Isabel NAVAS OCANA, Tradición y vanguardia: 1/11 mito de posguerra para estudiar el 27 o . o . . o o . o ...
Jesús Mo NIETO IBÁNEZ, Elmito como justificación de un origen común: ei caso de los jlldíos de lengua griega o o . .
Pilar NIEVA DE LA PAZ, Los mitos literarios e!l el teatro de las autoras espaiíolas contemporáneas: una aproximación panorámica o o . . . o o o o o o o o o o o o o . o o o o o o . o . o . o o . o o o o o . o o o . . . . . o . o
Jaime NUBIOLA, Prejuicios e «ideas hechas» en Peirce . o o o o o . . o o o o o o o . o .. o o ... . o o . . o
Marcelo NUSENOVICH, El potlatch, la riqueza}' la comida en la cOllStrucción mítica de! cuerpo . o o o o . . . .
Leonora Rita V. OBED, The approach of eros and tlle gestures of initiation; situating the ptvfile of psyclze in Bigas LUllas The tit and the moon and Pedro Almodovar's The flower of my secret o o o o o o . . . o o . . o . o ... o o . o o
Juan Ignacio OLIVA, Mitos freudianos en la metaficción británica o . o o . o . o . . " . . . . o .
Fernando OLIVARES DELGADO, E! mito de la al17lOnÍa ambiental: un análisis de la publicidad
Magdalena PADILLA GARCÍA, La mitificación de la Primera Guerra Mundial en los escritos de GeOl-ges Bernanos
Cristina PADÍN BARCA, Míticamellte berlanguiano . . . . . o o . o o o . o • o o . o . . o . . o o . o o . o o .
Concepción PALACIOS BERNAL, París: Ciudad mítica en los relatos COitos de Énzile Zola
Eva PARRONDO COPPEL, EI mito de la mujer fatal elZ el cine de Hollywood de los anos 40
Emilio PASTOR PLATERO, Autobiografías de directores de cine: entre el mito)' eI estereotipo o o o o o o o . . " o o
Carlinda Fragale PATE NUNEZ, O mito !las malhas do discurso esquiliano . o . . . o . o o o o o . . o . o . o . o o .
Antonio Francisco PEDRÓS GASCÓN, Tic-tac: caos deforme de formas Izermosaso Pmmeteísmo en Suso de Toro . . . o
Armando PEGO PUIGBÓ, E/ valor mítico de la gracia: Belljamín Jamés o o . . . . o o . o . o o o . , o . . . o . o
Luisa PEIXOTO DE MAGALHÃES, Practical application of Peirces theory of signs to visual messages ..
Rosa PELLlCER, El canto de las sirenas (te.rtos hispanoal1lericanos) o o . o o o o . o o , o o o o o o . o o . . o . .
Raquel PELTA RESANO, Elmito deI altista en las biografías de Vincent Van Gogh . o o o o . . . . . o . . . o o o
Beatriz PENAS IBÁNEZ, Mrth mzd The Ethics ofWriting in "The Snows of KiIimanjaro" . o o o . o o . o . o o . o .
María Eugenia PENALVA, El mito dei agro bajo la may peculiar visión de Michel Toumier . o . o . o . o . . .
Maria Eugenia PEREIRA, Le Illvthe d'Oedipe se/mz Cocteaa o' o . o . . " o o o o o o o . . . o o o o " o ,
María dei Carmen PÉREZ DÍEZ, The lion, the witch and the wardrobe de C. So Lewis o cómo reconvertir ei mito cristiano en UT1 libro para niFws . o . " . . . o . o o . . o o . o o .
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Antonio PÉREZ LASHERAS, Notas para la historia de Píramo .1' Tisbe en la literatura espaíiola (desde Góngora y Slt fábula) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . " . . . . .. . . . . . . .. . .. . . . .
Pablo PÉREZ RUBlO, Historia y leyenda en el western cinematográfico: el mito y su reverso .............. .
Marta PÉREZ-YARZA SAN SEBASTIÁN, EI pensamiento mitico en el vídeo-musical: Jeremy de Pearl Jam ..... .
Jesús PERIS LLORCA, Sobre gauchos J horizonte: la configuración de Ull mito nacional argemino .......... .
Carla PERUGINI, Los mitos ai revés. Arqueología de la psique en la literatura femenina de Guatemala ........ .
Soon.Mi PETEN, Mythe et histoire dans le ciné/1w de Theo Angelopoulos: du Voyage des comédiens au Regard d'Ulysse
Mercedes PINÓN COTANDA, La voz a ti debida de Pedro Salinas, a la luz de la lógica ................ .
Caridad POSADA ALONSO, EI mito !iterario Caballero .................................. .
Pedro POYATO SÁNCHEZ, El mito de Carmen en la escritura bu,zueliana: Ese oscuro objeto deI deseo ........ .
Sabine PROKOP, Captain Kirk Dials a sex-hotline?! Text and discoufse on tv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Genara PULlDO TIRADO, Sobre el carácter histórico e ideológico deI método de estudio de los mitos populares en Umberto Eco ............................................... . .
Luis M. QUIROGA VALCARCE, EI cine desmitologizado ................................ .
