te.249

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Director: Dalmaroni, Miguel Angel.

Merbilhaá, Margarita

Tesis presentada para la obtención del grado de Licenciada en Letras.

Cita sugeridaMerbilhaá, M. (1999) El problema de la representación en la poética de Juan José Saer [En línea]. Tesis de Licenciatura. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Disponible en: http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.249/te.249.pdf

El problema de la representación en la poética de Juan José Saer

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Margarita Merbilhaá. Tesina de Licenciatura “La representación de lo real en la poética de Juan José Saer” Director: Miguel A. Dalmaroni Abril de 2000, FAHCE, UNLP Jurado compuesto por los Profesores Miguel Dalmaroni, José Luis de Diego y Enrique Foffani Calificación: 10 (Diez)

ÍNDICE INTRODUCCIÓN.......................................................................................................................... 1

I. Caracterización de las etapas en el conjunto de los textos de Juan José Saer..... 2 II. Una ideología de la percepción............................................................................... 4

II. 1. Unidad de lugar: el desarrollo de las posibilidades del relato.......................... 4 II. 2. La narración del acto de percibir: azar y violencia............................................ 10 II.2.1. Los objetos............................................................................................................ 11 II.2.2. Narrar la interpretación de los signos............................................................... 12 II. 2. 3. La representación de las realidades verbales …........................................... 20 II. 3. Representación del universo ficcional................................................................ 24 III. 1. La representacion de la historia política................................................................... 31 III. 2. Intervenciones públicas de Juan Jose Saer. El debate entre ficción, historia y política.......................................................................................................................................... 35 III. 3. El lugar de Juan José Saer: la imagen de escritor............................................ 37 III.4. La forma del ensayo: El río sin orillas.................................................................. 40 III. 4. 1. De tratados imaginarios ….............................................................................. 40 III. 4. 2. El ensayo como forma ….................................................................................. 43 IV. El gesto narrativo a partir de Borges................................................................................... 47 IV. 1. Una polémica sobre el arte de la novela............................................................ 48 IV. 2. La obra de Saer en el sistema de lecturas de la revista cultural Punto de Vista.............................................................................................................................................. 50 V. La obra de Juan José Saer desde la perspectiva de los comienzos............................... 54 BIBLIOGRAFIA …....................................................................................................................... 72 INTRODUCCIÓN Nos proponemos abordar la obra de Juan José Saer desde una perspectiva de conjunto.

Sin embargo, como se verá, en algunas partes del siguiente trabajo, las hipótesis que

postulamos han requerido, para su demostración, del análisis detenido de algunos de los textos

del escritor santafesino.

En primer lugar, en el capítulo I, establecemos y fundamentamos una división en tres

etapas de la obra saeriana. En el capítulo II indagamos la ideología de la percepción propia de

esta escritura, y sus consecuencias en la representación literaria. Sostenemos que la

percepción aparece negando al sujeto la posibilidad de conocer el mundo, y de aprenhender su

sentido como totalidad, pero la escritura avanza sin embargo en la narración del propio acto de

percibir, y en la refutación progresiva de la imposibilidad enunciada. Por un lado, efectuamos

una primera aproximación a esta problemática con el análisis de Unidad de lugar, libro que abre

la segunda etapa que proponemos para la obra de Saer, pues consideramos que en él se

consolida dicha problemática, a la vez que se desarrollan las líneas narrativas ya características

de este escritor: las marcas sensoriales propias de la percepción se trasladan a la escritura,


ficcionalizándose esa materialidad.

Por otro lado, nos ocupamos del modo en que la experiencia del sujeto con el mundo se

problematiza a través de lo sensorial y de sus efectos sobre las narraciones. Ligado a esta

cuestión, vemos cómo las narraciones de Saer consisten al mismo tiempo en la búsqueda de

un lenguaje capaz de introducir la complejidad de las subjetividades (el deseo, la imaginación,

los celos, el delirio). En este sentido planteamos una continuidad que va de Unidad de lugar a

Cicatrices, a través de la cual se encuentra la búsqueda antes mencionada, junto con una

consolidación del universo ficcional fundada en la narración de los espacios. Esa búsqueda ya

se perfilaba en las primeras publicaciones del escritor, como sostenemos en el último capítulo

del siguiente trabajo.

En el capítulo II, además, desarrollamos una hipótesis acerca de la problematización del

fenómeno comunicativo que implica la presencia en el discurso de una multiplicidad de

referencias verbales (variedad de versiones sobre versiones, etc.).

El capítulo III analiza el modo en que los relatos saerianos figuran la historia política

contemporánea de la Argentina. Asimismo, intentamos demostrar que Juan José Saer ha

constituido un proyecto definido e insistente de intervención en el campo literario argentino

contemporáneo. Partiendo de esta perspectiva, nos detenemos en la lectura de su ensayo El río

sin orillas, proponiendo unas hipótesis respecto de la relación con la elección del género

ensayístico.

En el capítulo IV. desarrollamos otra hipótesis de tipo institucional, respecto del vínculo

que Saer ha establecido con la literatura de Jorge Luis Borges, a través de ciertas elecciones

narrativas y genéricas, y que tiene como punto de partida la discusión sobre el realismo.

Asimismo, avanzamos en el estudio de la concepción de la lectura que puede

desprenderse de la poética saeriana. Finalmente, reseñamos los principales conceptos y

categorías desarrollados por Edward Saïd respecto de la idea de comienzos, para luego

proponer una selección de textos de comienzos, así como una serie de hipótesis para la

narrativa de Saer, acerca de las primeras líneas de sentido que establecen una continuidad en

sus producciones posteriores: la delimitación de una zona, el progresivo pasaje de la narración

de las subjetividades a la de la percepción, lo cual define el modo de abordaje de lo real, así

como el establecimiento de una lengua literaria con entonación propia y distinguible entre la

literatura de sus contemporáneos. Dicha concepción rompe con la delimitación genérica, para


proponer un modo de narrar que incorpore a la vez mecanismos propios de la escritura poética,

principalmente la repetición y la condensación, y las inflexiones propias de la lengua coloquial

imaginada sobre la base del habla rioplatense.

I. Caracterización de las etapas en el conjunto de los textos de Juan José Saer. Los textos de Juan José Saer constituyen, dentro de su diversidad, un universo ficcional

cuyos componentes y rasgos fundamentales son recurrentes y han sido retomados y

desarrollados a lo largo de los años, desde su primera publicación, En la zona (1960). La

persistencia de esta escritura, que ha alcanzado unidad estilística, está marcada por el rigor

formal. La repetición, la constitución de un universo ficcional claramente delimitado y el rigor

formal son características que, entre otras, contribuyeron a conformar un espacio singular,

fácilmente distinguible1 (la "marque du style") dentro del campo literario argentino, con

materiales y técnicas propios, personajes que reaparecen continuamente en los sucesivos

textos. El resultado ha sido la conformación de un modo de ver y de narrar propio, y una poética

singular.

Si bien pueden definirse distintos momentos en la obra del escritor santafesino,

encontramos una preocupación que persiste desde sus primeros relatos: la de trabajar sobre

una escritura que indague la percepción. Este principio funciona como un disparador dentro

de cada relato, pero también como una ideología de la relación entre el sujeto y el mundo. El

primer momento puede caracterizarse como inaugural, pues desde En la zona (1960), el

primer volumen de relatos, la novela Responso (1964), Palo y hueso (relatos publicados en

1965) hasta La vuelta completa (novela de 1966) fue trazándose un núcleo problemático en

torno a la percepción y a la constitución de voces narrativas en base a la mirada. Si bien son

relatos en los que la búsqueda de mecanismos de construcción narrativa no alcanza un

rasgo fuertemente experimental, no dejan de revelar una tendencia que luego se acentuará,

caracterizada por el juego con ciertos procedimientos frecuentes en los modelos literarios a

los que Saer adscribía (Borges, Pavese, Joyce). Así, aparecen digresiones, narradores que

1 � Esta preocupación es, sin duda,la aspiración de todo narrador. Saer trabaja persistentemente en esto, buscando acercarse así a las escrituras típicamente modernas, uno de cuyos rasgos es su carácter irremplazable: la de Flaubert, la de Joyce, la de Proust...la de Borges. Esta autonomía, como señala P. Bourdieu en Les règles de l'art, op. cit., pasa por una moral de la forma: "Convertir la escritura en una búsqueda formal y material que apunte a inscriibir en las palabras más capaces de evocar, por su forma misma, la experiencia intensificada de lo real que las palabras contribuyeron a producir en el propio escritor" (p.159).


relatan en base al fluir mental, relatos enmarcados y, como señala María Teresa Gramuglio,

"versiones degradadas o ligadas a un verosímil realista, la mezcla de estilos y niveles, las

alusiones, la parodia y el rechazo de una retórica"2. Entre las lecturas de la crítica, tanto el

ensayo de María Teresa Gramuglio como el de Graciela Montaldo y el artículo de Mirta Stern

constatan la presencia de Borges por un lado, de la novela negra y la poesía

norteamericana, y por el otro, de Pavese, Proust, Joyce3. Saer ha sostenido la influencia de

tales lecturas a lo largo de sus entrevistas. Ahora bien, más allá de lo teórico o temático, en

las modalidades de escritura adoptadas por el escritor pueden rastrearse los modelos

mencionados.4

Con el volumen de relatos de Unidad de lugar (1967) comienza una etapa

caracterizada por una indagación formal (más ligada a un tipo de literatura que puede ser

calificada de experimental) que alcanza su punto culminante con la novela Nadie nada nunca

(1980). El registro de la percepción, la problematización en torno a la memoria de la

experiencia, la progresiva elaboración de personajes cuya subjetividad torna borrosas las

fronteras entre conciencia, sueño y mundo real, percepción intelectual e imaginación, son

rasgos que caracterizan esta nueva etapa. Por otro lado, se va estableciendo una idea de la

literatura, en las elecciones de los personajes, pero también en las tensiones o

contraposiciones de distintas concepciones en torno a lo literario dentro de los relatos.

Teniendo en cuenta los siguientes rasgos, podría revisarse la división propuesta por

Montaldo según la cual luego de El limonero real y a partir de La mayor comenzaría una

nueva etapa cuyo centro sería el problema de la representación del discurso. Dado que la

disolución de la fábula abarca tanto Cicatrices como Nadie nada nunca, no es pertinente

pensar que esta última novela corresponda a un nuevo período. Es más, La mayor aparece

como una síntesis de las líneas que el narrador santafesino había ido desplegando a lo largo

de sus libros, hasta 1976. Este libro retoma personajes de los relatos anteriores, fija la

2 "El lugar de Juan José Saer", en Juan José Saer por Juan José Saer, Bs As, Celtia -Nuevos Escritores

Argentinos-, 1986, p.270. 3 Stern, Mirta, "El espacio intertextual en la narrativa de Juan José Saer: Instancia productiva, referente y

campo de teorización de la escritura", en Revista Iberoamericana, nº 125, Pittsburg, octubre-diciembre de 1983; Montaldo, Graciela, El limonero real, Bs As, Hachette, 1986

4 Al respecto, M.T. Gramuglio sostiene que la alusión aunque indirecto a los autores en cuestión encerraba, en los años '60, un gesto en nada ingenuo en la medida en que implicaba un alejamiento de la moda del "Boom" latinoamericano y de la estética cortazariana. La presencia de Borges, entonces, además de implicar una postulación ideológica, puede reconocerse, en esta primera etapa de la escritura saeriana, en un estilo plagado de hipótesis y conjeturas, más interrogativo que afirmativo, así como en la indagación en torno a la oralidad.


concepción particular respecto de la "zona", como se verá más adelante, lleva al límite

ciertos procedimientos como el juego con el punto de vista narrativo y la oralidad, e introduce

una complejización de la memoria de la experiencia a través de la incorporación de una

memoria de la diversidad de lo verbal, basada en versiones de versiones en torno a hechos

del pasado (por ejemplo en "A medio borrar"5).

El tercer momento, con la publicación de El entenado (1983) y que llega hasta Las

nubes (1997), está casi totalmente conformado por novelas (a excepción de un ensayo

extenso) en las que puede verse un juego de variaciones en torno a una unidad estilística

alcanzada, el ejercicio de una poética ya constituida. Cabe destacar que en las últimas

novelas- La ocasión (1987), Lo imborrable (1993), La pesquisa (1994) y Las nubes - pero

sobre todo en las dos últimas, la repetición se reduce de manera notable, especialmente en

lo que respecta a los episodios o secuencias de la historia, que la narración organiza ahora

de manera más lineal.

En la singularidad que se ha ido construyendo, se inscribe un gesto programático

insoslayable : en las entrevistas, en las mismas narraciones, en su libro de poemas, Juan José

Saer instaura las líneas de una escritura que se propone ser explícita tanto en los modos de

narrar, ostentando y ficcionalizando el plano de la representación, como en las motivaciones de

su "praxis".

Así, a la luz del itinerario completo de la obra de Saer, algunos textos iniciales de la

segunda etapa, la que comienza con Unidad de lugar6, permiten identificar elementos de un

programa de escritura, desarrollados más adelante.

II. Una ideología de la percepción II. 1. Unidad de lugar: el desarrollo de las posibilidades del relato.

Nos ocuparemos principalmente del primer y último relato de este libro, y daremos

cuenta de manera general de los otros relatos, señalando las cuestiones que se vinculan con lo

analizado en los cuentos elegidos. "Sombras sobre vidrio esmerilado" y "Fresco de mano", que

abren y cierran Unidad de lugar narran escenas de escritura. En ambos casos, las escenas se

5 Saer, Juan José, La mayor, Bs As, CEAL, 1982 ,2ª ed. (1ª ed.: Barcelona, Planeta, 1976) 6 Bs As, Galerna, 1967 (1ªed.) y Bs As, Seix Barral, 1996 (en adelante, se citará la segunda edición).


presentan como decisivas para los destinos literarios de los personajes. En "Sombras..."

Adelina Flores narra en primera persona un proceso de producción de un poema en base al

recuerdo activado por la percepción presente (las sombras que el cuerpo de su cuñado

proyecta sobre el vidrio esmerilado del cuarto de baño mientras se desnuda). La creación de

este soneto es decisiva para Adelina Flores en la medida en que parece alejarse de sus

escritos anteriores. El abismo que hay entre éste y los anteriores poemas reside en que en el

primero parece materializarse el deseo en la palabra. De este modo, va surgiendo la

corporalidad de la poesía, que viene a contraponerse a los tres libros de la poetiza: "El

camino perdido", "Luz a lo lejos" y "La dura oscuridad", cuyos títulos contienen una fuerte

carga de idealidad. Esto se tematiza a su vez, dentro del relato, por el recuerdo que tiene

Adelina de las palabras de Tomatis:

"Usted debería fornicar más, Adelina, sabe, romper la camisa de fuerza del soneto -porque las formas heredadas son una especie de virginidad- y empezar con otra cosa" (p.15).

La "otra cosa" parece ser el poema "Cuando una sombra sobre vidrio veo".7 Lo que

opera es no tanto una ruptura como un desplazamiento. De allí que el poema no sea un

soneto en su aspecto formal, sino que esté formado por cuatro cuartetos de versos

endecasílabos, composición menos canónica, y que se aleje de la tradición en cuanto al

tópico, como ya señalamos.

Todo el cuento transcurre en el presente, y la intancia de la historia -en la que la

mujer, sentada en una mecedora, mira hacia la puerta del baño con vidrio esmerilado- está

estructurada por los movimientos de la instancia discursiva -la enunciación del poema-. La

dilatación de ese momento, que da lugar a una suspensión temporal, constituye una

ficcionalización del propio acto de producción poética. Frente a dicha suspensión, que es

propia del acto de percibir y que además está figurada por el balanceo repetitivo de la

narradora en el sillón, aquello que hace avanzar la historia mediante la introducción de un

cambio, es el acontecimiento del poema. En efecto, las incorporaciones de los fragmentos de

la composición siguen un ordenamiento sintagmático; o, en todo caso, reiteran desde su

comienzo el verso que se está creando("(Veo una sombra sobre un vidrio""Veo""Veo una

7 Notemos que la tradición a la que se refiere Tomatis es la de la generación del '40, en especial Alfonsina

Storni, cuyo nombre tiene el mismo esquema rítmico que el de la protagonista, además de ciertos rasgos biográficos como la amputación de un seno en ambos casos. Esto ha sido mencionado en el artículo de M. T. Gramuglio (1986).


sombra sobre un vidrio. Veo")" p.18). Así es como está ficcionalizado el paso del tiempo en el

relato. Paradójicamente, el tiempo avanza, transcurre no en la vida de la narradora, sino en

la poesía y, por contigüidad, en la narración. Podemos entonces pensar que la escritura del

poema transcurre en un tiempo real, sin una sola elipsis. Hay además otra instancia que

enmarca la de la creación, la cual corresponde a la enunciación del relato. Esta

autorrepresentación está compuesta de sucesivos "ahora" que organizan el discurso de la

narradora. Si la historia describe la percepción de la poetiza ("Ahora veo la sombra de mi

cuñado Leopoldo proyectándose agrandada sobre el vidrio de la puerta del baño. La puerta

no da propiamente al living sino a una especie de antecámara(...) y estoy hamacándome

lentamente en el sillón." p.12), y si la narración está compuesta por el fluir mental de la

ensoñación diurna, por recuerdos de la narradora, y por una serie de aseveraciones teóricas

("Por eso digo que el presente es en gran parte recuerdo y que el tiempo es complejo

aunque a la luz del recuerdo parezca más sencillo." p.12), la escritura del poema aparece

como una síntesis de esas dos instancias. Mientras que en la historia de la mujer sentada

mirando una sombra, el tiempo está suspendido, en la de la creación de la poesía, el tiempo

avanza y se materializa en el encadenamiento de las palabras y en la progresión de los

versos. Así se entiende, entonces, que el cuento comience con una frase refiriéndose al

tiempo: "!Qué complejo es el tiempo y sin embargo, qué sencillo!" (p.11). En el tiempo

suspendido del presente la narradora constata la complejidad, e imposibilidad de

aprehenderlo: "Es terrible pensar que lo único visible y real no son más que sombras"(p.16).

La sencillez del tiempo está en el recuerdo, que fija un elemento dentro del instante, y

cuando lo actualiza y lo trae a la mente, lo convierte en momento pleno y, entonces, fácil de

concebir. De este modo, la percepción presente de los sillones es nula: "Veo los sillones

vacíos, abandonados..." (subrayado nuestro), en cambio el recuerdo completa la imagen,

dándole un sentido: "¡Y cuántas veces nos hemos sentado en ellos Susana, , Leopoldo, o yo

o las visitas!"(p.17). El recuerdo ha encerrado los actos cotidianos que otorgan a los sillones

alguna función.

El análisis del poema revela el modo en que percepción y representación literaria

están vinculados y definen uno de los rasgos de la narrativa de Saer. Si reconstruimos los

versos que Adelina Flores va componiendo en el relato, obtenemos el siguiente poema en

cuatro cuartetos:


"Cuando una sombra sobre vidrio veo" Veo una sombra sobre un vidrio. Veo algo que amé hecho sombra y proyectado sobre la transparencia del deseo como sobre un cristal esmerilado en confusión, súbitamente, apenas vi la explosión de un cuerpo y de su sombra hora el silencio teje cantilenas que duran más que el cuerpo y que la sombra !Ah! si un cuerpo nos diese aunque no dure cualquier señal oscura de sentido como un olor salvaje que perdure contra las diligencias de ese olvido y que por ese olor reconozcamos cuál es el sitio de la casa humana como reconocemos por los ramos de luz solar la piel de la mañana.

Se trata de un poema con un claro tono narrativo. Se inicia con una descripción de lo

percibido. La presencia de la primera persona se evidencia ya en el verbo que abre y cierra el

primer verso del poema. La metáfora de la sombra proyectándose sobre el deseo instaura lo

que en el cuento no está dicho: el deseo del cuerpo del otro, desencadenador de la escritura (y

que además funciona como un factor de liberación de las formas estrictas -represoras- del

género). En el segundo cuarteto, la isotopía de la luminosidad se expande, y el verbo "vi" en

pretérito introduce un contraste con el "veo" repetido del verso inicial. El objeto del verbo en

pasado constituye una acción puntual, contundente: "la explosión de un cuerpo y de su

sombra". Como lo enunciado a nivel de la historia, aquí también el recuerdo convierte el

acontecer en algo concreto y fácilmente discernible, contrariamente a la imprecisión del

presente: "Veo/algo que amé..." (el subrayado es nuestro); la metáfora de "ahora el silencio teje

cantilenas" confiere también abstracción e inasibilidad a lo que transcurre en el presente.

Notemos en este sentido la oposición de las imágenes acústicas "explosión"/"silencio".

Por otra parte, es interesante detenerse en la metáfora de la creación literaria como

silencio que teje cantilenas que perduran, imborrables8, por oposición a las tribulaciones del

cuerpo (paradigma de lo que vive y "no dura") y de las imágenes producto de la percepción. La

8 Este término ha sido utilizado y reiterado muchas veces por el propio Saer. Por ejemplo, en "amigos" -La

mayor, p.117- . Como es sabido, también constituye el título de una de sus novelas.


connotación temporal de la acción de tejer vincula estrechamente tiempo y escritura. Notemos

que las connotaciones analizadas se encuentren en el centro del soneto.

Los dos cuartetos siguientes retoman en cierta medida las postulaciones iniciales, y se

acentúa la reflexión en torno al percibir en el presente. La aparición de verbos en modo

subjuntivo refuerza el carácter prospectivo, suspendido, de ese presente. El despliegue de la

mirada aparece como una búsqueda de sentido. La interpretación de las "señales oscuras" está

casi vedada, pero la posibilidad que queda es la de la violencia dada por la materialidad de los

sentidos ("olor salvaje"). El paradigma de la oscuridad se despliega en toda la segunda parte, y

allí reside al mismo tiempo la posibilidad de conocer ("reconozcamos"; "reconocemos"): entre lo

incierto, emergen el olor, o la luminosidad que por contraste se impondrán para evidenciar algún

sentido de lo humano (el "sitio"; "la piel"). La oposición luz/oscuridad; nocturno/diurno constituye

una imagen del modo de ver del yo: la incomprensión total es refutada por mínimas pero

rotundas impresiones de los sentidos. El resultado es entonces un conocimiento ínfimo, fugaz

pero posible aunque nunca de manera absoluta ni perdurable.

"Fresco de mano" transcurre también en una casa, y su protagonista y narrador, al igual

que Adelina, se encuentra sentado y hamacándose, esta vez en un sillón del patio. Ángel es un

adolescente con vocación literaria. En la escena del cuento, no consigue producir, y lo que

alcanza a escribir es un fragmento de texto ensayístico acerca de la literatura. Su figura

contrasta, dentro del poema, con la de Esteban9 quien sí ha producido un poema que terminará

en esa tarde calurosa de febrero.10 Ángel se encuentra a la sombra de un paraíso mientras que

Esteban está al rayo del sol. El calor va a provocar en él una suerte de estallido de los sentidos

y, con esto, de la percepción del mundo. A Ángel lo ampara la sombra del árbol, como si lo

resguardada de la explosión sensorial dada por el calor y el sol. La escena de la producción

poética es en alguna medida una anti-escena: la naturaleza no resulta inspiradora y el clima

circundante es hostil. Esto puede comprobarse en los diálogos entre el adolescente y su madre.

En ese clima sobresale la materialidad de las "cosas de la vida" a través de la descripción

9 Notemos que evoca el nombre del artista adolescente de James Joyce. 10 Es un tópico recurrente en la narrativa saeriana la referencia al calor y a los meses de enero y febrero ("el mes

irreal", en Nadie nada nunca). Parecen provocar una alteración en la percepción del mundo, como si el efecto del calor en los sentidos pusieran en evidencia el modo -fragmentario, apesadumbrado, borroso- en que nos enfrentamos a las cosas de lo exterior: "...una luza polvorienta, delgadísima, en flotación, que va diseminándose, lenta, por el aire y el cielo: hora irreal del mes del delirio, y las gotas de sudor, gruesas como cuentas de vidrio, van marcando de estelas tortuosas, anchas, la cara y el dorso del Gato..." (p. 34)


decadente de la madre, con su deshabillé viejo, floreado y con colores violentos: "El cigarrillo

cuelga de sus labios y mamá entrecierra un ojo para que el humo no se lo haga arder. Sus

arrugas se acentúan debido a la trabajosa expresión de la cara" (p. 134); a través de la

aparición de cuerpos desnudos o semidesnudos, de las gotas de sudor producto del calor, de la

aspereza de las voces, del chasquido de los zapatos. En el carácter siniestro de lo exterior se

materializa la dificultad para escribir que tiene Ángel. Esa situación también está figurada en el ir

y venir de la lapicera y del cuaderno.

Mientras Esteban consigue terminar su poema, Ángel persiste en escribir una reflexión

acerca de la esencia de la narración. La dificultad para escribir está ficcionalizada en sus

tachaduras, silencios e interrupciones. Con respecto al contenido, puede sostenerse la hipótesis

de que las postulaciones transcriptas en el cuaderno constituyen la antítesis de la concepción

de la literatura evidenciada a lo largo de los relatos de Unidad de lugar, especialmente el

primero:

"Dada su posibilidad de reinar sobre los techos, la narración debe

superar las cosas englobándolas en una síntesis significativa guiada por el

amor al conocimiento del hombre, y propender a " (p. 130 -el subrayado es

nuestro).

Al final del cuento, Ángel completa el fragmento corrigiendo "techos" por "hechos"11 y

agregando "la sabiduría" al final de la frase. Ahora bien, la vacilación y dificultad para escribir

esta palabra final está dada por las interrupciones en la narración, y por la manera diferida o

dilatoria de presentarla:

" ...después de releer 'y propender a' escribo a su lado 'la'. Vacilo un momento, miro la lluvia mojando la fronda brillante del paraíso, y después me inclino otra vez sobre el cuaderno y pongo la palabra 'sabiduría'" (p.139 -el subrayado es nuestro).

La ideología literaria que se desprende de las citas transcriptas podría ser calificada de

esencialista. No problematiza la posibilidad de representar lo dado. Además despliega una

retórica de lo elevado, que refuerza una concepción abstracta de la literatura entendida como

fenómeno espiritual de la humanidad. De allí las palabras "techos"; reinar sobre";

englobándolas". Además, el último gesto del personaje antes de terminar su escrito es mirar

11 Si bien la diferencia tiene significación, no deja de resultar llamativa. Por eso hemos compulsado las diversas

ediciones del cuento para descartar que se tratara de una errata.


hacia arriba (hacia la fronda del paraíso- palabra cuya connotación otorga ambigüedad a la

referencia). La literatura se muestra como un medio para dar cuenta de lo universal y de la

totalidad de la existencia. Por eso abundan los sustantivos abstractos como "sabiduría", "cosas",

"síntesis".12

Esta contraposición de dos concepciones de la literatura, cada una en uno de los dos

cuentos que abren y cierran el libro, es un mecanismo que Saer ha reiterado en La mayor,

como veremos más adelante. Por otro lado, encierran cada uno una idea de la literatura que no

aparece de manera explícita sino como producto de una confrontación, un contrapunto en el

seno mismo de los relatos. 13

Todos los relatos de Unidad de lugar están condicionados por la concepción de la

literatura que se desprende de "Sombras...": se caracterizan por un despliegue de las

posibilidades narrativas, y tematizan la percepción. Se trata de relatos simples desde el punto

de vista de la disposición de la diégesis, en los cuales el plano ficcional contiene un despliegue

importante de la invención. Los personajes no son intelectuales, los cual llevaría a una

autorrepresentación del acto de escritura, o a una puesta en escena de cuestiones teóricas en

torno a la literatura, sino que son personajes llanos. Y en todos los relatos, lo que ocurre

adquiere su sentido dentro de los códigos de un espacio bien delimitado como es el de la ciudad

de Santa Fe y los alrededores, semi urbanos: En "Barro cocido", el enigma en torno al

desconocido que regresa al pueblo cobra sentido en función de los relatos acerca del hijo

prófugo que estafó al padre; el joven que vive un episodio casual, casi irreal con una mujer

adulta tiene sentido en la medida en que éste lo evalúa en términos del código de los

muchachos de "Gimnasia y Esgrima" (en "Verde y negro"); La mujer de "Fotofobia" camina por

la ciudad conocida, a pesar de los efectos de la luminosidad sobre su conciencia. En este

marco, "Paramnesia", que es un relato histórico, ambientado en el siglo XVI, funciona como la

prehistoria de este espacio ficcional, en el que aparecen situaciones arquetípicas como el

12 Esta hipótesis ha sido recientemente sostenida por Dardo Scavino (1997): "Angel Leto(...) en un relato de

1965 enunciaba de esta manera su proyecto literario 'humanista'(...). Proyectos que de algún modo son la estricta contracara del materialismo de Saer: no por relevante un detalle es menos 'insignificante' que otro, ya que ambos se resisten a todo diseño coherente o a todo relato que quiera ser una síntesis significativa.(...) Materialismo antipositivista podríamos agregar, ya que no puede decirse que los hechos existan fuera de su interpretación"(pp.51-52).

