1

TREBALL FINAL DE GRAU

Alumne: Robert Batallé López Tutor/a: Isadora Guardia Calvo i Marc Plana Botey

Assignatura: Treball Final de Grau Data d’entrega: 01/09/2015

2

ÍNDEX

FASE 1 Introducció .................................................................................................. 5

Per què en vull parlar ....................................................................... 10 Objectius ...................................................................................................... 11

Justificació del mitjà d’expressió........................................................... 12 Metodologia ................................................................................................ 12 1. Desenvolupament temàtic .................................................................. 13

1.1. F. Nitzsche: el precursor.................................................................. 13 1.2. Coneixement, Veritat i Llenguatge com a construcció social 15 1.3. Els estudis culturals: llenguatges mediàtics i veritat................... 19

2. Discussió................................................................................................... 23 3. Conclusions............................................................................................. 30 4. Criteris creatius........................................................................................

4.1. Mètodes creatius……………………………………………………… 4.2. Fluïdesa………………………………………………………………….. 4.3. Flexibilitat………………………………………………………………... 4.4. Innovació………………………………………………………………..

32

32 33 34 34

5. Bibliografia............................................................................................... 36

FASE 2 Introducció ..................................................................................................... 38 1. Desenvolupament .................................................................................. 42

1.1. Preproducció ..................................................................................... 42 1.1.1. Sinopsi ...................................................................................... 42 1.1.2. Bíblia de personatges ............................................................ 43 1.1.3. Escaleta ................................................................................... 45 1.1.4. Guió Literari ............................................................................. 46

1.2. Producció ............................................................................................ 50 1.2.1. Recerca i Disseny ................................................................... 50 1.2.2. Storyboard .............................................................................. 55 1.2.3. Modelatge 3D ........................................................................ 57 1.2.4. Texturització ............................................................................ 59 1.2.5. Blendshapes/Rigging ............................................................ 63 1.2.6. Càmera/Layout ..................................................................... 65

3

1.2.7. Animació ................................................................................. 67 1.2.8. Renderització ............................................................................... 68 1.2.9. Web ............................................................................................... 69

1.2.10. Eines................................................................................................. 72 1.2.10.1. Fases: Disseny i Storyboard............................................... 72

1.2.10.2. Fases:

Modelatge/Texturització/Rigging/Càmera/Animació/ Renderització .............................................................................

73

1.2.10.3. Fase: Web ............................................................................ 74 1.3. Postproducció ........................................................................................... 74

1.3.1. Muntatge i retoc ........................................................................... 74 1.3.2. Efectes especials ........................................................................... 76 1.3.3. So ..................................................................................................... 76 1.3.4. Tràiler del curtmetratge ................................................................ 77 1.3.5. Eines ................................................................................................ 78

1.3.5.1. Fases: Muntatge, retoc i efectes especials ..................... 78 1.3.5.2. Fase: So ................................................................................ 79

2. Criteris creatius .................................................................................................. 2.1. Mètodes creatius……………………………………………………............. 2.2. Fluïdesa………………………………………………………………………… 2.3. Flexibilitat………………………………………………………………………. 2.4. Innovació………………………………………………………………………

80

80 82 82 83

3. Conclusions ........................................................................................................ 84 4. Annexes: Fonts de recerca .............................................................................. 85 5. Bibliografia ......................................................................................................... 94

FASE 3 1. Autoavaluació i millora .................................................................................. 96

1.1. Objectius assolits ...................................................................................... 97 1.1.1. Respecte als objectius generals ................................................. 97 1.1.2. Respecte als objectius específics .............................................. 100

2. Prospectiva del projecte .............................................................................. 104 2.1. Sortida del projecte i Exhibició .............................................................. 104

3. Conclusions finals ........................................................................................... 106

4

FASE 1

5

Introducció

El Treball Final de Grau consisteix en la realització d’un curtmetratge d’animació

3D. L’obra és realitzada íntegrament a través d’imatges generades per

ordinador.

Aquesta tecnologia que utilitzo i que recrea o reprodueix la realitat

digitalment, s’obre pas en un conjunt de llenguatges mediàtics (que també

intenten explicar-nos la realitat) que varen començar a arrelar amb força des

de mitjans de segle, sobretot amb l’arribada de la televisió. Des de llavors, a

partir dels diferents mitjans tecnològics que han aparegut (ordinadors, Internet,

les noves xarxes socials...) s’han anat construint i redefinint aquests llenguatges

mediàtics. El llenguatge (sigui matemàtic, escrit, audiovisual...) és un instrument

de comunicació i com a tal, genera uns marcs de comprensió de la realitat a

través dels quals ens expressem i l’entenem. La qüestió que planteja aquest

treball és si, la tecnologia 3D, com a llenguatge que ens explica i reprodueix la

realitat, té capacitat de modificar aquests marcs de comprensió a través dels

quals la veiem i l’interpretem?

En el present treball analitzo, a través d’un petit recorregut per diferents

pensadors, què determina aquests marcs de comprensió i d’interpretació de la

realitat, posant especial atenció també en el paper dels nous llenguatges

mediàtics i mitjans tecnològics en aquesta interpretació (per tant es parla de:

llenguatge, coneixement, veritat, cultura i mitjans de comunicació). Es presenta

aquí a F. Nietzche com el precursor, el filòsof que va diferenciar entre realitat i

les construccions metafòriques a través de les quals l’expressem (llenguatge),

què és allò que entenem com a veritat. Des del punt de vist teòric, Berger i

Luckmann (1968) exposen com la percepció de la realitat és una construcció

humana; Foucault explica com aquesta construcció respon a una determinada

6

estructura de poder; Giddens (1995) proposa la teoria de l’estructuració,

segons la qual s’explica que l’ésser humà crea el llenguatge per a comprendre

la realitat, però que aquest llenguatge té la capacitat d’afectar la nostra

percepció del món; per últim, es tracta el punt de vista de l’antropologia, a

partir dels estudis de Corbí (1996), on exposa la necessitat humana de disposar

d’aquestes construccions: llenguatge, percepció de la realitat, cultura... Aquest

recorregut teòric ens porta als estudis culturals i a la hipòtesi central de l’estudi:

pot un llenguatge mediàtic afectar d’alguna manera la nostra presència i

percepció del món?

Aquesta investigació fonamenta les bases teòriques a partir de les quals

s’estructura el contingut del curtmetratge d’animació 3D. Així, l’obra

audiovisual presentada està construïda sobre la temàtica aquí tractada.

Paraules Clau: Llenguatge,Coneixement,Veritat Cultura, Construcció social,

Realitat, Televisió, Llenguatges mediàtics, Tecnologia 3D

CASTELLANO

El proyecto final de grado consiste en la realización de un cortometraje de

animación 3D. La obra es realizada íntegramente a través de imágenes

generadas por ordenador.

Esta tecnología que utilizo y que recrea o reproduce la realidad

digitalmente, se abre paso en un conjunto de lenguajes mediáticos (que

también intentan explicar-nos la realidad) que se introdujeron con fuerza des

de mediados de siglo, sobretodo con la llegada de la televisión. Des de

entonces, a partir de los diferentes medios tecnológicos que han aparecido

7

(ordenadores, Internet, las nuevas redes sociales...) se han ido construyendo y

redefiniendo estos lenguajes mediáticos. El lenguaje (sea matemático, escrito,

mediático...) es un instrumento de comunicación y como tal, genera unos

marcos de comprensión de la realidad a través de los cuales nos expresamos y

la entendemos. La cuestión que plantea este trabajo es si, la tecnología 3D,

como lenguaje que nos explica y reproduce la realidad, tiene capacidad de

modificar estos marcos de comprensión a través de los cuales la percibimos y la

interpretamos?

En el presente trabajo analizo, a través de un pequeño recorrido por

diferentes pensadores, qué determina estos marcos de comprensión y de

interpretación de la realidad, poniendo especial atención también en el papel

de los nuevos lenguajes mediáticos y medios tecnológicos en esta

interpretación (por tanto se habla de: lenguaje, conocimiento, verdad, cultura

y medios mediáticos). Se presenta aquí a Nietzsche como el precursor, el

filósofo que diferenció entre realidad y las construcciones metafóricas a través

de les cuales la expresamos (lenguaje), qué es aquello que entendemos como

verdad. Des del punto de vista teórico, Berger y Luckmann (1968) exponen

como la percepción de la realidad es una construcción humana; Foucault

(1999) explica como esta construcción responde a una determinada estructura

de poder; Giddens (1995) propone la teoría de la estructuración, según la cual

se explica que el ser humano crea el lenguaje por comprender la realidad,

pero que este lenguaje tiene la capacidad de afectar la nuestra percepción

del mundo; por último, se trata el punto de vista de la antropología, a partir de

los estudios de Corbí (1996), en que se expone la necesidad humana de todo

esto (de las construcciones: lenguaje, percepción de la realidad...). Este

recorrido teórico nos lleva a los estudios culturales y a la hipótesis central del

estudio: ¿puede un lenguaje mediático afectar de alguna manera nuestra

presencia y percepción del mundo?

8

Esta investigación también establece las bases teóricas a partir de las

cuales se estructura el cortometraje de animación 3D, Así, la obra audiovisual

presentada está construida sobre la temática aquí tratada.

Palabras Clave: Lenguaje,Conocimiento, Verdad, Cultura, Construcción social,

Realidad, Televisión, Lenguajes mediáticos, Tecnología 3D

ENGLISH

The final degree project is a 3D animated short film. It will be done by computer-

generated images.

This technology that tries to reproduce the reality using digital tools, is getting

more presence in the media languages (these languages also try to tell us how

the reality is). The media languages were strongly introduced in the middle of

the 20th century, mostly with the raise of the television. Since then, different kind

of technologic means have appeared, such a computers, Internet, the new

social networks… These new technologies have changed and redefined these

media languages. The language (mathematic, written, media…) is a

communication instrument that provides us with a framework of understanding,

and we understand and express the reality through this framework of

understanding. The main question of this work is if the 3D technology, as a

language that explain and reproduce the reality, can modify these frameworks

of understanding through which we see and understand the reality?

In this work it’s analyzed, with the help of several thinkers, what define

these frameworks of understanding and interpretation through which we see the

reality, paying special attention to the role of the media languages and the

technologic means in this interpretation. ( so that we talk about: language,

9

knowledge, truth, culture and media means). Here we talk about Nietzsche

(1970) as the forefather, the philosopher that notice the difference between

reality and the metaphoric constructions through which we express it

(language), what do we understand as a truth. From the Berger and Luckmann

(1968) theoretical point of view, the way we see and understand the reality is a

human construction; Foucault (1999) explains how this construction responds to

a particular power structure. Giddens (1995) says that the human being create

the language in order to understand the reality, but this language is able to

affect the way we see the world; finally, from the anthropological point of view

and according to the studies of Corbí (1996) it’s explained the human necessity

of all of this (the constructions: language, the way we see the reality…). This

theoretical tour leads us to the cultural studies and the hypothesis of this study:

Can the media language somehow our perception of the world?

This investigation sets up the theoretical basis through which the 3D

animated short film is built. So that, the short is built according to the matter here

talked about.

Key Words: Language, Knowledge, Truth, Culture, Social Construction, Reality,

Television, Media Languages, 3D Technology.