Wifredo de RÀFOLS, The n!)'th of Soaates and tralls/iteral meaning in Las galas deI difunto ..... , . , . . . . . . .
Juha RÃIKKÀ, Is the myth ofcolIective Ilational responsibilit)' a myth? .......................... .
Sagrario RAMÍREZ MARTÍNEZ, Vil conde cavemícola o el Edén recuperado ...................... .
Eduardo RAVAGNI, Síntoma, el mito de la edad ........................ .
Antonio REGALES SERNA, EI concepto de "mito", una aproximación desde la idea de! diablo y el infiemo en la
literatura medieval alemana . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .
Susanna REGAZZONI, EI Ilombre y la sombra: e! mito de los padres en la obra de Osvaldo Soriano
Francisco REUS BOYD-SWAN, La desmitijicación de un mito: don Juan Tenorio .................... .
Mercedes RIEGO HERNÁNDEZ, Símbolo y mlÍsica en el âmbito monástico . . . . . . . . . .. . > • • • • • • • • • • >
MarÍa Uxía RIVAS MONROY, La realidad semiotizada: los objetos como signos ....... , . . . . . . . > • • • • •
Antonio RIV ERA GARCÍA, Los mitos políticos eIl eI cine de Pasolini ..................... , . . . . .
Juan Antonio ROCHE CÁRCEL, La tragedia griega, entre ei mito y el logos . . . . . . . . . . . > • • • • • • • • • • •
Domingo RÓDENAS DE MOYA, Los mitosy sus nwtes en la narrativa espaíiola de los aiios veinte . > • • • • • • • • •
Miquel RODRIGO ALSINA, Hacia elmito de la identidad cultural .. . .. . . . . . . . . . . . . > • • • • • • • • • • •
Raúl RODRÍGUEZ FERRÁNDrZ, Los flagrantes "útos de la publicidad . . . . . . . . . . . . . . > • > • • • • • • • • •
Arturo RODRÍGUEZ FOLGADO, Los mitos de violación: efectos sacio-cognitivos y funciones sociales ........ .
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María Ángeles RODRÍGUEZ FONTELA, Ei mito de Ia iniciación aI estado adulto como fundamento antIVpológico deI Bildungsroman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528
Esperanza RODRÍGUEZ ORTIZ, EI mito deI hérae moderno y la perspectiva cinematográfica en la primera novela de Rosa Charel (Estación. Ida y vlIelta, 1926) ..................................... . 534
Marta RODRÍGUEZ SANTIBÁNEZ, Mito y articulacióll poiética de la metáfora en el sistema poético de Vicente
Huidobra y José Lezama Lima ............................................ . 539
Yolanda ROMANO MARTÍN, EI mito de la alquimia el! Laborintus de Edoardo Sanguineti . . . . . .. . . . . . . . > • 545
Julio ROMERO RODRÍGUEZ, EI artista alienado y el cine: de Van Gogh a Basquiat, diferentes personajes para llIl
misllwmito . . _ . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . , . . . . . . . > • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 551
Fernando ROMO FEITO, Notas sobre "mito" y pensan!Íento científico .......................... . 554
José ROSO DIAZ, Aproxil1lación ai estudio dei mito deI Anticristo en la propaganda panfletaria reformista: pelvivencias v variaciones dei horrendo /1lonstruo asno-papa ................................... . 558
Lourdes ROYANO GUTIÉRREZ, El mito femenino en el siglo XX ............................ . 563
Aurelia RUIZ SOLA, Tragedia v.ficción mitica . . .. . . . . . . . . .. . . . . . 569
Julián RUIZ-BRAVO PENA, Vías de escape de la sagrado: deI mito y otras a la quimera ................ . 574
Dolors SABATÉ PLANES, Mito y realidad en Rainer Maria Ri/ke: Los cuadernos de Malte Laurids Brigge ...... . 579
Rosa SALA ROSE, ;, Un l/lal presagio? EI ellcuentlV de Jasón y Medea como motivo nupcial en!tll cassone renacenlista 583
Alfredo SALDANA, Luces y sombras de la i-azún modema ................................ . 587
Dora SALES SALVADOR, Peter Pan: !ln mito rasgado .................................. . 593
Eufemia SÁNCHEZ DE LA CALLE, Deseo J' mito en EI mismo mar de todos los veranos 598
f Julián SÁNCHEZ GONZÁLEZ. La mitificación dei espectador ............. . 604
Ana MarÍa SÁNCHEZ MOSQUERA, Villette: a labrrinth of optical illusions 608
Bernardo SÁNCHEZ SALAS, De los Shelley a los PaneIV: el mito de Frankenstein en el cine espariol ......... . 613
Daniel SÁNCHEZ SALAS, EI arquetipo de! bandolera en el cine mudo espaiiol . . .. > • • • • • • • • • • • 621
MarÍa José SÁNCHEZ UNGRÍA, Aproximación a los mitos musicales .......................... . 627
Francisco Javier SÁNCHEZ-VERDEJO PÉREZ, ;,Es el hombre UlI mito para sí mismo? ................. . 631
Luis SANCHO RODRÍGUEZ, La muerte de ll/I poeta (Orphée -1950- de lean Cocteau) . . . > • • • • • • • • • • • • • • 636
RlIbén SANDOVAL, Elmito de María Félix como representación de Ia imagen femenina contestaria deI México dei
siglo XX: (;evolución o anclaje político? . . . . . . .. > . • • • • • • • • • • • • • • • • > • • • • • • • • • • • • 641
Pedro SANTANA MARTÍNEZ. [conos, índices y símbolos del lúpef1exto . 647
Cristina SANTOLARIA SOLANO, Fedra ell elleatro espaiiol deI siglo XX 653
Maria Teresa SANTORO, Semiótica do medicamento .