13 Además, los dos cuentos son escrituras que surgen de la contraposición de dos retóricas -la de la poesía de Alfonsina Storni, en el caso de "Sombras..." y la humanista en el de "Fresco de mano". Hay aquí un gesto disidente de principio interesante de considerar.


problema de la sepultura de los muertos, o la dificultad para dominar la naturaleza desconocida

de la zona. La diferencia con lo relatos ambientados en el s.XX reside en que a pesar de que, al

igual que los otros cuentos, el mundo resulta impenetrable en términos de conocimiento, y la

experiencia de la percepción no puede ser más que momentánea y nunca total, la ausencia de

referencia cultural, o la simple presencia de lo otro (la cultura indígena) -responsable de la

quema del fuerte que ha provocado el desastre-, ubica a los sujetos en una dimensión casi a-

histórica pues carece de significación para ellos:

" La orilla opuesta terminaba en barranca, no en playa; y como el río venía desde una curva pronunciada arriba y se perdía después en una curva pronunciada en la misma dirección, más parecía una superficie de agua encajonada en un dique estrecho que un verdadero río. Parecía no venir desde ninguna parte ni dirigirse a ninguna otra. Parecía no consistir más que en ese fragmento visible. Y volviéndose y continuando en dirección al bosquecito, el capitán pensó que era probable que no hubiese origen ni continuación, que nada más que lo que estaba allí era real, y ninguna otra cosa. El capitán sacudió la cabeza y emitió una sonrisa seca. 'Él me ha contado del rey, y de Segovia y de Madrid, pensó" (p.58).

El punto de vista del capitán español es el del sujeto desprovisto del conocimiento

significativo frente a las cosas; la impresión de extrañeza frente al mundo resulta paradójica en

la medida en que por un lado no "significa nada" pero por el otro, es "lo único real", esto es, es

lo único que tiene existencia para el entorno del personaje. De allí que al final su mente se

traslade y busque un anclaje en el universo simbólico de la cultura, en nombres propios que

constituyen emblemas para la identidad del sujeto situado en la nada.

Así, a nivel de la historia, los cuentos de Unidad de lugar tienen en común el lugar

geográfico: una ciudad del litoral, frente a Paraná, que nunca aparece nombrada: Santa Fe. El

título, además de remitir a esto, sugiere una lectura en torno a las otras unidades de la poética

neoclásica. En este sentido, puede decirse que contrariamente a la primera, éstas no se

cumplen en ninguno de los cuentos. Así, la acción principal es insignificante, las historias son

diversas, y hay una variedad cronológica significativa: como señalamos, la mayoría de las

historias tienen lugar en la segunda mitad de este siglo, pero hay una que transcurre en el s.XVI

("Paramnesia"), y sus personajes son españoles desembarcados en las costas del río Paraná -

el relato comienza al día siguiente de la quema del Fuerte de Sancti Spiritu por los indígenas de

la zona.

Por otro lado, en todos los relatos se ensaya una lengua, especialmente las

modalidades de la oralidad. El lugar puede leerse como la imagen del universo de ficción


creado por el autor. El universo es también el lugar de una lengua, y en literatura, del estilo. En

este sentido todos los cuentos revelan un trabajo minucioso sobre el ritmo de la frase y los

registros utilizados varían de un cuento a otro.

II. 2. La narración del acto de percibir: azar y violencia. En el análisis de II.1. hemos introducido la cuestión del trabajo que realiza Saer en el

primer texto de la segunda etapa, en torno de la percepción y de la posibilidad de representar

los movimientos de la conciencia respecto de lo real. Nuestra hipótesis en este sentido sostiene

que la postulación de la imposibilidad de representar el mundo no tiene como resultado un

abandono del relato sino que se establece una tensión entre la negación de la representación

realista y una productividad narrativa abundante surgida de esa negatividad. Así entendemos la

obstinación en desarrollar distintas modalidades de la narración, y la persistencia del proyecto

literario saeriano a lo largo de casi 40 años. Para desarrollar esta hipótesis, nos ocuparemos

primero del problema de la representación de lo real, para lo cual hemos retomado las hipótesis

iniciales enunciadas en nuestro plan, y hemos agregado otras que abordaremos aquí.

1- A modo de introducción, cabe distinguir dos cuestiones respecto de la representación

de lo exterior. Por un lado, el problema de la representación espacial, de lo sensorial-

fenoménico. Por otro lado, el de la representación de la temporalidad, que abarca las relaciones

de causalidad así como la historicidad. Ambos aspectos se inscriben dentro de las indagaciones

ligadas al estatuto de la ficción literaria, que tendremos en cuenta en nuestra investigación .

2- La escritura de Juan José Saer materializa a través de técnicas de fragmentación,

problemas ontológicos y metafísicos ligados a la noción del mundo como experiencia. En la

poética de este escritor, no pueden pensarse por separado las indagaciones formal, imaginaria

y conceptual. Luego, trabajaremos los términos específicamente textuales a través de los que

se desarrolla la problematización del mundo real.

En lo que hace a la cuestión de qué narrar, en la escritura de Saer, los sujetos de la

narración establecen relaciones con tres aspectos del mundo: los objetos empíricos, la(s)

referencia(s) verbal(es), y la experiencia de lo vivido manifestada a través de la memoria.


Las fronteras entre sujeto y mundo aparecen borradas por la literalidad14, la materialidad del

discurso, pero a la vez, de manera aparentemente paradójica, las novelas de Saer trabajan con

la exacerbación de los sentidos en el modo de aprehender lo exterior (En La mayor, Nadie nada

nunca, El limonero real,...). En efecto, los textos registran una infinidad de impresiones

sensoriales dadas a través de la repetición en la representación de los objetos, que funcionan

interrumpiendo un supuesto fluir mental homogéneo, no gestáltico, constituido como "ilusión de

continuidad" (Saer). II.2.1. Los objetos.

La narrativa de Juan José Saer ha sido a menudo emparentada con la corriente

francesa del Nouveau Roman, por Noé Jitrik y María Teresa Gramuglio. La controversia en

cuanto a la definición de tal movimiento fue casi simultánea a las primeras publicaciones de

Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Jean Ricardou entre otros.

En efecto, la reacción que provocó en el seno del campo intelectual francés, en el que la

posición dominante era ocupada por la estética sartreana, fue la que llevó a estos nuevos

escritores a definirse como conjunto, a pesar de no constituir una formación en el sentido dado

por Raymond Williams (1977). Reunidos en el Coloquio de Cerisy del año 1971, establecieron

no una teoría del Nouveau Roman sino más bien las características de algo que consideraban

una "búsqueda" dentro de la evolución del género novelesco, la cual apuntaba a la "subjetividad

total". Así lo definió Robbe-Grillet en su artículo "Una vía para la novela futura"15. Allí propone

que las construcciones novelescas futuras deberán poseer gestos y objetos que aparecen antes

de convertirse en algo:

"...Los objetos perderán su inconsistencia y su secreto, renunciarán a su falso misterio.(...). Las cosas no serán más el reflejo impreciso del alma imprecisa del héroe, ni la imagen de su congoja, ni la sombra de sus deseos."16

Robbe-Grillet ha opuesto esta concepción a la familiaridad que tienen los objetos en la

novela balzaciana, como si "el mundo perteneciera al hombre". Su concepción de la novela, en

14 El concepto es definido por Jean Ricardou en Le nouveau roman, Paris, Ed. du Seuil, Coll. Points-Essais,

1990 (1ª ed: 1973), pp. 40-43. 15 citado por Jean Ricardou en Le nouveau roman, p.235. (La traducción es nuestra). 16 Ibid., p.235.


cambio, piensa los objetos como presencia extraña, privada de significación.17

En el trabajo de la narración saeriana sobre los objetos encontramos esta misma

tendencia a la contingencia de su surgimiento. Aparecen más como la prueba para el sujeto, de

los límites de su interioridad, como confirmación de su existencia que como definición. Además

Saer vincula la presencia de tales objetos, a los efectos que producen sobre los sentidos. La

experiencia de las cosas del mundo pasa indefectiblemente por la violencia del impacto que

produce su materialidad sobre la percepción del sujeto.

En este sentido, "A medio borrar" puede leerse como el texto que engendra la novela

Nadie nada nunca. En ambos la disposición de los objetos apunta, entre otras cosas, a definir

un aspecto específico de la representación de los objetos empíricos.

" Cinco o seis perros merodean en los fondos, detrás de las carpas separadas de la galería por una gran extensión de terreno abierto en la que no hay ni siquiera árboles, sembrada de baterías de auto medio enterradas en la tierra y entre el pasto amarillento, las puntas de cuyas hojas han sido calcinadas por el frío" (p.64)

II.2.2. Narrar la interpretación de los signos.

Ciertas categorías propuestas por Gilles Deleuze en Proust y los signos resultan

iluminadoras para analizar el tratamiento del mundo de los objetos en las narraciones del

escritor que nos ocupa.

Deleuze propone una relectura de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust

basada en el cuestionamiento de la interpretación tradicional de la obra, según la cual ésta

constituía un "esfuerzo del recuerdo, una exploración de la memoria" (p.11). El filósofo francés

la lee, en cambio, como una búsqueda de la verdad. En segundo lugar, inscribe un segundo

sentido al "tiempo perdido" al tomarlo a la letra como tiempo que se pierde, que se derrocha. Ya

no se trata de pensarlo en tanto un pasado que encierra riquezas sino además, de tomarlo en

su dimensión más cotidiana como despilfarro del tiempo de la vida humana.

En busca... es, para Deleuze, más que una "exposición de la memoria involuntaria", la

"narración del aprendizaje de un hombre de Letras" (p.12). Lo que aprende entonces el narrador

es a interpretar signos. Aquí, el autor hace una distinción entre objeto y signo, que por más

17 Robbe-Grillet, Alain, "La libertad como condena", entrevista de Silvia Hopenhayn, en La Nación, Bs.As.,

23/11/1997.


evidente que parezca, constituye el punto de ruptura respecto de la narrativa tradicional del siglo

XIX, reflejado en Proust.

En Saer también encontramos esta característica primera de distinción entre la palabra y

los objetos del mundo, en la medida en que su narrativa puede pensarse como un trabajo de

desnaturalización del modo en que percibimos lo dado. Tal desnaturalización comienza en

primer lugar con el operar de la subjetividad sobre la narración de lo exterior, sobre el registro

fragmentario de la experiencia. La constatación de Deleuze respecto de la necesidad de

distinguir los objetos de los signos emitidos por éstos, nos lleva a distinguir en Saer dos

cuestiones: por un lado, la interpretación directa del mundo aparece vedada para el sujeto

cognoscente; por otro lado, la presencia de los objetos está exacerbada al punto de invertir la

relación entre el sujeto y los signos, por lo que ellos pasan a mirar. De este modo, el sujeto ya

no es un sujeto unificado desde el que se observa y el resultado es que somos mirados por los

objetos, tal como señala Jacques Lacan en "L'esquisse de l'oeil et le regard". Así, los objetos,

convertidos en lo siniestro, pasan a interrogarnos, y el mundo se convierte en voyeur.18

En Saer, entonces, no hay una búsqueda orientada a la verdad sino que lo exterior se

impone y se presenta como una masa indescifrable de signos cuya unidad ha sido quebrada, y

que exhiben la materialidad de sus significantes (colores, fragmentos de sonidos, olores,

sombras, conversaciones descontextualizadas, fenómenos sensoriales).

Deleuze realiza una división de la pluralidad de los signos en el universo proustiano: los

signos mundanos (vacíos y estereotipados); los signos amorosos; los sensoriales; los del arte

(desmaterializados y reveladores de la esencia). Los signos del mundo del amor y los de las

impresiones sensoriales también pueden rastrearse en la narrativa saeriana, en la medida en

que ambos tipos encierran algo indescifrable, opaco, negativo: la "incertidumbre" con que el

escritor santafesino ha definido su ideología de la percepción del mundo.

II.2.2. a) Los signos del deseo

En el caso de la narrativa de Saer, el amor aparece en su dimensión más elemental, la

del deseo.19 Deleuze dice de estos signos, que son "engañosos", que constituyen "mundos

18 Lacan, Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Bs As, 19 En este sentido, Saer ha sostenido que "...me doy cuenta ahora retrospectivamente que [el deseo[ es uno de

los temas de mi narrativa. El deseo y no la razón es la columna vertebral de la biografía(...). Todo aquello que hacemos o pensamos o sentimos tiene que ver con esta total dependencia de nuestro deseo, o del deseo,


desconocidos". Ocultan lo que expresan y sus rasgos más característicos se condensan en los

celos. Nuestra hipótesis respecto del tratamiento del deseo en los textos de Saer coincide con la

idea de Deleuze. Podemos sin embargo agregar que en las ficciones del narrador santafesino el

deseo constituye un elemento disparador del recuerdo, y se presenta como algo indefinible y

que produce extrañeza en el sujeto que lo experimenta. Hemos seleccionado una serie de

textos en los que este tema aparece de modo central. En primer lugar, "El taximetrista", de

1961, publicado por primera vez en Palo y hueso; luego, La ocasión.

En el plano del discurso, la narración del "Taximetrista" se acerca en gran parte a los

textos de Faulkner, y en cierta medida a los de Sherwood Anderson, debido principalmente al

tratamiento de la voz narrativa, pero también a la construcción del ambiente.20 Se trata de una

3ª persona que describe del mismo modo impersonal y ajeno los desplazamientos de los

personajes por la ciudad, los movimientos en la interioridad del taximetrista. El punto de vista

narrativo da cuenta de los mecanismos de acercamiento y extrañeza frente a los sentimientos

del deseo que aparecen exteriorizados y materializados. La ausencia de elipsis en la narración

viene a contraponerse al juego de ausencias y apariciones de los personajes a lo largo de la

historia: los tres personajes centrales se encuentran al comienzo, y hasta el final no volverán a

aparecer juntos. La acción estará siempre narrada desde el único punto de vista del taximetrista.

Se cuenta paso a paso todo lo que transcurre en un día en la vida de éste, como si se pusieran

todos los elementos necesarios para el funcionamiento de un relato: desde una introducción

respecto de la experiencia del personaje como chofer, su historia familiar, hasta la inclusión de

diálogos de viajeros dentro del taxi, la descripción de los recorridos tomados, etc. De esta

manera, lo único que permanece como enigma es el lento despertar del deseo del personaje, y

su concreción, provocado por la cercanía de Dora. Paralelamente, la otra oposición que también

se inserta dentro de una matriz de lo ausente es la tensión entre lo que se dice y lo que se

oculta. Esto también tiene que ver con el mecanismo en torno al deseo no verbalizado. Dicho

mecanismo le resta existencia, confiriéndole una entidad indefinida, o difícil de discernir para la

voz narrativa. La dificultad para nombrarlo, además de cubrirlo de cierta irrealidad, pone en

porque ya decir nuestro deseo es una especie de ideología, una superstición a propósito del sujeto. Prefiero hablar del deseo como algo exterior a nosostros mismos". En Speranza, Graciela (1995), p.155.

20 El cuento narra la historia de un taximetrista a quien el dueño de su taxi, Coria, presenta a Dora, una mujer que él había conocido un tiempo atrás, como su novia. Coria le ha encargado llevarla y buscarla a un lugar, por lo que permanecerán juntos gran parte de la tarde. El cuento narra en cierta medida la traición de la mujer con quien reestablecen la relación por unos instantes.


evidencia la imposibilidad de aprehender los movimientos inconscientes de la masa interior que

invade al taximetrista cuando se encuentra cerca de la mujer. La aparición del deseo se mezcla

además con el asalto del recuerdo de la relación pasada, que contrariamente al primero, se

impone de manera abrupta. Su nitidez contrasta con la opacidad de los signos del presente:

"Pero ella se había entregado con una anuencia casi mecánica, silenciosa y perpleja, desnuda, sobre la cama, pensó(...). En un momento dado todo aquello había desaparecido, y el recuerdo se convertía en la imagen de un torbellino gradual de cantos afilados mezclándose, para ir después ordenándose nuevamente, devolviendo cada uno al reposo, a su lugar, moviéndose apenas, cada vez menos, hasta detenerse por completo..." (p. 298)

La imposibilidad de controlarlo produce ese efecto de extrañeza. Resulta significativo

que el hombre reitere a lo largo del cuento, casi compulsivamente, que "no entiende nada", o "el

idiota soy yo". Como vemos, los signos del deseo amoroso vienen a desordenar, a

desestabilizar el orden del mundo en el que vive el personaje ("...cuando recordaba que hasta

entonces , desde que llegara a la ciudad, él estaba viviendo en un mundo ordenado y claro,

esas obscenas ondas cálidas lo inundaban una y otra vez, lenta y dulcemente, lo sumergían en

una dulce nada que resultaba finalmente blanca y ciega como el limbo." p.307 -el subrayado es

nuestro). Aquello que precisamente desarticula es la opacidad e impenetrabilidad de tales

signos ("el obsceno sentimiento ascendía y descendía, alisando la superficie de su

conciencia..."p.307).

Esa imagen de irrealidad del mundo de los signos amorosos está marcada,

paradójicamente, por la materialidad de sus significantes. En efecto, la imposibilidad del sujeto

para representarse el espesor de lo erótico se evidencia por la contundencia de las impresiones

sobre el cuerpo.

Esta hipótesis es también válida para pensar la tensión en la que se debate, en La

ocasión, el personaje de Bianco frente a los efectos que le provoca la presencia de Gina. Como

Ángel en "Fresco de mano", Bianco abraza el proyecto de dominar el mundo no a través de la

materia sino del espíritu. El ensayo es el género que Ángel y Bianco han elegido para desplegar

su tesis. El dominio sobre la esencia pasa en los dos casos por el conocimiento del otro. Bianco

además tiene poderes telepáticos que originaron la "trampa" que la "conspiración positivista" le

tendió en París para desenmascarar su supuesto engaño (que consistía en realizar

demostraciones de sus poderes mentales para transformar objetos). Es a causa de tal

humillación y fracaso que ha desembarcado en Buenos Aires, teniendo unos títulos de


propiedad de unas tierras al sur del río Salado, con las cuales se ha enriquecido en poco tiempo

invirtiendo en ganadería. De la humillación pasada le ha quedado el rencor y la decisión de

escribir un tratado que refute el positivismo. La materia, que a menudo en la novela aparece

personificada, es el enemigo de Bianco, pero paradójicamente, es la fuente de su riqueza: "Su

desdén por las cosas materiales viene tal vez de la facilidad con que las comprende, resuelve y

domina"(p.11). Así, el vacío que dejó en Bianco el desenmascaramiento ocurrido en París "ha

dejado en su rostro una mancha negra" (p.110) que Bianco va colmando con la materialidad de

sus negocios.21

La segunda trampa para el personaje provendrá esta vez de la "carne espesa". La

novela comienza con un núcleo anecdótico sobre el que Bianco concentrará el enigma y a partir

del cual se irá construyendo en el texto un relato del delirio. Se trata de una escena de pocos

minutos que el recuerdo de Bianco ha concentrado.22La narración está marcada por la cantidad

de modalizaciones que refuerzan la mezcla de duda respecto del deseo de la mujer, y de celos

frente a tal posibilidad:

"Y Bianco no puede precisar si la expresión de placer de Gina viene del cigarro o de las palabras de Garay López, que (...) parece escuchar con atención" (p.39)

Frente a la imprecisión del hecho y de la imagen, el recuerdo de tal imagen es violento,

se impone sin contornos borrosos ("se ha incrustado, brutal, en la memoria" -p.41). Los objetos

de la sala en la que están los dos hombres y la mujer se han convertido en signos sospechosos

por la significación que adquieren a los ojos de Bianco. Pasan a ser indicios de la trama

amorosa sospechada por el marido:23 el vestido desabotonado hasta la mitad del pecho y su

ruedo a la altura de la rodilla; los zapatos al pie del sillón; la cama deshecha, las tazas cuyo

fondo de chocolate ya seco señalan que han estado así varias horas.

Puede sostenerse la hipótesis según la cual la búsqueda de Bianco es una búsqueda

obsesiva de conocimiento de la verdad. El delirio nace precisamente de una doble imposibilidad

de Bianco. Por un lado, acceder a la verdad del deseo de Gina ("...pero lo impalpable de

21 Además de ser una huella de la materia, la "mancha negra", en Saer, es un sintagma que metaforiza el proceso

de escritura. 22 Al regresar de su estadía en la llanura (donde había ido a reflexionar sobre su tesis) encuentra a su mujer, Gina,

recostada sobre un sillón, saboreando un cigarro y conversando con su amigo, el médico Antonio Garay López. Su imaginación convierte la escena en sospechosa, situación que se desplegará hasta el final de la novela.

23 El concepto de indicio revelador de un elemento de la trama, y constitutivo del paradigma indicial corresponde al de Carlo Ginzburg (1994), cap. "Indicios".


adentro se le escapa, ese soplo inaccesible, recuerdos y sensaciones que Gina le arranca con

su cuerpo al mundo ávido y espeso" p.56); por el otro, la dificultad para desentrañar otra verdad

de lo inmaterial: la del conjunto incierto, desordenado del propio deseo ("Los pensamientos

abominables que (...)salen despavoridos y sin orden de lo oscuro y empiezan a agitarse en su

conciencia" p.44 -el subrayado es nuestro). La narración produce además una inversión del

imaginario positivista del siglo XIX en la medida en que lo que procura el personaje de Bianco -

cuyo poliglotismo es una metáfora de lo universal- no es una capacidad para dominar la

naturaleza sino la de poseer el dominio de las redes inconscientes de la interioridad humana. El

misterio de la humanidad ya no reside en el mundo empírico sino en la propia subjetividad.

Por otro lado, lo que resulta inconcebible para la ideología espiritualista de Bianco es

que el descontrol cognoscitivo producido por los movimientos del deseo es provocado por los

efectos de los movimientos de la materia sobre los sentidos. En otras palabras, que la impresión

sensorial juegue un papel determinante en las modulaciones de la conciencia, lo cual

desestabiliza doblemente el orden claro del mundo: el proyecto de que el espíritu ordene por sí

mismo la vida -exterior e interior- es destruido por la aparición de lo corporal imponiéndose

sobre el alma. De allí la atracción y el inmediato rechazo de Bianco por lo sexual, que parece

estar suplido por el erotismo del dinero que va acumulando con placer sano y medido.24

Así, la certeza del conocimiento de la llanura y de la prosperidad en los negocios

contrasta con la incertidumbre que proviene no de lo exterior sino de Gina. La paranoia del

investigador respecto de los signos emitidos por el mundo del amor se va acrecentando a

medida que avanza el relato:

" Esa cara es para él un territorio desconocido, inextricable, en el que busca, con ansiedad bien disimulada, signos, por ínfimos que sean, que le permitan orientarse, saber algo acerca de la región interna que vive y se agita detrás de ese territorio, el surtidor de imágenes y emociones en el que no alcanza a proyectarse" (p.115 -el subrayado es nuestro).

Para Bianco, Gina constituye una amenaza: por el miedo a que se haya materializado,

concretado el deseo prohibido respecto de Garay López, deseo oculto y traicionero. Su

24 El narrador señala varias veces el placer con que Bianco pagaba las facturas para el ajuar de su novia; o los

proyectos de importación de alambre y la ambición de alambrar los campos, para de esa manera contener las tropas de caballos salvajes. Por otro lado, lo primero que hace cuando llega a la zona de sus tierras es internarse durante seis meses en la llanura, con la intención de apropiarse del conocimiento sobre ésta: "...tendiendo a reconstruir en su interior la percepción que tienen [de la llanura[ los que han hecho su aparición en ella..."(p.97).


concreción sería un triunfo de la carne sobre Bianco. También lo desestabiliza la experiencia de

Gina con lo corporal y la naturalidad con que se entrega a lo sensorial. En este punto es que el

deseo de Bianco toma la forma de los celos. Como señala Deleuze,

"¿Qué esconde la mentira en los signos amorosos? Todos los engañosos signos emitidos por una mujer amada convergen hacia un mismo mundo secreto: el mundo de Gomorra que tampoco depende de tal o cual mujer(...); mundo que es la posibilidad femenina por excelencia, como un a priori que los celos descubren. El mundo expresado por la mujer amada es siempre un mundo que nos excluye, incluso cuando nos remite una señal de preferencia." (p. 18)

En segundo lugar, está el temor a que ella lo enrede en la incertidumbre.25 El relato

ficcionaliza entonces la lucha de Bianco contra la materia. Como en "El taximetrista", ésta

aparece como un elemento desestabilizador del orden de las cosas.

Con respecto al funcionamiento de la narración, a nivel discursivo, la novela contradice

la tesis de Bianco en la medida en que el trabajo de la lengua sobre la percepción tanto de lo

exterior como del deseo se caracteriza por una exacerbación del significante. La materialidad de

los significantes está dada por la hiperrepresentación de las impresiones sensoriales y por una

condensación del estilo. Esto es, un estilo repetitivo que avanza por la acumulación de

sucesivas metáforas del fenómeno de la percepción sensorial, de las imágenes de recuerdos, o

de la ensoñación diurna. En suma, si bien en La ocasión se van acumulando acontecimientos

nimios, contrariamente a lo que Juan José Saer había realizado hasta la publicación de esta

novela, el enigma permanece a nivel de la trama, pues no se resuelve la duda en torno a la

sospecha del engaño. De este modo los hechos están neutralizados en favor de la construcción

narrativa que va sosteniendo como único punto de vista el de Bianco, y elabora de este modo

una narración del delirio. La obsesiva creación por parte del personaje, de hipótesis respecto de

la subjetividad del otro no es paradójicamente un ejercicio del pensamiento destinado a

desprenderse de lo material y a trascenderlo, sino que establece un dependencia ciega

respecto de las posibles señales surgidas de la masa indefinida de las voluntades ajenas, o del

propio acontecer. Los diversos mecanismos desplegados por la narración van refutando el ideal

de Bianco, de hegemonía y certeza respecto de la materia temporal. El despliegue de la

25 "Desde que conoció a Gina, algo en Bianco susurra de un modo constante (...) que la alianza es contra natura

y que los pasos que va dando lo exponen cada día un poco más al vendaval ciego de un afuerza desconocida, un peligro olvidado en cuarenta años de maquinaciones extrañas y complejas destinadas a manipular, con desdén y autonomía, la materia adversa del mundo"(p.131).


percepción a nivel discursivo no constituye más que la evidencia de que la posibilidad de

conocer pasa inevitablemente por los efectos de lo material sobre los sentidos.

II.2. 2. b) Los signos sensibles : lo fortuito e inevitable.

En cuanto al mundo de las impresiones sensibles, Deleuze sostiene que "proporciona

un extraño gozo y transmite un imperativo: descifrar, desenvolver la cualidad [sensible[" (p.20).

Propone una estructura del fenómeno perceptivo, la cual está compuesta por una primera

etapa de "alegría prodigiosa", en la que "los signos se distinguen por su efecto inmediato"; una

segunda de búsqueda de sentido del signo (que termina en un fracaso), y finalmente, la

aparición involuntaria del sentido que aparece "descubriéndonos el objeto: Combray por la

magdalena, muchachas por los campanarios, Venecia por las losas..."(p.20). Ahora bien, la

forma en que resurgen los objetos del pasado nunca es igual a la que fue vivida sino que en

Proust, surge en su "esencia" o en su eternidad. En el caso de Saer, la aparición de los signos

sensibles también es involuntaria y a menudo da lugar a la aparición del recuerdo, pero éste no

encierra ningún sentido iluminador sino que, precisamente por el carácter fortuito de su

aparición, refuerza la sensación de multiplicidad y espesor de lo empírico y es una prueba de

que el paso del tiempo torna casi imposible la recuperación plena de la experiencia sensorial. El

trabajo de las ficciones de Saer con la percepción viene a confirmar el carácter inmotivado de la

relación entre la representación de la imagen desprendida del mundo, y lo real. En este sentido,

Deleuze define como objetivismo la tendencia a asociar el signo con el objeto que lo emite, a

confundir el objeto con aquello que significa:

"Es falaz por naturaleza una literatura que interpreta los signos relacionándolos con objetos designables (observación y descripción), que se rodea de las garantías pseudo-objetivas del testimonio y la comunicación (conversación, encuesta), que confunde el sentido con significados inteligibles, explícitos y formulados (grandes temas)" (pp.43-44).

Sin embargo, la creencia en la esencia, que es constitutiva de la poética de Proust, no

es tal en Saer. Antes bien, es una de las refutaciones que establece la concepción de Saer

respecto de la percepción y de la memoria.26 Lo que éste último introduce es una refutación de

26 Recientemente, Saer ha sostenido que: "Como la percepción, la existencia del pasado es a mi modo de ver


la posibilidad de que del objeto se desprenda un signo que lo trascienda para revelar la esencia.

Además, el sujeto cognoscente proustiano está unificado y, como señala Deleuze, no se

confunde con la esencia:

"Cada sujeto expresa un mundo diferente; y sin duda el mundo expresado no exista fuera del sujeto que lo expresa (lo que llamamos mundo exterior es sólo la proyección(...)). Sin embargo el mundo expresado no se confunde con el sujeto" (p.54).

De allí se desprende la concepción proustiana de la inmaterialidad de los signos del arte.

Por encerrar la esencia, estos son inexplicables y están hechos no de resabios de materia sino

de "sentido completamente espiritual"(Deleuze, p.52). La obra de arte aparece así como un

universo que expresa un punto de vista absoluto respecto del mundo en la medida en que

contiene la esencia que ha podido desprenderse de la materialidad de la vida y de este modo,

conocer el mundo fuera de los límites impuestos por la conciencia. Notemos la cercanía de esta

concepción con la visión del mundo del personaje de Bianco, en La ocasión. No puede estar

más alejado del ideal literario de Saer. En suma, hay dos rasgos de los signos sensibles en la

concepción proustiana, que podemos relacionar con los de las ficciones saerianas. Por un lado,

el azar de su aparición y configuración. Ya no existiría un espíritu voluntario capaz de conocer el

mundo. Los mecanismos de la percepción y de la memoria son involuntarios. Por otro lado, el

gozo despertado por las impresiones de lo sensible impulsan a los sujetos a interpretar. Sin

embargo, en Saer, el intento existe aunque no deriva en ninguna conclusión. La experiencia

sensorial, entonces, no es reveladora de ninguna esencia ni encuentra ningún sentido. Además,

mientras Proust excluye la materia bruta, Saer encuentra en su contingencia alguna evidencia

de la "selva espesa" de lo real.