10

Per què en vull parlar

Perquè considero important qüestionar aquelles conductes assumides dins de

l’ordre social, saber perquè entenem al món de la manera que ho fem i

entendre els processos a través dels quals som portadors d’una determinada

conducta i pensament, i no d’un altre. Amb aquest projecte intento donar

eines per prendre consciència de la realitat social que ens envolta i entendre

els mecanismes interns que mobilitzen la nostra vida personal i social i allò que

determina la nostra mirada al món, posant especial atenció, també, en el

paper dels mitjans audiovisuals (tecnològics i mediàtics) en tot plegat.

Tanmateix, la contrapartida és que no sé fins a quin punt ser conscients,

de manera continua, que els nostres sistema de valors és resultat d’un procés

de construcció social aleatori, ens ajudarà en la nostra quotidianitat.

Possiblement qüestionar i posar en dubte de manera constant tots els nostres

valors socials, no ens serà pràctic, ja que l’individu per actuar ràpid i

eficaçment, necessita disposar de certeses i seguretats, i no de dubtes i

inseguretats.

Tot i així, al meu entendre, és un projecte que va més enllà del simple

entreteniment: Una mirada dins dels propis mecanismes que operen la nostra

vida, per observar, en la mesura del possible, allò que per la seva obvietat

desconeixem.

11

Objectius

L’objectiu principal consisteix en la realització d’un anàlisi i una reflexió sobre la

relació existent entre allò que defineix la nostra realitat i el paper dels mitjans

audiovisuals i, de manera més concreta, el paper de la tecnologia 3D. Aquest

primer objectiu condueix al secundari, que consisteix en la materialització d’un

tràiler construït a partir d’aquesta tecnologia 3D.

D’aquesta manera els objectius generals són:

- Realitzar un anàlisi on es mostri la relació entre la nostra realitat quotidiana i els

mitjans audiovisuals.

- Generar la reflexió individual a partir d’una qüestió cultural i per tant social.

- Mostrar fins a quin punt l’individu depèn de tot el sistema de valors i marcs de

comprensió plantejats en el context cultural d’una societat.

Els objectius específics:

- Materialitzar la imatge virtual (tràiler).

- Construir una narració que contingui els elements teòrics tractats.

- Construir un audiovisual que tingui coherència narrativa.

- Mostrar solidesa narrativa en l’ús del llenguatge 3D.

- Presentar un curt 3D compensat en totes les seves facetes tècniques: disseny,

modelatge, texturització, rigging, layout, animació, renderització, muntatge i

sonorització.

12

Justificació del mitjà d’expressió:

He escollit la tecnologia 3D per materialitzar l’obra perquè, com a mitjà o eina

d’expressió, està relacionada amb el caràcter que planteja la pròpia

proposta/investigació: aquest suport em permet construir un món metafòric

que apel·la a la naturalesa social de la realitat humana, ja que també es tracta

d’un món de construccions (personatges, objectes, escenaris...). La pròpia eina

3D és una metàfora de què el món es serveix de construccions social aleatòries.

Amb l’eina es crearà uns personatges, uns escenaris, uns objectes; Tot un món

de construccions que no deixa de ser representatiu del món social. El punt de

contacte entre el mitjà d’expressió i la meva proposta narrativa és doncs, “El

món de les construccions”.

Sóc conscient però, tan de les possibilitats com dels perills del mitjà. Amb això

vull dir que, no pretenc amb l’obra establir un discurs únic i definitiu sobre el que

parlo, sinó tot el contrari, és una proposta personal i com a tal, s’ha de tenir en

compte que parteix des d’un punt de vista molt concret. Faig ús de les

característiques del mitjà, de les seves possibilitats expressives per definir el

discurs, però s’ha de tenir present que possiblement un altre mitjà hagués

conduït a un altre resultat o forma de discurs.

Metodologia

En aquesta primera fase s’analitzen algunes de les idees dels diferents autors ja

esmentats, per respondre o resoldre la qüestió plantejada. Aquest anàlisi dels

diferents autors condueix a la formulació d’una reflexió. La resposta final a la

qüestió plantejada està fonamentada i justificada per aquesta reflexió. És

13

aquesta reflexió que determina la forma i el caràcter del mitjà d’expressió i per

tant de l’obra mateixa.

En ella es conclou que la realitat, el món humà i tots aquells elements socials

que el configuren, són fruit d’un procés de creació de l’home, és a dir, una

construcció social. Aquest és l’element clau de la reflexió: la realitat és una

construcció. L’eina 3D també és una realitat que es construeix i l’entenem a

través d’aquestes construccions (escenaris, objectes, personatges…). Ambdós

móns (el real i el digital) necessiten les construccions per ser entesos. La

tecnologia 3D i el món social són reproduccions inexactes de la realitat, són

construccions. El 3D, doncs, fa aquí de vincle entre teoria i pràctica, essent el

mitjà escollit per desenvolupar l’obra audiovisual.

1. Desenvolupament temàtic Segons F. Nietzsche (1970) el llenguatge neix de la necessitat que té l’home

d’entendre’s amb els seus semblants, de ser un ser sociable. Afirma que, aquest

llenguatge, però, no és més que una sèrie de metàfores per referir-nos a les

coses en si (els objectes reals, que no podem conèixer); no és, en cap cas, les

coses en si, no és la realitat. Els estudis de Nietzche introdueixen en aquest

estudi l’anàlisi sobre el llenguatge i la construcció de la veritat. Es pot considerar

els estudis de genealogia de Nietzche com estudis precursors sobre el tema.

L’anàlisi del llenguatge, la comunicació i la veritat seguirà amb un recorregut

pels autors i disciplines teòriques que han analitzat el tema de manera més

prominent i acabarà amb l’exemple analític d’alguns estudis que mostren com

els llenguatges mediàtics interactuen amb la nostra percepció del món.

14

1.1. F. Nietzsche: el precursor

El llenguatge per Nietzsche (1970) és un conjunt de metàfores. Diu que

primer rebem un estímul nerviós que es tradueix en una imatge: la primera

metàfora; Llavors aquesta imatge la transformem en un so: segona metàfora.

Diu que el llenguatge simplement es tracta d’una sèrie de relacions que

l’home estableix amb els estímuls sensibles que rep. Llavors oblidem aquest

procés i el llenguatge dicta les primeres regles sobre el què és veritat. Això porta

a l’home a creure que posseeix veritats, i a considerar el llenguatge com

quelcom cert en si mateix.

Així ho menciona Nietzsche (1970):

“La cosa en sí es también para el hacedor de la lengua algo del todo

inconcebible […]. Él se limita a denominar las relaciones en que se hallan las

cosas con respecto al hombre, y para expresarlas recurre a las más audaces

metáforas. ¡Un estímulo nervioso, traducido en una imagen! Primera metáfora.

¡La imagen, a su vez, transpuesta en un sonido! Segunda metáfora.”[…] “No

tenemos más que metáforas de las cosas, que no corresponden en absoluto a

las verdaderas entidades” (Nietzsche, 1970, p. 543-556, Epígrafe III: La

inteligencia humana en sociedad y el lenguaje).

Aquest és el plantejament que sosté Nietzsche sobre com s’estableixen les

veritats a partir del llenguatge. Nietzsche (1970) diu que la veritat és el resultat

d’oblidar que el llenguatge és només una construcció o metàfora que hem

inventat per poder comunicar-nos i entendre’ns entre nosaltres:

“Las verdades son ilusiones que se han olvidado que lo son, metáforas gastadas

cuya virtud sensible se ha deteriorado, monedas que de tan manoseadas han

15

perdido su efigie y ya no sirven como monedas, sino como metal” (Nietzche,

1970, p. 543-556, Epígrafe V: La verdad),

Si es parla del llenguatge, també s’ha de parlar del coneixement ja que amb el

llenguatge s’estableixen les veritats. Per tant, es determina què és coneixement

(què és allò cert/veritat).

1.2. Coneixement, veritat i llenguatge com a construcció

social: un recorregut teòric

Berger y Luckmann, en La construcción social de la realidad (1968),

diferencien entre coneixement i realitat. Sostenen que la realitat és una sèrie de

fenòmens externs als individus, una existència independent de la nostra

voluntat; i el coneixement són aquelles característiques que es desprenen

d’aquests fenòmens externs, i que nosaltres rebem i establim socialment com a

realitat. Per tant mantenen que el coneixement no és més que el resultat del

procés d’establir socialment com a certes aquestes característiques que es

desprenen de la realitat; o dit d’altre manera, és la construcció social que fem

els individus per establir què és realitat.

El títol de l’obra ja és per si mateix prou clar: La construcció social de la realitat.

“Nuestras tesis fundamentales estan implícitas en el título y subtítulo de este

libro; ellas són: que la realidad se construye socialmente [...]”(Berger &

Luckmann, 1968, p. 11-15).

Seguint aquesta línia Foucault (1999) diu que cada societat construeix el

seu règim de veritat, és a dir, cada societat defineix allò que es considera com

16

a cert, allò que ha de ser acceptat i entès com a veritat, com a coneixement.

Cada societat crea tot un sistema d’organització i un marc d’acció al voltant

d’aquesta veritat, defineix els discursos que es consideren verdaders i posa en

circulació els criteris que permeten diferenciar –dins d’aquesta societat-- els

discursos verdaders dels que no ho són:

“La verdad es de este mundo; es producida en este mundo gracias a múltiples

imposiciones, y produce efectos reglados de poder. Cada sociedad posee su

régimen de verdad”[...] ”Entiéndase por verdad [...] el conjunto de reglas según

las cuales se discrimina lo verdadero de lo falso y se ligan a lo verdadero

efectos políticos de poder” (Foucault, 1999, p.41-57, Verdad y poder).

Així, el règim de veritat respon a una estructura determinada de poder. És a dir,

l’estructura de poder defineix els discursos veritables dins d’un determinat règim

de veritat. L’estructura de poder dominant (de la qual formen part la veritat, el

llenguatge, la jerarquia social o les interaccions humanes) és el resultat d’una

lluita entre diferents agents per imposar el seu règim de veritat o la seva

perspectiva.

Giddens (1995) entén aquesta estructura com una entitat de caràcter

dinàmic, és a dir, que no és una estructura fixa i inamovible que sempre ha sigut

així. L’estructura de poder no és quelcom extern a l’acció de l’individu, sinó que

contínuament es va redefinint i actualitzant precisament en funció de la

interacció dels individus (que Giddens anomena actors o agents socials) dins

d’una determinada estructura. És a dir, l’estructura de poder, que per Giddens

(1995) és, de manera més concreta, aquelles propietats estructurals dels

sistemes socials que no solament delimiten sinó que també permeten i faciliten

les accions/actes dels individus (les pràctiques socials), es defineixen i es

reconfiguren a través de l’acció continuada (quotidianitat) dels actors. Els

17

individus, entesos com a actors que reprodueixen unes pràctiques socials, en el

seu esdevenir quotidià en la vida social, actuen delimitats i en funció

d’aquestes propietats estructurals, però a l’hora, aquestes propietats

estructurals que delimiten i possibiliten l’acció, també són reconstituïdes i/o

produïdes per els mateixos individus a través de les seves accions quotidianes.

Per a Giddens (1995) la estructura és el que ens permet parlar de

pràctiques socials que es reprodueixen en una delimitació espai temporal (és a

dir, en un temps i en un espai determinats) i que al seu torn, aquestes pràctiques

també produeixen les estructures. Dit d’altre manera, les característiques que

estructuren els sistemes socials són el resultat i a la vegada mitjà de les

pràctiques que els individus reprodueixen en elles, i que elles organitzen.