Antonio SANTOS, La burla de los dioses (a p/Opósito de Kôbô, Teshigalzara y los tormentos de Sísifo) .. . . .. . . . .
Ana Soledad SANTOS LÓPEZ, El mito sobre la transgresión dei principio de causalidad (inversión temporal de los
sucesos unidos causalmente) no avalado por la teoda de la relatividad ...... . . . . . . . . . . .
Zulema SAUCEDO, El mito como intelpelador político: el caso dei populismo boliviano
Nom1a SAURA GALACHE, EI mito de Juan Moreira en la obra de Leonardo Favio ...
Marta SEGARRA, EI espacio mítico en Blade Runner ........ . . ........................ .
Antonio Miguel SEOANE PARDO, Theuth }' Thamus: retórica yfilosofía en Ul1 mito semiótica por excelencia (Plalón:
Phaedr., 274c-275b) . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .
Rosaura SERRA ESCORIHUELA, Encuentros)' despedidas: semiótica J" discurso de la cotidiallidad en lafilmografía de
Rohmer .....
Rubén VALDÉS MIYARES, Escocia: mitología de unflllación ......................... .
Ernesto VIAMONTE LUCIENTES, Pigmalión: una recurrencia más en el cine de Wood)' Allen ............. .
Licia TAV ERNA, Un mito sOlprendente: Un bébé sur la paille di Michel Toul7lier .................... .
Juan Antonio TELLO CASAO, EI mito como paradigma de la nove/a. EI fiscal de Augusto Roa Bastos ......... .
Gérard TEULIER E, «EI aire de mi pueblo está pob/ado de fantasmas»: formas y sentidos dei mito en/a pintura latinoamericaJw .
José Manuel TRABADO CABADO, Jardines de dicha y paraísos clausurados. La evolución deI mito edénico en la
poesía de Pablo Garda Baena ....................................... .
Ximena TRIQUELL, EI cine en la cOllStrucción deI verosímil social: el caso de la Argemina postdictadura ..
Lina UNALI, Convalida dei mito di Shakespeare nel dramma The herbal bcd (1996), di Peter W helan ....... .
Antonio URIEL ROMÁN, La foto que ciega. Análisis de una fotografía de Robert Frank (Can�l' store-New YOli City, 1955)
Helena USANDIZAGA LLEONART, Mitos prehispánicos en la literatura andina perua/la ............... .
Asunción VALERO GANCEDO, La imagen mítica de la mujer en la obra de Zola ................... .
Juan VARELA-PORTAS ORDUNA, EI hobb)' horse de Dante ... , " . . . . . . . .. . . . . . . . . . . , .. . . . . .
Isabel VAZ PONCE DE LEÃO, Mitos portugueses (o caso do mitogenista Fernando Pessoa) .............. .
Joan V ENDRELL FERRÉ, Mito y deseo: la construcción mítica en los procesos de sexualización ............ .
Margot V ERSTEEG, Tendencias mitologizadoras en el género c!lico .......... ' . .. . . , . . , ' . .
MaríaTeresa V ILARINO PICOS, La mitificación dei cine desde la sensibilidad Cal7lp: el caso de los novísimos . . . . .
María Luisa V ILLANUEVA ALFONSO, Vidas minúsçulas.l' cotidianidad: claves semióticas de laficcionalización en el relato de prensa
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María Cam1en V ILLARINO PARDO, Quando anjos e demónios se confundem em forma de mulher Perfis femininos em .José
de Alencar . . . . . . " . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . , . . . 797
J6rg WIESEL, La conslrt/ction da mythe au westem americain. John Ford: "The searchers" (1956), Howard Hawks:
"Red river" (1948) ." . . . . . . . . . . . .. . ... . .. . . " " . . . . . . " . . . . . . . " .. .. . . . . 803
Bruce WILLIAMS, Camping at the mar gins: naked mytlz and its intertext in the films of Pedro Almodóvar ..... . 807
Tieko YAMAGUCHI MIYAZAKI, Sargento Getúlio o la pasión resistente .... , . . . . . . . . . . . . . . . . . . 812
Fernando YUBERO FERRERO, La estructura simbólica de Casi una leyenda ............... . 817
Mercedes YUSTA RODRIGO, El guerrillero, libertador o forajido: la ambivalencia dei mito .............. . 823
María Jesús ZAMORA CALVO, Las lágrimas dei mal. Salomé o elmito necrófilo ell la literatura delfin de siglo
espmlol . . . " . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . " . . 829
Edson S. ZAMPRONHA, O mito /la escrita I1Ulsical .................................... . 838
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QUANDO ANJOS E DEMÓNIOS SE CONFUNDEM EM FORMA DE MULHER. PERFIS FEMININOS EM JOSÉ DE ALENCAR
Ma Carmen VILLARINO PARDO
Universidad de Santiago de Compostela
Escolhemos para este tema os romances urbanos do autor brasileiro José de Alencar (1829-1877) porque, r;<l tentativ..ade, retratar personagens femininas, Alencar parece gostar muito de brincar com as duplicidades, e de procurar ligações entre elas, para criar, no fundo, uma rede que ligue as diferentes personagens que representam a sociedade burguesa e de classe média-alta da corte do Rio de Janeiro de meados do século XIX. Duplicidades que se estendem a múltiplos assuntos: imagem da personagem em sociedade/imagem em privado; protagonistas tenras e compassivas/outras vezes initadas, gélidas e muito ríspidas; mulher fatal/mulher anjo; ... É verdade que este Autor gosta muito das antíteses, mas no fundo está a reflectir um mundo finissecular que se movia globalmente por conceitos deste tipo!.