El comienzo de "La mayor" ha sido analizado en numerosos artículos críticos. 27Siempre

se ha señalado la presencia del intertexto proustiano de la escena de la magdalena. 28 El relato

imposible de probar. Tenemos en la memoria la imagen de ese instante, pero esa imagen es incomunicable..." En: Revista Los Inrockuptibles (1997), p.39.

27 Gramuglio, María Teresa (1986); Stern, Mirta (1983). 28 “Otros, ellos, antes podían. Mojaban, despacio en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y

subían, después, la mano, de un sólo movimiento, a la boca, mordían, y dejaban, durante un momento, la pasta azucarada sobre la punta de la lengua, para que subiese, desde ella, de su disolución, como un relente, el recuerdo, masticaban despacio y estaban de golpo, fuera d esí, en otro lugar(...). Y yo ahora, me llevo a la boca, por segunda


narra una escena de escritura, o mejor, de intento de escritura por parte de un narrador en

primera persona (en la segunda parte de La mayor nos enteramos de que es Tomatis). Se

deconstruye la connotación productiva de la inspiración poética a través del uso sostenido de la

negación. A nivel retórico, la negatividad recae sobre la posibilidad de recuperar y con esto, de

representar "un mundo". Mientras "otros" -la tradición de la novela psicológica y la realista-

podían, el "yo" no puede porque no hay qué narrar. Lo único que hay, tanto para él como para la

escritura, son objetos e impresiones sensoriales provocadas por la materialidad de lo exterior.

La narración introduce en frases largas, entrecortadas por sintagmas propios de la oralidad, que

refuerzan la remisión a la instancia autorreferencial del relato ("por decir así", "de algún modo",

"¿Pero es verdaderamente?"...), una descripción del espacio de la casa que coincide con la

perspectiva del narrador. Hay dos mecanismos que provocan la singularidad de este relato: por

un lado, la dilatación o expansión de los núcleos accionales que dan lugar a la eliminación del

acontecimiento, y por el otro, la progresiva constitución de lo espacial en un punto de inflexión a

partir del que será posible narrar.

La expansión funciona de manera análoga a como lo hace la poesía, en el sentido en

que se desestructura el sintagma y se torna visible el eje paradimático: el orden de la sintaxis se

ve interrumpido por la enumeración de objetos, y de impresiones sensoriales ligadas a los

efectos de la experiencia sensorial. Se reducen los verbos y se usan verbos impersonales o

modales; Finalmente, la figura predominante es el hipérbaton:

"De ningún modo nada, pareciera, estaría dispuesto, en el exterior, si alguien, en algún momento, preguntara, a, más o menos claramente, responder. Ni a dejar, como por descuido, o voluntad, o sobre todo, de sí o de otra cosa, un punta, rápida, entrever." (p. 23)

Todo el relato es la ficcionalización de la travesía perceptual de un sujeto sobre un

espacio cerrado (la casa), aislado momentáneamente del exterior que sin embargo, se le

impone. Por otra parte, la repetición anafórica del sustantivo "lugar", que aparece a menudo al

final del sintagma, es una metáfora de la inquietud del narrador, a nivel temático: la zona,

conocida por su familiaridad es a la vez desconocida y sirve entonces como prueba de la

incertidumbre frente a la existencia de las cosas: lo que intenta escribir el narrador, y no puede

es el relato de Paraná ("...la carpeta verde en la que he escrito, con grandes letras rojas,

vez, la galletita empapada en el té y no saco, al probarla, nada, lo que se dice nada”, "La mayor", Op. Cit. p.11.


irregulares y rápidas, de imprenta, PARANATELLON" -p.26-).

Este relato se acerca más a la poesía en la medida en que no tiene la exposición de los

hechos y cosas, propia de la prosa, ni la complicación de sucesos. Sin embargo, después de

unas horas de deambular entre la cocina, el cuarto y la terraza, y cuando el narrador ha

renunciado a esperar la inspiración y ha decidido acostarse, aparece de manera inesperada,

"algo que sirve para comenzar". Lo que surge es un recuerdo, no de un acontecimiento sino de

la ciudad, tantas veces transitada. El detalle de sus calles, sus bares, su gente irrumpe en el

relato y constituye un momento de afirmación, condensado por las imágenes de los luminoso

(una bufanda amarilla, ya no la semipenumbra del hogar sino la luminosidad de la calle, ya no la

luna, sino el sol). Entonces, "no hay nada" (p.20) significa que no hay nada para expresar, o

interpretar de lo exterior, pero paradójicamente, está "el humo que sube, lento", es decir que la

percepción de la materia y de los objetos será el punto de partida para la narración, y ya no la

búsqueda de algún sentido, esencial.

El recuerdo de las calles de la ciudad natal, el efecto de los colores y los ruidos sobre la

percepción, darán lugar al relato. Sobre el final del relato aparece tal descripción, y el recuerdo

se extiende de la misma manera que el narrador camina por las calles del centro. Sin embargo,

aquello que el recuerdo consigue cristalizar, convertir en "grumo", no recupera la dimensión de

la experiencia del presente:

"No pareciera, no, que hubiese o que debiera haber, mejor, común a las dos manchas amarillas [de la bufanda amarilla y el recuerdo de ésta[ la que recuerdo, la que recuerdo que recuerdo, o la que creo, más bien, al verla aparecer, recordar, que ha estado fuera, en alguna otra parte, en otro momento, ningún puente, ninguna, por llamarla de algún modo, relación" (p. 36)

Aquí puede leerse la respuesta que el relato da a la creencia proustiana en la

reminiscencia y al hallazgo del presente en la recuperación del pasado.

Si "La mayor" ficcionaliza la experiencia del sujeto con el espacio, y la posibilidad de la

escritura está cifrada en la percepción de la materialidad del lugar, "A medio borrar" ficcionaliza

la experiencia del sujeto con la temporalidad y sus consecuencias para la escritura, como

veremos a continuación.

II. 2. 3. La representación de las realidades verbales.


Entendemos por referencias verbales el conjunto de las remisiones a enunciados

sostenidos por personajes, en un momento pasado respecto de la instancia enunciativa de la

narración. Cabe formular una hipótesis acerca del particular tratamiento a nivel del discurso, de

las voces ausentes. En efecto, el mecanismo basado en la referencia en estilo indirecto a

relatos de otros o comentarios, opera ampliando el horizonte de la referencia en la medida en

que se trata de actos elocutivos, es decir que pertenecen al orden lingüístico y en consecuencia,

existen en función de su permanencia en la memoria individual. De modo que dicha existencia

es el resultado de una serie de modificaciones operadas por la conciencia individual del

receptor, y por el propio paso del tiempo. La imposibilidad de determinar tales modificaciones

complejiza el estatuto de las formulaciones cuyo origen no es empírico sino verbal.

Las narraciones de Saer ponen en evidencia la complejidad de este aspecto de la

experiencia, a través del juego con la palabra de los otros. Los procedimientos narrativos que

dan lugar a este tipo de tratamiento de la "memoria discursiva" son la acumulación, la

superposición y la continua reescritura del material.

En "A medio borrar", por ejemplo, se va construyendo una trama secundaria respecto de

la principal -ésta última gira en torno a los días de permanencia de Pichón Garay en su ciudad

natal, antes de la partida a Francia-. La segunda historia tiene como tema un detalle ambiental -

las inundaciones provodadas por la crecida del río Paraná, y los intentos de detenerlas-, detalle

emblemático para la región, lo cual ya contrasta con la primera historia que precisamente tiene

que ver con el alejamiento de la zona por parte de uno de sus habitantes, el abandono de ese

ambiente familiar al personaje. El detalle circunstancial que al comienzo del relato el narrador -

Pichón Garay- ha mencionado a Héctor que lo ha llamado por teléfono a la mañana, es una

explosión producida para detener el fenómeno natural tan habitual en la zona del Litoral. Dicho

acontecimiento ha sorprendido a los habitantes que aún permanecían despiertos a altas horas

de la noche.

La narración va desplegando una serie de versiones de las distintas voces que aparecen

refiriendo las explosiones. Más que repetir, cada una otorga una existencia al suceso y lo fija en

la masa del pasado. Así, el efecto para la narración no es de verosimilizar los sucesos sino de

poner en evidencia su carácter incierto por la multiplicidad de las referencias, contradictorias o


divergentes.

Dentro del fenómeno remoto de la explosión, lo que será aludido una infinidad de veces

en el transcurso del relato, es la versión de las explosiones dada por el narrador:

"[respondiendo[ que cuando sonó la primera estábamos pasando con Tomatis exactamente por el hueco de la puerta de la sala de juegos del club Progreso, y que cuando sonó la segunda, jugaban, sobre la mesa, en el sector cubierto de paño verde..." (p.40).

Héctor, el interlocutor de Pichón Garay, repetirá esta versión incluso delante de éste

último, lo cual refuerza el carácter difuso de la referencia. Además, al referir la explosión, el

narrador la presenta junto con otra acción -la entrada a la sala de juegos-, simultaneidad que

refuerza la cercanía del pasado por la cotidianeidad de los hechos.

Todo el cuento consiste en la ficcionalización del movimiento por el cual el presente se

hace pasado, y cómo pasa a constituirse en recuerdo, en resabio de percepción.

Paralelamente, las palabras emitidas por Pichón se convierten en residuos de recepción. De allí

que el mismo fenómeno sea repetido por diversas voces, una infinidad de veces: dos mujeres

que esperan en la calle repiten el hecho; los informativos de la radio y la televisión, las pizarras

del diario La Región, un coronel a cargo de las explosiones, Elisa, un "conocido" que detiene a

Pichón y a Héctor por la calle. Entonces, la mediación de los discursos como manera paradójica

de referir el mundo de la experiencia tiene como efecto una impresión de continuidad de la

diversidad de los discursos referidos, que puede vincularse con cierta ilusión de infinitud del

recuerdo de las experiencias comunicativas.

Por otro lado, no parece casual que al subir al ómnibus que lo llevará a Buenos Aires

donde tomará el avión para París, el narrador mencione que "hay todavía un eco, vago, de la

explosión en mi cabeza" (p.76-77), como si el hecho se encontrara entre la vaguedad del

presente y su permanencia, precisa, puntual, en la memoria.

Ante la pregunta acerca de la existencia o no de referencia, podría contestarse que hay

una, pero que no es lineal, ni unívoca. Esto trae como consecuencia la necesidad de registrar

los detalles, y de ir superponiendo capas sucesivas ad infinitum, provisorias. Así, la narración

ficcionaliza el carácter no definitivo de la versión sobre los hechos. Este concepto se relaciona

con el de corrección propuesto por Graciela Montaldo (1986), el cual se entiende como


constante reelaboración de lo que ha sido construido por la escritura.29

Podemos sostener una segunda hipótesis que se relaciona con el tratamiento de la

temporalidad. En el cuento, ésta última consiste en una disposición de microsecuencias

encabezadas por el adverbio "ahora". Cada "ahora" introduce o bien un cambio a nivel de la

acción, o bien una elipsis de acontecimientos. Además de convertirlo todo en una enunciación -

autorreferencial-, el efecto es que se pone en abismo el propio relato. Éste aparece haciéndose,

transcurriendo en un tiempo que simula ser real.

Además, la explicación de Héctor sobre su cuadro "La durée objetiva" pone en evidencia

esta cuestión.30 Lo que el cuento ficcionaliza es la ilusión de la temporalidad en tanto

movimiento constante. Entonces, el relato transcurre, es decir, atraviesa la masa temporal, a

medida que el personaje de Pichón se desplaza en los sucesivos ahoras. Por otra parte, entre

dos microsecuencias encabezadas por "ahora", la narración se compone de relatos de

versiones o descripciones del espacio; es decir, no está formada por materia acontecimental

sino por materia producida a partir de la percepción o de la recepción lingüística. Cuando por

ejemplo, Héctor y Pichón se sientan a comer, la narración no intercala ningún "ahora" porque lo

que sucede es la recepción que tiene el segundo, de los relatos múltiples que emite el primero.

Además, se incorpora el relato de la percepción del lugar que realiza Pichón:

"Y mientras Héctor habla, del otro lado de la mesa, por encima de su cabeza y de su cara correosa, de su cabello perfectamente revuelto y limpio, el tumulto del restaurant, del cual nosotros somos también una parte, el ruido homogéneo en el interior del cual estamos situados, es como el acompañamiento orquestal sobre cuyo fondo la voz de Héctor se valoriza, me parece, ligeramente" (p.43).

Podemos sintetizar el movimiento que proponemos para el modo en que el relato se

construye, a través de una metáfora que se encuentra en la misma narración: "Atravieso, como

quien dice, entre un murmullo de comentarios discretos, el pasillo, buscando un asiento" (p.76).

Ese proceso concentrado en el verbo "atravesar" es el mismo gesto que el narrador realiza,

entre las voces del mundo. El camino trazado es, entonces, la narración. 29 Montaldo, Graciela (1986), p.25. 30 "Héctor echa un terrón de azúcar en un vaso de agua y nos dedicamos a mirarlo disolverse (...). Su cuadro,

dice[Héctor[ es un fragmento ampliado de la durée objetiva. En el fondo del vaso queda un sedimento arenoso, de cristalitos. Después más nada. Queda el vaso solo, con el agua, sin ninguna durée" (p.56). La escena es una metáfora de la construcción narrativa de "A medio borrar·". Si la continuamos, diremos que el vaso es el mundo, y el terrón de azúcar, la sustancia sólida del cuento, por la que se materializa el tiempo.


Sobre el final asitimos, como en "Sombras..." (Unidad de Lugar), a la composición de un

poema ("...,compongo, (...)corrijo,..." -p.73) de tipo declarativo pues establece su concepción del

tiempo a la vez que expone una reflexión en torno a la partida de la ciudad natal.31

El poema reescribe condensándola, la concepción del tiempo en el relato, así como

propone una definición del espacio conocido, familiar. El tiempo aparece como eternidad en el

presente, y como fuga del tiempo en tanto tiempo que pasa. Eternidad del presente y fuga del

pasado son las dos imágenes complementarias que metaforizan la concepción de la

temporalidad en este relato: "El presente, duración sin medida que no es, si se quiere, más

larga que un momento, y más ancha, sin embargo, como el tiempo entero" (p.71).

Por otra parte, considerando el título, la imagen de la experiencia del personaje respecto

del tiempo y del lugar es el borramiento: la experiencia del presente, como lo que se vive, pero

que se puede perder si ninguna subjetividad lo retiene (dándole una forma a través del

recuerdo), está a medio borrar. Y, en cuanto al espacio, el propio sujeto al irse de la ciudad se

borrará, pero eso aún no se ha producido en el momento del relato, en el que Pichón

permanece las últimas horas, en una zona familiar ("Y no son las calles, las esquinas, los

letreros los que, mientras camino hacia la estación, van quedando atrás, retrocediendo, sino yo,

más bien, lo que se borra, gradual, de esas esquinas, de esas calles" -p.76).

31 Si reconstruimos la composición de Pichón, obtenemos el siguiente poema en verso libre:

Ciudad sin memoria, los que recuerdan, en tus calles derechas como rayos, erróneos, funestos, crédulos, se equivocan. No es el amor, ni la nostalgia, ni ninguna raíz elemental lo que convoca brillantes, estas imágenes, sino el misterio del tiempo, del espacio, sus operaciones inertes, densas sólidas, más puras y más nítidas más reales que nuestra adhesión débil como la sombra, acribillada de luz, de un árbol sobre el río;

y así de espesa.


II. 3. Representación del universo ficcional.

Hay, entre Unidad de Lugar y Cicatrices, además de una cercanía cronológica (La

novela se publica dos años después que el volumen de relatos), cierta impresión de

continuidad que está dada por la repetición y ampliación (en otras palabras, una variación)

de una misma escena, lugar, o a veces, sintagma. Esa cercanía se ve reforzada por la

presencia, en el último relato del volumen de cuentos, de los mismos personajes, lugares y

situaciones (la relación madre-hijo, principalmente, y la iniciación sexual pero también

literaria del protagonista) que aparecerán en el primer capítulo de la novela, cuyo narrador en

primera persona corresponde a la voz de Angel Leto.

La novela Cicatrices está compuesta por cuatro relatos en primera persona, en los

que aparece referido de manera más o menos cercana un episodio que encierra lo que

podría ser el acontecimiento: el asesinato por parte de un obrero, sindicalista, de su mujer,

un primero de mayo. Si en el primer capítulo el lector puede ya conocer este núcleo

narrativo, la historia avanza pues el narrador, joven periodista ajeno al hecho, se convierte en

testigo del posterior suicidio del obrero Luis Fiore, en la sala de audiencias del tribunal en el

que se estaba por tomarle declaración.

En este primer relato se concentran principalmente los elementos que, como dijimos,

confieren permanencia y continuidad a las narraciones de Saer. En efecto, allí se aparecen

los personajes de otras historias: Además de Angelito, están Tomatis y Barco. Y se retoman

las mismas escenas de "Fresco de mano" (Unidad de Lugar): las horas de verano pasadas

por Ángel en el patio de su casa, la atmósfera de la casa y la relación edípica con la madre,

así como los recorridos a pie que realizan los personajes por la ciudad.32 También hay

elementos que luego serán desarrollados en La mayor (1976), como la descripción de la

casa de Tomatis, las calles de la ciudad de Santa Fe (principalmente San Martín, y

construcciones públicas como el puente colgante, el palacio de Tribunales, el Banco

Provincial, la casa de Gobierno...), en Glosa y en Lo imborrable. Puede decirse que, de

32 "Me pasé los cinco días tirado en la cama, leyendo, sentado en un sillón de mimbre en la galería, al

atardecer..." (Cicatrices, Op. Cit., p. 20).


alguna manera, el primer relato se acerca al género del monólogo interior aunque mantenga

cierto objetivismo en la voz de Angelito, semejante a la entonación propia de los narradores

faulknerianos en El sonido y la furia o Luz de agosto (que aparece mencionado en este

relato, como una de las lecturas del joven periodista). El relato intimista no tiene

reminiscencias de novela psicológica sino que construye una mirada objetivista que en el

texto está dada por la abundancia de desplazamientos en el espacio, y por la descripción de

los objetos presentes, que confieren exterioridad a lo representado:

"Yo pensé en muchas cosas. Pensé en un amor que había tenido dos años antes, que duró un año entero(...). La primera vez que la vi estaba en la parada del colectivo, cerca del puente colgante, en la vereda de la estación, para ser más exactos. Me volví loco apenas la vi. estábamos a dos metros de distancia, parados los dos en el borde de la vereda y no smirábamos de reojo. Ella tenía puesto un vestido amarillo que dejaba ver sus brazos, su cuello y sus piernas tostadas por el sol. El pelo parecía una lámina lisa de cobre. Tomamos el mismo colectivo y por suerte había un solo asiento doble desocupado, así que me senté al lado de ella, dándole el lugar de la ventanilla" (p. 34) El segundo relato corresponde al de Sergio Escalante, antiguo abogado sindical

convertido en jugador, mientras que el tercero es el del juez Ernesto López Garay. El último

tiene como narrador al obrero Luis Fiore. Además de marcar la relación con los escritos

anteriores a través de, como ya señalamos, la repetición de personajes y espacios, resultará

interesante detenerse en dos aspectos. El primero ya ha sido analizado por la crítica,

principalmente la de Mirta Stern en "El espacio intertextual en la narrativa de saer" (1983): se

trata de los procedimientos narrativos más característicos de la escritura de Saer.

Considerando ese análisis, discutiremos la lectura propuesta en dicho artículo, según la cual

la unidad de la novela está dada por las conexiones entre los relatos. En el ensayo de Stern,

la principal hipótesis sostenida es que la narrativa de Saer realiza una ruptura respecto de

"todo efecto meramente representativo"33, para instaurar una escritura basada en la

autorreferencialidad, o la exhibición de los propios mecanismos constructivos y en el trabajo

con intertextos propios y ajenos. Habría según Stern, dos tipos de referencia: la exterior, que

puede verse en la inscripción geográfica (Sante Fe), y la propia literatura entendida como

discurso. En Cicatrices, entonces, "cada relato funciona como un metalenguaje que inscribe,

en el lenguaje primero de su ficción, una digresión refleja sobre su propio discurso,

presentándolo siempre en relación dialógica con otros discursos de la literatura".34 Esta

33 Op. Cit., en Revista Iberoamericana nº125, oct-dic. 1983, p. 966. 34 Op. Cit., p.967.


concepción intenta trabajar a partir del abandono de las certezas sobre lo real, a las que se

oponen los mecanismos de un lenguaje desviado respecto de las normas del lenguaje

común: el de la literatura. Ahora bien, al hacerlo, funda, como ha señalado Alberto Giordano

en La experiencia narrativa,35 otra certeza, que es la de la literatura, y la creencia en la

técnica como especificidad de lo literario. Basándose en la concepción de Maurice Blanchot

acerca de la literatura, para el cual ésta sería precisamente un discurso en el que predomina

ante todo la interrogación respecto de sí misma, la vacilación respecto de cualquier

posibilidad de fijar definitivamente un sentido aunque éste ya no sea del orden de lo temático

sino de lo lingüístico, el crítico rosarino revisa las argumentaciones de Stern. Así, más que un

trabajo formal, la literatura sería una práctica del azar y la incertidumbre, destinada a afirmar

versiones del mundo susceptibles de ser negadas por el impulso propio de esta práctica.

Siguiendo este cuestionamiento a una lectura que apuesta principalmente a los

mecanismos formales de construcción del discurso de la novela, nos interesa revisar la idea

de que existe una unidad del texto, dada por la remisión a cierta "entidad referencial común"

(Stern, p. 968), que funcionaría como referencia interna del texto mismo. Esta idea supone

una concepción circular según la cual la literatura delimita y gira en torno a un universo que

ella misma construye.36 Lo que se abandona, entonces, es la presencia en el discurso

literario, de lo que Sarlo definió en su ensayo "Literatura e historia" (ver bibliografía) como la

dimensión simbólica de lo social. Esta categoría no sólo implica una consideración de lo

exterior, sino que introduce las relaciones entre el sujeto y el mundo, es decir la experiencia,

que inevitablemente aparece figurada o evocada en la literatura, aunque sea de modo

elíptico. Partiremos del siguiente fragmento del artículo de Stern para articular nuestra

discusión:

"El ¦problema de la representación y las inflexiones del concepto de realismo ocupan¦ un lugar central, en la medida en que comprometen tanto la ideología estética del narrador y la concepción específica que inflexiona su obra frente a la realidad, como el amplio trabajo que desarrollan los relatos en torno a la oposición 'real/ imaginario'. En este sentido, Cicatrices se propone como un texto fundamental, en tanto los cuatro relatos que lo componen, al referir de distinto modo un núcleo narrativo común, organizan en principio un primer nivel de formulación del problema" (p. 968). 35 Op. Cit., pp. 11-22. 36 María Elena Torre (UN del Sur) ha realizado un análisis interesante de la figura del círculo en las lecturas de

la obra de Saer, en "Fragmentos críticos: algunas lecturas de Juan José Saer" (inédito).


Dicho "primer nivel de formulación del problema" sería el de la variedad de

formulaciones del eje temático (el asesinato y suicidio de Fiore), perteneciente -dice Stern- al

orden de la "realidad", mientras que el segundo correspondería a otra instancia referencial: la

del mismo texto como "espacio fundante de la ficción literaria", en otras palabras, el plano

intertextual (la recreación de Salinger en el tema del doble que aparece en el primer relato; la

remisión a El largo adiós de Chandler en el segundo; El retrato de Dorian Gray de O. Wilde,

en el relato del juez). El trabajo con los intertextos operado en la novela es explícito y no

puede soslayarse. En cambio, nos interesa discutir la tesis de Stern, de una sucesiva

recreación de los distintos aspectos de lo que denomina "eje temático", o núcleo narrativo

común. En efecto, creemos que no puede pensarse en esos términos la disposición de los

distintos relatos, pues el núcleo narrativo no es tal en las cuatro narraciones. Hablar de

"núcleo narrativo" supone una acción mínima que sucede en presencia o en ausencia del

narrador. Ahora bien, esto es en parte cierto para el primer y el tercer relato, de Ángel y del

juez, que participan de la audiencia en la que Fiore se arroja por la ventana del edificio de

Tribunales antes de declarar, pero no lo es para los otros dos. El cuarto corresponde a la voz

de Fiore e incluye, sí, la narración del asesinato aunque no, obviamente, la del suicidio. En

cambio el segundo relato, cuyo narrador es Sergio Escalante, no funciona como una

"reformulación" de los dos acontecimientos, sino que en él se cuela, irrumpe una referencia

de éstos por parte de un amigo de Fiore que se ha enterado de lo ocurrido. Puede

sostenerse que en los relatos aparecen no diversas perspectivas de ambos hechos sino que

se trata más bien de versiones que diluyen el estatuto de éstos. No hay tanto una variación

de la perspectiva como una complejización de lo que puede concebirse como

acontecimiento, en la medida en que la repetición del accidente no supone una suma de

ángulos de mira determinados. Por el contrario, introduce modos diversos de constitución de

la experiencia: además de la presencia, aparece la referencia verbal sobre los hechos, lo

cual lleva a pensar en una noción de experiencia en términos relacionales, pues no sólo se

juega la perspectiva de cada uno de los sujetos, sino el carácter de esa experiencia, esto es,

la variedad de los modos de conocimiento sobre el mundo.

Si bien es cierto, entonces, que la remisión al asesinato y posterior suicidio de Fiore

otorgan cohesión a los diversos relatos, lo interesante de cada uno de ellos es la diferencia

en el grado de relación con lo referido. Esta heterogeneidad no debe entenderse como una

mera pluralidad de los puntos de vista sino como un cruce de distintas experiencias no del


todo tangibles. En este sentido, puede plantearse la hipótesis de la autonomía de los cuatro

relatos en el plano discursivo (cada uno construye un lenguaje propio, con marcas

fuertemente diferenciales a nivel del tono y del registro) y ficcional (las historias de los

personajes prácticamente no se tocan), mientras que a nivel narratológico, habría una

cohesión de los relatos dada por la temporalidad y por lo espacial.

Al comienzo de la novela, aparece una metáfora ficcional de esta disposición de los

relatos. Se trata de una metáfora en la que predomina lo espacial: una sala de juego de billar.

El billar encuentra una doble connotación: por un lado, cada bola encierra un movimiento

autónomo y al chocar con otras, realiza un despliegue espacial en la mesa, que la conecta

con las demás para constituir una figura total; por el otro, toda la sala reproduce la imagen de

un universo:

"La bola blanca choca con la de punto y el gople resuena con su sonoridad peculiar en el gran salón plagado de ruidos, de murmullos, de gritos y de voces. El cono de luz artificial que cae sobre la mesa verde nos aísla como en el interior de una carpa. Hay varios conos luminosos a lo largo del salón. Cada uno de ellos está tan aislado de los otros, y moviéndose con tan perfecta autonomía, que parecen planetas con su sitio fijado en un sistema, girando en él, ignorando cada uno la existencia de los otros" (p. 14). En las imágenes de la mesa de billar y del salón, se cifra una poética del relato,

basada no en la presencia de una continuidad de la acción sino en una multiplicidad de

movimientos que encuentran su punto de contacto en el hecho de compartir un espacio

común pero no homogéneo, y despojado de todo centro ("A cada mesa corresponde un

orden de acontecimientos diferentes con distinto ritmo, distinta duración, distinto valor y

distinto significado", nos dice el narrador -p.109). Además, continuando la metáfora, los

movimientos vienen a figurar la infinidad de recorridos que los narradores desarrollan en la

ciudad. En este sentido, por ejemplo, en el tercer relato, el juez que a la manera de un

voyeur, observa los desplazamientos de la gente desde su automóvil, diseñando un mapa de

toda la ciudad a medida que la recorre, se cruza, el 1º de mayo, con la camioneta conducida

por Fiore, en la que se encuentran su mujer y su hija, de regreso de la jornada de caza, y

unos minutos antes de que éste cometa el crimen:

"Al llegar a la boca del puente colgante, una camioneta celeste que sobre la caja trasera lleva la inscripción 'Molino harinero S.A.', sale velozmente del puente y me obliga a efectuar una frenada brusca. También la camioneta frena bruscamente. En el interior de la cabina en penumbra distingo la silueta de un hombre al volante y una mujer sobre cuya falda se halla sentada una niña. La camioneta arranca otra vez y sigue por el bulevar. Yo sigo en


línea recta..." (p. 197 - el subrayado es nuestro).37 Con respecto a la temporalidad, la novela avanza sobre una progresiva concentración

temporal, que puede verse en las sucesión de los títulos de los capítulos I a IV: "Febrero,

marzo, abril, mayo, junio"; "Marzo, abril, mayo", "Abril, mayo" y "Mayo". A su vez, en todos

los relatos aparece referido el 1º de mayo, lo cual refuerza el cruce de las historias. Es

interesante observar que el capítulo que más tiempo cronológico abarca, es también aquel

que introduce una mayor cantidad de personajes y que ya son conocidos para el lector por

las narraciones anteriores. Podría pensarse que los relatos siguientes constituyen

ramificaciones del primero: Angelito conoce al juez; a Fiore; le presentan a Marcos

Rosemberg, el abogado defensor de Fiore, amigo de Sergio Escalante y recomendado por él

mismo; hasta podemos suponer que Ángel comparte una velada con él, aunque no se

hablen, en el Club donde se practica el juego. A la vez, los relatos mantienen la autonomía

antes señalada. Esta tensión aparece figurada, en la narración, a través de la metáfora del

recorrido por la ciudad de Santa Fe, que en ningún momento aparece nombrada. Así, el

trayecto de Angelito irá conectando algunos de los lugares en los que se desarrollará el resto

de los relatos: Tribunales, la casa del juez, la calle San Martín, la Plaza de Mayo. Podemos

entonces sostener que la temporalidad está regida por las modalidades de los

desplazamientos espaciales. En efecto, los narradores construyen sus relatos a través de la

sucesión de sus movimientos y desplazamientos. Esto se ve reforzado por la acumulación de

indicadores cronológicos: la remisión a relojes ubicados en lugares públicos (el del Banco

Municipal, el de la casa Escassany); la fechación que también es recurrente en los cuatro

relatos: "el 29 a la noche", "Al anochecer", "Cuando a las dos de la tarde...", "El diez a la

mañana", etc. No incluyen numerosas elipsis, ni están repetidas, dentro de cada relato,

mismas escenas. En cambio sí se repiten los lugares transitados, por los que además pasan

los distintos personajes en cada una de las historias. Este funcionamiento de los diversos

espacios, además de cohesionar, como hemos analizado, dan su materia al tratamiento de lo

temporal. En otras palabras, si consideramos la linealidad, o el carácter sucesivo de las

narraciones, así como la ausencia de todo procedimiento de complejización de la

temporalidad (elipsis, fragmentación...), puede verse que son la repetición de los espacios y

37 Observemos cómo los movimientos de los dos vehículos coinciden con los de la bola de billar sobre una mesa.


la recurrencia de escenas de desplazamientos y de imágenes constructoras de mundos

paralelos (como el juego de billar, o el de punto y banca), las que organizan la temporalidad

en las narraciones: construyen un ritmo circular, y estructuran las acciones. Esta

demarcación del espacio en la novela forma parte de uno de los rasgos fundamentales de la

poética de Saer, que aparece como construcción de significado personal (Saïd), y cuya

continuidad puede verse, también, en las narraciones posteriores. Esto último será retomado

en el capítulo V.