Els propis sistemes socials, o millor, les estructures que els regeixen, es

produeixen i reprodueixen a través de l’acció dels agents i la seva interacció

amb les mateixes. Les estructures i els agents no són fenòmens que es puguin

pensar independentment. Els agents, a través de la reproducció de pràctiques

socials, produeixen aquestes estructures, i les mantenen, així, en continua

actualització i renovació:

“Estructura no es externa a los individuos: [...]en tanto ejemplificada en

prácticas sociales, es en cierto aspecto más interna que exterior,[...], a las

actividades de ellos “ (Giddens, 1995, p. 758).

I més endavant:

“[...] Los actores utilizan esas modalidades de estructuración en la reproducción

de los sistemas de interacción, y en el mismo acto reconstituyen las

propiedades estructurales de estos [...]” (Giddens, 1995, p. 64).

18

El posicionament a través del qual percebem la realitat, és el resultat de la

construcció de les estructures amb les què després posicionem la nostra

mirada. La teoria de Giddens (1995) implica que creem i recreem construccions

que, després, són el punt de partida de la nostra percepció. Això és el que

Corbí (1996) explica com a necessitat antropològica. Per mitjà de l’anàlisi del

concepte de cultura explica les raons que porten a l’home a establir veritats, a

implementar sistemes d’organització que defineixen unes pràctiques socials

comunes, a delimitar el rang d’acció dels individus... en definitiva, argumenta

perquè és important fer això i perquè succeeix el que s’ha explicat fins ara.

Corbí (1996) diu que la cultura és un instrument humà per adaptar-nos al

medi, sobreviure i mantenir-nos-hi, i que per tant, en aquest sentit, la cultura té

una funció biològica. Donada la indeterminació genètica de l’home respecte

com s’ha d’actuar, la cultura aquí té un paper fonamental: estableix patrons

que determinen la nostra manera de pensar, actuar i sentir, un sistema de

valors, una interpretació de la realitat, uns marcs de comprensió, una actitud,

un comportament, una postura... en fi, tota una sèrie d’indicacions que

supleixen les indeterminacions (l’absència natural del marc d’acció de l’home)

i carències de la nostra naturalesa no-ferotge. Aquest és un pensament que

també està en els precursors. Nietzsche (1970) explica que l’ésser humà,

deguda la seva dèbil naturalesa, mancada d’ullals afilats, d’urpes, de banyes i,

en general, d’armes ferotges, ha tingut que desenvolupar unes altres eines per

garantir la supervivència i la continuïtat:

“El intelecto, como medio de asegurar la supervivencia del individuo, donde

desarrolla sus principales fuerzas es en el fingimiento” (Nietzsche, 1970, p. 543-

556, Epígraf II: El impulse hacia la verdad).

19

Així, Corbí (1996) diu que la cultura estableix en les societats uns marcs de

comprensió i uns models de valors comuns a través dels quals entenem la

realitat. La cultura determina les nostres accions (les nostres pràctiques socials)

donant-nos explicacions i interpretacions que les fonamenten:

“La cultura tendrá que determinar nuestra actividad, nuestras relaciones y lo

que es nuestro mundo, de forma indudable, incondicional y absoluta […]”. “Las

culturas son fundamentalmente modelos de interpretación del mundo y

sistemas de valores capaces de proporcionar cuadros de motivaciones […]”

(Corbí, 1996, p. 7, La programación de las sociedades preindustriales estáticas).

Tot sistema cultural per ser acceptat en una societat determinada i assentar-se

en ella, s’ha de presentar com “la veritat”. Un sistema cultural no seria acceptat

si es presentés com a aleatori o com a possibilitat; S’ha de definir com a únic i

cert, no com a possibilitat i incert. En aquest sentit, afirma Corbí (1996),

qualsevol altre alternativa cultural que no sigui la nostra es considera

directament errònia, no està en possessió de la veritat, la ignora. La cultura ens

defineix la veritat, (el coneixement indubtable de les coses) que ens permeten

actuar sense dubtar:

“Todo sistema cultural, para afirmarse en una sociedad determinada, para

asentarse en ella, requiere presentarse como "la verdad [...]”. “Todo sistema

cultural interpreta los sistemas contemporáneos distintos del propio como

falsos”. (Corbí, 1996, p. 7, La programación de las sociedades preindustriales

estáticas).

L’autor explica com i perquè la cultura, a través del llenguatge, defineix la

nostra veritat i, per tant, el nostre coneixement sobre la realitat i la manera en

què l’entenem (òbviament això involucra també el llenguatge, ja que, com

20

s’ha vist amb Nietzsche (1970), a través del llenguatge es defineixen les veritats; i

el llenguatge és l’element cultural més representatiu d’una cultura en concret).

1.3. Els estudis culturals: llenguatges mediàtics i veritat

Fins ara s’ha vist, des d’un punt de vista teòric, què, perquè i com es

construeixen els marcs de comprensió que estructuren la nostra quotidianitat

(llenguatge, veritats, coneixement, cultura) i per tant els elements que

configuren el nostre llenguatge quotidià (per llenguatge quotidià em refereixo a

tots aquells elements socioculturals que determinen que entenguem la realitat

quotidiana de la manera que ho fem). Amb això s’ha vist una part de

l’argumentació referent a la qüestió plantejada a la introducció (la primera

part o bloc del treball, la part teòrica). A partir d’aquí, cal veure com diferents

autors han tractat la relació entre els llenguatges mediàtics i la nostra realitat. Es

tracta de veure com els diferents llenguatges dels mitjans, un llenguatge

construït i per tant parcial, interactuen amb allò que entenem com a realitat

(un llenguatge o mitjà que només tingui una paraula per referir-se al color blanc

fa que només “existeixi” un blanc). També com interactuen amb la nostra

manera de interrealcionar-nos (Postman defensa que la televisió imposa una

veritat moral: hem de ser divertits en els nostres missatges) o amb les capacitats

humanes que desenvolupem en una determinada cultura (Sartori explica com

el llenguatge no-abstracte de la televisió empobreix la nostra capacitat

d’entendre).

Postman (1990) explica que el mitjà en si, determina la manera en què

entenem les coses, ja que a través d’aquest mitjà canalitzem la nostra

comprensió. Diu que cada mitjà estableix uns discursos únics i propis acotats pel

21

mateix mitjà, oferint així uns instruments específics a través dels quals es

determina la nostra comprensió. La forma del mitjà determina la forma en què

ens arriba el contingut.

Així, la nostra mirada a la realitat està determinada pel mitjà a través del

qual la mirem. Aquests mitjans tenen unes propietats específiques amb les què

s’orienta el nostre pensament sobre les coses de les que ens parlen:

“Cada mitjà, com la llengua mateixa, fa possible un mode de discurs únic en

proporcionar una nova orientació per al pensament, per a l’expressió, per a la

sensibilitat [...]” (Postman, 1990, p. 17).

I, més endavant:

“El meu argument és simplement que un nou mitjà canvia l’estructura del

discurs;” (Postman, 1990, p. 17).

Postman (1990) posa l’exemple de la televisió. Diu que la televisió es dedica

totalment a donar entreteniment al públic. La forma del mitjà televisió està

orientada a l’entreteniment, afirma. No és preocupant que la televisió sigui

entretinguda. Ara bé, el que sí que preocupant, és que aquest mitjà, la televisió,

transforma tots els temes i discursos en entreteniment. L’entreteniment és la

forma natural que té el mitjà televisió de presentar-nos el contingut. El problema

és que, amb això, la televisió transforma tot contingut en entreteniment:

“El problema no és que la televisió ens dóna temes entretinguts, sinó que

presenta tots els temes com a entreteniment” (Postman, 1990, p. 90-91).

Com diu Postman (1990), la cultura és recreada de nou per cada mitjà de

comunicació. La introducció de l’escriptura en la cultura, per exemple, va

22

generar una transformació de la seva manera de pensar, canviant així, el

contingut de la pròpia cultura. Amb el cas de la televisió, diu, és un mitjà que

ha assolit l’estatus de mite. Un mite es refereix a una manera d’entendre el món

i de pensar tan assimilada en nosaltres que ni en som conscients. Així, diu que

l’audiovisual s’ha transformat ara en la nostra cultura, i que per tant, acceptem

d’una manera molt natural la manera en què ens defineix la realitat:

“L’adaptació de la nostra cultura a l’epistemologia de la televisió és gairebé

completa; hem acceptat [...] totalment les seves definicions de veritat,

coneixement i realitat [...]” (Postman, 1990, p. 126).

Sartori (1998) també parla de la televisió. Diu que l’home deu tot el seu saber i

la seva comprensió a la seva capacitat d’abstracció. Paraules com llibertat,

coneixement, veritat, cultura...ens exigeixen, per entendre-les, fer un esforç

d’abstracció ja que no les podem traduir en imatges que defineixin amb rigor

què volen dir. Les entenem, diu Sartori, a través de concepcions mentals,

processos mentals d’abstracció. Així, diu que tota la nostra capacitat

d’administrar la realitat en la que vivim es fonamenta en un pensament

conceptual i abstracta.

La televisió substitueix la paraula per la imatge. Aquesta simplifica el

procés d’abstracció per ser entesa. La imatge, per ser entesa, no ens exigeix la

mateixa capacitat d’abstracció que la paraula. La televisió atrofia la nostra

capacitat d’abstracció i d’entendre la realitat, al presentar-nos imatges que

només ens exigeixen mirar:

“La televisión produce imágenes y anula los conceptos, y de este modo atrofia

nuestra capacidad de abstracción y con ella toda nuestra capacidad de

entender.” (Sartori, 1998, p. 47).

23

L’autor afegeix que la televisió ha esdevingut part del procés de formació de

l’home (utilitza el terme grec paideía, per referir-se a aquest procés formatiu),

essent present, fins i tot, abans de començar l’escola i abans d’aprendre a llegir

i escriure. Ha esdevingut, doncs, cultura (audiovisual):

“La televisión no es sólo un instrumento de comunicación; es también, a la vez,

paideía, [...]” (Sartori, 1998, p. 36).

2. Discussió

M’agradaria destacar, a mode de discussió i com a punt de vista personal,

certs aspectes de les lectures. Tenint en compte el que s’ha exposat, em

sembla bastant raonable afirmar que tots aquells elements que configuren

l’esfera del món humà es poden entendre com una construcció social i

aleatòria. Amb això vull dir que el llenguatge, el coneixement, la veritat, la

cultura i els llenguatges mediàtics són construccions socials aleatòries,

facticitats humanes que han seguit processos de construcció aleatoris, però

que assumim com a únics. Per aleatòries o arbitràries vull dir que no responen a

uns únics i singulars criteris que les produeixen. No hi ha raons per no pensar que

altres circumstàncies haguessin conduit a altres resultats. Tenint en compte que

les construccions socials responen a un procés de construcció donat per unes

circumstàncies que poden canviar i que les defineixen (per exemple, les

circumstàncies de temps i lloc que determinen la diversitat idiomàtica, on cada

llengua estructura un pensament únic amb una definició de veritat diferent),

sembla raonable concloure que les construccions socials establertes i

24

determinades per les circumstàncies que les han originat, no responen a criteris

únics, doncs les circumstàncies tampoc són úniques.

El meu punt de vista està justificat pels següents punts dels autors tractats.