Nesse ambiente ocupa um lugar destacado a oposição mulher anjo/mulher fatal, com múltiplos exemplos em todos os terrenos desse final de século: literatura, pintura, filosofia, etc.; ao qual parece adiantar-se o nosso Autor com as sugestões contínuas num e noutro sentido a propósito das protagonistas dos seus romances.
Ambas as figuras polarizam o duplo postulado possível: desejo e castidade, carne e abstinência. Parece claro que nestes romances aIencarianos não podemos reduzir simplesmente a essa fórmula as oposições que se nos apresentam, porque resultaria falso; mas o exemplo de Lucíola talvez encontre nessa via uma interpretação possível.
Este romance, de 1862, conta o relacionamento entre um jovem provinciano -Paulo- que chega à Corte do Rio de Janeiro e fica deslumbrado pela beleza de uma moça que, contrariamente à imagem que ele vê de mulher pura e casta, é a cortesã mais significativa da cidade. Conhecem-se e tomam-se amantes. Depois de várias peripécias, Lúcia revela-lhe a sua história: o nome verdadeiro era Maria da Glória, e fora levada à prostituição num momento de miséria na sua casa -adoptando o nome de
Lúcia-. Já para o final do romance, ao revelar-se como Mmia, a moça recusa-se a qualquer contacto físico com o herói. Na figura de Lúcia é possível ver de uma parte o arquétipo da mulher espírito, casta, com a alma virgem, desmaterializada,
nos momentos em que tenta a sua regeneração através do amor de Paulo. Nessas ocasiões não tem o olhar de fogo, mas um sorriso de noiva vestida de branco, reunindo praticamente todos os símbolos da castidade. É uma imagem que surpreende enormemente Paulo, quem comenta que «com a timidez de seu olhar velado pelos cílios, com o modesto recato de sua graça e o seu vestido de cassa branca, Lúcia parecia-me agora uma menina de quinze anos, pura e cândida»' (Alencar, 1990: 68).
Lúcia parece representar nestes romances o ideal de beleza romântica, com a sua virgindade de alma tão pura e tão absoluta, que os «pecados» corporais não conseguiram sujar. E é provavelmente por isso mesmo que, nos momentos em que a sua glória de cortesã mais brilha, o autor a veste simbolicamente de branco.
Em relação com isto não podemos esquecer a r�ão que levou G. M.2 a pôr esse título concreto ao romance que protagonizaLúcia:
o nome da moça, cujo perfil o senhor desenhou com tanto esmero, lembrou-me o nome de um inseto. Lucíola é o Iam piro notufllo que brilha de uma luz tão viva no seio da treva e à beira dos charcos. Não será a imagem verdadeira da mulher que no abismo da perdição conserva a pureza d' alma? (Aiencar, 1990: 3)
Mesmo se Lúcia confessa a Paulo a duplicidade que ela encerra, ele continua com as suas dúvidas e acha mesmo que está a brincar com ele. Paulo é o móbil evidente que leva Lúcia a mudar de vida, e a procurar controlar os seus desejos eróticos que por vezes não consegue ocultar. Porém, ele nunca saberá -até ao momento de escrever, desde o distanciamento temporal- como é realmente a mulher que tem diante: Lúcia ou Lúcifer, como ingeniosamente propõe o amigo Rochinha na casa do Sá? O interessante é talvez que ela mesma sementa a ideia dessa duplicidade e segue um pouco o jogo em relação ao seu nome e ao seu ser: «Quem não sabe que eu sou anjo de luz, que desci do céu ao inferno?» (Alencar, 1990: 24).
Essa complexidade em relação à personagem de Lúcia nasce muito cedo, praticamente desde o primeiro momento em que o provinciano Paulo -procedente de Pernambuco- vê na sua chegada à corte uma linda menina cujo talhe esbelto e elegância lhe inspiram uma ingénua castidade, mesmo se no seu olhar parece perceber uma melancolia que denuncia
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infelicidade. E bem vemos depois como essa arguta observação vai ter sentido na vida realmente infeliz da moça a quem se lhe nega o trato de senhora porque ela é «uma mulher bonita» (Alencar, 1990: 8), como indica o 'experiente' Sá ao 'ingénuo provinciano' -Paulo-o A partir desse momento Paulo nunca mais vai acreditar na inocência e na ingenuidade de Lúcia, porque nunca a vai voltar a ver com esses olhos limpos de prejuízos. E cada vez que o tente, vai aparecer o Sá lembrando-lhe a outra face dessa mulher, que é indiscutivelmente 'a mulher mais linda do Rio de Janeiro'.