En otro plano, el de la diégesis, cabe observar que en el primer y tercer capítulo, los

narradores refieren sus acciones y movimientos, correspondientes a los meses

mencionados en el título. No hay prácticamente referencia a su pasado. En cambio el

capítulo de Sergio escalante y el final, contienen varias remisiones a la historia pasada de los

personajes, y son además los únicos capítulos en los esas historias privadas se cruzan con

la historia del país: la persecusión y encarcelamiento a trabajadores peronistas en el golpe

militar de 1955, y la actividad de los representantes gremiales en los sindicatos. En efecto,

los dos narradores han compartido la cárcel hasta 1956, el primero ha abandonado su

actividad de abogado laboral por el juego. El cruce encierra connotaciones interesantes en la

medida en que Sergio Escalante adquiere ese gusto por la apuesta en un asado realizado en

el sindicato "La Fraternidad", para festejar la libertad de cinco ferroviarios, en octubre de

1956. Como si se produjera un traspaso de un orden a otro, con reglas ajenas a las

exteriores, y en el que lo imprevisible no constituyera más un acecho, como en la realidad,

sino una condición esencial, cuyo efecto estuviera neutralizado.38 Pero además, el orden

propio del juego es también el escenario de un recomenzar continuo, que constituye una

negación de las leyes de la

historia : 39

"Yo deseaba un juego en el que hubiese un mínimo de orden, un juego en el que el azar estuviese ya congelado de antemano, aunque yo desconociese

38 La ironía que encierra el texto respecto del acecho de la "realidad" está en el hecho de que l aúnica vez que el

narrador está ganando una suma de dinero importante, y que decide cambiar las fichas y retirarse, coincide con la irrupción de la policía y el posterior allanamiento del club, por lo que también pierde instantáneamente la importante suma de dinero, con el corolario de una noche, otra más, después de unos años, pasada en la cárcel.

39 La relación entre la ficcionalización de la poética y el juego ha sido objeto de numerosas observaciones por la crítca. Las más relevantes son las de Gramuglio (en Los Libros: 1969) y Panesi (en Pie de página: 1983), cfr. Bibliografía.


su ordenación. Necesitaba un pasado ya hecho" (p. 98 - el subrayado es nuestro). El capítulo se cierra unos minutos después que el último capítulo. Otra vez, coinciden

aquí los tiempos de ambos relatos: el de Escalante a los pocos instantes después del

suicidio de Fiore, y el de éste, unos instantes previos. Esto viene a reforzar el hecho de que

la historia de esos dos personajes sea una historia clausurada, definitivamente anclada en el

pasado, de allí el cruce con episodios trascendentes para la historia de la comunidad.

El segundo aspecto que no ha sido trabajado por la crítica respecto de Cicatrices, es

el que hemos denominado al comienzo (capítulo II) las representaciones de la subjetividad.

En la novela, continúa la línea consolidada en Unidad de lugar, y que ya se perfilaba en los

relatos anteriores de En la zona y de Palo y hueso, caracterizada por la búsqueda de un

lenguaje que fuera capaz de introducir la complejidad de las formas de conciencia,

ampliándose así la dimensión subjetiva pero también la manera de representar lo percibido.

En el relato de Angelito lo que predomina es la narración obsesiva del deseo. El deseo

incestuoso, el de las mujeres, el de escribir. Las sucesivas apariciones del doble en el relato

también ponen en escena, a través de la otredad, la pérdida de una conciencia total, sin

fisuras, del sujeto. Al de referir con minuciocidad los diversos momentos de aparición del

doble, la voz del narrador se oscurece en la medida en que se produce un leve desvío

respecto de la dominante objetivista en la descripción de las acciones, y la narración se torna

más lenta, materializando así un momento de revelación. Revelación sobre la densidad de lo

percibido (un doble, fantasma desconocido que devuelve al yo su carácter fantasmal) y sobre

la conciencia de sí:

"Por fin alcé la cabeza y clavé la mirada en su rostro. Vi mi propio rostro. Era tan

idéntico a mí que dudé de estar yo mismo allí, frente a él, rodeando con mi carne y mis

huesos el resplandor débil de la mirada que estaba clavando en él. Nunca nuestros círculos

se habían mezclado tanto, y comprendí que no había temor de que él estuviese viviendo una

vida que a mí me estaba prohibida, una vida más rica y más elevada. Cualquiera fuese su

c´riculo, el espacio a él destinado a través del cual su conciencia pasaba como una luz

errabunda y titilante, no difería tanto del mío como para impedirle llegar a un punto en el cual

no podía alzar a la llovizna de mayo más que una cara empavorecida, llena de esas

cicatrices tempranas que dejan las primeras heridas heridas de la comprensión y la


extrañeza" (p. 94).

El segundo relato incluye a su vez, como ya señalamos, una descripción detallada y

ordenada de las acciones diarias de Sergio Escalante, pero introduce también el tono

atemporal y general del ensayo o de la sentencia universal ("Hay tres maneras de ganar al

póker", p. 95; o "Ya sabemos que la repetición no existe", p.113). La forma de conciencia

racional propia del ensayo constituye un espacio aislado de la sucesión existencial, en el que

el dominio sobre las palabras parece posible, y contrasta así con el desenfreno y enajenación

propios del juego.

En el tercer capítulo, el lenguaje del narrador también es completamente distinto del

de los dos anterior, y acompaña las pulsiones obsesivas del narrador. Esto se encuentra

figurado en la presencia y repetición, en el discurso, de la palabra "gorilas", que se multiplica

a medida que avanza la narración. Este procedimiento es interesante porque pone de

manifiesto la forma particular de representarse lo exterior, y a su vez envía inevitablemente a

las connotaciones políticas del tema, sumándose así a un paradigma del discurso peronista

que se despliega a lo largo de la novela (como por ejemplo, cuando el amigo de Fiore, al que

Sergio Escalante a recomendado como abogado defensor a Marcos Rosemberg, pregunta si

éste "es compañero", en la p. 158). En este plano, la ironía también reside en que quien usa

el término de "gorilas" es un juez, y será el encargado de juzgar a Fiore, el trabajador: "...hay

cada vez más gorilas en la calle. Algunos manejan. Otros miran mansamente(...), otros alzan

el cuello del impermeable (...)disponiéndose a salir" (p. 170). Observemos cómo la aparición

del término viene a impregnar la narración de un carácter imaginario. Además, como se ve,

se produce una inversión respecto de las representaciones sociales, en la medida en que

quien utiliza el término es un juez, desviándose así el uso social de la palabra "gorilas".

Por otro lado, hay un procedimiento particular en la narración, que consiste en una

contaminación del universo de lenguaje aparecido en el sueño del narrador, hacia la visión

del mundo enfatizada por la repetición de la palabra "gorilas", construida cuando el personaje

está consciente. En efecto, hay primero un sueño con gorilas, cuyas imágenes poco a poco

se irán trasladando al plano discurso para terminar dominando la narración. Las fronteras

entre sueño, conciencia y vigilia resultan de este modo problematizadas a través del

mecanismo en cuestión.

Desde el punto de vista estilístico, es en este tercer capítulo donde más se reconoce


la prosa saeriana que será luego dominante desde El limonero real hasta Lo imborrable.

Aparecen además con mayor intensidad los procedimientos y figuras que caracterizan la

narración de la percepción. En el cuarto, en cambio, la narración se acerca, en lo formal y en

el lenguaje, al cuento norteamericano, en la medida en que la trama es lineal, y los diálogos

se construyen alrededor de lo no dicho, mientras que predomina el relato detenido de las

movimientos del narrador y de su familia.

III. 1. La representacion de la historia politica.

"Con la guerra, con la política o con Sarmiento, la literatura tiene la obligación de inventar otras cosas, por ejemplo una lengua nueva, una nueva comprensión, un sesgo inesperado" (Jorge Panesi).40

La presencia de lo político en las narraciones saerianas, se impone al lector a la vez

como la evidencia de una identidad con los sucesos del mundo (por ejemplo, en Cicatrices,

el recuerdo de los 1º de Mayo durante el período peronista, o el golpe de Estado de la

Libertadora, en 1955), y como una diferencia esencial: la de su inclusión en una construcción

propia de lo imaginario. Como señala Maurice Blanchot a propósito de las páginas de

Stendhal,41 en este caso, los hechos nos son familiares, pero estamos ante algo nuevo,

como ante un descubrimiento. Además, se trata de algo familiar que resulta inquietante por

diversas razones: En primer lugar, tiene la sorpresa del descubrimiento, debido a su

aparición inesperada, y oblicua: nunca aparece como fondo, ni como el "espejo de una

época" (Blanchot, Faux pas, p.216), a través del que se traman los movimientos de los

personajes. Irrumpe, y a la vez resulta inútil para la economía del relato. En este sentido,

además, nunca forma parte de la actualidad del tiempo narrativo, sino del pasado de los

personajes, de su experiencia hecha42.

40 Reseña de Montevideo, de Jeanmaire, Federico, En Clarín, Cultura y Nación, 25/09/1997. 41 "Stendhal et les âmes sensibles", en Faux pas, Paris, Gallimard, 1971, p. 300 (1ªed., 1943). 42 Tomamos de Giorgio Agamben el concepto de experiencia que se hace, por oposición a la imposibilidad, en

la modernidad, de tener experiencia. Esto ha sido desarrollado en "Infancia e historia. Ensayo sobre la


En segundo lugar, contrariamente a lo que sucede con la construcción de lo cotidiano

en los relatos, cuyo carácter imaginario y convencional está fuera de discusión, la presencia

de versiones de hechos y de datos provenientes de situaciones políticas del pasado

(presencia en la que la fuerza de imaginación se funde con el mundo, con los discursos

sociales), constituye una marca de verdad. Es la cita, no la referencia, de la experiencia

intersubjetiva: el más acá de la experiencia.

En tercer lugar, en las narraciones en cuestión, el tratamiento de la experiencia de los

sujetos con la política se caracteriza por un minimalismo, en la medida en que, como

veremos, tiene siempre como marco la vida de los personajes, en sus vaivenes más nimios.

Este rasgo está presente ya en Responso, una de las primeras narraciones de Saer, y se ha

consolidado a lo largo de las siguientes, paralelamente a un borramiento progresivo de

aquello que hemos denominado la cita de los relatos y discursos sobre los hechos históricos.

En principio, se puede decir que en las narraciones de Saer lo político, además de

introducirse de manera recurrente pero marginal, aparece ligado a las experiencias de los

sujetos. Generalmente, no ocupa un lugar central en los discursos de éstos ni forma parte de

las acciones que realizan. Se trata de una presencia que pertenece más bien al plano de la

experiencia pasada de los personajes, y no al devenir mismo del acontecimiento. Esta

consideración resulta importante porque permite constatar que en la literatura de Saer lo

político aparece atravesado o, mejor, constituido ficcionalmente por la presencia del sujeto que

narra (o del que se narran) sus experiencias perceptivas, y no en su carácter de acontecimiento

en sí. La historia política está ante todo determinada por lo que ha sido para el sujeto, pues la

narración no permite que se despliegue como hecho histórico deslindable de lo vivido (lo

percibido o recordado) por una subjetividad.

Ahora bien, teniendo en cuenta que en la modernidad los acontecimientos del orden de

lo político se caracterizan en general por tener existencia no sólo en los recuerdos individuales

sino por pertenecer a cierta zona común, a una experiencia intersubjetiva, que además traspasa

las fronteras nacionales y regionales de circulación de los discursos, el trabajo con este tipo de

material introduce una complejidad suplementaria. En efecto, aunque los relatos sociales más o

menos dominantes tiendan a homogeneizar el significado de la historia política en una doxa u

opinión común, dicho horizonte supraindividual está lejos de ser homogéneo. Por el contrario,

destrucción de la experiencia", Nombres. Revista de filosofía, Nº5, Córdoba, 1994.


la complejidad de esa circulación colectiva del relato de la historia política produce efectos

multiplicadores que tornan aún más incierto el estatuto de lo real, como resultado de la

pluralización de las experiencias y de las versiones sobre éstas: el acontecimiento político

implica, además de una experiencia del individuo con lo social, una construcción colectiva

marcada por la interpretación. Es precisamente el carácter social del hecho político el que lo

activa como un núcleo en torno del que se producen evaluaciones respecto del mundo. Aquí

hay entonces un aspecto que, puesto en la textualidad saeriana funciona como relativización, o

complejización de lo real y de las convenciones miméticas en torno al discurso sobre hechos

históricos. En términos de Saer,

"Narrar no consiste en copiar lo real sino en inventarlo, en construir imágenes históricamente verosímiles de ese material privado de signo que, gracias a su transformación por medio de la construcción narrativa, podrá al fin, incorporado en una coherencia nueva, coloridamente, significar." (El concepto de ficción, p. 175 - la cursiva es nuestra).

En este sentido, la especificidad del trabajo saeriano con la historia política parece

cifrada en un modo de significar los hechos que hace sistema con el constante borramiento de

los límites entre sujeto y mundo que leemos en sus relatos.

Si, en las narraciones de este escritor, no hay acontecimientos en sentido estricto,

referidos por un narrador o aludidos por las voces del relato, lo político, además de introducirse

de manera marginal, aparece ligado a las experiencias de los sujetos. No ocupa un lugar central

en sus discursos ni forma parte de las acciones que realizan en las mismas narraciones. Se

trata de una presencia que pertenece al plano de la experiencia, y por esto mismo, se ubica

siempre en el pasado de los sujetos, no en el devenir mismo del acontecimiento. Esta

consideración resulta importante porque nos permite ver que lo político en la literatura de Saer,

se ve atravesado por la presencia del sujeto, borrándose su carácter de acontecimiento en sí.

Podría decirse que su existencia está ante todo condicionada por lo que es para el sujeto y no

tiene significación en tanto hecho histórico deslindable de lo vivido por una subjetividad. Es de

esta manera como irrumpe la realidad política contemporánea al momento en que viven los

personajes, pero aparece siempre formando parte del pasado, por más inmediato que éste sea.

Así, resulta interesante detenerse en el siguiente pasaje de la novela Glosa.

“...en este momento, se encuentran a la altura de la rue du Bac; en la entrada de


l’Assemblée se han separado del resto de la delegación -un grupo de exilados que acaba de ser recibido por el bloque de diputados socialistas y que les ha prometido, el bloque, ¿no?, ocuparse del asunto, las masacres, las desapariciones, las torturas, los asesinatos en plena calle y en pleno día, etc..etc.., en fin, como decíamos, ya desde el principio nomás, o decía mejor, un servidor, y más o menos, ¿no?, todo eso.(...)-...” 43

Ahora bien, la vivencia es ya lejana, puesto que el personaje del Matemático ha estado

en el exilio desde hace un tiempo, y el hecho inmediato -la denuncia ante un grupo de políticos

franceses- también forma parte del pasado y no ha sido evocada sino al pasar. Esto se ve

reforzado por la jerarquización de los elementos que implica la presencia de los guiones

tipográficos dentro de los que se ubica la referencia a la situación política durante la dictadura

militar. A su vez el fragmento citado constituye un recuerdo de la experiencia de un día anterior

al del presente de la enunciación de la voz del Matemático.

Si los textos de Saer constituyen ante todo universos narrativos fuertemente marcados

por sujetos -que son nombres, y que, además de recordar, establecen vínculos inciertos con “la

sucesión rugosa del acaecer”44-; personajes que están situados en lugares definidos al menos

por efecto de la repetición, dichos espacios narrativos encierran una lógica altamente

formalizada45. Me baso en una idea presente en el libro de Ana María Amar Sánchez46, en el

que la autora vincula estrechamente las narrativas “antirrealistas” y la no-ficción por la distancia

que establecen respecto del realismo tradicional, para sostener luego que los dos géneros

construyen una “fuerte legalidad interna que desmiente toda posibilidad de pensar el lenguaje

como pura transparencia” (En el caso de la no ficción, la legalidad estaría dada por la

recurrencia al género policial). Es en esta segunda afirmación que quisiera hacer hincapié pues

allí hay un rasgo propio de la escritura de Saer, en lo que hace al modo en que ésta trabaja con

hechos de la “realidad” política. Estos hechos se ven apropiados por la escritura, y modificados

radicalmente por su lógica interna. Lo que posibilita esto es justamente la formalización propia

del relato. En este sentido, lo político se torna tan fragmentario como cualquier otro “estímulo”-el

término es de Saer- proveniente de la realidad. Además, su materia se subjetiviza por completo

en la medida en que adquiere la forma de la memoria.

Ahora bien, los acontecimientos del orden de lo político se caracterizan por tener

43 En Glosa, Bs As, Alianza, 1996, pp.153-154. 44 Op.cit. p.165. 45 Este término es propuesto por Ana María Amar Sánchez en su libro El relato de los hechos. Rodolfo Walsh:

testimonio y escritura, Rosario, Ed. B.Viterbo, 1992. 46 Op.cit.


existencia no sólo en los recuerdos individuales sino porque pertenecen a cierta zona común, a

una experiencia intersubjetiva, que además tiene algún grado de universalidad, esto es, que

traspasa las fronteras de la realidad nacional, al menos para el mundo occidental. Dicho

horizonte supraindividual está lejos de ser homogéneo. Por el contrario, cabría preguntarse si

no produce un efecto multiplicador que torna aún más incierto el estatuto de lo real, como

resultado de la pluralización de las experiencias y de las versiones sobre éstas. Creemos que

este rasgo puede ser pertinente para pensar la especificidad del trabajo saeriano con lo político

pues remite a un modo de significar la historia que hace sistema con el constante borramiento

de los límites entre sujeto y mundo que leemos en los relatos de Saer. Así puede entenderse la

presencia de lo político en esta narrativa, pues aparece como un elemento prescindible, cuyo

efecto no es el de verosimilzar, al mismo tiempo que funciona como un plano más que viene a

tornar más compleja la referencia. En efecto, el acontecimiento político implica, además de una

experiencia del individuo con lo social, una construcción colectiva marcada por la interpretación.

No puede pensarse el hecho político como un objeto natural. Es precisamente el carácter social

de este objeto el que encierra de un sistema de evaluaciones respecto del mundo. Aquí hay

entonces un aspecto que, puesto en la textualidad saeriana funciona como relativización, o

complejización de lo real y de las convenciones miméticas en torno al discurso sobre hechos

históricos.

De este modo, Glosa encierra una manera paradójica de referir el mundo, dada por un

juego permanente con el tratamiento de la palabra de los otros y de la propia. Es decir, por la

mediación de los discursos: hay una continuidad entre los discursos referidos, que retrabaja la

impresión de infinito. La experiencia del sujeto con lo real también desconstruye y reconstruye lo

vivido en su forma verbalizada, que es el recuerdo. La referencia, como otorgadora de

funcionalidad respecto del lenguaje, queda reducida a una reconstrucción de la memoria de la

experiencia, meramente discursiva. Esto se torna tanto más complejo cuanto que hay dos

instancias: por un lado, las de los recuerdos “privados” del Matemático, que refieren una

experiencia ocurrida diesiseis años atrás, no vivida por él ni por Leto, su interlocutor, pero sí

referida hasta el hartazgo por los diversos partícipes. Por el otro la de una experiencia

intersubjetiva que aparece fragmentada -la del terrorismo de estado durante la dictadura militar-

, y que establece vínculos con la primera historia a través de la subjetividad de los personajes.

La única manera de establecer esos vínculos reside en realizar una lectura que se ubique

dentro de los procedimientos de la novela, quedando vedado todo acceso a la referencia


exterior, desde ésta. Es decir que se disipa toda posibilidad de referir los hechos como entidad

autónoma.

Ya en Cicatrices se encontraba presente el tratamiento de lo político con los rasgos

que se consolidarían en novelas posteriores. En esta novela, lo político también surge en el

cruce en los acontecimientos del mundo y la experiencia de los sujetos. En el último capítulo,

narrado desde la perspectiva de Fiore, los diálogos entre personajes están despojados de

todo rasgo subjetivo, y la voz del narrador introduce de manera reiterada el sintagma:

"Quiere eso" y "Ella quiere que yo la mate". Lo político se cuela entre los diálogos, a través

de la mirada de la niña, que a medida que los personajes se alejan de la ciudad, luego de

haber subido en la camioneta que Fiore pidió prestada a la empresa en la que trabaja,

"Molinero S.A.", va recordando la presencia de la civilización y de lo urbano, a través de lo

que lee con dificultad. Lo urbano remite al pasado del narrador, y se presenta como un

acecho. Así, en la ciudad está la historia privada de los personajes, que se cruza con la

historia política. En efecto, el pasado de Fiore encierra el ocultamiento de una antigua

militancia proletaria, que se presenta como una lucha abandonada y corrompida. Así, la niña

es la que actualiza lo oculto, y la mujer -que será luego asesinada- es la acusadora:

"Después se pone a deletrear en voz alta el letrero pintado sobre una madera, entre los tablones. - Mo-li-no ha-ri-ne-ro ese a" -dice. - Gringa -digo yo- Esta chica tiene hambre. Y yo también. ¿Qué trajiste? - Mierda -dice ella. - Ya sé -digo yo- ¿Pero cómo? ¿A la milanesa? ¿Estofada? - Ladrón -dice-. Ladrón de sindicatos. - Ella quiere eso. Veo bien que quiere eso" (p. 249). Como se ve, lo político circula a través del lenguaje y las voces de los narradores,

forma parte de la vida privada de los personajes y no aparece como un discurso exterior a

ellos.47

III. 2. Intervenciones públicas de Juan Jose Saer. El debate entre ficción, historia y 47 Un procedimiento semejante puede verse en Lo imborrable, en la escena de la ruptura de Tomatis con su

esposa, la que se origina por motivos ligados a la situación de represión y terror durante la última dictadura militar. El análisis de dicha escena se encuentra en nuestro artículo escrito en colaboración con Miguel A. Dalmaroni, "Un azar convertido en don: Juan José Saer y el relato de la percepción", en Historia Crítica de la Literatura Argentina, tomo 11, editado por Noé Jitrik y compilado por Elsa drukaroff, Buenos Aires, Emecé, 1999 (en prensa).


política.

Reflexionar acerca de la relación entre historia, política y ficción en la narrativa y en las

intervenciones públicas de Juan José Saer sería una reducción respecto de su poética, ya que

pensar en términos de relación implica una consideración equidistante, un movimiento de ida y

vuelta entre ambas categorías, lo cual no es apropiado para pensar la poética del escritor que

nos ocupa. Por eso es que en III. 1., hemos indagado de qué manera lo político está presente

en el relato saeriano, y cúal es su función dentro de él, teniendo en cuenta que lo político no

constituye un espacio discernible y equiparable al problema de la ficción en la escritura

saeriana. Resulta entonces más apropiado incluirlo dentro de la permanente interrogación en

torno a lo real.

En los últimos años, Juan José Saer ha entrado en el debate en torno a la historia y la

política en la Argentina. En diciembre de 1994 participó de un encuentro sobre el tema

organizado por la Universidad del Litoral48; además a principios del año ‘95, a raiz de las

confesiones del capitán de navío A.Scilingo estableció una polémica virulenta49 con M. Vargas

Llosa acerca del terrorismo de estado desatado en la Argentina en la década de los 70. En el

primer debate participaban además los escritores Leonidas Lamborghini, Andrés Rivera y

Eduardo Belgrano Rawson. Allí Saer cuestiona la entidad de la novela histórica basándose en la

imposibilidad de la ficción de narrar la historia como totalidad. El único lenguaje en el que la

naturaleza “evasiva” de los hechos históricos pueda tener “algún tipo de presencia” es el del

discurso histórico propiamente dicho. Sorprende el carácter rotundo, intransigente de tal

afirmación, cuyo tono abre la polémica en la mesa de los escritores presentes en Santa Fe.

Cuando se menciona la figura de Napoleón en La guerra y la paz de Tolstoi, Saer despoja esa

presencia de su función de reflejo de hechos históricos, para otorgarle una funcionalidad dentro

de la ficción misma : “Ese encuentro entre Napoleón y el príncipe prueba que para Tolstoi la

verdad de la ficción no tiene nada que ver con la verdad histórica”. El planteo adquiere así una

dimensión metafísica, en la medida en que lo histórico se ve modificado en tanto objeto por el

simple hecho de ser incorporado a otro orden de cosas, en otras palabras, a lo imaginario.

Frente a lo imaginario, está lo empírico, que en el pensamiento saeriano funciona ante todo

como presencia de “estímulos” múltiples, inasibles para el sujeto. En este sentido, en El río sin 48 El registro del encuentro ha sido publicado bajo el título de La historia y la política en la ficción argentina,

Sta Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1995. 49 En Página/12 del 28/05/1995.


orillas, Saer elige agregar el subtítulo de “Tratado imaginario”, procurando así ficcionalizar las

reflexiones del orden de lo real, al mismo tiempo que despoja al género del ensayo de su carga

cientificista, historiográfica o antropológica.

En cuanto a su polémica con Mario Vargas Llosa, surgió luego de que el escritor

peruano publicara un artículo en El País de Madrid50 en el que opinaba acerca de las recientes

confesiones de militares argentinos. Lo llamativo es que Saer comienza descartando la

posibilidad de polemizar, aduciendo que su intención era la de "precisar algunos hechos", lo

cual no puede más que hacer sonreir a sus lectores "habitués". En su artículo ataca el lugar

común, la incoherencia, la falta de franqueza, exigiendo así un compromiso ineludible con la

verdad y no hay ningún rasgo parecido a las modalidades de su escritura, lo cual reafirma la

demarcación entre lo empírico y lo imaginario, categorías remotas por lo arcaicas, que Saer

insiste en adoptar.

Como vemos, resulta llamativo el hecho de que en sus intervenciones, Saer no haga

ninguna concesión a los intentos por pensar en términos relacionales el problema de la

narración factual y ficcional; ni siquiera acepta pensarlos en tanto entrecruzamiento de

discursos. En este sentido, nuestra hipótesis es que la poética de Juan José Saer encierra un

gesto altamente programático que postula ante todo la idea de autonomía de la ficción. Esto

destruye toda tendencia a la mezcla de discursos, pero sólo puede sostenerse manteniendo

una práctica escrituraria ante todo asimiladora de otras prácticas discursivas. Dicha práctica

funcionaría excluyendo lo extraliterario como categoría ajena al relato, para insertarlo y alterarlo

en su propio estatuto. El relato vendría si no a neutralizar, al menos a reducir la presencia de lo

histórico a un estímulo, esto es a entenderlo en términos de experiencia tanto para el sujeto de

la escritura como para los personajes de los textos saerianos, que en realidad son ante todo

voces.

En la narrativa de Saer, entonces, la especificidad de lo histórico reside tal vez en el

hecho de que su presencia remite a una dimensión ideológica -con la complejidad y

contradicción de sentidos que ésta implica-, y no tanto a un “efecto de real” (Barthes). Esto

contribuye a una reafirmación del espacio ficcional, como señalamos anteriormente. En

segundo lugar, puede verse que la intervención de Saer en los debates contemporáneos se

inscribe en un mismo sentido, por lo que la autonomía de la ficción tambien pone de manifiesto

otra singularidad que es la del propio proyecto de escritura.

50 Artículo titulado “jugar con fuego”, del 7/05/1995.


III. 3. El lugar de Juan José Saer: la imagen de escritor. Otro aspecto del modo en que Saer interviene en el campo literario argentino

contemporáneo puede verse en el conjunto de representaciones, metáforas, autoimágenes

de personajes escritores que sus narraciones despliegan. En este sentido, su novela Lo

imborrable (1993) permite analizar la imagen de escritor construida en torno al personaje de

Tomatis, pues introduce una figuración interesante de las posiciones adoptadas por el propio

Saer, así como de la anti imagen de escritor con la que parece polemizar en sus

intervenciones públicas. Tomamos las siguientes categorías de María Teresa Gramuglio (La

escritura argentina, ver Bibliografía), y de las nociones de Pierre Bourdieu respecto del

campo intelectual, sintetizadas en Les règles de l'art. Lo interesante de las categorías de

Imagen de escritor, de ideologemas, entendidos como metáforas de escritor, reside en que

permiten abordar un análisis que parta de lo discursivo en el plano de los textos, para luego

trasladarse a las construcciones imaginarias, a los valores vehiculizados a través de éstas, y

al modo en que un escritor imagina y pone en escena el propio campo literario de su época.