Poso en comú els diferents punts de les lectures referents a aquestes

construccions socials arbitràries, per tal d’explicar-ho millor:

Com ja s’ha vist, Nietzsche (1970) diu que el llenguatge són metàfores que res

tenen a veure amb les coses en si (ja que no les podem conèixer). També

destaca el caràcter arbitrari del llenguatge:

“Clasificamos las cosas por géneros; calificamos el árbol de masculino y la

planta de femenina y ¡qué arbitraria es semejante transferencia! ¡Qué manera

de pasar más allá del canon de la certeza! Hablamos de "serpiente"; pero el

término no sugiere más que el retorcerse, quiere decir que lo mismo podría

corresponder al gusano. ¡Qué antojadizas delimitaciones! ¡Qué manera tan

unilateral de poner el acento ora en ésta, ora en aquella propiedad de una

cosa!” (Nietzsche, 1970, p. 543-556 Epígraf: La inteligencia humana en sociedad

y el lenguaje).

El llenguatge és, doncs, una construcció social (metàfora, segons diu Nietzsche)

de caràcter arbitrari. Així doncs, quan parlem de coneixement també ho fem

en aquests termes.

Així, com ja s’ha explicat, Berger i Thomas Luckmann (1968) exposen que el

coneixement és la construcció social que fem de la realitat, és a dir, és

l’establiment o acord social a través del qual es defineix què entenem per

realitat. Les societats mateixes estableixen què és coneixement. El coneixement

no pertany en aquell àmbit de la realitat que existeix fora de la nostra voluntat.

El coneixement neix en l’àmbit social. El llenguatge i/o coneixement són

25

instruments per referir-nos a la realitat, aquell àmbit independent de la nostra

voluntat. Descriuen una sèrie de relacions i processos que apel·len als fenòmens

de la realitat, però que no són la realitat. Són la construcció arbitrària d’un

sistema de correspondències sensibles amb els fenòmens de la realitat.

El coneixement té una estructura vertical, com un edifici, on els fonaments (el

saber més antic) serveix de suport a les noves plantes o estadis (el saber més

recent), i al seu torn, el saber més recent, passat un temps d’assentament per

ser acceptat i assimilat, serveix de suport per al següent, i així, successivament,

es van construint els diferents estadis del saber. D’aquesta manera es construeix

l’estructura de coneixement i es solidifiquen les veritats.

Foucault (1999) argumenta que la veritat també és d’aquest món, referint-se al

món social. Més que parlar de veritat, parla de règim de veritat, on ja s’ha vist

que defineix com aquell conjunt de regles i normes que permeten discernir els

discursos verdaders dels que no ho són. Per tant, també és una construcció

social, ja que aquestes regles i discursos són facticitats humanes que neixen dins

l’àmbit social. Aquest règim de veritat respon a una estructura de poder

determinada que el manté.

Giddens (1995) explica que la cultura o, aquelles estructures de poder que

regeixen les societats i que permeten les pràctiques socials, no són externes als

individus, afirmant que són aquests els qui les produeixen (i reprodueixen). Així,

la cultura, és la construcció que fem els individus d’aquesta estructura de poder

que sosté el sistema de valors i d’interpretació (règim de veritat) que ens

permet actuar, pensar i sentir d’una determinada manera, i que ens permet

sobreviure en el medi. Corbí (1996) ho defineix així:

26

“La cultura es el instrumento de la especie humana para construir y adaptarse

al medio y sobrevivir en él.”(Corbí, 1996, p. 6, La programación de las

sociedades preindustriales estáticas).

Així doncs, el punt en comú de tots els autors tractats és que tota aquesta

estructura de coneixement, la veritat o saber cultural que tan indubtablement

assumim com a cert, és el resultat de construccions socials aleatòries, i amb

elles, determinem la nostra comprensió de la realitat. Paradoxalment, però, no

entenem aquestes construccions socials com aleatòries sinó com a úniques,

fixes, veritables i definitives, com si tot allò que les justifica no hagués tingut més

raons ni opcions que les que s’han donat, com si les raons que ens han

determinat com a societat i sistema cultural no haguessin pogut ser altres, o

com si no haguessin existit mai altres raons o opcions que poguessin haver

conduït a altres veritats i certeses. Allò que ens fa creure que estem en possessió

de la veritat és la mirada unidireccional del nostre sistema cultural.

Això és així perquè un sistema cultural per afirmar-se en una societat s’ha

de presentar com a únic i cert, s’ha de presentar, com ja s’ha explicat, com “la

veritat”. Necessitem “la veritat” perquè requerim disposar d’una garantia única

que ens asseguri la nostra permanència. Aquest veritat o coneixement del

nostre sistema cultural és el recull d’allò que ens ha permès arribar on som ara,

en tant que societat, i que per tant, ens diu com continuar. Si volem seguir

avançant la nostra garantia és acceptar aquesta veritat. Això ens assegura,

com ja ha fet fins ara, la nostra continuïtat (la del grup). Acceptar la tradició, el

sistema cultural, és assegurar la permanència, per contra, no acceptar-la

significa quedar desprotegit, no disposar de les seguretats ni les certeses que

ens garanteixen la vida.

27

D’aquí neix la importància d’acceptar com a únic el coneixement o saber que

el nostre sistema cultural ens transmet. La seva certesa és indubtable, és la que

ens ha assegurat la permanència, i la que ens la continuarà assegurant. No

acceptar la tradició és córrer el risc de valdre’s únicament per un mateix, sense

disposar dels avantatges ni seguretats que la tradició posa a la disposició de qui

l’accepta. Valdre’s per un mateix no assegura la continuïtat. La tradició cultural

si. Parlant en termes metafòrics, si la vida fos un videojoc, la cultura fa la funció

de “Guardar partida”, de manera que cada nova vida parteix del punt

guardat. El punt en què els nostres avantpassats van arribar és el punt on les

noves vides (els individus de la generació present) parteixen. Per contra, no

acceptar la tradició heretada i dependre únicament d’un mateix és renunciar

a l’avantatge de començar des del punt guardat, i cada nova vida és un

“reset”, és un començar altre cop des de zero, sense poder beneficiar-se dels

assoliments que els nostres precedents van aconseguir; és renunciar a l’aval de

la continuïtat.

La cultura, entesa com a estructura portadora de coneixement, ens dóna raons

i explicacions per a les quals les nostres vides, en tant que individus culturals,

adquireixen motivacions i queden justificades. Les accions tenen un objectiu,

una finalitat, un sentit, que només es troba dins del nostre marc cultural (que

nosaltres mateixos hem creat). Fora d’aquest, deixen de tenir-lo. Tota aquella

activitat resultant d’un sistema determinat o una estructura cultural

determinada adquireix sentit dins d’aquest sistema, ja que és on es troben les

raons que la justifiquen i la mantenen. D’aquí la negativa davant d’altres

alternatives, ja que en qualsevol altre alternativa cultural que no sigui la pròpia,

la nostra vida es troba fora del context estructural que la manté i li dóna sentit.

Aquelles veritats que puguin alterar i posar en perill la nostra estructura de

significats no seran ben rebudes. És per això, repeteixo, que és important

28

assumir la veritat del nostre sistema cultural (i totes les construccions

socioculturals) com a única i definitiva, i no com a possible i aleatòria.

Són finalment aquestes construccions socials les lents a través de les quals

mirem el món, i per tant la nostra comprensió de la realitat ve definida per

aquestes construccions socials que hem assumit com a úniques.

Com he dit abans, els llenguatges mediàtics, els mitjans tecnològics dels què

s’alimenta i les seves expressions de veritat també són construccions socials

aleatòries. Respecte a l’aleatorietat o arbitrarietat en allò que definim sobre

què és veritat, Neil Postman menciona el següent:

“Només vull cridar l’atenció sobre el fet que hi ha una certa arbitrarietat en les

formes que pren l’expressió de la veritat”(Postman, 1990, p. 33)

És important parar atenció en aquest aspecte: Postman (1990) declara que el

mitjà estableix uns discursos únics, propis del mateix mitjà, i a través dels quals

s’orienta el pensament. Així, no és el mateix, per exemple, com enteníem el

temps abans de l’aparició del rellotge que com l’entenem ara, que tothom

disposa com a mínim d’un rellotge (al mòbil, a casa, l’ordinador, de canell...).

El mitjà rellotge ens fa entendre el temps a través de segons, minuts, hores... El

temps és per si mateix una unitat seqüencial indissoluble, el temps és temps, el

temps no sap què és un minut, ho sabem nosaltres. El que fa que entenem el

temps com a un grapat de segons, minuts o qualsevol que sigui la unitat de

mesura utilitzada, és el mitjà a través del qual l’entenem: el rellotge. El rellotge

divideix el temps (per fer-nos la vida més controlable i organitzable), i per tant,

com a conseqüència, entenem que els segons, els minuts, les hores... són

propietats mateixes del temps, no reparem en què aquestes són propietats

29

definides per el mitjà que nosaltres hem construït, el rellotge. Entenem,

finalment, que el temps és, doncs, segons, minuts, hores...

Aquest és només un exemple on es veu com el mitjà determina la nostra

comprensió. Un altre exemple que ja s’ha vist és el que diu Postman (1990), que

afirma que la televisió transforma tots els discursos en entreteniment. Cada

mitjà, doncs, canvia l’estructura del discurs. Ho ha fet el rellotge, i també ho ha

fet la televisió. En aquest punt, tan Postman (1990) com Sartori (1998), mantenen

que la televisió modifica la nostra manera de pensar, al substituir la paraula per

la imatge. La paraula ens exigeix un esforç d’abstracció per concebre-la

mentalment, la imatge no, només l’hem de mirar. Com s’ha vist, diuen que la

televisió atrofia la nostra capacitat d’abstracció, la capacitat amb la qual

administrem la nostra realitat, i per tant, s’empobreix la nostra capacitat de

pensar.

Aquí és important veure que, com Postman (1990) afirma, la nostra cultura ja

s’ha adaptat plenament a l’epistemologia de la televisió, acceptant

completament la seva definició de realitat. Això significa que s’ha incorporat,

en els nostres esquemes tradicionals que interpretaven i definien la realitat

d’una manera determinada, els nous esquemes definits per els mitjans

mediàtics i les noves tecnologies, que tenen models de valoració i

d’interpretació de la realitat diferents.

30

3. Conclusions

Com a conclusió final que respon la pregunta que ha guiat aquesta

investigació, és que, veient com els mitjans tecnològics, els llenguatges

mediàtics i concretament la televisió ha modificat la manera en què veiem el

món, i atenent a que tots aquells elements que configuren l’esfera del món

humà són una construcció social i aleatòria, sembla lògic concloure que la

tecnologia 3D, com a mitjà que ens intenta explicar la realitat i també com a

construcció social aleatòria, sí que té el potencial de modificar els paràmetres

conceptuals que configuren els nostres marcs de comprensió de la realitat, i

pot construir, en l’edifici del coneixement (així com ja ho ha fet la televisió),

nous estadis on, amb el temps, les seves veritats quedin solidificades.

Així doncs, s’ha d’anar amb compte, no solament amb la tecnologia 3D, sinó

amb tots aquells mitjans tecnològics i llenguatges mediàtics que ja formen part

intrínseca de la nostra societat i sistema cultural, ja que tenen la potencialitat

de redefinir els nostres marcs de comprensió de la realitat, i aquesta no hauria

de ser una qüestió que es ressolés deixant plena llibertat a la impredictible

dinàmica dels mitjans.