É verdade que o próprio Paulo vai ter oportunidade de comprovar na sua pessoa a duplicidade perigosa que ela encerra, e ainda agora, alguns anos após a morte de Lúcia, lembra perfeitamente a impressão que essas incríveis transformações lhe produziram. Vejamos algum exemplo -embora seja um pouco longo- para podermos compreender melhor a sua desesperação perante a complexidade de urna personagem tão imprevisível:
Lúcia não disse mais palavra; parou no meio do aposento, defronte de mim. Era outra mulher. O rosto candido e diáfano, que tanto me impressionou à doce claridade da lua, se transformara completamente: tinha agora uns toques ardentes e um fulgor estranho que o iluminava. Os lábios finos e delicados pareciam !Úmidos dos desejos que incubavam. Havia um abismo de sensualidade nas asas transparentes das narinas que tremiam com o anélito do respiro curto e sibilante, e tambémnos fogos surdos que incendiavam a pupila negra. À suave fiuidez do gesto meigo sucedeu a veemência e a energia dos movimentos. O lalhe perdera a ligeira flexão que de ordinário o curvava, como uma haste delicada ao sopro das auras; e agora arqueava enfunando a rija carnação de um colo soberbo, e traindo as ondulações felinas num espreguiçamento voluptuoso. [ . . o]. (Alencar, 1990: 15-16).
Esta imagem que agora nos oferece Lúcia tem bastante a ver com o outro arquétipo feminino da iconografia finissecular, o da mulher serpente3, que se opõe claramente a essa mulher anjo. Aquela sintetiza a sensualidade, o prazer, a queda (Lúcia tem por vezés um 'sorriso de anjo decaído'), mas também o triunfo na vida e o amor físico; algo de que Lúcia nos dá um bom exemplo.
É a feminidade perigosa de que falam muitos autores, entre eles Lily Litvak (vid. Litvak, 1979). Esta Eva rodeada de uma serpente tem geralmente os olhos negros e um olhar que parece fogo, fazendo pensar de maneira fácil no infemo. Precisamente Lúcia tem essa cor de olhos e com frequência parece 'queimar' o homem para quem olha.
Essa antítese anjo/demónio vai ser fundamental na psicologia destes perfis de mulher, com especial incidência no caso de Lúcia (Ludola).
Nas leituras destes romances alencarianos percebemos corno, em geral, as meninas eram vistas como anjos puóssimos_ Podem servir como exemplos estas Citações: «Que estranha e bizarra criatura, Paulo!. Com que desdém ela, frágil menina de dezassete anos, pura corno um anjo, calcava aos pés tôdas as considerações sociais, todos os prejuízos do mundo!» (Alencar, 1959: 518). Comentário referido a Emma (a protagonista de Diva), que o narrador chega mesmo a chamar de 'anjo do celeste pudor'.
Ou também um outro exemplo, esta vez de Ludo/a:
«Ana adiantou-se para mim, e dando-me a mão como costumava, apresentou rubescente a fronte pura e angélica» (Alencar, 1990:
79)_ Ana, a irmã de Lúcia, é precisamente um óptimo exemplo dessa 'menina virgem' que se converteu numa das figuras mais recorrentes do fim do século.
Estas são simples amostras ilustrativas desse tema, mas realmente abundam muito as comparações ou bem as identificações directas entre essas meninas-moças e uma figura angelical. Como a virgindade se considerava um valor supremo nessa sociedade, qualquer indicação sobre este tema tinha muito interesse.
1. Mulher angelical.
Do tipo de 'mulher anjo' temos vários exemplos nestes romances, porque a mesma Lúcia, que seria -aparentemente- a personagem feminina mais afastada dessa ligação, também se relaciona com essa imagem nalguns momentos. São as contradições de uma personagem que passa de ser anjo a representar a figura da mulher fatal de um instante para o outro; uma contradição que se converteu na essência da sua natureza, e que Paulo não chega a compreender, e por issso pensa mais de uma vez: «Esta
mulher ou é um demônio de malícia, ou um anjo que passou pelo mundo sem roçar as suas asas brancas!» (Alencar, 1990: 77). A dizer verdade, essa imagem angelical estava frequentemente ligada a um tipo de beleza em que prima a palidez e uma
atitude de abatimento e prostração. Eram -de modo frequente- mulheres com expressões muito lânguidas, com os olhos
Quando anjos e demónios se confundem em forma de mulher. Perfis 799
fundidos e bastante pouco fortes fisicamente; característica esta que, por vezes, se entendeu como uma demonstração perante o mundo e perante Deus, da sua pureza mental e física, como lembra B. Dijkstra (vid. Dijkstra, 1986). De facto, muitas dessas raparigas estavam doentes, e isso chegou a considerar-se signo de classe e de delicadeza. Um 'sentir-se inúteis' que mesmo se converteu num verdadeiro culto entre detelminadas mulheres de classe ociosa dalguns países.