Es decir que permite `pasar de las ficcionalizaciones de las figuras de escritor, a un análisis

sociológico (por semejanza o incluso por oposición) de dichas representaciones. Como

señala Gramuglio en su ensayo "La construcción de la imagen":

"Se trataría entonces de capturar la índole sobredeterminada y fuertemente histórica de estas figuras pues remiten a conflictos individuales (con estructuras simbólicas e ideologías particulares), a estrategias diferentes, inscriptas en un campo literario diversificado, con temporalidades heterogéneas donde se ponen en juego distintas instancias de legitimación pero también maneras distintas de concebir la relación entre la escritura y los sistemas de valor" (p. 64) La primera lectura de la novela Lo imborrable incomoda porque el universo que

despliega es precario, y se limita a la conciencia de Tomatis, del que aparentemente no

podemos más que descubrir los lados oscuros de su personalidad (el juego con las

metáforas de lo sombrío se eleva hasta el paroxismo). Para usar una metáfora

cinematográfica, la narración se ubica desde la perspectiva de una cámara inmóvil e impide

toda posibilidad de perspectivación. Tal saturación dada por el punto de vista único puede

pensarse como la puesta en escena de la mirada del sujeto frente a la nada social, y en

particular, la nada de la industria cultural. Es por eso que el personaje de Tomatis camina por

una ciudad desierta. A esto se agrega que el escritor Tomatis permanece inmóvil no pudiendo


escribir, y detenido por las garras de los representantes del mercado.

Estamos ante una novela maniquea y baudelérea, cuyo tema resulta tan molesto

como innecesario: Lo imborrable transcurre en un ciudad vacía, en el vacío político y social

de la última dictadura militar, y en el vacío de la capacidad creativa del narrador. El único

núcleo de complejidad está dado por el contraste de la imposibilidad productiva con el título,

que a pesar de expresar negatividad, encierra un núcleo duro, un "grumo" de permanencia.

Así, el vacío del sujeto está figurado en la depresión de Tomatis, en su imposibilidad de

establecer una polémica con sus rivales.

Frente a la pobreza productiva, lo único que avanza y genera movimiento en la

novela, es la dinámica de la industria cultural: los dos personajes de Vilma y Alfonso han

organizado un encuentro sobre temas relacionados con el gerenciamiento de la editorial

Bizancio a su cargo, y han invertido tiempo y dinero. En este punto, nuestra hipótesis

sostiene que puede leerse Lo imborrable como ficcionalización de los conflictos entre

escritores y mercado.

Por un lado está el vacío del sujeto productor en el que contrasta su lugar en el

campo, que conocemos a través de la veneración burda por parte de los agentes de la

industria editorial, y su autoimagen de debilidad, representada por imágenes de decadencia,

depresión, inmovilidad. Uno de los problemas que se presentan al narrador, de los pocos

sucesos que aparecen, es el de su imposibilidad para establecer una polémica contra

aquellos que se presentan en las antípodas de su subjetividad. La figura que se despliega es

la de la ironía.

La paradoja que estructura toda la novela está dada por la constatación de la

inmovilidad, la neutralización del narrador, y la polémica implícita que se establece a nivel

discursivo. Mientras el personaje de Tomatis no habla, no refuta a sus interlocutores, que

tienen una alta consideración hacia él, el narrador establece una serie de mecanismos

fundados en la ironía, la parodia y la refutación. Esto se establece mediante el juego con las

secuencias marginales de la novela que funcionan como comentario, enumeración

conceptual de los sucesos o como contrasoporte, en la medida en que retoman de manera

tautológica lo dicho, saturando así el sentido.

Tomatis no puede hablar, pero sí recupera -aunque no los relea- los residuos escritos

de una refutación a la novela La brisa en el trigo, emblema de la literatura consagrada en el

mercado cultural y en el campo del poder -se sugiere la colaboración de su autor, Walter


Bueno, con las autoridades militares, así como su participación en la televisión como

portavoz de la ideología oficial:

"El libro ajado y la carpeta amarilla contienen(...) más que el best-seller de la época, y el

fondo editorial de la época , incluidas la lista de precios actualizada y las condiciones de

venta de la distribuidora Bizancio Libros. El fondo de la aflicción en la mirada de Alfonso y los

sobreentendidos de Vilma flotan en el aire tibio del cuarto(...)./Me decido a/ buscar (...) el

suplemento literario de La Región, (...) donde está mi artículo sobre Walter Bueno. Cuando lo

encuentro, lo sacudo un poco para limpiar el polvo que lo cubre(...)y sin siquiera echarle una

mirada, lo tiro sobre el libro ajado y la carpeta amarilla, con la impresión de estar agregando

un documento decisisvo a las actas secretas de un acontecimiento del que ignoro hasta el

último detalle y en el que sin embargo desde ayer tengo el sentimiento de estar implicado" (p.

146)51

La puesta en escena del campo literario aparece con tanta claridad y sin matices, que

figura la concepción -residual - del campo y de su lugar en él, propia de Saer. En efecto, no

aparecen ambigüedades ni escritores a medio camino entre la pureza de su práctica y el

sometimiento al mercado y la adopción de formas con mayor popularidad. Los agentes del

campo están prolijamente situados.

La novela se cierra con una escena grotesca de enfrentamiento silencioso entre el

escritor y el experto en marketing, ambos invitados como figuras necesarias para legitimar el

evento de Bizancio libros. En el medio, como intermediarios, están los representantes de la

industria editorial en sus dos facetas: el empresario arriesgado encarnado en la figura de

Alfonso, "propietario-gerente" de la distribuidora Bizancio Libros. La interlocutora válida,

presentable ante los escritores, especialista, cuya sensibilidad estética materializada en la

novela por el deseo de seducir a Tomatis, está dada por el capital simbólico que posee.

Sobre el final, el narrador se entrega a la seducción de Vilma, en un gesto más cercano a la

resignación que a la convicción.

Sin embargo, lo que no está a nivel de la trama es el producto alternativo,

contrahegemónico, opuesto al best-seller: en esa ausencia se juega el quiebre de la novela:

no hay posibilidad de representar luego del intento de ruptura vanguardista. Queda el propio

acto, con su sinsentido pero su materialidad. La presencia imborrable de la letra escrita.

51 Saer, Juan José, Lo imborrable, Buenos Aires, Alianza, 1993.


Como si la única certeza fuera la de la ausencia de un sujeto capaz de confrontar, y con ello

producir un efecto transformador sobre lo hegemónico. La novela pone en escena esa

pérdida de la ilusión moderna de modificación del mundo a través de la ofensiva de la

palabra pública.

De allí que aparezca el intertexto del poema de Baudelaire "El albatros", cuyo título se

menciona en las secuencias márginales de la novela que inrtoducen una lectura alegórica del

lugar del escritor, a través de la simple mención del título del soneto de Baudelaire. En la

versión finisecular de dicho soneto, el narrador describe la aparición del avión que tomará el

experto en marketing al que han acompañado. La descripción de la escena metaforiza de la

presencia del escritor "acosado" por unos e "imitado" por otros, como le ocurre a Tomatis con

el experto, con Alfonso y con Vilma.52

Otro de los emblemas cristalizados de la imagen de artista que circulan en la novela,

además del albatros, es la imagen de la montaña de sal que funciona como metáfora

invertida o transformada de la torre de marfil del escritor:

"Lo cierto es que ahora me veo con esfuerzos penosos, arrastrándome para escalar una

montaña de sal gruesa, grisácea, húmeda y apelmazada(...) por la que aferrándome a la

superficie rugosa de la ladera, trepo no únicamente sin esperanza sino también sin razón

conocida. No lejos de la cúspide cuya circunferencia podría, si quisiese, abarcar con los

brazos bien abiertos, el cielo vacío, incoloro(...)rodea la mole cónica..." (p. 103).53

La montaña encierra una única certeza: el núcleo duro, grisáceo de la sal, y la

ausencia de un sujeto que controle el ascenso que indefectiblemente se realiza, aunque sin

expectativas.

Encontramos así una metáfora del lugar que Saer piensa para sí dentro del campo

literario, y resulta llamativo aquello que señalábamos anteriormente respecto de la ausencia de

una confrontación abierta con los escritores de mercado. Podemos analizarlo como un

mecanismo de legitimación mayor, pues al no enfrentar al personaje de Tomatis con el de

Walter Bueno, al no entrar en una confrontación, la narración está negando el rival. Eso se ve

enfatizado por las figuras ditanciadoras que antes señalamos, de la parodia y la ironía.

Además, la oposición tan reducida entre dos extremos del campo, esto es, el del escritor

52 Baudelaire, Charles, "L'albatros". Lo imborrable, op. cit., p.204. 53 Saer, J. J., Lo imborrable, op. cit.


de vanguardia y el de best-sellers, implica una cierta reducción que connota anacronismo en la

medida en que reinstaura una dicotomía entre técnicas vanguardistas y formas de la industria

cultural que no corresponde a la situación actual de predominio del mercado ni a la crisis de las

vanguardias clásicas.54

Así, podemos leer el lugar de Saer como residual, que encierra un gesto moderno de

constitución de una poética compleja, inaccesible, y que no se corresponde con la nueva

situación del campo intelectual. Podría incluso analizarse la posición de Saer en tanto

"resistencia" dada por la persistencia de su práctica.

III.4. La forma del ensayo: El río sin orillas.

III. 4. 1. De tratados imaginarios

El río sin orillas es el único libro de J. J. Saer que puede ubicarse en el orden de lo no

ficcional o más precisamente en el de lo menos ficcional, por varias razones: en primer lugar,

el narrador tiene un alto grado de coincidencia en el autor empírico, y el texto lo hace

explícito; en segundo lugar, el objeto del libro es escribir sobre el Río de la Plata, es decir,

una entidad que por ser geográfica, aparece claramente situable en el mundo. Por otro lado,

no hay personajes ficticios, de manera que no hay trayectorias dentro de un universo

diferenciado. Tampoco hay una historia, aunque en el caso de Saer, éste no pueda ser un

rasgo diferenciador de la ficción puesto que se trata de una constante en su praxis

escrituraria. Finalmente, el tono es ante todo ensayístico. Ahora bien, esta afirmación resulta

problemática en el momento mismo de ser enunciada, y sin embargo salta a los ojos. Antes

de detenernos en una definición de lo ensayístico basándonos en la concepción de T.

Adorno, nos aventuramos a observar que tal vez el rasgo más diferencial de este texto resida

precisamente en el modo de impostación de la voz narradora. En efecto, abundan las

sentencias generalizadoras, universales pero surgidas de una experiencia singular en la que,

entonces, el sujeto resulta insoslayable de las formulaciones nacidas de lo empírico,

convirtiéndose en condición sine qua non del hecho referido, incluso del más trivial. Es más,

así es como se abre el relato :

54 Para esto, ver los artículos de B. Sarlo en la revista Punto de Vista, Nos. 46, 51, y La condición posmoderna

(Op. Cit. en Bibliografía).


"Espanto y vulgaridad son el patrimonio principal de los aviones..." (p. 13) Una de las motivaciones principales del relato es, como se verá, la de verbalizar una

serie de experiencias inherentes al narrador santafesino.

Además de la narración a partir de la experiencia, otro elemento que acerca el texto al

ensayo es la exposición de las intenciones y la reflexión en torno a la propia escritura:

"Digamos que, habiendo recibido el encargo de construir un objeto significativo, abro el cajón, lo vuelco sobre la mesa, y me pongo a buscar y examinar los residuos más sugestivos, para organizarlos después con un orden propio, que no es el del reportaje, ni el del estudio, ni el de la autobiografía, sino el que me parece más cercano a mis afectos y a mis inclinaciones artísticas: un híbrido sin género definido - p. 18-(...) Digamos que en este libro no hay un solo hecho voluntariamente ficticio (...) y si bien se trata de un límite necesariamente constrictivo, no deja de tener su lado estimulante, ya que me obliga a intentar la elaboración de un texto narrativo en el que (...) estoy obligado a replantearme mi estrategia de narrador - p. 19"55. Aquí puede verse en qué medida la subjetividad del narrador está puesta en un

primer plano y se constituye en objeto de la narración. Puede discernirse dos aspectos en

dicha subjetividad: todo lo vinculado a lo vivido y por otro lado, una dimensión ideológica,

esto es, relativa a las concepciones estéticas del autor, y en un orden más general, los

comentarios de corte sociológico, antropológico, histórico presentes a lo largo del relato. Este

segundo aspecto otorgaba una gran singularidad al texto debido al carácter inmotivado de

las asociaciones y a la variedad de las observaciones.

En este sentido, puede arriesgarse la hipótesis de una hibridez del género de este

texto, caracterizada por la ausencia de todo rasgo ficcional y a la vez por cierta analogía con

el género del relato de viajes, forma dilecta de los viajeros aventurados por estas tierras

rioplatenses en el siglo XIX. En efecto, las sucesivas reflexiones del narrador respecto de su

objeto se presentan bajo dos características fácilmente identificables con el género del relato

de viajes: la construcción de sistemas clasificatorios de los materiales y la amplitud y

variedad de los temas abordados, variedad que supone cierta cuota de digresión casi

estructural a este tipo de relatos.

De allí puede desprenderse una subhipótesis según la cual a esta forma básica de la

narración, cercana al relato de viajes, se superpondrían varios intertextos provenientes del

mismo género, y que a su vez estarían estructurando todo el relato. De allí, entonces la

55 El subrayado es nuestro


referencia más bien central al Viaje de un naturalista de Darwin (1832), al Derrotero de U.

Schmidl (1567) , a La Pampa de Ebelot (1890)56 y a Facundo de Sarmiento (1845)- que

compartiría un rasgo común de ensayo híbrido, mezcla de tratado y de panfleto, de relato

biográfico y estudio socio-histórico. Los comentarios a dichos textos, y las lecturas a partir de

éstos funcionan como material constitutivo de la narración en la medida en que se puede

pensar que sucesivamente han ido inventando, operación que implica configurar, nombrar,

caracterizar los elementos sobresalientes del paisaje local: la pampa y el río de La Plata57;

elementos que, al ser observados por primera vez, constituían una suerte de escándalo

cognitivo y gnoseológico porque implicaban una desarticulación de los estamentos

científicos propios del pensamiento renacentista de su modernidad conquistadora " (p. 46):

"...entrando en el agua barrosa del río, no sabían que iban siendo expulsados también de sus costumbres, de su cultura, de su lengua, de su concepción misma de la especie humana." (p. 46) Las dos planicies del río y de la llanura aparecen como objetos privilegiados por su

misma entidad: al generar una ilusión -o falsa impresión- de regularidad y repetición, no

hacen más que evidenciar, por el absurdo, la imposibilidad de representar(se) lo exterior, el

mundo, como totalidad ("... ya que ningún accidente lo ayudará a percibir(...)la movilidad y

aún la inestabilidad constitutiva del paisaje" - p. 45).

Resulta interesante la construcción que realiza Saer, sumada a la anterior propia de

los textos que constituyen un hilo vertebrador del Río sin orillas, de estos dos objetos de

paisaje rioplatense puesto que se erigen en motivos capaces de cifrar y organizar

significativamente una multiplicidad de fenómenos naturales, prácticas culturales, hechos

históricos, rasgos idiosincráticos. Así, por ejemplo, la ausencia de población aborigen -como

consecuencia de la hostilidad de la llanura, y la fuerza destructora del río -mar58- sirve como

premisa para explicar el sentimiento de extrañeza propio de los habitantes de Buenos

56 El narrador se refiere exclusivamente a la lectura de los "textos de los viajeros extranjeros" y justifica la

referencia a ellos en la p. 124: "Cada uno de esos autores ve los detalles por primera vez y pensando que sus observaciones son únicas, las estampa sin prevenciones en la página blanca".

57 Esos dos rasgos definitorios del paisaje rioplatense aparecen personificados en forma reiterada, y el recurso se torna tanto más relevante cuanto que el narrador insiste en la ausencia de población indígena en la región. Esta habría sido engendrada, en esta genealogía, por la llanura luego del surgimiento del ganado cimarrón, animal traído por los españoles, que habría sobrevivido al peligro de extinción ("Las dos planicies de la pampa y del río no poseen en sí ningún encanto particular..." "...si consideramos el término etimológicamente es un lugar que carece de aborígenes-..."p.44).

58 "La extensión desmesurada de la llanura, las crecidas violentas de los ríos, la ausencia de agricultura y frutos silvestres, que más arriba, en el Paraguay, sumándose a las indias jóvenes y acogedoras, hacen de la selva (...) un paraíso, convertían al río de La Plata en un lugar de indigencia.", El río sin orillas, op. cit., p. 72.


Aires..." p. 44), o para observar cómo la presencia del ganado pampeano deja sus huellas en

el imaginario del hombre de la pampa:

"...Me he permitido este nuevo desliz autobiográfico para que el lector comprenda hasta qué punto, para el hombre de la pampa (...) ese ganado multitudinario que puebla la tierra chata y sin gracia, es un elemento constitutivo de los pliegues más íntimos de su horizonte empírico, de su memoria y de su imaginación." (p. 7) El del narrador es un pensamiento asociativo y arbitrario, cuyo efecto para la

narración es un relato heterogéneo y asistemático, completamente alejado de todo rigor

científico. En este punto es donde el texto "hace sistema" (Deleuze) con la concepción

adorniana del ensayo.

III. 4. 2. El ensayo como forma

Podría decirse que uno de los objetivos de T. Adorno en "El ensayo como forma" es el

cuestionamiento de la tradición filosófica alemana en lo que hace a su pretensión

metodológica positivista de separar el fenómeno estético del pensamiento científico racional

y universal. El arte aparece, según esa concepción , como el dominio único de lo irracional.

Frente a dicha separación, que encuentra su analogía en la distinción positivista entre forma

y contenido, Adorno piensa el ensayo en tanto discurso híbrido en la medida en que "no

produce resultados científicos" (p. 6) pero tampoco crea arte. Frente a la construcción de

categorías universales tendientes a "registrar y clasificar" el ensayo es concebido como

aquél discurso ocupado en objetos singulares -un texto literario, otras formas culturales-,

cuya práctica se basa en la interpretación. De esto se desprende que en el ensayo, el sujeto

intérprete está plenamente involucrado en le objeto de su análisis, por lo que elabora una

forma propia, autónoma, que lo aproxima a la escritura literaria: "La felicidad y el juego son

esenciales para él (...) y proviene de una razón vigilante puesta al servicio de la idiotez" (p.7).

Ese objeto que constituye la escritura ensayísticas ante todo único y parcial frente a la

totalidad, por ser el producto de una experiencia intelectual concreta. De allí que Adorno

postule la imposibilidad de pensar un concepto, aún el más puro, "fuera de la menor

referencia a la factualidad", en otras palabras, a lo temporal, a la historia.

Al sostener que la experiencia intelectual no puede separarse de la escritura

ensayística, Adorno transforma radicalmente el objeto mismo de dicha escritura. En efecto,

además de los "artefactos" culturales, la teoría y la experiencia se constituyen, entran en el


propio objeto. Como consecuencia de este movimiento, el ensayo parece poner en evidencia

la fragilidad del objeto, cuestionando "la identidad entre sujeto y objeto propia de la tradición

filosófica". (p. 15) . En esta conciencia de la "no identidad entre la presentación y la cosa" es

que puede encontrarse una analogía del ensayo con la literatura. Si la realidad está hecha de

rupturas, dirá Adorno, esta forma del pensamiento también es fragmentaria, discontinua. Esta

es precisamente la ideología literaria de Juan José Saer para quien la escritura pone en

escena la incertidumbre presente en la manera de percibir y representar el mundo. En

ambos casos, la negación está en la base de toda definición de la práctica escrituraria: "no

identidad", "imposibilidad", no totalidad59.

Tres rasgos del género ensayístico, a saber, la hibridez, a medio camino entre lo

estético y lo científico, la forma entendida como escritura desnaturalizada y singular en tanto

creadora de una constelación propia del sujeto (de su experiencia, teorías, valores), y

finalmente la construcción de un objeto directamente determinado por la selección de la

escritura, están presentes en el "Tratado imaginario" de J. J. Saer.

a) Lo híbrido

Una de las observaciones más singulares que enuncia el narrador es la de que los

habitantes de la región pampeana tienen una "mentalidad generalizada de desterrados",

debido a una contradicción originaria: a la ausencia inicial de población, a lo inhóspito del

lugar, se contrapone curiosamente la densidad demográfica actual de esa región, y el exceso

de construcciones, fábricas, etc.:

"El lugar en le que todos estaban de paso - indios, europeos, ganado -el río al que ni los caballos querían acercarse (...) se volvió, con el correr del tiempo, el lugar de permanencia, más del tercio de la población argentina, por no decir la mitad, viven en la región pampeana..." (p. 89). Si bien la observación se sostiene, y hasta resulta ocurrente la relación de causalidad

establecida por el narrador, entre un rasgo de la subjetividad rioplatense y los orígenes de la

región, caracterizados por el vacío de los comienzos, no deja de aparecer como escandalosa

desde el punto de vista de la lógica científica convencional. En efecto, es altamente probable

59 Así, por ejemplo, la intención del narrador en lo que hace a la escritura de El río sin orillas se define por la

negativa, por lo que él no quiere hacer, por lo que está más lejos de su propósito. Un ejemplo de esta disposición puede leerse con claridad en el fragmento citado anteriormente (El río sin orillas, op. cit. p. 19)


que la afirmación en cuestión no resista a métodos de comprobación propios de la

sociología, a pesar de estar enunciada como una generalización con pretensión explicativa.

La siguiente tendencia de la narración se hace recurrente a lo largo de todo el texto.

Además, éste parece oscilar entre los dos momentos de "conceptualización" y conjetura

propios de la práctica científica, por un lado, y de impulso poético, creativo, por el otro. Sin

embargo, no hay equilibrio ni armonía en esas dos modalidades. En efecto, los objetos que

el "tratado" parece construir como "científicos", se resisten fuertemente al rigor. La

comprobación de verdad -condición primaria del discurso científico- se torna prácticamente

imposible debido al carácter irracional y azaroso de las hipótesis cuya forma corresponde a

la de aseveraciones universales. El siguiente fragmento proporciona un claro ejemplo de esta

tendencia:

"Ya tenemos tres elementos casi constantes de la región: un puñado de dirigentes

que reivindican toda una serie de privilegios, una mayoría de pobres diablos de diversas

nacionalidades (...) y una vasta masa anónima de indios, relegada a las tinieblas exteriores.

Hacia 1875 la situación no era diferente y, sin querer exagerar, me atrevería a decir que

sigue siendo la misma, aunque la modalidad y las magnitudes hayan cambiado" (p. 62).

En cambio, los momentos de mayor rigor se encuentran cuando la narración pasa a

ocupar el primer plano. Es más, paradójicamente, allí encuentra el relato su momento de

verdad, cuando lo narrativo y la invención se superponen al discurso argumentativo.

b) La escritura60, forma del ensayo.

En El río sin orillas, Saer construye un sistema que se presenta como una

acumulación, o hilación de comentarios en torno a rasgos culturales y hábitos de los

argentinos, específicamente de los habitantes de la región pampeana (como por ejemplo la

desacralización del gaucho, que se piensa como caso de tradición inveterada), de su

imaginario, de los arquetipos otorgadores de identidad. 60 La noción de escritura que utilizamos corresponde a la de R. Barthes en S/Z, y puede entenderse como

"galaxia de significantes" que además es no lineal: "Gozo sin solución de continuidad, sin fin, sin término, de la escritura como de una producción perpetua, una dispersión incondicional, una energía de seducción a la que ninguna defensa legal del sujeto que echo sobre la página puede ya detener." (citado por de Diego, J. L. en "La teoría contemporánea a partir de Borges", revista Orbis Tertius, año 1, nº 1, La Plata, 1996, Fac. de Humanidades y Cs. de la Educación, U.N.L.P.).


En primer lugar, es tan grande la cantidad y variedad de los datos, que su lectura deja

una impresión de masa caótica, y la disparidad de los aspectos considerados bordea el

exceso. Dicha heterogeneidad viene a reproducir el recorrido del narrador. En efecto, el

relato adquiere coherencia cuando 'la infinidad de hechos, datos, detalles se organizan

desde el ojo y las asociaciones de un observador que se ubica en el borde, a la vez dentro y

fuera de la frontera territorial, tensión cuya expresión verbalizada estaría en el uso oscilante

del "nosotros" frente al "ellos". En este límite se inscribe el narrador, que vivió más tiempo

"afuera" que "adentro" del país, pero que mantiene no sólo el idioma sino su entonación61, en

tanto inflexión distintiva, además de una serie de recuerdos (entre ellos el "espacio arcaico

de la infancia" - p. 57) que aparecen como la causa del sentimiento de pertenencia al lugar62.

La tensión propuesta puede encontrar un correlato en el plano formal, particularmente en la

oposición entre la descripción entendida como presentación de datos relacionados con la

experiencia directa -el "estar allí"- del mundo63, experiencia precaria en la medida en que no

encierra ningún sentido en sí; y por otro lado, la organización, la puesta en trama significativa

de dichos datos, esto es, la narración entendida como disposición causal de los elementos

seleccionados. Esta segunda modalidad implica una distancia. Así, la mirada del argentino,

su experiencia frente al objeto del ensayo (el Río de la Plata) implica una ubicación dentro

del territorio pero al representarlo, el narrador adopta la perspectiva distanciada propia del

extranjero64. La siguiente modalidad pone en evidencia la presencia del sujeto, cuyas

operaciones -la captación del mundo exterior y la experiencia de lectura, y la escritura en

torno al objeto reconstruido- se revelan excluyentes, al igual que el ir y venir del narrador en

la geografía mundial. Así, ni bien desembarca en Buenos Aires, su primer impulso será de

dirigirse hacia la Costanera para observar el río:

"Tenía la esperanza de que, en algún punto (...) se pusiesen a flotar las imágenes necesarias, pero es sabido que los espejismos de la esperanza son innumerables, de modo que después de quince minutos de buscar vanamente algún signo (...) en la tabla rasa de los comienzos, (...) me volví para el centro. La experiencia directa no había funcionado: tenía que resignarme a la erudición. Así va el mundo: la cosa parece próxima, inmediata, pero hay

61 Juan José Saer se ha referido numerosas veces a su proyecto literario en tanto búsqueda de construir una

"lengua literaria a partir del sistema coloquial argentino" (últimamente, lo ha expresado en una entrevista radial para Radio América el 17/08/97).

62 "Después de más de quince años de ausencia (...), un estado específico, una correspondencia entre lo interno y lo exterior, que ningún otro lugar del mundo podía darme" en Saer, J. J., op. cit. p. 17

63 "La experiencia del mundo como captación", dirá Saer (ibid. p. 228). 64 Esta tensión también puede vincularse, en el plano genérico, con la presencia vertebradora de los relatos de

viajeros, mencionada anteriormente.


que dar un rodeo largo para llegar a rozarla..." (p. 33). Teniendo en cuenta la concepción de Adorno respecto del ensayo, la escritura viene a

estructurar el tema y su tratamiento. Puede reconocerse el "rasgo abierto" que señala este

último, para definir el ensayo, por oposición al "pensamiento filosófico", en lo que hace a la

conciencia de la "no identidad entre la presentación y la cosa"65.

En segundo lugar, si nos detenemos en el tercer elemento señalado como rasgo

constitutivo del ensayo66, a saber, el de poseer un objeto directamente determinado por la

selección de la escritura (por oposición a la creencia en la existencia plena de la cosa en el

mundo exterior), constataremos hasta qué punto el libro de Saer pone de manifiesto el

carácter imaginario del objeto.

Por último, podríamos retomar nuestra alusión al exceso para pensar la proliferación

casi infinita de observaciones, comentarios, recuerdos, citas, estadísticas, anécdotas,

detalles, colores, etc. A pesar de los planteos metafísicos (en verdad, no menos pedestres)

en torno a la realidad espesa de la región del Río de la Plata, que pueden leerse en el relato,

el azar y la broma (la búsqueda de la ocurrencia) confieren al ensayo su carácter irracional,

sumado al ya señalado, de la forma de la escritura. Además, el aspecto lúdico de la escritura

configura al mismo tiempo su momento de necesidad -otra marca insoslayable del sujeto-.

Un primer ejemplo claro de lo azaroso está dado por la aparición "espontánea" de

dichos provenientes de un saber lingüístico más que cristalizado y "típicamente" rioplatense,

como: "En este libro, como cuando abrimos el cajón de un mueble viejo..." (p.19); "...Una

casa modesta, con un jardincito delante, que viene pidiendo una mano de pintura desde

1940..." (p. 26); "El éxodo universal del campo a las ciudades..." (p. 238), etc. El contraste

con el resto del estilo, y con el tono de la narrativa saeriana, que todo lector de Saer ya

reconoce, produce sorpresa y otorga al relato un ingrediente de cercanía, de cotidianeidad,

que se condice con la materia de lo narrado, esto es, el mundo próximo -para todo

rioplatense-, el contexto inmediato. Pero al mismo tiempo, produce otro efecto de lectura en

el lector "no autóctono" pues revela lo singular, lo diferente del tono rioplatense.