Per acabar, a mode de petita reflexió final, vull destacar que, moguts per la

necessitat de respostes a preguntes vitals que ens proporcionin seguretats i

certeses per encarar la vida i, davant la incapacitat de sobreviure sense elles i

la indisposició a esperar una resposta definitiva a aquestes preguntes (entre

d’altres raons, perquè, tampoc estem segurs de que existeixi), ens hem vist

forçats a moure’ns i a assumir el paper de constructors d’escenaris que ens

permetin sobreviure, i posteriorment el paper d’actors que han oblidat que es

mouen per escenaris que ells mateixos han construït, i ja no veuen escenaris,

sinó el món real.

31

L’home oblida la seva condició de creador del món humà, i assumeix que tots

aquells productes resultants d’aquest món són facticitats externes a ell. En algun

moment l’home perd consciència de la seva qualitat d’autor de la realitat

social, i finalment l’acaba considerant un producte d’existència externa a

l’humana, una entitat superior a la nostra existència individual. Es trenca tota

connexió entre l’home com a productor i el món humà com a producte. Berger

i Luckman, en La construcció social de la realitat (1968), ho defineixen així:

“La reificació significa que l’home és capaç d’oblidar la seva condició d’autor

del món humà”(Berger & Luckman,1968, p. 129).

Així, amb la reificació, tots aquells sistemes de valors i de interpretació de la

realitat propis d’un sistema cultural en concret, queden establerts com a

absoluts, realitats externes a la nostra condició humana que hem de respectar i

mantenir.

I aquí està el perill, el moment en què la tecnologia sigui acceptada com a

part tan absolutament natural i intrínseca del nostre sistema social i de nosaltres

mateixos, que oblidem la nostra condició d’autors de la mateixa, i sigui ella, i no

nosaltres, la que orienti la direcció que la nostra cultura hagi de seguir, i per tant

la que estableixi la nostra definició de realitat. Aquesta idea no és nova. De fet,

el determinisme tecnològic és una creença o postura que sorgeix a principis del

s. XX i sosté que la tecnologia és el veritable motor que marca els girs i canvis

socials. Manté que és la tecnologia la que, a través de les seves potencialitats i

possibilitats tècniques, ens permet plantejar-nos nous marcs d’acció, liderant

així aquests canvis socials i afectant a la dinàmica interna en tots els àmbits de

l’esfera humana. Més que considerar la tecnologia com un instrument supeditat

32

a la voluntat humana, considera la tecnologia com a modeladora d’aquesta

voluntat (Cunningham Wood, 1993, p. 345, 409 y 468; Mitcham, 1971, p. 102-

121).

Ser conscients, doncs, del paper actual de la tecnologia i més en concret del

potencial de l’eina 3D, ens ajudarà a tenir més presents no solament els

avenços, avantatges i comoditats dels mitjans tecnològics, sinó també els riscos

i perills que poden comportar.

4. Criteris Creatius

4.1. Mètodes Creatius

He desenvolupat aquesta Fase 1 d’explicació teòrica partint de la narració o

història (que s’explica en la Fase 2). És a dir, a partir de la narració del

curtmetratge analitzo quins mecanismes i processos socials porten als

personatges a comportar-se de la manera que ho fan. Aquest salt “enrere”

d’intentar establir una reflexió teòrica que sostingui la narració, ha acabat

desencadenant la idea de dur a terme una petita investigació sobre el propi

mitjà 3D. Realment el mètode creatiu ha sigut bastant caòtic, és a dir, amb un

ordre poc ortodox. El primer pas no ha sigut el desenvolupament del marc

teòric amb el què després construir la narració, com seria lògic. En aquest cas el

procés s’ha fet a l’inversa, és a dir, la narració a sigut el primer pas. Ja tenia la

historia (no el guió) més o menys definida. Aquest era el punt de partida. A

partir d’aquí s’ha saltat enrere i s’ha buscat realitzar una reflexió o fonament

temàtic que assentés la narració. En aquest camí, ha sorgit la idea que

33

finalment ha marcat aquesta Fase 1, la de fer una petita investigació del propi

mitjà 3D. Com es pot veure, el mètode creatiu ha consistit en deixar llibertat al

propi procés creatiu.

El mètode creatiu que s’ha seguit per desenvolupar la investigació ha consistit

en la recopilació de documentació, un recull de les reflexions de diferents

autors. Això ha marcat el marc teòric en el què moure’s. A partir d’aquí he

formulat una reflexió amb la què s’ha desenvolupat la investigació.

4.2. Fluïdesa

He desenvolupat aquesta investigació a partir de l’ajuda d’obres i aportacions

en aquest camp d’altres autors. Cada nova idea o reflexió suggerida per altres

autors m’ajudava a fer més sòlida la investigació i també m’obria la porta a

una nova idea. La fluïdesa ideacional s’ha donat aquí. Un cop incorporava la

reflexió d’altres autors en el marc teòric general em sorgien noves idees per

tractar i desenvolupar. Per exemple en el cas de les aportacions de Mariano

Corbí, sosté que la cultura és un producte que l’home fabrica per tal de tenir un

criteri d’actuació, quelcom que estableixi i reguli les normes de la vida social, i

ens ofereixi patrons d’interpretació de la realitat. Aquesta és una de les idees

clau que posteriorment desenvolupo i que sostenen la temàtica de la narració.

La reflexió pròpia està defensada i desenvolupada a partir d’aquestes

aportacions d’altres autors. Així he anat lligant les idees dels autors fins arribar a

la formulació teòrica definitiva.

34

4.3. Flexibilitat He reescrit vàries vegades el treball. He suprimit moltes de les idees, sobretot en

els estadis inicials de la investigació. He incorporat autors i després els he

suprimit. He hagut de ser flexible per tal de saber veure i rectificar quelcom que

no funcionava i per anar adaptant i dirigint la reflexió cap a la direcció

proposada. Per exemple, al principi vaig incorporar l’anàlisi social que feia

l’autora alemana Hannah Arendt i posteriorment el vaig eliminar perquè

parlava de qüestions massa allunyades de la temàtica que tracto.

Quan va sorgir la idea de fer una investigació per veure si el mitjà 3D té la

capacitat d’influenciar d’alguna manera la manera en què observem la

realitat, vaig haver d’adaptar el discurs novament en una nova direcció, i,

òbviament, incorporar nous autors.

La flexibilitat ha estat un element important per poder adaptar-me als canvis de

rumb del discurs.

4.4. Innovació

Pel que fa a la innovació, sóc conscient de que es parla ja d’un tema tractat.

Realment i sent crític amb mi mateix, no sé si aporto quelcom nou en el “què”,

és a dir, no sé si explico alguna cosa nova. Crec que la meva innovació no es

troba en “què” dic, sinó en “com” ho dic. En altres paraules, amb la temàtica

desenvolupada, tot i ser un tema que considero important i interessant de

parlar-ne, no dic res que algú no hagi dit ja abans: Què determina que

interpretem la realitat de la manera que ho fem? Quin paper juga la cultura en

la nostra interpretació del món? Què determina les nostres accions? Aquests

són temes ja discutits. El que crec que aporto de nou és com vehiculo aquest

tema a través del curtmetratge d’animació 3D, com l’explico. La innovació és

35

troba en la manera en com la temàtica és narrada audiovisualment, en la

combinació o fusió del discurs narratiu desenvolupat amb la proposta

treballada en la investigació. Crec que aquí és on es troba la seva unicitat.

Un altre element d’innovació ha sigut encadenar les idees dels diferents autors

per tal de crear un discurs final amb sentit, una reflexió única i diferent.

Individualment, les idees aportades i incorporades en el treball no són un

element d’innovació, doncs són idees que algú altre ja ha dit. El punt

d’innovació es trobaria en el discurs resultant de la fusió de totes aquestes

idees. Per si soles les aportacions dels autors no tenen un caràcter innovador en

aquest treball, però combinades generen un discurs més diferenciat i

innovador.

36

5. Bibliografia

Corbí, Mariano. Religión sin religión. Madrid: PPC, 1996.

Cunningham Wood, John. Thorstein Veblen: Critical Assessments, 1993.

Foucault, Michel. Estrategias de poder. Julia Varela i Fernando Álvarez-Uría.

Buenos Aires: editorial Paidós, 1999.

Giddens, Anthony. La constitución de la sociedad: Bases para la teoria de la

estructuración. 1ª ed. en castellano. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1995.

L. Berger, Peter y Luckmann, Thomas. La construcción social de la realidad.2a

ed. Barcelona: Editorial Herder, 1968.

Mitcham, C. Jacques Ellul and the Technological Society. Philosophy Today, n.

15, 1971.

Nietzsche, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Obras

Completas, vol. I. Buenos Aires: Ediciones Prestigio, 1970.

Postman, Neil. Divertim-nos fins a morir: El discurs públic a l’època del “show-

business”. ed. en català. Barcelona: Llibres de l’índex, 1990.

Sartori, Giovanni. Homo videns: La sociedad teledirigida. 7ª ed. Madrid: Taurus,

1998.

37

FASE 2

38

Introducció En aquesta Fase 2 del treball exposo una proposta narrativa sobre la qual

generaré una sèrie de continguts audiovisuals i multimèdia. Abans d’explicar la

proposta narrativa en si, serà convenient recordar ràpidament el context en el

què neix. Resumeixo, per tant, els punts temàtics fonamentals de la mateixa, tot

recolzant-ho sobre les aportacions bibliogràfiques d’autors que parlen sobre la

mateixa qüestió que jo em plantejo. Així doncs, la temàtica és la següent:

És important per a l’individu disposar d’una estructura de coneixement que el

permeti prendre decisions, actuar i viure acord a una interpretació i una mirada

a la realitat. Aquest coneixement s’adquireix dins del context social, és a dir, la

societat s’encarrega de transmetre’l als diferents individus que la configuren.

Peter L. Berger y Thomas Luckmann, en La construcción social de la realidad

(1968), diferencien entre coneixement i realitat, i mantenen que el coneixement

té una existència separada a la realitat. Sostenen que el coneixement és la

construcció que els individus fem a l’hora d’establir què és realitat (essent

precisament aquest procés l’objecte d’estudi de la sociologia del

coneixement):

“Una sociologia del conocimiento deberá tratar [...] los procesos por los que

cualquier cuerpo de conocimiento llega a quedar establecido socialmente como

realidad” (Berger & Luckman, 1968, p.15-16).

El propi títol de l’obra ja ens és explícit “La construcció social de la realitat”. Així

doncs, s’entén el coneixement com una construcció social que estableix allò

que determinem com a realitat.

39

Corbí, en la seva obra Religión sin Religión (1996), diu que la cultura és

portadora d’aquesta estructura de coneixement. El sistema cultural propi d’una

societat te el paper de transmetre aquest coneixement als seus individus. Això

ens permet adoptar una postura, una interpretació de la realitat, uns valors, un

criteri, una visió del món:

“La cultura tendrá que determinar nuestra actividad, nuestras relaciones y lo

que es nuestro mundo, de forma indudable, incondicional y absoluta […]. Las

culturas son fundamentalmente modelos de interpretación del mundo y

sistemas de valores capaces de proporcionar cuadros de motivaciones […]”

(Corbí, 1996, p. 7).