Procurar uma imagem desse estilo nos romances alencarianos não resulta nada fácil, com a excepção daquela de Carlota em Cinco Minutos:
I
Encontrei-a, muito abatida da viagem; não sofria, mas estava pálida e branca como uma dessas Madonas de Rafael, que vi depois
em Roma. As vêzes uma languidez invencível a prostrava; nesses momentos um quer que seja de celeste e vaporoso a cercava, como se a alma exalando-se envolvesse o seu corpo. (Alencar, 1959: 223).
Nessa linha também está a imagem que se nos oferece de Guida no «Pós-Escrito» que se acrescenta a Sonhos d'Ouro. Comparada exactamente a uma flor murcha, descreve· se a fortíssima alteração de saúde e de carácter que sofreu esta moça quando pensou ver perdido para sempre o seu amor por Ricardo.
Mas essa figura angelical não funcionava habitualmente por separado, ia muitas vezes ligada na segunda metade do século XIX '-especialmente nas últimas décadas- ao outro arquétipo, totalmente antitético, o da mulher fata14.
2. Mulher fatal.
Em relação com este tema, devemos lembrar que se trata de um mito que existe desde há muito tempo e do qual a História da Literatura apresentou variados exemplos (a Medéia, de Eurípides; a Mali Flanders, de Defoe, a Carmen, de Merimée, a Nana, de Zola, a Mulher Fatal, de Camilo Castelo Branco, a Rita Baiana de O Cortiço de Aluísio Azevedo, a Sofia de Quincas Borba de Machado de Assis, . . . ). Era a combinação daquilo que podemos denominar o 'eterno feminino' (vid. Praz, 1969) com a maldade, uma mistura pela qual o fim de século se sentiu realmente fascinado, e de que deu múltiplas representações pictóricas (cujos exemplos mais importantes são talvez algumas obras de Rossetti, especialmente a sua «Beatrice») e literárias (ex. a Cleópatra de Gautier).
Resulta este um modelo bastante aplicável a alguns dos romances alencarianos, algo de que já foram conscientes vários críticos literários. Nesta linha estão, por exemplo, os comentários de Sónia Brayner (vid. Brayner, 1979), quem lembra que, no gosto geral da literatura romanesca romântica pela energia passional, o romance brasileiro dessa época foi muito pródigo num tipo de heroína que podíamos definir como uma mulher fatal, 'geradora e consumidora voraz de paixões'. Agentes nuns casos, pacientes noutros, essas mulheres têm nas figuras alencarianas de Aurélia (Senhora)5 e Lúcia (Lucfola) os exemplos mais claros neste sentido. Destas comenta -na nossa opinião muito acertadamente- que «em geral são fadadas a um destino e fatais a si ou a outrem, não sendo necessariamente más e pérfidas» (Brayner, 1979: 40). Uma linha em que continuariam depois a Magdá, protagonista do romance de Aluísio Azevedo, O Homem (1887), e a Lenita da obra de Júlio Ribeiro A Carne (1888).
A etiqueta de 'mulher fatal' aparece aplicada nestes romances alencarianos a várias das suas protagonistas nalgum momento concreto, como acontece por exerl1plo com Amália em Encarnação (<<Hermano seduzido por aquela mulher fatal [ . . . )» -Alencar, 1959: 1266-). Em relação com este tema podeliamos lembrar um comentário de Horácio em A Pata da Gazela, onde confessa que gosta muito, nas mulheres, da «trança basta e lisa, negra como uma asa de corvo» e continua: «Este negrume dá à mulher o quer que seja de satânico; lembra que ela também gerou-se da terra; não é um anjo só, não é somente filha do Céu» (Alencar, 1983: 15).
Comentários desse tipo pode haver alguns de tipo geral, mas sem dúvida quem melhor encarna esse modelo de mulher é Lúcia, a permanente protagonista de Lucíola, sobre a qual fez uma interessante referência Massaud Moisés:
Alencar criou uma das mais densas e complexas heroínas, única em sua galeria feminina: suas 'mulheres-anjos' resistem �enos ao desgaste do tempo que essa 'mulher-demônio'. (Moisés, 1984, 2° v.: 92).
Não concordamos totalmente com essa opinião porque Lúcia não é unicamente uma 'mulher-demónio', compartilha também muitas coisas do tipo antagónico -a 'mulher-anjo'-. Esta personagem, Lúcia ou Lúcifer -como alguma vez se sugereprovocou grandes paixões na corte fluminense, mostrando por vezes miJa paixão felina, levando mesmo nesses casos a pensar numa autêntica 'devoradora de homens', como parece ter em mente Paulo a noite da 'orgia' na casa do Sá. A sua surpresa
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levou-o a pensar nas diferentes maneiras que tem uma mulher de se desnudar: por prazer, para a arte, ou bem, quando o faz como Lúcia nessa ocasião, «para cevar, mesmo com a vista, a concupiscência de muitos, há nisto uma profanação da beleza e da criatura humana, que não tem nome. É mais do que a prostituição: é a brutalidade da jumenta ciosa que se precipita pelo campo, mordendo os cavalos para despertar-lhes o tmdo apetite» (Alencar, 1990: 28).