La presencia de lo inesperado está también dada por la abundancia de bromas, lo

cual refuerza el carácter irracional del ensayo. En general, el humor aparece ligado a una

réplica o a un giro idiomáticos, así, el narrador comenta la insistencia argentina en acumular

65 Adorno,T., op. cit., p. 22. 66 Cfr. la primera parte de este trabajo.


récords del tipo: "la avenida más ancha del mundo", "la avenida más larga del mundo", "el río

más ancho del mundo", "charters enteros de argentinos daban la vuelta la mundo no en 80

sino en 60 o incluso hasta en 45, nuevo récord que venía a agregarse..." (p.200)67.

Es en estos momentos que se produce un cambio de plano, pues el narrador

reorienta el foco, dirigiendo un guiño al lector. En efecto, otra dimensión del relato de Saer

está dada por la permanente alusión al lector y por la insistente pretensión de dirigirse a un

público amplio, no especializado y especializado a la vez, que define, irónicamente como

lectores "idiota" y "no idiota" basándose en el sentido antiguo del término68. El gesto es

interesante porque quiebra la expectativa tendiente a suponer que por cuestiones obvias, de

conveniencia mercantil, el lector a designar con un subjetivema que connota inevitablemente

una valoración negativa, no es precisamente el lego. Este gesto antidemagógico es

coherente con el alejamiento saeriano de los imperativos del "vaivén de la oferta y la

demanda" (p. 208). Resistencia liberadora, contrahegemónica, digna de la teoría del arte

sostenida por T. Adorno. Como Saer mismo dice de Gombrowicz, elige la "insolencia

arbitraria y salvaje" (p. 157).

Lo imaginario en la literatura de J. J. Saer puede pensarse a la vez como concepto y

como práctica definitoria de su poética pues constituye uno de los fundamentos de su

estrategia como narrador. Consistiría en otorgar una dimensión contraria a los hechos y

presencias del mundo real. Así, frente a lo imaginario, está lo empírico, que en el

pensamiento saeriano funciona ante todo como presencia de "estímulos" múltiples, inasibles

para el sujeto. En El río sin orillas, entonces, Saer elige agregar el subtítulo de "Tratado

imaginario", procurando así ficcionalizar las reflexiones del orden de lo real, al mismo tiempo

que, siguiendo la concepción adorniana, reduce la carga cientificista, historiográfica o

antropológica presente en el género ensayístico.

IV. El gesto narrativo a partir de Borges.

67 O también: "Esa intransferibilidad de las sensaciones es (...) no el lujo de los pobres sino más bien la ilusión

de los ricos, seudojustificación que lleva a creer que, si tienen derecho a comer caviar es porque son los únicos capaces de apreciarlo ..." (p. 209).

68 En latín idiota designaba al hombre particular y con un saber no especializado, por oposición al hombre público (cfr. Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1993, T. I).


Nuestra primera hipótesis para abordar el tema de la relación de la poética saeriana con

la de Borges, propone que la poética de Juan José Saer escribe desde Borges: en el cruce

entre tradición y vanguardia; entre un repertorio de materiales literarios, culturales e ideológicos

identificados con lo nacional, y la asimilación de estéticas e ideologías occidentales

contemporáneas69. Pero escribe al mismo tiempo contra Borges: en la elección explícitamente

defendida del género "novela"70, que Borges descalifica. El gesto de Saer es doble: con Borges,

propone una poética en contra de la novela realista del siglo XIX, que denuncie la inconsistencia

de toda causalidad concebida como natural; pero va más allá de él al elegir la "narración" y al

plantear una praxis de la anti-epopeya. Podría entonces establecerse una diferenciación entre

las poéticas de la novela, por un lado, y las de la épica por el otro, sostenidas por Borges y por

Saer. De esto podría derivarse una indagación de las textualidades de uno y de otro, en relación

con el tipo de género adoptado.

IV. 1. Una polémica sobre el arte de la novela

Se ha hablado de las vinculaciones de la obra de Juan José Saer con la de Jorge Luis

Borges. Sin embargo, no se ha adoptado una perspectiva que tenga en cuenta un conjunto de

argumentaciones teóricas y surgidas de la praxis escrituraria de Juan José Saer71, que

conforman una posición en cierto sentido antiborgeana. Esto es insoslayable tanto respecto de

la poética de Saer y de la estética de la novela, como de la posición de este escritor en la

circulación de relecturas de los textos de Borges operada en el campo literario argentino en los

últimos 20 años, debido a que las lecturas de Borges que éste realiza han sido insistentemente

formuladas y tienen rasgos singulares que enunciaré más adelante.

Hay, en la escritura de Juan José Saer, al menos una certidumbre: narrar. Ya no

novelas sino narraciones. La novela, género cristalizado en su certeza ontólogica respecto

de lo real, pertenece a una escritura del pasado y consiste -dice Saer- en permanecer en un

69 � Varios críticos (Gramuglio, Stern) han señalado la influencia de las escrituras de vanguardia (como las de Proust y Joyce) en la narrativa de Saer. Tomaremos en cuenta este aspecto una vez que hayamos desarrollado las hipótesis iniciales.

70 � Saer establece la polémica en su artículo "Borges novelista".

71 Como por ejemplo sus artículos ”Borges novelista”, “Borges francofóbo”, sus cuentos iniciales, “La selva espesa de lo real”, “Exilio y literatura”, Por un relato futuro, Sta Fe, Univ.del Litoral.


lugar histórico que “ya no tiene ningún dominio sobre lo real”72 .

Si esto es así, entonces podemos preguntarnos de qué manera la literatura ejerce tal

dominio o, ¿ Desde Bouvard et Pécuchet, solamente deberá conformarse con la ilusión de

tal ejercicio,? También entra en crisis la cuestión en torno a qué narrar. Éstas son algunos de

los interrogantes presentes en la escritura saeriana, de los que partiré para estudiar un

aspecto de la poética del escritor.

En su ensayo “Borges novelista”73, Saer propone indagar las razones por las que

Borges se resistió a escribir novelas . En efecto, además de su adhesión a las posturas en

contra de la novela por parte de Paul Valéry y de Macedonio Fernández -quien ataca la

novela psicológica en Adriana Buenos Aires, última novela mala y escribe su Primera novela

buena, el Museo de la Novela de la eterna concatenando prólogos -, Borges desestima las

artificiosas técnicas novelescas por considerarlas nominalistas, es decir, por su

sometimiento a la representación realista. Así la novela aparece como el género de la

inteligibilidad histórica74 y de la ilusión de identidad entre el mundo y la palabra. Ahora bien,

como señala Saer, esa conciencia borgiana es al mismo tiempo nostalgia por la epopeya, el

antepasado de la novela. Nostalgia por la época de oro del género , cuando la épica

representaba las hazañas sobrehumanas de “caballeros, espadas, ejércitos”. Nostalgia que

la narrativa saeriana niega, combate en su esencia misma. Es en esa contradicción de

Borges entre el rechazo de la novela y el gusto por la narración épica, que Saer despliega la

polémica.

Ubica temporalmente la narración novelesca entre El Quijote y Bouvard et Pécuchet,

y funda su proyecto escriturario en otra modalidad narrativa, alejándose de la primera. Su

concepción de la narración es la de una categoría transhistórica, susceptible de adoptar

formas y técnicas diferentes a lo largo del tiempo.

La referencia a la novela póstuma de Flaubert resulta interesante para definir ciertos

aspectos de la narrativa de Saer. Bouvard et Pécuchet se basa en una trama que reitera

hasta el infinito, de manera circular, las indagaciones y fracasos de los personajes frente a

72 �Saer, Juan José, “Borges novelista”, en Una literatura sin atributos, Rosario, Cuadernos de Extensión

Universitaria nª7, 1988. 73 En Saer, Juan José, Una literatura sin atributos, Rosario, Cuadernos de Extensión Universitaria nª7, 1988. 74 Saer, J.L. “Borges novelista”, op.cit.


los sucesivos objetos de conocimiento que se van construyendo, lo que implica una

acumulación de discursos sobre el mundo adoptados y refutados hasta el absurdo. En el libro

de Flaubert, el despliegue excesivo de las diversas construcciones conceptuales a lo largo

de la superficie textual produce un debilitamiento del valor de verdad absoluta

supuestamente contenido en todo discurso científico, según la concepción decimonónica,

ante el simple hecho de su acumulación indiscriminada. En este punto de incertidumbre es

que confluyen Saer y Borges. En “Vindicación de Bouvard et Pécuchet” éste último nos dice :

“Flaubert era devoto de Spencer; en los First Principles del maestro se lee que el universo es inconocible, por la suficiente y clara razón de que explicar un hecho es referirlo a otro más general y que ese proceso no tiene fin nos conduce a una verdad(...)La ciencia es una esfera finita que crece en el espacio infinito...”75

En ese mismo texto, el escritor destaca el carácter atemporal de la trama (“En un libro

tan poblado de circunstancias, el tiempo, sin embargo, está inmóvil” 76). La representación, y

el tratamiento de las instancias temporales en relación con los modos de narrar y con la

construcción del acontecimiento son unos de los problemas claves de la teoría literaria, y

creo que han sido constantemente indagados por Saer.

Con la elección de un género y la obstinación en recrearlo en las sucesivas

publicaciones, Saer se sitúa en una modalidad de escritura que ha circulado a largo de todo

el siglo XX. Notemos en eso que se trata de un gesto que se vincula con toda su praxis

escrituraria : el de interrogarse acerca de la representación, lo que lleva a interrogar todo

intento de construcción estática y lineal de la exterioridad así como a cuestionar la existencia

misma del acontecimiento, denunciando entonces la inconsistencia de toda causalidad

natural. El gesto es ante todo una negación; no queda en pie más que el acto de escribir.

Escribir en contra del realismo es llevar al extremo sus posibilidades. Hay en Saer una

práctica del exceso, semejante -en parte- a la del narrador de Bouvard et Pécuchet. Y sus

estrategias apuntan a la desestructuración del acontecimiento, por un lado, y a la ruptura de

la causalidad. Ambas prácticas nacen, en lo que hace al campo literario argentino, de

Macedonio y de Borges. Pero Saer va más allá al producir la anti-epopeya, esto es, el

despliegue de una trama que gira en torno a un “gesto único”, a no-acciones en un doble

75 En Borges, J.L., Discusión, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1987. 76 Borges, J.L., Op. cit.


sentido: porque no presentan hechos regidos por un modelo ordenador fundado en la verdad

de la cronología; y en segundo lugar, por diluir las fronteras entre sujeto y objeto. El propio yo

de la narración deja de tener un dominio único sobre lo exterior, y la subjetividad de los

personajes se pluraliza : Pichón, que es Tomatis, que es el Matemático, que es

Leto...constituyen un todo movedizo, mezcla de recuerdos y versiones infinitas sobre los

hechos. Lo que se quiebra es la relación del héroe como discurso identificable y distinguible

de lo otro. Las fronteras entre sujeto y mundo aparecen borradas por la literalidad (Ricardou), la

materialidad del "discours" pero a la vez, de manera aparentemente paradójica, las novelas de

Saer trabajan con la exacerbación de los sentidos en el modo de aprehender lo exterior. Puede

decirse que ya no hay modos puros de observar ni de recordar, ni de aludir a realidades

discursivas, ni de relatar situaciones. La instancia de la escritura aparecería como la única

capaz de acercarse al mundo de la experiencia, aunque no de aprehenderla. El intento la

reduce indefectiblemente.77

“Sacar la narración del dominio absoluto de la épica”78 es uno de los puntos en los

que Saer se enfrenta al Borges que se fascina con las biografías, la búsqueda de los

“momentos en los que el hombre descubre para siempre quien es”. Puede decirse que la

poética de Saer se ubica en el campo literario desde Borges : en el cruce entre tradición y

vanguardia entre un repertorio de materiales literarios, culturales e ideológicos identificados con

lo nacional, y la asimilación de estéticas e ideologías occidentales contemporáneas79. Y más

allá de él, optando por la narración larga y planteando una praxis de la anti epopeya.

Los modos de narrar y la intervención en los debates culturales constituyen en Saer

claves interesantes para analizar el papel de la imaginación literaria y de las ideologías de la

literatura en la historia cultural argentina reciente.

En segundo lugar, resulta relevante observar que este rasgo de reestructuración de la

concepción de lo real es clave dentro del sistema de la literatura de Saer. Esto se torna tanto

más relevante cuanto que dicho aspecto establece cierto vínculo (de ruptura, de

desplazamiento en la concepción del género, respecto de una estética tan sólida e influyente

como la de Jorge Luis Borges, del que Saer ha reconocido la incidencia.

77 Ver nota nº28 78 Saer, Juan José Juan José Saer por Juan José Saer, Bs As, Ed.Celtia, 1986, p.21.

79 � Varios críticos (Gramuglio, Stern) han señalado la influencia de las escrituras de vanguardia (como las de Proust y Joyce) en la narrativa de Saer.


IV. 2. La obra de Saer en el sistema de lecturas de la revista cultural Punto de Vista.

La inclusión de los libros de Juan José Saer en la selección crítica realizada por la

revista Punto de Vista, no sólo ha sido constante y central en la progresiva constitución de un

sistema de lecturas, sino que ha sido inaugural. En efecto, en su primer año de existencia, la

publicación ya señalaba la narrativa del escritor santafesino, para lo cual se centraba en las

argumentaciones indiscutibles del valor literario y de la calidad de su escritura.

Se nos plantean dos preguntas: Por un lado, ¿En qué consiste el gesto de tal

selección? y en segundo lugar, ¿Qué elementos motivan ese gesto?, o ¿Cómo se relaciona

dicha inclusión con el discurso crítico de esta formación?

Durante los años de la dictadura militar, la estrategia de la revista consistió en la

reconstrucción del campo intelectual, mediante la inscripción pública de un discurso

mínimamente colectivo acerca de la cultura. Sin embargo, esto no suponía un eclecticismo

de las líneas ideológicas, ni una recuperación de los discursos "de la dependencia"(Panesi)

propios de los años '60 y '70 cuyo modelo era el discurso político, sino que se pretendía

continuar con una de las características de la revista Los libros en lo que hacía a aquello que

Sarlo llamó la "modernización de los discursos sobre literatura, linguística, psicoanálisis,

sociología" 80. Así, la revista se subía al tren de las revisiones y transformaciones a que

obligaba la lectura de los culturalistas ingleses, de la sociología de la cultura de Bourdieu, y

las reconsideraciones de Lukacs y de la Escuela de Frankfurt. Es decir que el aniquilamiento

de los espacios de discusión y reflexión y el retroceso que implicó la dictadura para el campo

intelectual argentino no tuvo como consecuencia, en el caso de Punto de Vista, un intento de

regresión de tipo residual a los debates de los '60 y '70 sino que se intentó continuar y

desarrollar las relecturas previas al golpe. Además, desde su nacimiento, mientras estaba en

una posición defensiva, esta formación procuró desarrollar un discurso propio, reconocible y

heterodoxo respecto de los debates de la izquierda en la Argentina. Lo mismo ocurrió con las

reflexiones específicas en torno a las producciones culturales, debates cuyos rasgos

principales son la revisión del canon realista, y la discusión en torno a la función social del

arte, a las oposiciones entre la cultura popular y las vanguardias, entre el mercado de 80 Sarlo, Beatriz, Conferencia dada en las "1as Jornadas sobre Revistas Científicas, independientes y de

divulgación", La Plata, 1996. Para un desarrollo de estas cuestiones: Pagni, Andrea, "Reflexiones en torno a la revista cultural Punto de Vista",


consumo de bienes culturales y los medios de comunicación masiva.

Los artículos críticos acerca de la literatura de Saer han estado a cargo

principalmente de María Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo.81 En ninguna de ellas hay

reservas a la hora de valorar la narrativa de Saer. Es más, sus libros les permiten realizar el

doble gesto, que las distingue fuertemente entre los críticos argentinos, de pensar la historia

literaria argentina y de escribir, de una manera moderna y a la vez, "a la antigua usansa",

sobre problemas de índole universal: la filosofía, la metafísica, la retórica...basándose

(barthesianamente) en el análisis minucioso y creativo de los textos. En la primera, los

artículos iniciales revelan una intención de polemizar con las tendencias dominantes de la

crítica argentina: para Gramuglio, el silencio de la crítica periodística respecto de la obra de

Saer es inversamente proporcional a la calidad de esta escritura, a la vez que evidencia la

miseria del "mercado literario argentino" 82. La lectura de la obra saeriana se funda en una

reflexión en torno a la singularidad de la obra literaria entendida como novedad. Lo nuevo en

Saer estaría según Gramuglio (y aquí nos encontramos frente a una de las constantes de las

elecciones literarias de la revista) en las modalidades de un antirrealismo social: "...pasos de

una escritura que despliega la historia de su opresión, de su incomodidad, y que se niega a

proponer en la narración (en la poesía) ningún triunfo, ningún reino, más allá de sí misma"83.

Así, Gramuglio lee la innovación saeriana en un problema formal y político a la vez: el

problema de la representación narrativa y de la figuración literaria frente al caos de lo real:

"Sea como fuere, la novela y el mundo tienen mucho que ver, y en la estructuración del

universo narrativo se juega la aventura de edificar un orden que es tal vez para el escritor el

orden existente -o deseado- del mundo real"84. Además lee el cambio desde la idea de

ruptura de las concepciones hegemónicas dentro del campo literario.

Beatriz Sarlo, por su parte, además de cultivar un ejercicio interpretativo minucioso,

que deja traslucir el simple placer de la lectura, se diferencia de Gramuglio en dos aspectos

en aparencia divergentes: en primer lugar, no ha dejado de reseñar sus novelas, a lo largo de

los años, cuando ya no era necesario consagrar la narrativa de Saer, y no ha dejado de

releer sus libros anteriores, convirtiéndose de este modo en la lectora perfecta de una obra

que se quiere total en cuanto su proyecto literario de reescritura permanente a partir de un

81 Además de Raúl Beceyro y Hugo Vezzetti, Alejandro Blanco. 82 Gramuglio, M. T. reseña de julio de 1978, en Punto de Vista, año I, nº3. 83 En "Juan José Saer: el arte de narrar", Punto de Vista, año II, nº6, julio de 1979. 84 En "Las aventuras del orden", Los libros, año I, nº3, setiembre 1969.


conjunto de núcleos primarios. En segundo lugar, lee a Saer de una manera más política,

porque actualiza y articula a través del análisis de sus textos, ciertos debates que ya son

propios de la historia del campo literario argentino, como la oposición entre realismo y

antirrealismo, entre populismo y vanguardias, o la relación con la tradición.

En la primera etapa de la revista, entonces, el señalamiento de la literatura de Saer

tendrá como objeto su puesta en circulación, y en segundo lugar contribuirá al "ejercicio del

preso" del que habla Sarlo, esto es, avanzar sobre la escritura crítica como modalidad de

resistencia a la clausura de los espacios de discusión y reflexión. Lee de Saer, como ya

dijimos, el ejercicio de una poética antirrealista.

En la segunda etapa, que según Andrea Pagni se inicia con los diez años de la

revista, puede constatarse que Sarlo insiste en pensar, analizar, caracterizar los rasgos de la

cultura de masas en la argentina, así como en teorizar y establecer criterios para el estudio

del campo literario y del campo intelectual por un lado, y de las culturas populares en

relación con la constatación de la hegemonía de la industria cultural.

En esta segunda etapa de la revista, que comienza después de la dictadura, las

estrategias ya no son defensivas sino constructivas: se caracterizan por la búsqueda de un

discurso de izquierda y mantiene el perfil crítico. Sarlo se ocupa cada vez más de definir los

rasgos de la cultura posmoderna, la hegemonía de la industria cultural, y el abandono de los

núcleos ideológicos que caracterizaban a las vanguardias políticas y estéticas. Además,

reflexiona en torno a la pérdida del lugar del intelectual construido a lo largo de este siglo.

En su artículo "El lugar de la literatura argentina de fin de siglo. Reflexiones en torno a

la revista cultural Punto de Vista", Andrea Pagni marca los dos tiempos de esta publicación

(de 1978 a 1982, y de 1982 hasta el presente), el primero caracterizado por una resistencia

al regimen dictatorial, y el segundo por una apuesta a la reconstrucción de discurso en el

marco del apoyo a la democracia. Sostiene que su análisis se ocupará de esta segunda

etapa, y sugiere como primera hipótesis que la reducción del espacio de la revista destinado

al comentario y reseña de libros de narrativa argentina, se explica por el hecho de que la

producción literaria de los ochenta no se corresponde con la línea crítica de la revista.

Pagni define esta línea crítica como una "máquina de lectura" (retomando la

expresión usada por Beatriz Sarlo en su artículo sobre la revista Contorno, "Los dos ojos de

Contorno") que propone una relectura de Borges ya no contenidista sino basada en "el uso

irreverente de los modelos, la cita desviante, el apócrifo; un sistema que concibe la


dimensión simbólica de lo social como autónoma respeto de las instancias materiales, y que

por lo tanto busca el momento subversivo de ¦la literatura de¦ un autor (...) en su escritura" (p.

187). Además, se rechaza la estética realista y el "bestsellerismo" por su facilismo y

"sumisión a las reglas del mercado", oponiéndolos al valor de lo nuevo fundado en "la lógica

(experimental) de la modernidad. Pagni concluye que esta máquina de lectura es deudora de

las lecturas de Adorno: "Si Adorno escribía teniendo en cuenta el arte censurado por el

fascismo, las experiencias de ruptura de las vanguardias históricas, en Buenos Aires y bajo

la dictadura se trataba, para Punto de Vista, de ver qué modalidades socavaban, y cómo,

desde la literatura, la definición autoritaria de lo real y de la verdad" (p. 191). Esta sería

también una forma de compromiso político de la literatura, aunque no directo como el de los

años sesenta.

A partir de la segunda etapa, entonces, la revista no incluye tanta crítica de libros

como en sus primeros tiempos, pero no deja de considerar cada nueva novela del escritor

santafesino. De alguna manera, entonces, la incorporación de su narrativa constituye un

rasgo propio del sistema de lecturas de la revista, y sirve como mecanismo de

autoidentificación. Tal vez sea así porque la existencia y perduración de esta escritura es afín

al ideal literario propio de la revista. Ideal que puede definirse en términos de una

complejidad de la forma y del paradigma borgeano del "uso irreverente de las literaturas

metropolitanas en la cita y la parodia"85. Esta afinidad entre la concepción de la revista y la

poética del narrador, también puede rastrearse en la tensión entre vanguardia y populismo.

En efecto, la lectura de los textos de Saer por parte de Sarlo principalmente, entre otras

motivaciones, son una excusa para actualizar tal oposición centrándose en una cuestión que

permanece irresuelta aún cuando se acepte o se constate la crisis de las vanguardias

clásicas: qué ocurre con el problema del valor literario, y cómo pensar la irreductibilidad de la

literatura en relación con las prácticas culturales populares. Sarlo parece solucionarlo a

través de la reafirmación de las prácticas culturales especializadas aunque minoritarias. En

este sentido, la literatura de Saer le sirve a la vez como confirmación de la persistencia de un

tipo de escritura fundado en problemáticas modernas, como pretexto para persistir en la

crítica de objetos estéticos densos, y como ejemplo de solución a la oposición entre el gesto

85 Ver Andrea Pagni, "Relecturas de Borges y Sur por la izquierda intelectual argentina desde los años ochenta:

el caso de Punto de Vista", Actas del VII Congreso Nacional de Literatura Argentina, Tucumán, agosto de 1993.


vanguardista y la cultura popular.86 En la narrativa de Saer, la combinatoria de estos

"fragmentos culturales de distinto anclaje social" (Sarlo, PDV Nº47)87, pasa por la

incorporación de lo urbano y por el trabajo con el discurso político y con materiales del orden

simbólico de lo social.

Para concluir, puede decirse que en Saer, la relación con la tradición de las

vanguardias se caracteriza en primer lugar, por la continuidad, y no por el abandono de las

motivaciones vanguardistas (Sarlo, Punto de Vista nº27); en segundo lugar, por el

anacronismo: no se corresponde con los protocolos críticos de la posmodernidad.

Siguiendo este segundo aspecto, la significación dada por la revista a la literatura de

Saer está lejos de ser marginal sino que constituye el argumento o la prueba literaria, de la

compleja tensión entre el populismo cultural y las producciones simbólicas de ruptura propias

de las vanguardias.

Por último, habría que pensar que hay un gesto de resistencia irreductible,

inasimilable, que consiste, para la escritura crítica desarrollada por Beatriz Sarlo, en la

necesidad aunque vana, de sostener un discurso definido como político en la medida en que

esté cargado de valores: "En materia de arte, una fuerte toma de partido que haga posible la

discusión de valores puede hacer evidente la significación densa(...) del hecho estético (aún

cuando se reconozca que instituir valores para la eternidad es una ilusión)"88.

Paralelamente, podemos leer el lugar residual de Saer también como gesto moderno

de constitución de una poética compleja, inaccesible, que no se corresponde con la nueva

situación del campo intelectual. En este sentido habría una afinidad entre la mirada

hipercrítica de Sarlo y la "resistencia" de Saer dada por la persistencia de su práctica.

V. La obra de Juan José Saer desde la perspectiva de los comienzos.

86 Uno de los artículos en los que Beatriz Sarlo despliega un análisis en el que se "luce" su labor crítica, es "La

condición mortal", publicado en 1993. Puede conjeturarse que la aparición de Lo imborrable constituyó un problema para la crítica, en la medida en que su calidad es cuanto menos "dudosa", al punto de suscitar la desilución (Ver nuestro análisis en III.3). En este sentido, la primera proeza que realiza Sarlo en este artículo es entonces la de conseguir una valoración de la novela incluyéndola y estableciendo lazos con los textos anteriores.

87 Sarlo, Beatriz, "¿Arcaicos o marginales? Situación de los intelectuales en el fin de siglo", en Punto de Vista Nº47, año XVI, diciembre de1993.

88 Sarlo, B, "El relativismo absoluto o cómo elmercado y la sociología reflexionan sobre estética", PDV nº48 p.31.


No ha de resultar contradictorio el que el siguiente capítulo se ubique al final de nuestro

trabajo. La necesidad de una perspectiva a posteriori o après coup es precisamente uno de los

primeros criterios que propone Edward Saïd en su libro Beginnings. Intention and Method. En

efecto, sólo pueden delimitarse las líneas sobresalientes de una escritura y de su poética, una

vez que el escritor ha transitado un camino. Es a la luz de la obra en general que el crítico

puede llegar a pensar los significados construidos y perpetuados por el autor. La primera parte

de este capítulo reseñará las principales tesis del libro del crítico y pensador palestino-

norteamiericano Edward Saïd. En la segunda, propondremos una lectura desde esta

perspectiva, para el conjunto de la obra de Saer.

En Beginnings, Intention and Method (1975, la definición de Comienzo aparece ya en la

introducción del libro, como "The first step in the intentional meaning production "(p. 5), y Saïd la

entiende como una intención por parte del escritor, de inscribirse en una continuidad de sentido

dada por la constitución del lenguaje propio. Esto se enmarca dentro de una tendencia que el

crítico palestino-norteamericano identifica como propia de la modernidad, de situarse de manera

problemática frente al pasado y al futuro. En efecto, habría en la escritura de la modernidad, una

dificultad para hacerse un lugar junto a la escritura pasada. Así, la influencia del pasado

produciría menos un conocimiento que una angustia. Los textos consagrados son leídos por los

escritores en términos de una discontinuidad, en la medida en que invitan a ser desviados y

evocados. El comienzo es entonces el momento en el que un escritor presenta un topos

diferenciado respecto de la tradición, inscribiendo así su intención de producir un sentido, que

es como vimos, al mismo tiempo, una ruptura y discontinuidad frente a la tradición entendida

como discursividad (Según Foucault, textos capaces de generar textos subsiguientes, como los

de Freud o Marx) y establece por el mismo gesto un método . Paradójicamente, el método que

se propone constituirá para la propia producción de sentido, una transferencia, o continuidad,

pues el sentido construido será repetido por el escritor, el historiador, o el filósofo. En este

sentido, Saïd propone la categoría de "autoridad" o "autoría" ("authority"), que se entiende como

el hecho de haber creado un sentido que será luego continuado.

Para Saïd, la categoría de comienzo se opone a la de origen, con lo cual se evita en

primer lugar caer en una lectura pasiva. En efecto, Saïd sostiene que las primeras producciones

de sentido son las que llevarán, de manera activa, a la escritura subsiguiente de un autor. A su

vez, el concepto de método supone la idea de una ley de continuidad construida a partir de una

intención de ruptura, con lo que se diluye toda noción de individuo organizador, pleno, y origen


del sentido.

Por otra parte, el comienzo permite ser pensado según la doble entidad propia del

lenguaje, esto es, como objeto de reflexión y como alusión a sí mismo. De allí, entonces, que

Saïd plantee la relación entre sujeto y objeto como indisociable: hay por un lado una reflexión

sobre el comienzo, que consiste en pensar sobre el sujeto de producción de la categoría, y por

otro lado, está la reflexión de que se trata de un comienzo.

Finalmente, las nociones expuestas por Saïd permiten realizar un análisis desde una

doble perspectiva: en primer lugar, detenerse en el sentido construido y en su transferencia en

los escritos posteriores. En segundo lugar, abordar un estudio desde la historia y la sociología

literarias, entendiendo el comienzo como una "función", dentro del proyecto del escritor en

relación con la situación presente.

Los textos seleccionados para reflexionar acerca de los comienzos en la narrativa de

Juan José Saer serán la novela corta Responso, y La vuelta completa. El análisis se articulará

con las consideraciones respecto de este tema en Unidad de lugar y Cicatrices, estudiadas en

capítulos anteriores, y abordaremos un análisis de la segunda parte de La mayor

("Argumentos"), texto bisagra en la obra del escritor que nos ocupa, tal como señalamos en el

primer capítulo del siguiente trabajo.