Així doncs, és en aquest context cultural que la vida dels individus adquireix

sentit, raons, motivacions i significat. Disposen d’un sistema cultural a través del

qual es manté tota una estructura de coneixement que dóna

explicacions/interpretacions sobre la realitat que comparteixen. La cultura està

en possessió d’una veritat que s’estableix com a definitiva i única en el si d’una

societat. Els individus accepten aquest coneixement com a únic, i des

d’aquesta acceptació, assumeixen unes pautes de comportament i de

valoració comunes. I perquè això pugui ser així, s’han de considerar les veritats

o el coneixement promogut per altres alternatives culturals com a no-verdader:

“Todo sistema cultural, para afirmarse en una sociedad determinada, para

asentarse en ella, requiere presentarse como la verdad […] Todo sistema

cultural interpreta los sistemas contemporáneos distintos del propio como falsos”

(Corbí, 1996, p. 7-8).

40

En l’obra Estrategias de poder (1999), Michel Foucault diu que cada societat

crea el seu règim de veritat, és a dir, cada societat defineix allò que es

considera com a cert, allò que ha de ser acceptat com a veritat:

“La verdad es de este mundo; es producida en este mundo gracias a múltiples

imposiciones, y produce efectos reglados de poder. Cada sociedad posee su

régimen de verdad [...]. Entiéndase por verdad [...] el conjunto de reglas según

las cuales se discrimina lo verdadero de lo falso y se ligan a lo verdadero

efectos políticos de poder” (Foucault, 1999, p. 53).

Així doncs, i a mode de conclusió, la veritat (la cultura/coneixement) és una

facticitat humana, una construcció social que acceptem com a única i

absoluta, que crea tot un sistema d’organització, un marc d’acció al seu

voltant i que organitza i dóna sentit a la vida dels individus que en formen part.

Aquesta és la síntesis de la temàtica. La proposta narrativa que presento està

articulada a partir d’aquest tema. Explico primer, abans d’entrar directament

en la narrativa, en què consisteix exactament el meu treball, és a dir, quin será

concretament el material que presentaré.

El treball consisteix en la realització de diferents elements audiovisuals i

multimèdia, a partir de la proposta narrativa (que explico en l’apartat de 1.1

Preproducció).

La idea inicial era la creació d’un curtmetratge d’animació 3D complet, de 7

minuts de durada, però degut a l’extensió i el volum de feina que m’exigeix, em

veig obligat a presentar quelcom més factible dintre dels temps exigits per el

marc acadèmic.

41

Així doncs, el material que presentaré consisteix en tres punts:

- Storyboard animat del curtmetratge complert

- Un tràiler del curt (en 3D)

- Una web referent al curtmetratge

La proposta narrativa presenta una història on es veuen els mecanismes teòrics

plantejats en la temàtica: perquè la vida del protagonista segueixi tenint sentit

ha de forçar-se a acceptar la tradició, la veritat que el seu sistema cultural

proposa. Si escull una altre alternativa, la seva vida, de sobte, deixarà de tenir

sentit, ja que desapareixerà l’estructura cultural que l’ha estat mantenint fins

ara.

Aquesta història em permet explicar la teoria d’una manera més clara i directe,

facilitant la comprensió i la “digeribilitat” de la feixuga proposta temàtica.

La narració es materialitza a través del format d’animació 3D (imatge de

síntesi). Es construirà un món 3D fictici, artificial, on es desenvoluparan els

esdeveniments de la narració (en la fase de producció s’expliquen tots els

detalls dels passos seguits per desenvolupar tot aquest contingut 3D). El propi

mitjà és una metàfora de que no ens fa falta la realitat, sinó que ens servim de

construccions. El sistema cultural i la veritat que manté és una construcció social

i el món digital, a través del qual ho vull explicar, també serà una construcció.

La justificació doncs està clara, el punt de contacte que relaciona el mitjà

expressiu i la proposta temàtica és “El món de les construccions”, ja que tan la

“veritat” com el món digital es serveixen d’elles.

42

Pel que fa la narració, els esdeveniments de la història estan connectats a

través d’un discurs lineal, és a dir, en ordre cronològic, sense alteracions en el

temps. L’element central de la història és la vida del personatge, i no

l’acompliment d’un objectiu. El personatge no és un mitjà per aconseguir

quelcom, per assolir una meta o resoldre un problema. La narració no tracta

d’un destí que el protagonista ha d’assolir. Allò important no és el

desenvolupament de l’acció en si mateixa, sinó el personatge davant

d’aquesta acció, la seva actitud, com l’afronta, la interacció amb el seu món

fictici.

1. Desenvolupament

1.1. Preproducció

1.1.1. Sinopsi

A mitjans del s. XX, un monjo cristià, assentat en un monestir d’un petit i solitari

poble de muntanya, cap al capvespre, tanca les portes de la biblioteca

pública del monestir. Al tornar a dins topa amb una dona embarassada tocant-

se la panxa, apunt d’entrar en part. El monjo, sobresaltat, no sap què fer. Sense

ajuda ni temps i amb la biblioteca ja tancada, finalment, decideix ajudar-la. Els

dolors i crits de la dona augmenten, i el monjo, abordat per una situació que el

sobrepassa, resta pensatiu. De sobte, cau en el compte de que està a la

biblioteca i decideix buscar ajuda a la sagrada escriptura. Tanmateix, no

aconsegueix res que realment el pugui ajudar. Finalment troba en un passadís

fosc, entre prestatgeries i llibres polsegosos, un llibre sobre anatomia i

embriologia. Per fi, amb el llibre científic aconsegueix assistir el part amb èxit.

El següent dia, el monjo, es torna a mirar el llibre. En acabat, el torna a ocultar.

43

1.1.2. Bíblia dels personatges

El Monjo:

Figura 1: Il·lustració del monjo

És el personatge principal. És el responsable de cuidar el monestir, on hi viu sol.

Monjo cristià i solitari, convençut de les seves creences i principis religiosos. Porta

una vida contemplativa, de dedicació i de culte a Déu. Donada la seva

bondat cristiana, sempre està disposat a oferir la seva ajuda. És servicial,

educat i pacient. Persona tranquil·la i segura, de caràcter agradable. Home

prudent i de poques paraules. Modest i senzill, de poques possessions materials.

Persona donada a la teoria. Poca traça en allò pràctic, més aviat sapastre i

poc hàbil. És una persona encantada i distreta. Feliç.

44

La dona embarassada:

Figura 2: Il·lustració de la dona embarassada

Té una vida molt activa, és espavilada i eixerida. Li agrada mantenir-se

informada. No sap estar quieta, sempre vol estar ocupada. Molt pràctica,

insistent i treballadora. Per ella, el temps lliure és temps mort, improductiu. És

curiosa, sociable i oberta, però també una mica egoista, i interessada. És una

dona simpàtica, de caràcter inquiet i impacient. Segura i directa. Li agrada ser

el centre d’atenció. És divertida i optimista.

45

1.1.3. Escaleta

SEQ.1 BIBLIOTECA MONESTIR. INT. DIA.

El monjo passeja per la biblioteca del monestir mentre col·loca alguns

llibres desendreçats.

SEQ.2 ENTRADA BIBLIOTECA MONESTIR. INT. NIT.

L’última persona de la biblioteca surt del monestir, i darrera seu, el monjo

tanca les portes amb clau.

SEQ.3 BIBLIOTECA MONESTIR. INT. NIT.

El monjo fa l’última ullada a la biblioteca i topa amb una dona

embarassada que gemega i es toca la panxa.

SEQ.4 BIBLIOTECA MONESTIR. INT. NIT.

El monjo s’espanta però al estar sols s’acosta a calmar-la.

SEQ.5 BIBLIOTECA MONESTIR. INT. NIT.

La dona es prepara pel part i el monjo, desconcertat, comença a resar.

SEQ.6 BIBLIOTECA MONESTIR. INT. NIT.

La dona esbufega i crida mentre el monjo busca desesperadament, en

els llibres sagrats de la biblioteca, algun que el pugui ajudar.

SEQ.7 BIBLIOTECA MONESTIR. INT. NIT.

La dona deixa de cridar i de moure’s i el monjo troba, en un passadís casi

impenetrable de la biblioteca, un llibre científic d’anatomia i embriologia.

SEQ.8 BIBLIOTECA MONESTIR. INT. NIT.

Amb l’ajuda del llibre el monjo aconsegueix treure el nen enredat en el

cordó umbilical i la dona recupera la consciència.

SEQ.9 BIBLIOTECA MONESTIR. INT. DIA.

Surt el sol i el monjo es torna a mirar el llibre científic, on, a través de

l’anatomia i l’embriologia, s’explica la teoria de l’evolució.

46

SEQ.10 BIBLIOTECA MONESTIR. INT. DIA.

El monjo torna a ocultar el llibre.

1.1.4. Guió Literari

1. BIBLIOTECA MONESTIR. INT. DIA.

El monjo passeja lentament entre les prestatgeries velles de la

biblioteca. Es troba, intermitentment, algú que llegeix. Sobre

les taules hi ha llibres, tinters i plomes, il·luminats per la

llum tènue de les làmpades d'estudi i espelmes. En una taula

sense ningú hi ha un parell de llibres desordenats. Els agafa i

els col·loca en les seves prestatgeries corresponents. En una

paret hi ha penjat un quadre amb la representació d'una escena

del gènesi. Continua passejant.

2. PLAÇA MONESTIR. EXT. NIT.

El sol s'amaga darrera les muntanyes escarpades. Davant del

monestir s'encén la llum d'un parell de faroles solitàries. És

nit de lluna plena, el cel és clar i serè. Al mig de la plaça,

una font. L'aigua està calmada. Surt del monestir l'última

persona que queda a la biblioteca. Es tanquen les portes

d'entrada darrera seu.

47

3. ENTRADA BIBLIOTECA MONESTIR. INT. NIT.

El monjo deixa les claus penjades en un clau oxidat de la paret,

al costat dret de la porta d'entrada. La porta és de fusta i té

una petita obertura superior per on entra la claror de la lluna

i es deixa veure el cel, on puntegen algunes estrelles.

4. BIBLIOTECA MONESTIR. INT. NIT.

El monjo passa per la biblioteca per fer l'última ullada. Les

espelmes il·luminen tímidament els passadissos i les

prestatgeries plenes de llibres. Es deté. En una petita zona on

les prestatgeries estan disposades de manera que formen un petit

espai quadrat, li crida l'atenció una pila de llibres sobre una

taula. Estan disposats els uns sobre els altres, de manera

inestable i graponera. Darrera seu una ombra es mou. De sobte,

la pila de llibres s’esfondra i es deixa veure una dona

embarassada recolzant-se a la taula. Fa gestos de dolor, gemega

i es toca la panxa. El monjo, espantat, mira en totes direccions

de la biblioteca. No troba a ningú més. La dona, arrufada, es

deixa caure a terra.

El monjo s'acosta a la dona, li agafa la mà i l'intenta calmar.

La dona s'estira i s'arremanga la faldilla indicant al monjo que

assisteixi el part. El monjo, situat entre les cames de la dona,

es queda paralitzat. La dona esbufega cada vegada més i el monjo

comença a resar. Al veure que no l'ajuda, resta pensatiu.