O narrador reconhece que não é capaz de esquecer·nem pode deixar de descrever- essas cenas cheias de lascívia e voluptuosidade, que algum outro narrador simplesmente ocultaria sob uma linha de reticências; mas que ele prefere incluir, deleitando-se na sua criação, para depois distanciar-se com o fim de que o relato possa ser aceite e não seja censurado. E por isso não se importa em comentar a G. M. que Lúcia:
Sedenta de gozo, era preciso que o bebesse por todos os poros, de um só trago, num único e imenso beijo, sem pausa, sem intermitência e sem repouso. Era serpente que enlaçava a presa nas suas mil voltas, triturando-lhe o corpo; era vertigem que nos arrebatava a consciência da própria existência, alheava um homem de si e o fazia viver mais anos em uma hora do que em toda a sua vida (Alencar, 1990: 30).
Aqui está optimamente representada essa mulher serpente que absorve aqueles que estão ao seu lado, e que representa, à
vez, a sensualidade, a perversão e o prazer, como já comentámos. A questão está agora em que a fêmea -com as implicações malignas e de tipo animal que se vinham atribuindo à sua beleza- não apenas se vê tentada pela serpente, mas também ela mesma o é. A sinuosidade deste réptil e as atitudes dessa mulher que parece ter também 'graças felinas' -tinha «um quer que seja da rapacidade da fera» (Alencar, 1990: 30)- resultam uma imagem muito visual para descrever actos desse tipo. Lembremos, mais uma vez, que a identificação entre Eva e a serpente foi adoptada frequentemente pelos artistas de finais do século, que ofereceram várias intelpretações dessa união, especialmente na escultura e na pintura.
Convertida por vezes em bacante, e outras na mulher mais simples e cândida, Lúcia é apresentada como alguém consciente do estado de degeneração em que tem caído, e mesmo indica que o seu corpo vale menos do que o vestido de seda que despiu na casa do Sá; sente desprezo por si mesma, e unicamente vai começar a confiar um pouco nas suas possibilidades de regeneração amando Paulo.
Para ele Lúcia é uma mulher incompreensível, e por isso preferia não estudá-Ia, algo que sim tenta agora, após os anos, oferecendo-nos o carácter dela e a história dos dois. Nessas memórias que guarda daquela época há uma impressão que não pode esquecer, e que muito o marcou, como bem podemos perceber:
A noite a vira bacante infrene, calcando aos pés lascivos o pudor e a dignidade, ostentar o vício na maior torpeza do cinismo, com toda a hediondez de sua beleza. A manhã a encontrava tímida menina, amante casta e ingénua, bebendo num olhar a felicidade que dera, e suplicando o perdão da felicidade que recebera (Alencar, 1990: 31).
Ficam fusionadas aqui, corno também ao longo do romance, as duas imagens antitéticas dos arquétipos da mulher anjo e da mulher fatal. Quanto a essa clássica dicotomia, parece que ainda se revelava eficiente como artifício comunicativo de ampla aceitação quando se inicia a produção naturalista.
Dante Moreira Leite entende que na obra de Alencar se delineiam as contradições do amor romântico, oferecendo no seu romance Lucíola «as duas imagens contraditórias da mulher do século XIX: de um lado, a noiva e esposa; de outro, a amante» (Leite, 19792: 55). Da leitura da obra entendemos que não é possível a regeneração da cortesã -neste caso uma cortesã humanizada-, como sim acontecia em A Dama das Camélias de A. Dumas Filho; porque não se conseguem conciliar essas duas 'naturezas', Lúcia e Ma da Glória, e por isso a protagonista morre. Não se conciliam e a luta pela estabilidade entre as duas "faces" da personagem é manifesta ao longo do romance, não apenas para Paulo -interessado em reconhecer as mudanças em cada momento-, mas também para aio leitoralleitor surpreendida/-o com ess,as transformaçÕes, e especialmente para a própria personagem, por vezes mes�no incrédula quanto à imagem que of�rece. Essa luta íntima (parecida ·embora noutros termos- à que sofrem Aurélia em Senhora ou Emília em Diva) mostra um sofrimento nestas personagens literárias que lembra muito a imagem oferecida pelas pinturas do século XIX (vid. Costa, 1985: 81-83).
Assim, neste romance, Alencar apresenta -através da heroína- a sua oposição a Dumas, porque aqui o amor verdadeiro não é redenção dos maiores pecados, lançando Lúcia suspeitas sobre a autenticidade do amor de Margarida Gautier (Leite, ] 9792: 54).
Quando anjos e demónios se confundem em fonna de mulher. Perfis .... 801
Alencar colocou, na mesma mulher, as duas imagens femininas da época: a virgem pura e a cortesã. «Essas duas mulheres (Maria e Lúcia), embora reunidas, são pessoas diferentes: Maria é a alma, Lúcia é o corpo. [ . .. ] O núcleo do romance está, no entanto, na descrição das duas personagens femininas; Lúcia é sensual e bela, mas despida de alma; Maria é recatada e pura, e seu amor é exclusivamente espiritual, sem qualquer ligação com sua vida física» (Leite, 19792: 56).