Las hipótesis sobre los "comienzos" a partir de las cuales abordaremos el análisis del

corpus seleccionado, pueden organizarse del siguiente modo:

1) En primer lugar, a) la construcción del sentido tiene como características, en los primeros

relatos de Juan José Saer, la constitución de un universo ficcional a través de una delimitación

del espacio geográfico, que se corresponde al mismo tiempo con la delimitación de una lengua.

Esto ha sido señalado muy temprano por la crítica, especialmente por María Teresa Gramuglio

en su artículo "El lugar de Juan José Saer" (cfr. bibliografía). Pueden distinguirse dos niveles

respecto de este tema. Por un lado, estaría el lugar en el que transcurren los relatos, cuyo

tratamiento merece un abordaje particular. En efecto, el escenario de todos los relatos es el

Litoral argentino, principalmente la ciudad de Santa Fe y sus alrededores. El primer recurso

ficcional es que esa ciudad no aparece nombrada abiertamente sino aludida y referida hasta en

sus últimos detalles: los nombres de las calles, los edificios públicos y las plazas, algunas

confiterías. El procedimiento consistente en no situar con precisión, a la vez que se incorporan

los detalles urbanos de manera detenida, constituye una paradoja y tiene como efecto una


universalización de las ficciones. La consecuencia de esto es un distanciamiento respecto de

los modos tradicionales de representación de lo regional en la literatura, basados en la

descripción con una fuerte carga informativa, y en procedimientos orientados al "color local" y al

relato de lo autóctono y pintoresco. La literatura saeriana adquiere, entonces, a través de dicho

recurso un alcance menos "costumbrista", y más cercano a cuestiones propias de la "alta"

literatura. No hay ni proyección folklórica, ni pretensión pedagógico-moralizante en su literatura,

por lo que el autor rompe con la línea regionalista de la literatura argentina. Otro desvío

importante respecto de las técnicas del regionalismo reside en el trabajo con la lengua. En

efecto, como hemos venido analizando en otras partes de este trabajo, la lengua que se

construye apunta no a reproducir el léxico propio de la zona, sino a fundir lo poético con lo

coloquial; en otras palabras, podríamos caracterizar el tono de las narraciones del escritor

santafesino como una poetización del habla oral. La búsqueda de un tono poético en la voz

narradora también otorga un rasgo más universal a las narraciones. Desde la perspectiva de

Edward Saïd acerca de los comienzos, se puede sostener que esta doble finalidad en la

construcción de la lengua literaria en Saer está presente desde los primeros relatos. Aunque

habría que señalar que lo coloquial se va poetizando al punto de que el diálogo, entendido

como registro más evidente de la oralidad, va abandonándose para ceder el paso a voces

narradoras más uniformes, o condensadas. La textualidad se torna así más compacta y

despojada de las interrupciones producidas por la incorporación de los diálogos. Este es uno

de los cambios más evidentes que pueden observarse entre los relatos de los comienzos,

aunque la posterior tendencia a la poetización y condensación del lenguaje, ya se evidencie en

ellos.

Por el otro lado, en el nivel de lo enunciado, es un tópico de las propias ficciones el que

los personajes reflexionen sobre y se consideren pertenecientes a una "zona". Tales

disquisiciones aparecen siempre en escenas entre amigos, y pueden vincularse con cuestiones

ligadas a la identidad de un escritor.89 Dichas reuniones funcionan como puesta en escena de

discusiones literarias que sitúan la poética del escritor y ubican sus producciones dentro del

campo intelectual, tal como hemos señalado en los relatos que inauguran y cierran Unidad de

lugar, así como en la novela Cicatrices, y como veremos en la sección "Argumentos" en La 89 Así, por ejemplo, en La vuelta completa, Marcos Rosemberg dirá: "Nosotros vivimos en América, en la Argentina, en esta ciudad. Estamos ahora en este bar. Es un sábado del mes de marzo de mil novecientos sesenta y uno: ése es el terreno real donde deben comenzar todas las preguntas y todas las investigaciones"(p.39).


mayor.

b) Por lo demás, la figura de la "zona" propia puede leerse a la vez como una metáfora de la

escritura misma del narrador santafesino, en la medida en que se la relaciona con la infancia y

se delimita el espacio de una lengua propia, de una identidad densa, reconocible: una búsqueda

de crear constantes, o modalidades inconfundibles, un tono propio, que en principio no se

presenta como continuador de una tradición, o como adscribiendo a la estética de otro.

2) En segundo lugar, la representación de la subjetividad funciona como un primer escalón

intencional, que tendrá su continuidad en la indagación sobre la percepción.

Dentro de este punto, un nivel de sentido discernible en los relatos de comienzos, puede

definirse como la recurrencia de un paradigma basado en la oposición de imágenes visuales,

que denominaremos de lo neutro, y uniforme, frente a la diversidad y lo variable.

Tal paradigma o núcleo significativo sirve a su vez para figurar y así caracterizar la

propia empresa escrituraria de Juan José Saer, pues aparece como una constante el doble

movimiento de repetición y variación de escenas, personajes, sintagmas, "estilemas"90 y

procedimientos, a lo largo de las sucesivas producciones.

3) En tercer lugar, la relación con la poética de Borges y el desvío en la elección formal

constituyen un gesto de ruptura que inscribe un sentido propio al proyecto creativo. (Cfr. nuestro

análisis en IV). Además, la tradición con la que discute Saer se ubica siempre dentro de lo que

sería la discusión en torno al realismo: por un lado, en la primera novela, encontramos el

procedimiento de la cita irreverente de la narrativa existencialista. Por el otro, en La Mayor, la

discusión se construye contra la concepción proustiana fundada en el carácter trascendente de

la percepción, para enfrentarla con una concepción materialista del conocimiento sobre el

mundo, sobre la que se funda la posibilidad de escribir, y la aspiración del escritor a "ser el

cantor de todas las cosas del mundo" (p. 99).

4) Por último, en cuanto a la utilización de materiales provenientes del discurso político y de la

historia política, su inclusión se piensa menos como una necesidad referencial que como

posibilidad de ficcionalizar la experiencia del sujeto con el mundo social (como hemos visto, en

Cicatrices aparecen núcleos de sentido que luego se desarrollan principalmente en Glosa y en

90 Tomamos el término según el uso dado por Beatriz Sarlo en Punto de Vista nº47 (Dic. 1993), a propósito de

algunos recursos inventados por el cineasta John Ford, consagrados para siempre en el cine norteamericano.


Lo imborrable). Además, puede decirse que la presencia de estos materiales en las narraciones

encuentra un tratamiento semejante al que, en los comienzos, se perfilaba en otros temas,

como el uso sistemático de la elipsis para saltear las intervenciones explicativas, el borramiento

de la causalidad propia de la novela tradicional o la remisión indirecta a sucesos exteriores.

La vuelta completa

En la teoría propuesta por Saïd, los títulos son lugares que, dentro del espacio textual,

poseen una alta concentración de sentido. En el caso de esta novela, el título nos permite

marcar una de las constantes de la poética saeriana, cual es, el del tratamiento de los

movimientos espaciales en tanto estructuración de los relatos, y base de la narración del acto

de percibir. El título remite a un desplazamiento en el espacio, así como también los nombres de

las dos partes: "El rastro del águila" y "Caminando alrededor". La vuelta completa es el recorrido

que realizan por la ciudad Rey y Pancho, los protagonistas de cada una de las dos secciones,

pero es sobre todo el movimiento de la historia en el plano de la temporalidad: las historias de

los dos personajes culminan el mismo día, y en un mismo lugar: la casa de Dora, una joven

estudiante de filosofía, novia de Pancho. La novela está dividida en dos partes independientes,

y en ellas se narran los vaivenes de cada uno de los protagonistas por la ciudad, en el mes de

marzo de 1961, los días anteriores a un momento de cambio en sus vidas. En ambos casos, el

acontecimiento transformador de su situación presente aparece no en el centro de las dos

narraciones sino sobre el final. Rey renunciará al suicidio y propondrá matrimonio a su amante,

esposa de su mejor amigo; Pancho terminará en una crisis psicológica, que lo llevará a la

internación (sobre el final, su amigo Horacio Barco le dice: "Cuando vuelvas de la clínica, tu

visión del mundo estará completamente ajustada, de nuevo" -p.353). Se trata así de un primer

desvío respecto de la estructura novelística tradicional, que tiene por efecto un debilitamiento

del acontecimiento o episodio, primer paso de lo que en otras narraciones aparecerá como un

procedimiento constante. En efecto, en relación con esto puede formularse la hipótesis según la

cual en esta primera novela, escrita entre 1961 y 1963 (y editada en 1966), aparecen una

estructura y modalidad del relato que serán retomadas pocos años después en Cicatrices (cuya

edición data de 1969), El limonero real (1974), La Mayor (1976), Nadie nada nunca (1980), y

Glosa: la narración de los actos sucesivos de un personaje en un lapso breve de tiempo (no

más de cuatro días), efectuada de manera lineal y creando así el efecto de una ausencia de

elipsis, con un detenimiento minucioso en cada detalle de las acciones narradas. Este es uno de


los procedimientos mediante los cuales la representación tradicional del acontecimiento se ve

alterada.

En relación con esto, un segundo mecanismo propio de este relato es la presentación de

historias que transcurren paralelamente en la misma ciudad., y en un mismo momento. La

linealidad detenida, propia de esta estructura narrativa, solamente aparece interrumpida por un

tipo de repetición que crea un efecto circular en la textualidad: se repite el lugar en el que

transcurre determinada escena, esta vez desde otra perspectiva. Así, en La vuelta completa, ya

podemos ver cómo el desvío respecto del modelo de novela tradicional pasa por el abandono

del acontecimiento en tanto sostén de la acción, y por la construcción de una temporalidad

compleja, o densa. Dicha construcción se da a través de la repetición de lugares y en la

variedad de focalizaciones de una misma escena desde la perspectiva de diversos personajes,

lo cual confiere a la novela un ordenamiento particular. 91Los diversos encuentros funcionan

otorgando cohesión al relato, además de exhibir, en el plano del discurso, la técnica. Como

señalamos, este recurso se relaciona con una búsqueda formal de posibilidades de

representación que den cuenta de la imposibilidad del proyecto mimético convencional. Tal

experimentación consiste, además, en una búsqueda propia de una escritura joven, que va

construyendo, entre sus pilares, modalidades particulares de representación de lo real. Con esto

queremos decir que, en el momento de aparición de la novela, dicha experimentación no era

innovadora, sino que reproducía, y en este sentido, establecía una continuidad con modelos

narrativos ya canonizados como el de la narrativa de William Faulkner. 92 El primer lugar del

encuentro entre personajes, que analizaremos más adelante, es el Correo. Allí están Tomatis

con Leto, y aparece Rey, que sólo conoce al primero. La repetición del mismo se produce en la

segunda sección, pp. 241-242. El segundo lugar es el bar "de la galería" ("Cleveland").

Nuevamente, Rey entra solo a encontrarse con Marcos Rosemberg, y en una mesa alejada

están Tomatis, Leto, Barco y Pancho Expósito, cuya reunión se narra luego en la segunda

91 El procedimiento es semejante al de la novela Cicatrices, tal como analizamos a partir de la p.55, y siguientes

de este . 92 La definición establecida por Mieke Bal en Teoría de la narrativa... (cfr. Bibliografía), respecto del concepto

de repetición confirma nuestra idea: "Nos referimos a repetición real cuando un acontecimiento se dé sólo una vez y se presente varias. Algunas novelas experimentales utilizan profusamente esta posibilidad pero, en general, se usa mucho más discretamente. Además, la repetición se puede disfrazar hasta cierto punto por medio de variaciones estilísticas(...). A veces, las variaciones de la perspectiva se usan también para justificar la necesidad de una repetición, el acontecimiento puede ser el mismo, pero cada actor lo contempla desde su propio punto de vista. Este proceder se usaba ya con regularidad en la novela epistolar del siglo XVIII. Otro ejemplo famoso es El sonido y la furia de Faulkner." (p. 86).


sección -pp. 236 y ssgtes-. El encuentro se produce al mediodía del mismo día. El tercero,

ocurre a la tarde en un hotel de las afueras de la ciudad, entre Rey y su amante Clara (esposa

de Marcos Rosemberg), y Leto. Este último lo referirá más adelante. Además, se produce un

cruce del que los personajes no se percatan, en la Plaza España: mientras, al comienzo de la

segunda sección, Pancho se baja allí de un colectivo, en la primera sección, se han citado en

dicha plaza Rey y Clara. En cuanto al cuarto lugar, se trata de la confitería "Montecarlo" (p. 110 -

Primera sección), en la que desayunan Rey y Leto, que se han encontrado de casualidad en el

bar "de la galería" o "Cleveland", luego de haberse despedido en el hotel y han recorrido juntos

la ciudad hasta el amanecer; La escena se repetirá desde la perspectiva de Pancho, en la

segunda parte de la novela, cuando éste los ve desde el mostrador y se acerca a ellos (p. 308).

Finalmente, todos los personajes se encontrarán en la fiesta en casa de Dora, la noche del

segundo día.

A partir de la figura circular del título, podemos pensar que los movimientos de los

personajes van delimitando una zona, esto es, recortando un espacio hacia un interior. Esto se

ve reforzado por la repetición de determinados lugares como la calle San Martín, por la que

transitan los personajes 93, el bar "Cleveland", etc., una técnica cercana a la cinematográfica.

Vemos entonces cómo el título de la novela está cifrando la estructura temporal del texto, y

remite al mismo tiempo a cierto tratamiento de lo espacial. Notemos que la imagen puede servir

como metáfora de la repetición, modalidad narrativa constante en la escritura de Juan José

Saer. En efecto, ya hemos señalado la recurrencia de la zona, la de los personajes94, y la

reescritura, de un texto a otro, de núcleos narrativos presentes lateralmente en uno.95

Con respecto a los subtítulos, estos también encierran un movimiento visual que se

relaciona con la espacialidad. En este sentido, podemos decir que funcionan como una

definición del tipo de perspectiva utilizada en el plano discurso, para el narrador en tercera

persona, y describe a la vez la perspectiva de los protagonistas, en términos de subjetividad.

Esto último resulta interesante si pensamos que se trata de una renovación en el plano del

tratamiento de la "psicología de los personajes". En efecto, estamos ante un tratamiento objetivo

de la subjetividad, paso necesario en la construcción de sentido propia de la obra saeriana, en

la medida en que poco a poco, la narración de las subjetividades se ha ido despojando del

93 La misma calle que recorrerán Leto y el matemático en Glosa. 94 Ver cap. II del siguiente trabajo 95 Beatriz Sarlo ha trabajado este último tratamiento de la temporalidad en Saer, en "La condición mortal" (cfr.

Bibliografía).


elemento "psicológico" de los personajes, y complejizando el tipo de subjetividad abordada,

para diluirse finalmente en la narración de la percepción, en un intento por borrar todo

vestigio.de psicologismo. Así puede entenderse el hecho de que tanto Rey como Pancho

aparecen como personajes cuyos "conflictos", en términos tradicionales, aparecen muy a la

vista ("Pancho está encarcelado en sí mismo; y vos y Rey, la mayoría de las veces, están

escapados de sí mismos"- p.244). Volviendo a los títulos, puede verse el tratamiento objetivo de

la subjetividad en "El rastro del águila", en la medida en que la perspectiva de Rey es la de la

exterioridad y, como el águila, es omnisciente y omnipotente. Así es dicho personaje, que

construye una teoría nihilista del mundo, contemplándolo fuera de todo compromiso con él. Si la

primera perspectiva es exterior, la segundo, la de Pancho, es ajena al mundo ("Yo no le tengo

miedo a nada que esté fuera de mí mismo. En absoluto. Lo que pasa es que siento compasión y

dolor por la humanidad, por toda la humanidad" -p.33). La enajenación progresiva de Pancho

hace que siempre se encuentre al borde del mundo que lo rodea, desde la posición figurada por

el título de la segunda sección, "Caminando alrededor" ("Pancho Expósito (...)permanecía

sentado con un codo apoyado sobre la mesa, la cabeza sostenida con la palma de la mano, en

actitud remota y pensativa" -p.24, el subrayado es nuestro).

En relación con la subjetividad de los personajes, la presencia en el discurso, de una voz

narrativa que describe y evalúa (mediante el uso de calificativos) los actos de los éstos en

términos de conflictos, puede entenderse como un rasgo juvenil de la escritura de Saer, que no

será continuado en los textos ulteriores. Por el contrario, las narraciones van despojándose

poco a poco de todo elemento psicológico, y el primer paso para esto, en la novela La vuelta

completa, es la narración objetiva de dichos conflictos, despojada del recurso del estilo indirecto

libre. Otro antecedente del posterior objetivismo está en el distanciamento moral en los temas

abordados. En este sentido, la novela trabaja con la ironía, parodiando los discursos en torno a

"grandes temas de la Humanidad", tales como "El Hombre", "La Muerte", "El mundo", "La

existencia de Dios". Otro recurso tendiente a ironizar la literatura filosófica, típica de la década

del 50, y emparentada con el existencialismo, es la puesta en escena recurrente de debates

abstractos, entre Marcos Rosemberg y Rey, o Tomatis, y sus amigos.

Hasta aquí, podemos sintetizar en la novela, dos líneas de sentido que se relacionan

con la narrativa posterior de Saer. Por un lado, se va perfilando una línea de carácter metafísico,

marcada por la exploración del mundo de las percepciones, y que se apoya en la figura del


recorrido espacial por la ciudad natal o por la casa propia96. La narración de lo sensorial está

sobre todo en el punto de vista de Pancho Expósito:

"Pancho se volvió y se encaminó hacia el cuarto de baño(...)...Se detuvo y trató de escuchar, hacia la ciudad, hacia el centro: sí, se oía un murmullo de voces, de pasos, de risas, de motores, de músicas; todo mezclado y ascendiendo hacia el silencio. Pero era solamente su sonido lo que se perdía, mientras que lo que él, Francisco Ramón Expósito, trataba de retener, era su sentido; el sentido no se perdía; era su significación lo que nos llenaba de de sufrimiento al comprobar que su mero sonido se perdía, y confundíamos, al sufrir, sonido y sentido, cuando en realidad el sentido era lo que con esfuerzo e inteligencia lográbamos extraer y retener con nosotros antes de que el sonido se disipara. Penetró en el cuarto d ebaño, encendiendo la luz..." (p. 273).97 La segunda línea, en la que ya nos hemos detenido, es la del tipo de estructura narrativa

circular en el tratamiento temporal de los hechos, pero a la vez lineal en cuanto a la descripción

-ordenada- de las acciones, la que tiene como efecto de lectura una aparente ausencia de

elipsis. La siguiente modalidad narrativa puede considerarse una constante en la escritura de

Juan José Saer.

Finalmente, encontramos una tercera línea, que es la de la puesta en escena de

discusiones literarias, en las que pueden rastrearse distintas figuras de escritores así como

poéticas enfrentadas. Mediante ese procedimiento, Saer ficcionaliza las polémicas que

establece con otras concepciones de la literatura.

Son cuatro los personajes escritores, o con vocación literaria en la novela: Rey, Pancho,

Tomatis y Barco. Leto no aparece con intereses literarios, contrariamente a otros relatos

posteriores ("Fresco de mano", Cicatrices, Glosa). Pancho es profesor de literatura, y aparece

como la figura más débil, desde el punto de vista psicológico. Al principio de la sección de la que

es el protagonista, se revela un atismo de su locura cuando, en la mesa de exámenes que

conforma, reacciona contra Lugones cuando sale sorteada la bolilla cuyo tema es la obra de

dicho escritor. Lo que ataca es el aspecto menos literario de su creación, y el que lo muestra

más atado al campo del poder, en su rol de poeta nacional:

"¿Sabe qué escribió? Imagínese(..). Escuche: Reclamemos la enmienda pertinente/del

96 En Saer, la ciudad de origen y la casa se presentan casi como sinónimos. Así, en el poema que Pichón

compone en "A medio borrar", la ciudad aparece bajo la metáfora de la casa natal. 97 Otro rasgo juvenil de la escritura puede verse en la presencia de un narrador en primera persona del plural,

que desaparecerá luego, y que confiere al relato un tono fuertemente evaluativo, sin distancia entre el habla del personaje y la del narrador con su pretensión de subjetividad despojada. No es casual que el "nosotros" aparezca en un pasaje en el que el relato de la percepción en el lento deambular por la casa alcanza un alto grado de abstracción, tono que se convertirá en característico del modo de narrar lo sensorial, en las narraciones saerianas posteriores.


código rural cuya reforma/en la nobleza del derecho agrícola/ y en la equidad pecuaria tiene normas. ¿Austed le parece que se puede hablar aquí de un individuo que ha escrito eso? Pobre de usted si le parece".(p.149). Dicho ataque se relaciona con una ideología literaria fundada en el rechazo del carácter

utilitario de la literatura, ideología que se corresponde con la concepción saeriana de la

gratuidad del acto escriturario.

En cuanto Rey, éste es el escritor frustrado, cuyo nihilismo filosófico lleva a renegar de

su vocación. Sí contempla el mundo, como analizamos anteriormente, pero se trata de un

escritor imposibilitado para actuar. Encarna así la imagen del escritor fracasado ("No sólo no he

escrito sino que ni siquiera lo he intentado. Cada vez que pienso en la literatura, empiezo a

echar espuma por la boca " -p.27), tironeado entre la literatura y la vida. El hecho de que se

trate de un escritor que no puede concretar proyecto literario alguno puede leerse como un

gesto de destrucción de la concepción existencialista. En efecto, ésta se encuentra en la base

de la concepción de Rey, y sin embrago, en el mundo de la novela, no logra constituirse en

discurso, sino que permanece en el plano de las disquisiciones. Puede verse en esto una

elección de Saer en términos de ideología literaria, de romper con la literatura destinada a

invocar la redención humana, que en el campo literario de la época, se correspondía con el

discurso literario del nacionalismo.

Carlos Tomatis encarna, en cambio, el escritor profesional, envidiado por sus amigos por

ser el que se anima a plantarse frente al mundo como escritor, imponiendo una mirada sobre él:

sobre el final de la novela, Pancho confiesa:

"El defecto principal de Tomatis es que es escritor -dijo Pancho. No es como nosotros. Hace muchos años que nos conocemos; nunca nos hemos peleado o retirado el saludo(...). No hemos andado con tapujos(...). Pero cada vez que Carlitos ha estado lejos de nosotros ha sido por culpa de la literatura. La literatura lo ha llenado de afectación y le ha quitado humildad muchas veces; lo ha hecho juntarse con gente estúpida; le ha oscurecido la mente con prejuicios sobre la decencia, así como a otros se les oscurece con prejuicios sobre la indecencia(...). Cuando más lo necesitábamos, se las ha tomado a su altillo a escribir cuentos y novelas. Y los bolsillos de toda la ciudad están en peligro cuando a él se le da por sostener que la miseria económica del escritor es una injusticia..." -(p.257- el subrayado es nuestro). La imagen de escritor que se construye está basada en la tensión romántica entre

literatura y vida, y corresponde a la del escritor que opta por la primera, a través de un

distanciamiento moral respecto de los valores instituidos en el plano de lo social. Además, se

trata de un sujeto que procura inventarse una imagen pública ("No pueden soportar que la gente

se codee cuando paso por la calle(...). Les molesta que las minas quieran conocerme(...). Sé


que ustedes me desprecian por ser escritor. Pero no soy un payaso como pretenden (...)No

puedo soportar que mis viejos amigos piensen mal de mí nada más que porque quiero ganarme

la vida escribiendo libros" -p. 259).

Finalmente, el otro personaje con vocación escrituraria es Horacio Barco. Él y Tomatis

son los únicos que llevan a la práctica aquella vocación, pero Barco encarna la imagen del

escritor sensato, no desacomodado respecto del mundo. De allí que declare, manteniéndose

fuera de la clasificación, que "el mundo se divide en neuróticos, psicóticos y dementes" (p. 316).

En el universo de la novela, los neuróticos están encarnados en la figura de Rey (que rechaza

el mundo, y está sin embargo atado a él), los psicóticos, en la de Pancho, y los dementes, en la

de Tomatis. Barco, en cambio, encarna la mesura y la decencia. Es el amigo fiel, que

acompañará a Pancho hasta el final. A la vez que se complementan las imágenes enfrentadas

de los tres personajes mencionados, la de Barco contrasta principalmente con la de Tomatis

(puesto que los dos son los únicos en concretar un proyecto escriturario): en efecto, los

primeros adoptan respecto del mundo una perspectiva distanciada desde el punto de vista

moral, ya sea por enajenación (es el caso de Pancho), otredad (como en el caso de Rey) o

cinismo (la mirada de Tomatis), perspectiva distinta de la de Barco, que está más bien integrado

al mundo. Esta se corresponde con el tipo de poética asumida, puesto que Barco tiene el

proyecto de escribir una novela histórica, género cuya lectura resulta menos problématica para

la doxa, y que además, posee un alto componente si no pedagógico, al menos informativo. Se

trata del escritor que confía en la posibilidad mimética del lenguaje para la literatura. Tiene el

proyecto de escribir una novela ambientada en el siglo XVII, acerca de la vida de diversos frailes

del convento franciscano construido sobre la barranca sur de la ciudad de Santa Fe (en el texto,

como ya observamos, no aparece el nombre de dicha ciudad, sino que se la designa como

'nuestra ciudad'), y lo describe a Pancho, quien le pregunta, cuestionando la verosimilitud de los

hechos narrados :

"¿Pero cómo es posible que siendo una población tan chica nadie se enterara de esas cosas? Barco hizo un gesto de cómica impaciencia. Sacudió el índice ante Pancho, reconviniéndolo. - Es necesario aceptar la convención. La convención es un fenómeno humano. Además es una historia sencilla, adecuada a la época en que se desarrolla. Hay que creerla a pesar de su incongruencias(...)Además, es verdad de una punta a la otra. Carlitos Tomatis la consideraría una burda imitación, pero yo creo que en eso reside su encanto" (p.214). El proyecto literario de Tomatis no aparece mencionado explícitamente, aunque sí está

la ideología literaria del escritor, como analizamos en la página anterior. Tal mecanismo de


omisión (o "implicitación") de la poética antagónica, tiene como efecto en el lector, el rastreo de

esta última a través de lo enunciado por el habla de los personajes, pero también en el plano de

la enunciación de la novela. Así se entiende la elección del género que, lejos de plantear una

relación mimética con los materiales narrativos, propone un texto hiperrealista, en ruptura con la

convención mimética propia de la novela histórica. El hiperrealismo está dado por aquello que

definimos como la construcción lineal de la trama que se acompaña de una ausencia de elipsis,

construcción entendida como artificio, y por la constitución de un universo ficcional despojado

de la referencia tradicional: el nombre propio del lugar, que implica la exacerbación del carácter

imaginario del mundo representado, así como la elaboración de una lengua literaria carente de

"estilo", fundada por el contrario, en la puesta en escena de una lengua oral. El hiperrealismo de

la narración pone en evidencia, paradójicamente, la esencia imaginaria de las ficciones

narradas. Es en el plano discursivo que encontramos entonces una respuesta al programa

literario de Horacio Barco, que irónicamente ocupa decenas de páginas de la novela. Otro rasgo

que contrasta con el discurso de la novela es el hecho de que Barco, a medida que refiere a

Pancho la historia de su novela, se constituye en un narrador cuyo tono es ante todo calificativo,

un tono descriptivo, no ya de los detalles, sino de la psicología de los frailes de la cofradía. Se

trata de un narrador que retrata y describe costumbres, y que incluye además, consideraciones

de tipo universal ("Los hombres, en cambio, obramos casi siempre de acuerdo a la impresión y

a la idea(...) que tenemos de nosotros mismos..." -p.222). Todo el relato de Barco constituye una

cita del discurso literario propio del género "relato de viajes", de allí la imagen tradicional que

deja en la lectura. Por último, este pasaje de la novela también contrasta con el resto de la

textualidad en la medida en que es el único que contiene una fábula en el sentido tradicional del

término (con peripecias, personajes, héroes, etc...).

Como ya hemos visto en nuestro análisis de Lo imborrable (Capítulo III), el que ocupa el

espacio textual de la novela es un proyecto literario opuesto al de Saer, cuya refutación hay que

construir a través de los mecanismos narrativos. Esto es tanto más así cuanto que dicho

proyecto se encuentra hasta tal punto implícito, que el narrador pone en palabras de Barco una

teoría del relato que se relaciona con aquello que la novela propone a nivel discursivo:

"En cada hombre, una tendencia de su personalidad es un resultado del conjunto, y no es un agente sino un producto del alma. Esa es la verdad. Pero es una verdad que, mal entendida, hace que la vida sea difícil de arrastrar y de comprender, y para muchos, la convierte en algo así como un cuerpo de humo, en perpetua disipación. Por eso muchos individuos encuentran que el encanto y la pureza de la vida, la solidez de la vida, se manifiestan cuando aumentamos monstruosamente y damos preponderancia a los detalles. Es antiveraz, casi


mentiroso, pero nos ayuda a transmitir más fácilmente el contenido de algunas verdades. Son las ventajas de la exageración sobre la sutileza, de la farsa sobre la comedia..." (p. 218 -el subrayado es nuestro). Responso

En esta novela, nos interesa detenernos en dos aspectos: la autoimagen de escritor que

aparece en el texto, y por otra parte la elección del realismo como modalidad narrativa, en

relación con lo posterior.