Sobtadament s'aixeca i s'endinsa en el laberint de passadissos

estrets. Les prestatgeries són altes i exhibeixen una abundant

48

varietat de llibres religiosos. Penjades en elles hi han creus

cristianes i alguna espelma que manté amb dificultat el passadís

il·luminat. Hi han tamborets i escales recolzades en les

prestatgeries. El monjo agafa tants llibres bíblics com pot

carregar. Busca en ells, desesperat, quelcom que el pugui

ajudar. Els llibres són gruixuts i pesats. Els gemecs de la dona

cada vegada són més forts. El monjo, nerviós i exaltat, continua

cercant llibres per tota la biblioteca, deixant-la potes

enlaire. El terra dels passadissos estan replets de llibres

religiosos regirats. Una prestatgeria rebuscada deixa al

descobert un passadís darrera la mateixa. És fosc, polsegós, ple

de teranyines i quasi impenetrable. El monjo aparta la

prestatgeria i entra. Hi ha varis llibres científics. Acumulen

sobre el llom una espessa capa de pols. Troba un llibre

d'anatomia i embriologia. De sobte, la dona deixa de cridar i de

moure's. El monjo agafa el llibre i torna ràpidament amb la

dona. Està estirada al terra, inconscient, al cantó de la taula.

Uns quants llibres rebuscats la rodegen. El monjo, amb l'ajuda

del llibre anatòmic i d'embriologia, treu el nen encallat pel

cordó umbilical. La dona recupera la consciència.

5. PLAÇA MONESTIR. EXT. DIA.

Surt el sol. S'apaga la llum d'un parell de faroles solitàries

davant del monestir. El dia és clar i el cel serè. La font de la

plaça s'activa i comença a circular l'aigua.

6. BIBLIOTECA MONESTIR. INT. DIA.

49

Amb la sortida del sol, la biblioteca està lleugerament més

il·luminada. Els passadissos ja estan endreçats. El monjo recull

els últims llibres del terra i els col·loca a les seves

prestatgeries. Abans d'endreçar el llibre científic el torna a

mirar. Veu que, a través de l’anatomia i l’embriologia,

s’explica la teoria de l’evolució. Torna el llibre al passadís

on l'havia trobat, i s'assegura de tornar-lo a tapar bé deixant-

lo de nou ocult.

50

1.2. Producció

En aquesta etapa és on es desenvolupa el contingut visible. El procés de

producció del curtmetratge 3D comprèn vàries etapes que s’han de realitzar

seguint un ordre determinat. Com a referència (vegeu 6. Bibliografia) del

procés de producció que s’exposa a continuació, es té en compte el procés

utilitzat per Kandor Graphics, productora de contingut d’animació 3D, tals com

curtmetratges i llarg metratges.

En aquest punt, ja es disposa de material sobre el què treballar, així doncs, el

primer pas en el procés de treball és el Disseny.

1.2.1. Recerca i Disseny

En el disseny es defineix el concepte artístic, és a dir, com seran els personatges,

els escenaris, els objectes, els vestits, les formes, l’estètica més adient a la

història. Es determina el motiu i/o estètica que marcarà l’obra. Normalment

s’aconsegueix com a resultat d’una exhaustiva recerca de referències,

atenent, clar està, a les preferències del guió. Això vol dir que, per exemple, si

l’obra es remunta a mitjans del s. XX, com és el cas, totes les referències que es

busquin (vestits, pentinats...) han d’aportar material corresponent de l’època.

L’objectiu d’aquesta recerca és la d’aconseguir el màxim material relacionat

amb l’obra per poder definir un disseny coherent i adequat a les exigències del

guió.

En aquesta etapa vaig recollir moltes referències que em van ajudar a l’hora de

definir el disseny i de donar versemblança a l’obra. Vaig dedicar bastant temps

51

també en fer recerca documental, referent al monaquisme, a les sagrades

escriptures, a la història de l’embriologia i l’anatomia, els seus fundadors,

personalitats importants i obres... Vaig generar un volum de referències i

documentació bastant gran, així que part d’ella la vaig redactar, ordenar i l’he

incorporat en l’Annex, al final del treball.

Les següents imatges (Figura 3) són només una petita mostra de la recerca

d’algunes referències de biblioteques, tan de dins com de fora l’edifici:

Figura 3: Referències de biblioteques.

També vaig fer recerca de pentinats de l’època, vestits, i altres elements. Per

veure més referències vegeu a l’Annex.

52

A partir d’aquesta recerca vaig començar a dibuixar i fer dissenys. Pel que fa al

disseny de la biblioteca, volia que fos pròpia de mitjans de segle, és a dir, sense

aparells electrònics ni comoditats, vella, fosca, bruta, amb pols, amb

passadissos estrets, caòtica, amb prestatgeries altes i plenes de llibres. La

recerca de referències em va ajudar a formar-me una imatge del què volia.

Aquests són alguns esbossos del procés de disseny de la biblioteca:

Figura 4: Disseny/idea biblioteca

Figura 5: Disseny passadís de la biblioteca

53

Figura 6: Zona d’estudi de la biblioteca

En la bíblia de personatges, en l’apartat de Preproducció, es veu el disseny final

dels personatges. Els que segueixen són alguns dissenys de les expressions facials

per començar a tastar les potencialitats expressives dels mateixos (Figura 7 i 8).

Figura 7: Disseny expressions facials de la dona

Per dissenyar els personatges em vaig centrar primer en la seva personalitat:

com són, quin caràcter tenen... Després vaig intentar dissenyar-los d’acord amb

el que volia que transmetessin, com ja he dit, tenint en compte la seva

personalitat. Així doncs, la dona, per exemple, vaig decidir fer-la amb el nas

afilat i punxegut, simbolitzant un caràcter més curiós, atrevit i extravertit, tot i

54

que a vegades un pèl molest i intimidador (posa el nas a tot arreu). Tot i així

vaig intentar mantenir cert atractiu i certa coqueteria en ella, ja que és de

caràcter obert, social i li agrada aparentar i presumir.

Figura 8 : Disseny expressions del monjo

El cas del monjo és molt diferent. Primer de tot el guió ja em va ajudar una mica

a definir la idea, perquè al estar al càrrec d’un monestir vaig pensar que

segurament hauria de ser un home d’edat avançada, d’altra banda, seria

menys lògic que s’hagués fet càrrec del monestir un home jove i amb menys

experiència i rodatge. Així, tenint l’edat definida vaig començar a dibuixar. Em

va venir la idea de fer-lo semblant a una tortuga. Vaig trobar-hi similituds: Les

tortugues són animals lents, que poden viure molts anys, silenciosos, amb una

closca dura que els protegeix (en el cas del monjo, la closca representaria les

seves creences religioses, la fe cristiana. Gràcies a això es sent segur i protegit.

55

Perdre la closca significaria quedar desprotegit, perdre la fe)... en fi, vaig trobar

que encaixava en la personalitat i això em va guiar una mica en definir la

forma de la cara.

1.2.2. Storyboard

Storyboard és un dels elements que presento en el treball final de grau. És un

element clau, vital, en el procés de producció. És una versió primitiva i

esquemàtica de tota la peça audiovisual. Es determinen els tipus de plans i la

seva durada, la composició de cada pla, la il·luminació, el ritme de l’obra,

l’ordre de la narració... Tots aquells aspectes audiovisuals que fan referència a

la narració. És com disposar de l’obra sencera, amb la seva durada i plans

definitius, però en una versió esquemàtica i simple, amb dibuixos senzills, sense

ornaments tècnics ni filigranes visuals. Storyboard (animat) s’utilitza com a guia

per a la producció de tota l’obra. És la referència que s’utilitza constantment

per anar orientant la producció.

La metodologia que he seguit per realitzar-lo ha sigut anar desglossant i traduint

cada acció i cada punt i seguit del guió literari en imatges. Així, a partir del

guió, he anat dibuixant cada pla. Ha sigut un procés lent i costós perquè també

havia de tenir en compte de fer-ho encaixar tot en una narrativa audiovisual

que s’entengués. M’ha calgut fer uns 1000 dibuixos i animar-los.

Aquestes són algunes imatges del storyboard animat (té una duració

aproximada de 7 minuts) (Figura 9):

56

Figura 9: Seqüència d’imatges extretes del Storyboard

57

1.2.3. Modelatge 3D

En l’etapa de modelatge és on es genera tot el material 3D. Es tracta,

bàsicament, de transformar, de la manera més fidel possible, els dissenys

realitzats en l’etapa anterior a 3D (personatges, escenaris, objectes...). Les

següents imatges mostren la transformació dels dibuixos 2D de la dona

embarassada a un model 3D (Figura 10):

Figura 10: Transformació del disseny a model 3D.

58

A part de la importància d’intentar mantenir l’estètica dels dissenys, essent fidel

a la línia marcada en el concepte artístic, s’ha de tenir en compte també altres

aspectes un pel més “tècnics” o de procediment. Tots els elements 3D estan

formats a partir d’una malla digital. Aquesta malla està formada per vèrtex,

arestes i cares (els vèrtex, arestes i cares dels objectes). La següent imatge

mostra les arestes de la malla en la cara de la dona (Figura 11):

Figura 11: Topologia facial

S’ha de posar especial atenció en la disposició d’aquestes arestes en la malla

(les línies blaves que es veuen en la imatge). Així doncs, no val únicament

donar forma a la cara sense prestar atenció en la disposició d’aquestes arestes.

59

S’ha de d’elaborar una topologia de la malla adequada a la disposició natural

dels músculs de la cara, això facilitarà unes deformacions i expressions més

naturals.

1.2.4. Texturització

Aquesta etapa consisteix en la creació i aplicació de les textures al model 3D,

per tal d’ajustar-lo tot el possible al disseny del concepte artístic. Així doncs, les

textures que he creat han sigut aquelles que s’adaptaven més al disseny. Per

exemple, per fer la pell he creat un material que simula les diferents capes de la

mateixa. Llavors en aquest material li he connectat textures que simulen la pell. I

així, en tots els objectes se’ls hi connecten textures que simulen els objectes

reals. Les següents imatges (Figura 12-15) són algunes textures que he utilitzat

per simular la pell, la faldilla, la llengua i els cabells, respectivament.

Figura 12: Textura dels porus i arrugues de la pell

60

Figura 13: Textura de roba per simular la faldilla

Figura 14: Textura de les papil·les gustatives

61

Figura 15: Textura dels cabells pèl-rojos de la dona

Així doncs, un cop es tenen tots els materials, colors i textures acabades, s’han

d’aplicar al personatge. Aquest és el resultat de la dona després de la fase de

texturització (Figura 16):

62

Figura 16: Render dona texturitzada.

Un cop es té el model 3D ja texturitzat, es segueix amb la fase de Rigging.

63

1.2.5. Blendshapes/Rigging

Aquesta fase consisteix en preparar el personatge per poder-lo animar i fer-lo

capaç de mostrar emocions (alegre, trist, enfadat...). El primer pas és fer els

“blendshapes”.

Els “blendshapes” són totes les expressions facials que el personatge ha de ser

capaç de fer per tal de mostrar emocions i donar la sensació de que té vida.