Para o homem romântico não existia meio-termo entre o bem e o mal, entre a pureza e pecado. De algum modo, parece que Alencar, para dar solução a este tema faz a justaposição de duas mulheres independentes, «uma feita exclusivamente'de corpo, a outra de alma. Portanto o autor não conseguiu unir corpo e alma da mulher amada, pois os dois asper.tos deveriam permanecer isolados; tanto é verdade que nunca seriam percebidos na mesma pessoa. Da mulher pura, verdadeiramente amada, nunca se esperava paixão violenta, procurada na amante; nesta, seria impossível encontrar sentimentos semelhantes aos esperados da mulher legítima» (Leite, 19792: 58).
Afinal, anjo ou demónio?, alma ou corpo?, M"" da Glória ou Lúcia? Talvez urna coisa e a outra: anjo e demónio, alma e corpo, Maria e Lúcia. A unidade com formas várias. A complexidade humana em forma de personagem literária.
Bibliografia
A) Edições de textos utilizados
ALENCAR, José de (1860). Cinco Minutos. Diva. Sonhos d'Ollro, in Obras Completas. VoI. I, Rio de Janeiro: Aguilar, 1959. ALENCAR, José de (1870). A Pata da Gazela. Porto: LeIlo & Irmão, 1983. ALENCAR, José de ( 1 862). Lucíola. São Paulo: Modema, 1990.
B) Bibliografia selectiva
BAKfHES, Roland (1957). Mythologies. Paris: Seuil, 19702. BRAYNER, Sónia (1979). Labirinto do espaço romanesco. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. COSTA, M' Cristina Castilho (1985). O Retrato Feminino na Pintura Brasileira. 1800·1950. Do Realismo ao
Romanatismo: análise estética e sociológica. Tese de Mestrado (inédita). Ff<LCH da Univesidade de São Paulo. DIJKSTRA, Bram (1986). Ídolos de perversidad. Trad. Vicente Campos González. MadridfBarcelona, 1994. HINTERHÃUSER, Hans (1977). Fin de siglo. Figuras y mitos. Trad. Ma Teresa Martínez. Madrid: Taurus, 1980.
LEITE, Dante Moreira (1979). O amor romântico e outros temas. São Paulo: NacionallEDUSP, 19792. LITVAK, Lily. Erotismo fin de siglo. Barcelona: Antoni Bosch ed., 1979. MARCO, Valéria de. O império da cortesã. Lucíola: um perfil de Alencar. São Paulo: Martins Fontes, 1986. MOISÉS, Massaud (1984). História da Literatura Brasileira. Romantismo. Realismo. São Paulo: Cultrix/EDUSP. PRAZ, Mário (1930). Ln carne, la muerte y el diablo (enla literatura romántica). Trad. Jorge Cruz. Caracas: Monte Á vila Editores, 1969.
Notas
I . - Lembremos, por ex., que a Tolstoi a procura da mulher como açucena, modelo de virtude, levou-o à descoberta de Lilith, a mulher serpente, a antítese dualista inevitável da imagem da pureza virginal. Na verdade, esta maniqueia oposição dualista animava a maioria dos intelectuais de finais do século XIX.
2. - Estas siglas remetem para alguém do sexo feminino que funciona, quando menos neste romance, como narratária e como editora -tarefa esta de grande importância que vai partilhar com os outros três perfis: Diva, Escabiosa/Sensitíva e Senhora-o Entendemos 'editora' no sentido de alguém que 'supervisiona' a obra e actua sobre ela naqueles aspectos que considera devem ser modificados. 3.- Quanto a este tema, B. Dijkstra (vid. Dijkstra, 1994: 116, 304-308) lembra algumas questões que nos interessam. «La fémina, COIl las implicaciones malignas y bestiales de su belleza, no sólo se senHa tentada por la serpiente sino que era ella misma un ofidio. {. .. l. Como era una auténtica /zija de Eva, la mujer-animal de entre siglos sentÍa Ull cafüio especial por las habilidades eróticas de la serpiente. Le gustaba estar COH elIas, utilizarias en extranos rituales y relacionarse con los ofidios de las formas más equívocas. Flaubert, como en tantos otras aspectos, fue el que sacó a la luz este elemento de la tradición de finales del XIX».
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4.- Essa dicotomia mulher anjo/mulher demónio foi extensamente tratada na tradição anglo·saxónia (especialmente no que diz res
peito à literatura feita por homens) por Sandra M. Gilbert e Susan Gubar, sobretudo na sua obra No man's land. Elas partem do texto
de Thackerai, Vanily Fair, e, em função daquiló que ele diz, e da obra de escritores como Sheridan, Fielding ou Smollet, acham que
estes autores elaboraram anti-romances para demonstrar que a mulher anjo é realmente uma mulher "fiend" ('maligna').
5.- Aurélia é urna personagem infeliz na solidão do seu quarto, sem o 'ruge-mge' dos vestidos de seda, sem as luzes dos salões,
sem as palavras lisonjeiras dos seus admiradores, sem as atitudes humilhantes do marido que comprou. A sós consigo própria,
Aurélia sente o peso todo dessa mentira com a qual deve viver: a mentira da sua vida, por vezes urna comédia e outras um
drama. Quando fecha a porta do seu quarto vai embora a mulher fatal e fica o anjo, elimina a máscara e fica ela própria.