Contrariamente a la historia de La vuelta completa, la siguiente novela corta narra una

historia que incluye un suceso transformador de la situación inicial. Es una anécdota cercana a

la del "Taximetrista", pues cuenta la humillación sufrida por Barrios, un periodista "fracasado",

perdido en la bebida y el juego. En torno de los vaivenes del personaje, en un día de verano,

desde el atardecer hasta la madrugada, el lector va reconstruyendo la historia de su vida,

marcada por una progresiva degradación, que va de la actividad política del protagonista,

nombrado secretario general del gremio de los trabajadores de prensa durante la presidencia de

Perón, hasta los golpes que recibe en el suelo, bajo la lluvia, luego de haber intentado robar

unas fichas en una mesa de juego, tras haber perdido todo, y haber vendido una máquina de

escribir prestada por su ex-esposa, perteneciente al Ministerio de Educación provincial. La

narración va intercalando recuerdos de la vida pasada, a medida que avanza el relato, y vemos

como el fracaso profesional es paralelo a la caída del peronismo, a partir del año '55 (fecha

reiterada a lo largo de la novela). No hay entonces escenas de amigos, ni personajes escritores,

sino más bien personajes en cierta medida más ficcionales, o más literarios (un hombre

atormentado y entregado a un destino oscuro, en contraste con la prolijidad y laboriosidad de su

mujer, maestra de escuela; un abogado materialista y sin escrúpulos) en el sentido en que

contienen rasgos que parecen condensar características tipológicas, y no rasgos banales o

despojados, en su descripción, de todo rasgo que condense una subjetividad (como los de La

vuelta completa). A pesar de no haber discusiones sobre literatura, la narración incluye, en

cambio, en un gesto propio de las ficciones de Borges, una alusión al libro "En la zona" (el

primer libro de relatos de Saer):

"Era de un autor local, y Concepción le contó que el empleado de la librería se lo había recomendado diciéndole que si bien era una obra realista, tenía mucho contenido moral. El empleado le señaló a Concepción un joven que se paseaba por la librería, hojeando libros con aire aburrido: 'Ese es el autor', le había dicho el empleado. 'Si quiere se lo puedo hacer


autografiar'. Concepción se había entusiasmado muchísimo(...). Y le contó que el empleado le había presentado al autor, un muchacho de ojos soñadores, que al darle la mano le había dicho que con mucho gusto iba a firmarle el ejemplar. Parecía una buena persona, y no tenía pinta de escritor. Parecía un hombre como todos" (p.125 -el subrayado es nuestro). La autoimagen que se construye confirma nuestra hipótesis acerca de la tendencia

saeriana a reflexionar a través de las ficciones, en torno al lugar del escritor, y a incorporar en

forma diferida una teoría de la narración. Como señalábamos en el caso de La vuelta completa,

no encontramos la exposición de la propia ideología literaria. Antes bien, el autor la difiere, la

omite, planteándose así una diferencia (en el doble sentido del término) entre la ideología

presente en la superficie del texto, y la que las ficciones construyen a través de sus

mecanismos narrativos. En Responso, por ejemplo, contrariamente a la concepción de la

literatura expuesta en el fragmento que citamos, el tratamiento de la degradación de Barrios, el

protagonista, no contiene ningún "contenido moral y humanitario" (según las palabras del librero,

p. 125) sino que se suspende el juicio y se produce más bien un distanciamiento moral. Contra

una visión que entiende el valor literario según su capacidad pedagógica y moralizante, que

desconfía del realismo tal vez porque en alguna de sus vertientes, esta modalidad literaria no

exponga el juicio moral, el relato suspende tal juicio, y apuesta al realismo, entendido esta vez

como trabajo sobre materiales narrativos imaginados a partir de lo real. La incorporación de la

propia imagen no resulta afirmativa per sè de la propia poética, sino que debe leerse de manera

diferida, y su efecto es la ironía pues la lectura que se hace de la obra del "joven escritor" es

contraria a aquello que la narración misma propone.

Para el librero, y la lectora (Concepción), calificar la obra del escritor como "obra realista"

resulta una desestimación de la misma, por eso es que el primero aclara que no por serlo pierde

su valor literario. Sin embargo, la repetición del término funciona como un espejo para definir -

aunque indirectamente- el propio relato. Notemos en este sentido, que el hecho de que la

actitud del escritor respecto de su lectora -lectora cuyo modo de ver definimos como ajeno a la

propuesta literaria que el texto sugiere- sea amable, convalida algo de la mirada de ésta sobre

su obra. Lo que el texto afirma, entonces, es su realismo. Realismo que en el marco del relato,

está dado por la narración cruda, despojada de toda evaluación, así como por la narración de

los desplazamientos del personaje por lugares reales y familiares. Además incluye un

distanciamiento moral, al igual que un tratamiento de lo político en términos de testimonio,

discurso que Saer abandonó en las ficciones posteriores. En efecto, mientras viaja en colectivo,


Barrios, que se define como un "hombre de experiencia" (p. 122), imagina el relato que haría al

joven chofer, sobre los años del peronismo:

"...Vos tenías que haber visto lo que fue el cuarenta y cinco. Yo tenía tu edad más o menos. Esa vez dejábamos la piel en la calle, que no nos importaba. Ahí se sabía quién era quién. Después, claro, sí, hay que reconocerlo, después se mezcló todo y en el 55 la cosa se vino abajo, fue una catástrofe. Desde entonces, las cosas no han hecho más que empeorar, día tras día" (p. 122). Sin bien resulta distinto el tratamiento de lo político por el hecho de que aquí el

testimonio ocupe un lugar menos lateral en el texto, no lo es en la medida en que lo político no

aparece como situación, o cuadro de época, sino que se entremezcla con la vida privada de los

personajes, y aparece como una vivencia que se perdió, y cuya existencia está posibilitada y al

mismo tiempo limitada por el recuerdo. Esto se relaciona con nuestra hipótesis según la cual lo

político no se incorpora a las ficciones para verosimilizar, sino para incluir una instancia más de

significación, de reorganiza la mirada sobre los hechos históricos a partir de su inclusión en la

lógica de las ficciones. Además, no se incorporan los materiales de la historia política como

totalidad, sino aquellos que resultan problemáticos, o que plantean interpretaciones complejas y

fuertemente polémicas; en este caso, el peronismo, mecanismo que reaparecerá en Cicatrices.

Si la política del pasado, en las narraciones de Saer, irrumpe rodeada de una imagen

de decadencia, el dato histórico nunca hace sistema, ni resulta funcional, ya que no se

integra en una totalidad de sentido. No explica nada. No es necesaria en tanto prueba,

espejo de verdad. Ahora bien, tiene algo de desconcertante y de monstruoso en el hecho de

que condensa representaciones que pueden definirse como heterodoxas. De este modo, la

inutilidad de la que hablábamos se suspende y deviene "monstruosa" en la medida en que se

imponen ciertos núcleos de sentido que se revelan como patentes: En Responso la

proscripción de Barrios, el dirigente sindical durante el peronismo, no explica la decadencia,

pero esa vinculación entre su pasado de militancia gremial y el presente de "caída", evoca o

remite a cierto código de la moral burguesa según el cual la traición a la clase tiene su

merecido, y a la idea cristalizada de que el representante de una clase trabajadora no puede

hacer otra cosa más que delinquir, (sobre el final del relato, Barrios le roba una ficha de juego

al abogado contra el que ha jugado, y ha perdido, umos minutos antes; en Cicatrices, Fiore,

el obrero que tranzó, el traidor al movimiento obrero, también comete el delito de homicidio

sobre su esposa).


¿Qué hace que quede clausurada una lectura afirmativa de las cristalizaciones

propias de la moral burguesa? Tal vez sean la mezcla y la cuota de delito y redención

presentes en los personajes de Saer. Además, la del narrador no es una mirada valorativa, ni

explicativa, sino que es complaciente respecto del peronismo de Barrios, lo cual se

"contradice" con el relato de su decadencia que bien podría remitir -o sea que en alguna

medida la roza- a una explicación de esa "caída" que el propio personaje imagina para sí, por

los avatares de los acontecimientos del orden de lo colectivo. La narración misma la

desmiente, pero se acerca a ese límite, de allí la incomodidad en la lectura, cuando

sobreviene la "cita" inmotivada de los sucesos históricos.

Ahora bien, aunque el punto de vista de Barrios no se focalice en dichos sucesos, la

inclusión del recuerdo del '45 que éste imagina, resulta provocativo respecto del funcionamiento

general de lo político en la poética se Saer: un abismo que está dado por la falla de caer en la

convención del testimonio, puesto en estilo directo, aunque el tono del narrador no abandone el

distanciamiento moral.

"Argumentos" Esta segunda parte del libro La Mayor está compuesta por prosas breves que no

responden a un género determinado, y que además varían mucho entre sí. Esa diversidad, en

cuanto a las elecciones narrativas y a los temas, deja en la lectura una impresión de

universalidad, como si se tratara de un compendio general, y abstracto, en el que se sintetizara

toda una visión del mundo. De este modo, la poética del escritor santafesino aparece

diseminada en la textualidad, postulada en pequeñas dosis, puestas al pasar, en las diversas

prosas (los narradores son todos distintos, las narraciones transcurren en tiempos diferentes,

como veremos luego, y los temas no son idénticos, aunque sí recurrentes).

A pesar de la diversidad, los argumentos pueden ordenarse según dos tendencias, o

modalidades: una metafísica, la otra minimalista. En los primeros, predomina el monólogo

reflexivo de narradores que en su mayoría son ancianos: pintores, poetas, filósofos, un

historiador, un intérprete. En ellos prevalece un tono cercano a la postulación de principios, que

construye concepciones del mundo, y de nuestra conciencia sobre él. Así, Juan José Saer, aún

joven escritor, delega en esas voces la posibilidad de definir el mundo. Notemos además, que

es el primer libro en el que aparece la dimensión metafísica expuesta de manera tan abierta.

El libro fue publicado en 1976, dos años después de la novela El limonero real, cuyo


núcleo temático principal era la percepción, como ha señalado Graciela Montaldo en su análisis

de la novela (cfr. Bibliografía).98 Puede decirse que La Mayor funciona como texto bisagra, tal

como señalábamos al comienzo de este estudio, pues incorpora elementos de todos los textos

anteriores, a la vez que sanciona un método basado en la búsqueda experimental de las

posibilidades narrativas, lo que se verá en la novela siguiente, Nadie nada nunca.

En los argumentos que denominamos metafísicos, los temas recurrentes son la

percepción y la conciencia sobre lo real, la memoria, y el tiempo. Mientras que, en los relatos

de la primera parte del libro, la percepción aparecía como un acto que desintegraba el espacio,

seccionando aquello que la conciencia registraba, en la segunda parte, abundan las

teorizaciones en torno al acto de percibir, así como representaciones imaginarias de dicho acto.

Paralelamente a este proceder, la experimentación a nivel formal no pasa por el trabajo sobre la

sintaxis o la estructura, como ocurre en la primera parte, sino por la invención de mundos

propios de las diversas subjetividades, así como por un trabajo de construcción de una lengua

literaria con marcas propias y reconocibles.

Así, la teorización del acto de percibir, recurrente a lo largo de los argumentos reflexivos, se

encuentra figurada en la contraposición de dos paradigmas: el de la identidad, y lo uniforme que

revela lo neutro, frente a la variación, o la "realidad de lo diverso". Con esta oposición comienza

el primer argumento: el narrador es un pintor que propone una mirada sobre los cuadros, que se

detenga no en ellos, cuyo exceso significativo produce una saturación significativa ("Tanto

sentido junto se neutraliza y enceguece y entonces nos parece indigno mirar" -p.81) sino en los

límites, lugar de contraste entre la uniformidad de la pared blanca, y la alteración que ésta sufre

cuando aparece la superficie del marco, que produce un corte en la producción de sentido,

revelando así el carácter único del objeto percibido: "Honremos el marco, porque saca de lo

uniforme la variedad de la pasión" (p. 82). Otra imagen que puede integrarse al paradigma

definido, es la del argumento "Biografía de Higinio Gómez, biografía apócrifa (notemos al pasar

el recurso borgiano) de un poeta que define la poesía también como corte -simbolizado a través

de la solidez de la piedra- respecto de la sucesión continua del tiempo, en la medida en que "la

poesía no es un río majestuoso y fértil sino una piedra firme en medio de la corriente, que se

98 "ELR es una novela de la percepción, esto significa que el material narrativo con el que el texto trabaja, es

registrado minuciosamente por diferentes sujetos que, obsesionados por esta actividad, presentan versiones alternativas que se superponen y sobre imprimen.(...)Saer define en esta novela el lugar de enunciación para la relativamente simple materia narrativa, configurando un texto en el que no se va a leer sino el difícil, lento y complicado mecanismo que desencadena una mirada" (Op. Cit. p. 42).


deja pulir por el agua" (p. 86). Así, la piedra viene a interrumpir la fluidez del tiempo figurado en

el río que corre. La ideología de la percepción que se desprende de la diversidad de imágenes

aparecidas a lo largo de los argumentos, puede describirse como una concepción que

entremezcla vacío, o nada, con ruptura y corte, identidad de la repetición y discontinuidad. El

acto perceptivo implica un movimiento doble: la mirada aborda superficies planas y uniformes

(imagen que se cifra en la reiteración del sintagma "está con los ojos abiertos"99), cuya

continuidad se ve interrumpida por algún "grumo", o materialidad, revelándose entonces lo

único. La repetición significativa pone en evidencia el carácter discontinuo de lo exterior, en la

medida en que siempre resulta interrumpido por algún objeto que ingresa en la percepción. Por

eso el narrador de "El parecido" sostiene que "Durante muchos días ese parecido [entre el

retrato de Sibylla Sambetha por Hans Memling, y la hija de un pescador de la "zona"]me

inquietó y me hizo sentir, por contraste, la realidad de lo diverso más que la de lo semejante,

porque la realidad de lo diverso revela la realidad de lo único..." (p. 99). En su monólogo, el

narrador de dicho argumento, luego de postular esta noción de percepción, termina formulando

un ideal de representación:

"...pensé mucho en la infinidad de las piedras y de los árboles, de las caras, de los pájaros, de los excrementos, de las raíces, cada uno irrepetible y solitario, único; (...)y de golpe(...), eufórico, deseé por un momento ser una clase especial de cantor, el cantor del mundo visible, el cantor de todas las cosas, considerándolas una por una, (...) para mostrar en el centro del mundo un mundo completo en el que estén presentes todos los paraísos, y todas las hojas de todos lo paraísos, y todas las nervaduras de todas las hojas de todos los paraísos, para que el mundo entero se contemple a sí mismo en cada parte y en el honor de la luz y nada quede anónimo" (p. 99). Proponemos entenderlo como ideal porque aparece formulado por el narrador como un

deseo, y porque constituye una concepción opuesta a la formulada por el narrador, unas pocas

líneas antes. Lo enunciado es una imposibilidad, y el artista está condenado a nombrar el

mundo en forma fragmentaria (lo contrario a la frase final del argumento, subrayada en nuestra

cita), del mismo modo en que la totalidad se le presenta bajo la forma de lo único, aunque se

revele como tal por el contraste con la aparente identidad de las cosas. Contrariamente a lo

expresado en ese ideal, las sucesivas teorizaciones postulan que nuestra aprehensión del

mundo proviene de la constatación de esa imposibilidad, y que sin el contraste de lo diferente, la

perspectiva total y la repetición es nada, o es vacío. Saer postula aquí una imposibilidad de la

99 El mismo que aparecía en el primer núcleo narrativo de El limonero real, repetido a lo largo de la novela.


escritura, que las propias narraciones o reflexiones de los personajes "ancianos" van negando.

Esta nostalgia, nacida con la modernidad, en la literatura, sitúa al artista en un lugar

detenido, de reflexión en torno a la tradición, y de mirada hacia el futuro. La imagen desplegada

en el argumento "El que se llora", cuyo narrador recuerda un sueño en el que su tío lloraba su

propia muerte, nos sirve para imaginar el lugar del artista, aunque el texto no lo sugiera: “...el

que se llora, el que ve su cadáver o se conduele de su propia muerte, está parado en un punto

tan singular de la gran llanura de la pena que su llanto es al mismo tiempo recuerdo y

anticipación” (p.112). El llanto también puede ser lamento por la pérdida de la posibilidad

mimética de la escritura respecto de la que el escritor tiene una doble mirada, de recuerdo de la

tradición, y ruptura hacia adelante. Además, aparece una vez más la contraposición de los dos

paradigmas enunciados anteriormente: el llanto viene a interrumpir, fijando un punto en la gran

llanura. El argumento se cierra definiéndola: “En las grandes llanuras el horizonte es siempre

circular, idéntico, vacío y monótono” (p. 112).100

En “Balnearios” puede describirse nuevamente el paradigma propuesto. En efecto, el

argumento se abre con una descripción que el propio narrador define como modelo, y que

presenta una visión sobre el río, y sobre la arena, la uniformidad de los cuales se ve

interrumpida, ante el sujeto que percibe, por la aparición de los cuerpos golpeando en el agua:

“Si esta descripción parece rebuscada, basta con recordar que franjas, por decirlo así, más

estables, como las franjas blancas y coloradas de los toldos son también, si se quiere, en el

fondo, franjas imaginarias y discontinuas”- p.119). Así, el mundo percibido aparece como

representación imaginaria de lo homogéneo, pero al mismo tiempo de lo discontinuo. El sentido

del mundo, y el hecho de que lo posea es una pregunta que la textualidad plantea, aparece en

un punto, producto de la materialidad de los sentidos, que surge del contraste entre la

percepción de la diversidad (“....nos habíamos parado en la orilla tratando de escuchar el rumor

múltiple del agua, polirítmico y polifónico en el corazón de su lenta monotonía. No distinguimos

nada en ese rumor...” –p.120) y una impresión sensorial concreta.

Con respecto al tiempo, los argumentos metafísicos no contienen marcas que permiten

situarlos con precisión, lo que tiene por efecto en la lectura, una universalización de los mismos. Muchos de ellos transcurren en un pasado que denominaremos arcaico: desde el siglo XVII ("El

intérprete"), hasta el siglo XIX ("El viajero"), o las primeras décadas de este siglo ("Biografía de 100 Otra imagen de la llanura como espacio que conduce a la constatación de “lo idéntico de lo inmóvil”, se

encuentra en el argumento “El viajero” (p. 141). Además, encierra en parte un núcleo narrativo que será desarrollado luego en la novela La ocasión.


Higinio Gómez"). En cuanto a los argumentos minimalistas, éstos se sitúan, en cambio,

claramente en el presente de 1976 o en un pasado más o menos reciente ( Por ejemplo 1967,

el año en que Tomatis se recibe de Bachiller, y nace como escritor pues decide convertirse en

un escritor de profesión). Estos se entrecruzan y funcionan como marco de los dos relatos de la

primera parte, que transcurren a fines de los años sesenta. Por ejemplo, en "En la costa

reseca", asistimos al nacimiento de Tomatis como artista, que se ve sellado por la compra del

cuadro "Campo de trigo de los cuervos", que en "La mayor" será el objeto sobre el que recaerá

el acto de percepción del personaje. Además, "A medio borrar", que narra el momento previo a

la partida de Pichón Garay a Europa, constituye el pasado reciente respecto de varios

argumentos de la segunda parte. En efecto, a excepción de los que rememoran hechos de la

juventud, los del presente transcurren después de esa partida, como lo muestra el hecho de que

haya referencias indirectas a esa partida, en "Amigos", o ""El parecido" (en el que el amigo

mencionado por el narrador parece corresponder a Antonio Di Benedetto, por la alusión a su

trabajo como periodista en Los Andes de Mendoza, y a su secuestro a manos de los militares,

aunque esto último no sea dicho en este texto-101). En este sentido, "La dispersión" es otro

argumento que podemos situar en el presente de 1976, y que incluye una alusión al presente de

la dictadura militar 102(al igual que "Cambio de domicilio" alude a los años previos al golpe de

estado, mencionando las persecuciones políticas).

De la observación de las marcas temporales en estas prosas breves, podemos concluir

que la diversidad de tiempos se corresponde con la diversidad genérica, y con la de las voces

narrativas. Ahora bien, la lectura de dichas marcas nos lleva a formular una hipótesis respecto

su función en el libro; la presencia de marcas tan diversas funciona como un balance de las

posibilidades narrativas desarrolladas hasta el momento. Así, por un lado se fijan reflexiones de

tipo metafísico, cercanas al género ensayístico, sobre la percepción, la memoria, y la escritura,

101 "...desapareció por completo, sin que yo o algún otro de sus amigos tuviese la más mínima idea de dónde

podía estar, hasta que una mañana de Marzo en que tuve que levantarme temprano para ir a la ciudad (yo vivo en las afueras, en Colastiné Norte), cuando abrí la puerta de calle, me encontré de golpe con un hombre de a caballo que me dijo que había pasado por la estafeta y que como había dicho que venía en dirección a mi casa, le dieron para que me la trajera una carta que amarilleaba en la estafeta desde hacía más de dos meses: era correo aéreo(...) y cuando lo abrí comprobé que traía una postal (...) al dorso de la cual mi amigo, desde Brujas, Bélgica, me mandaba decir que estaba lo más bien..." (p.97). Este procedimiento de alusión a escritores reales, a cuya poética adscribe el escritor, también puede leerse en "El poeta septuagenario", que parece aludir a la figura de Juan L. Ortiz. que Saer a reconocido como uno de sus maestros literarios.

102 "La gente d emi generación se dispersa, en exilio. Del ramo vivo d enuestra juventud no quedan más que dos o tres pétalos empalidecidos. La muerte, la política, el matrimonio, los viajes, han ido separándonos con silencio, cárceles, posesiones, océanos.


y por el otro, las narraciones retoman, como si se tratara de una retrospectiva, escenas

minimalistas con personajes, y a veces hasta escenarios (el río, la casa natal, un bar...) ya

aparecidos en los libros anteriores.103 Se trata entonces de una suerte de summa de los

itinerarios individuales de un joven escritor local, Tomatis, que es además el primer narrador del

libro, y que puede leerse como la representación ficcional del propio Saer-, y de algunos de sus

amigos (Horacio Barco, Ángel Leto, Pichón Garay). El itinerario de Tomatis comienza con una

escena que hemos definido como de nacimiento del artista, además de incluir reuniones y

discusiones con sus amigos.

La Mayor puede además leerse como una summa de lo producido hasta el momento, en

la medida en que retoma los núcleos narrativos que ya se encontraban en producciones

anteriores, a la vez que los entremezcla con la incorporación de las cuestiones metafísicas

anteriormente mencionadas. La experimentación formal desplegada hasta el mayor exceso dos

años antes en El limonero real, encuentra también aquí su continuidad, que se prolongará en la

novela siguiente, Nadie nada nunca. Confirma además una apertura hacia la experimentación

formal para la literatura.

Como decíamos, entre los argumentos minimalistas, el tiempo presente corresponde a

un momento de evaluación, que se proyecta hacia un pasado reciente, en el que transcurren las

escenas en cuestión. 104Por eso también podemos decir que La Mayor es un libro sobre la

nostalgia, tanto en términos de perspectiva sobre experiencia de lo vivido, como en cuanto a la

práctica escrituraria. En efecto, este libro declara narrándola, la imposibilidad de recuperar sin

interrogarla, la tradición narrativa clásica.105 Recordemos la frase inicial: "Ellos, otros, antes

podían..." o la que cierra el libro:

"De un hombre que cabecea, entonces, ¿qué se puede esperar? Nada como no sea una hilera de fragmentos, espesos, en bruto. Que el mundo resplandezca en ellos, si uno de los modos del mundo es el respandor" (p. 160). En "La dispersión", se condensa esta mirada marcada por la pérdida: "De esa vida

pasada no nos quedan hoy más que noticias o recuerdos.Pero todo eso no es nada, si se

compara con lo que sucede a los que no se han separado. Entre ellos el exilio es más grande"

(p. 149). 103 Algunos no volverán a aparecer, como es el caso de Horacio Barco, cuya figura aparece fuertemente ligada a los

inicios literarios de Tomatis, que serán narrados aquí por última vez. 104 Esta idea de balance se puede corroborar en el hecho de que por la misma época, Saer publica en una editorial

venezolana, El arte de narrar, una recopilación de poemas escritos desde su juventud. 105


.

Finalmente, la clasificación propuesta para los argumentos en cuestión, puede servir

para definir la lengua literaria construida a lo largo de las prosas breves. Las metafísicas, en las

que predomina el tono reflexivo, construyen una lengua que apunta a conformar un tono

cercano a la poesía. Así, las voces narrativas incluyen digresiones cuyo efecto se asemeja a la

enunciación poética, y predomina la figura del hipérbaton, así como el uso de las comas como

pausas que producen el mismo efecto que las pausas tipográficas en la escritura poética. En

cambio, en los argumentos minimalistas, predomina una lengua coloquial, a menudo en forma

de diálogo o con las inflexiones típicas de la oralidad, como en "Discusión sobre el término

zona" o en "Amigos".

Vemos entonces como se perfilan dos rasgos de la lengua saeriana, a saber la

condensación poética y la reconstrucción de un tono coloquial, y propio de la "zona". La

particularidad de la escritura saeriana residiría así, no sólo en el estilo de su propia práctica, ni

en los rasgos distintivos del habla coloquial, sino en la confluencia de esos dos horizontes

lingüísticos heterogéneos.

Nos detendremos brevemente en la relación que puede establecerse entre La Mayor

y la compilación de poemas de El arte de narrar ,en lo que hace a las elecciones formales y a

los núcleos de sentido contruidos.

Los poemas de esta compilación, al igual que los argumentos de La Mayor, se

presentan como una diversidad de temas y de estilos. Encontramos fragmentos semejantes a

las prosas breves, marcados por una acumulación sucesiva de sustantivos abstractos,

articulados en torno a un solo verbo ubicado generalmente al final, antes del cierre del poema;

poemas narrativos (en tercera persona) que refieren los desplazamientos de un personaje ( "

Empujaste a un hombre a la locura. Una/ mañana, caminando bajo el sol florentino/ te vio

destellar nítida, contra el tejido/ de los sueños amargos de su última noche".) ;o poemas en

forma de diálogo ("Diálogo bajo un carro"; "Encuentro en la puerta del supermercado").

Varios poemas pueden leerse como continuaciones de algún argumento de La Mayor, por los

temas, el tono, y los nombres de personajes aparecidos en dicho libro. Tal es el caso de Higinio

Gómez, o de "Elegía Pichón Garay".

La búsqueda formal que caracteriza el gesto narrativo en La Mayor, se continúa en los

poemas de El arte de narrar, libro en el que además de la carga narrativa de algunos, en otros


se retoman las cuestiones en torno al recuerdo, la memoria, y la percepción, a partir de la

incorporación de elementos provenientes del mundo natural: las estaciones, los olores, los

animales, algunos árboles (sauces, cipreses...), en un homenaje a la poesía de Juan L. Ortiz, a

quien el joven autor dedica el libro. Finalmente, otro grupo de poemas parece rendir

abiertamente, un tributo a poetas clásicos en la tradición occidental, como Coleridge, los poetas

del Siglo de Oro español, Safo de Lesbos. La poesía argentina que aparece mencionada es la

gauchesca, elección que revela la voluntad de destacar una literatura con tono propio,

caracterizada por la invención de su lengua, y cuyo origen no se relaciona directamente con la

tradición occidental.

Puede decirse que la mezcla genérica se relaciona con la concepción de la lengua

literaria que hemos definido a lo largo del presente trabajo, según la cual la intensidad propia del

lenguaje poético, junto con la de la narración, confluirían en una escritura marcada por la

interrogación constante de las posibilidades representativas de la palabra, y en la

desestabilización de los materiales narrativos. Así se enuncia la inestabilidad en el poemas

"Motivos", que tiene reminiscencias de la poesía de César Vallejo:

¿Quién verá en ese ramo de otoños y veranos la caída del agua, la tensa vibración de la hoja, para decir después su resplandor con qué palabra?(...) El que ve en las mañanas de mayo corromper el otoño las uvas finales tiembla y vacila.

Margarita Merbilhaá

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II. 4. La singularidad de una lengua literaria. Junto con la condensación, la dinámica de esa exploración de la percepción resulta de un rigor escriturario no menos meticuloso, casi flaubertiano, a la vez que mantiene el propósito de utilizar como material privilegiado de la escritura el repertorio coloquial del español rioplatense,106 y especialmente del Litoral, con modulaciones destinadas a ficcionalizar de un modo ostensible el contexto de la enunciación oral. Este ideal de la lengua literaria constituye un punto central del proyecto de escritura saeriano. 107Así lo definía en 1983:

"Uno de mis objetivos era crear una lengua autónoma y bastante reconocible, que fuera coloquial sin ser puramente transcriptiva, que tuviera intensidad poética (...) Poetizar significa hacer y hacer en literatura es crear un mundo autónomo".108

106 Saer construye como ideal una literatura que se relacione con el material mediante un procedimiento que no

es nunca "imitación pedestre" sino " sabio procedimiento alusivo y secundario incorporado a la entonación general de la lengua personal" (El concepto de ficción, p. 49).

107 En 1990, en los Encuentros Hispanoamericanos organizados en Oviedo, y publicados en 1992 (Cfr. Bibliografía), Saer sostenía: "...Para la prosa que yo escribo, es vital diferenciarla del español de España y encontrar entonaciones coloquiales que sean argentinas, sin ser naturalistas o miméticas ni nada, simplemente econtrar un tono que escritores como Bioy o como Borges, o como en algunos textos de Cortázar o Daniel Moyano, han encontrado; un tono que es propio de nuestra literatura y que para mí es vital..." (Tomo II, p. 225).

108 En "Poder decirlo todo", entrevista de Sergio Racuzzi y Mónica Tamborenea, Pie de página nº2, invierno 1983.


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