Per tal de fer això, s’han de modelar de nou totes les expressions, és a dir, a part

del personatge ja modelat, s’han de tornar a modelar tantes cares com

expressions es vulguin fer, i en cada cara modelar-hi una expressió diferent. La

següent imatge (Figura 16) mostra alguns dels blendshapes (expressions facials)

de la dona (la raó per la qual no té cabell ni cos és per poder-me centrar

únicament en modelar l’expressió, sense ser destorbat per altres objectes que

no necessito):

Figura 16: Blendshapes/expressions

facials de la dona

64

Com es veu en les imatges, cada expressió és diferent, i s’ha hagut de modelar

independentment. En funció de si la història/guió requereix que els personatges

siguin més expressius o menys, llavors es requerirà modelar més o menys

expressions. En aquest cas, es requereix un nombre d’expressions bastant

elevat, ja que, per exigències del guió, els personatges han de mostrar moltes

emocions.

Un cop els “blendshapes” ja estan fets, s’ha de fer el “rigging”. Consisteix en

fabricar un “esquelet” als personatges a través del qual poder manipular-los i

animar-los. És un procés bastant complex ja que s’ha de tenir en compte de

col·locar els ossos en les articulacions correctes per tal de fer que la malla es

doblegui de manera natural, simulant les articulacions del cos humà. Així, per

exemple, un dels passos en què s’ha de posar especial atenció és a l’hora de

fer les mans, ja que s’han de posar un gran número d’ossos per fer que tots els

dits articulin el moviment de manera natural.

A continuació, es mostra els ossos col·locats dins la malla de la mà (Figura 17):

Figura 17: Rigging de la mà

Els elements de color verd de les imatges representen els ossos. Veiem que hi ha

rodones i triangles que les connecten. El punt de rotació, allà per on es

doblegarà la malla és per on s’han col·locat les rodones. En les següents

65

imatges (Figura 18), s’observa com gira el braç, a partir de l’os col·locat al

colze:

Figura 18: Rigging articulació colze.

Un cop es tenen tots els ossos col·locats i adaptats a la malla, i tots els controls

previs que s’han realitzat per controlar aquests ossos, ja es pot animar el

personatge.

1.2.6. Càmera/Layout

Aquesta fase consisteix en la col·locació i animació de càmeres per tal de

construir els plans d’acord amb Storyboard animat. Es tracta de transformar

Storyboard en 3D. Es posicionen les càmeres a dins de l’escenari (la biblioteca,

monestir...) i s’animen de la manera més fidel possible als moviments de càmera

de Storyboard. També es col·loquen els personatges davant de càmera, però

s’animen de manera molt senzilla i gens treballada, ja que aquesta fase no es

centra en l’animació, sinó en ajustar la composició dels plans d’acord amb

Storyboard animat. Així, solament es col·loquen els personatges per tal

66

d’ajustar-los en els plans i de veure compositivament com queda, tal com es

mostra en la imatge (Figura 19):

Figura 19: Escena de col·locació de càmeres.

El pla que es veu des de la càmera de la imatge és el següent (Figura 20):

67

Figura 20: Vista des de càmera.

Així, el propòsit d’aquesta fase és la de deixar l’escena llesta per a la següent

fase d’animació. Tenir tots els plans i moviments de càmera ja acabats, perquè

només quedi col·locar els personatges davant de càmera i, ara si, esmarrar-se

única i exclusivament en animar-los.

1.2.7. Animació

Aquesta fase es tracta de fer actuar els personatges, d’intentar donar-los-hi

vida, que siguin capaços de transmetre emocions d’una manera natural i

creïble, com si fossin actors. De nou, s’utilitza Storyboard animat com a

referència, per tal de veure què han de fer els personatges i quan ho han de

fer, tal com mostra la següent imatge (Figura 21):

68

Figura 21: Posicionament de la dona a partir de Storyboard.

Realment aquesta etapa no presenta massa dificultat d’eina. La dificultat es

troba en ser capaç de transmetre i explicar, a través de l’animació, tot allò

important que l’espectador ha de saber. A més, tenint en compte que aquest

curtmetratge no té diàleg, l’animació agafa especial importància ja que tot es

basa en comprendre les accions i reaccions dels personatges, què és el que

senten, en definitiva, poder emfatitzar amb ells per entendre què està succeint.

L’etapa d’animació, es tracta doncs, de donar vida als personatges.

1.2.8. Renderització

Arribar a aquesta fase significa que tota la feina ja està gairebé feta, o almenys

no s’ha de produir més material 3D. Aquesta fase realment no implica més

esforç humà, sinó que només es tracta d’esperar a que l’ordinador processi i

generi totes les imatges definitives, amb les textures que s’ha aplicat a la fase

de texturització, les animacions... en fi, en aquesta fase és on es sumen tots els

passos fets i es materialitzen en forma d’imatge final.

69

Aquest procés en què l’ordinador genera tots els fotogrames acostuma a ser

lent, ja que ha de generar una gran quantitat d’imatges, així que, depenent de

la CPU de l’ordinador, tardarà més o menys en acabar tota la renderització. És

una fase en la què, bàsicament, s’ha d’esperar a que l’ordinador vagi

generant imatges.

1.2.9. Web

Paral·lelament a tot el procés de producció 3D, es dissenya una web que

explica i dona a conèixer de què es tracta el curtmetratge. Formaria part del

procés d’exhibició del material que s’està generant. L’objectiu principal de la

Web és fer saber que aquest projecte s’està tirant endavant. Es tracta de fer

una pinzellada sobre l’obra per ensenyar de què és tracta. La Web consta de 4

apartats molt simples i clars: Sinopsi, tràiler, personatges i dades de contacte.

Dintre de l’apartat de Sinopsi simplement hi la sinopsi descrita al principi

d’aquest treball, tal com mostra la imatge (Figura 22).

Figura 22: Pestanya web de la sinopsi.

70

Aquesta seria l’estructura d’informació de la Web. Com es pot veure és senzilla

i directa, de fàcil lectura i amb els continguts clars. No es pretén fer una web

extraordinària, sinó tot el contrari, una web ordinària on es parli del projecte

que s’està realitzant. Aquest és l’objectiu, la web com a reforç del

curtmetratge.

En la pestanya “tràiler” (Figura 23) és on es pot reproduir el tràiler del

curtmetratge, tal com es mostra:

Figura 23: Pestanya web del trailer.

En l’apartat “Personatges” (Figura 24) hi ha una imatge de cada personatge amb una descripció dels mateixos. És el contingut descrit en la bíblia de personatges:

71

Figura 24: Pestanya web dels personatges.

Finalment en l’apartat de Contacte simplement facilito les meves dades de

contacte, com a creador/artífex de l’obra.

Per fer-la, s’utilitza un “wordpress” (s’explica a l’apartat 2.10 Eines), on obtens

una plantilla de la web amb una estructura ja determinada. Llavors a través de

l’eina “dreamweaver” s’adapta i es retoca aquesta estructura per configurar-la

segons el disseny decidit, editant els continguts i reestructurant la disposició dels

mateixos. També es generen tots els continguts visuals de la web i es decideix la

informació a incloure.

És probable però, que fins que no es té el procés de render finalitzat, la Web no

pot mostrar massa contingut visual, ja que encara s’està generant. Així, per

exemple, part del contingut de la Web (com totes les imatges extretes del curt,

el tràiler...) s’incorporen tan bon punt es materialitzin.

72

Atenent que el propòsit d’aquesta web és simplement un reforç al curtmetratge

i per tant no és la proposta en si mateixa, és senzilla i sense masses ornaments.

És simple i clara.

1.2.10. Eines

1.2.10.1. Fases: Disseny i Storyboard

Les eines utilitzades en aquestes dues primeres fases del procés de producció

són les següents:

-Photoshop: És un software de tractament d’imatge que he utilitzat per a la

producció de tots els dibuixos de storyboard i per fer el disseny de personatges,

biblioteca... M’he servit d’una tableta gràfic per fer els dibuixos, que

connectada amb el programa et permet dibuixar de la mateixa manera que

es dibuixa en un paper.

-After effects: És un software que es sol utilitzar en la postproducció, per bolcar

tot el material renderitzat, fer el muntatge i el retoc final de la imatge (color).

L’he utilitzat per fer tot el muntatge i l’animació de storyboard. Així, els dibuixos

generats a través del photoshop, els passava a l’after effects on els ajuntava

tots (feia la composició), els animava i finalment ajustava cada pla amb el

següent (muntatge).

73

1.2.10.2. Fases: Modelatge/Texturització/Rigging/Càmera/Animació/

Renderització

Les eines utilitzades en aquestes fases del procés de producció són les següents: -Autodesk Maya 2014: És un software especialitzat en la generació de

contingut 3D. És del que m’he servit per produir tot el contingut 3D exposat, és a

dir, el modelatge dels personatges, escenaris i objectes, per la generació de

materials (com la simulació de la pell o de la roba) als quals els hi aplico les

textures. També per crear tots els blendshapes i ossos, que permeten l’animació

dels personatges i per la creació de càmeres i la seva animació d’acord als

plans predefinits en Storyboard. A més de l’animació pròpiament dita dels

personatges i objectes i l’últim procés de renderització, en el què s’ordena al

programa la generació de tots els fotogrames finals.

-Photoshop: En aquesta fase he fet servir aquesta eina per generar les textures.

Com he explicat en la fase de texturització, es tracta de crear imatges de

textures que posteriorment es vinculen als objectes i/o personatges 3D. Per

exemple, per generar la textura del cabell de la dona he cercat imatges de

cabells i les he importat al photoshop, on les he editat posant el color,

composant el tipus de cabell que s’ajustava més al disseny, adequant la mida

de la textura a la malla del personatge... Es tracta de preparar la imatge per

vincular-la al model 3D.

74

1.2.10.3. Fase: Web

Les eines utilitzades per a la realització de la web són:

-Photoshop/Illustrator: S’utilitza pel disseny dels continguts, per exemple, per fer

les imatges que es poden visualitzar a la web o les icones pròpies dels menús de

la Web. Són les eines que et permeten el desenvolupament visual de la

mateixa.

-Wordpress: És un sistema que gestiona els continguts de la web. El wordpress et

facilita una plantilla/estructura i et permet adaptar-la i personalitzar-la en funció

del disseny web desitjat. Així doncs, el wordpress et facilita una estructura

personalitzable i et permet gestionar els continguts de manera eficient.

-Dremweaver: És el software de desenvolupament web a través del qual edites

i estructures la plantilla obtinguda pel wordpress al disseny propi. És l’eina que et

permet organitzar la informació de la manera desitjada i disposar-la a la web

segons es vulgui.

1.3. Postproducció

1.3.1. Muntatge i retoc

Amb la renderització acabada, ja es té totes les imatges/fotogrames del

curtmetratge. De la mateixa manera que KANDOR graphics descriu en el

procés de postproducció, en el muntatge es composen els plans, bolcant totes

les imatges renderitzades dels personatges, escenaris i altres renders. Obro un

75

petit parèntesi, per explicar els “altres renders”. Apart del render normal on es

veuen les imatges amb les seves textures definitives, també es té altres renders

que s’han generat per tal de què, un cop composats i agrupats, aportin més

qualitat a la imatge final. Per exemple, hi ha una seqüència d’imatges

renderitzades (el seu nom tècnic és “Depth pass”) que permeten simular el

desenfoc de la càmera als objectes. Una altre seqüència d’imatges que dona

més volum i presència als objectes ( el seu nom tècnic és “Ambient Occlusion”).

La imatge de l’esquerra és un exemple del render normal i la de la dreta del

render “Ambient Oclussion” (Figura 25):

Figura 25: Representació dels diferents tipus de Render a composar.

Així, totes aquestes diferents seqüències d’imatges es fusionen i es composen

les unes sobre les altres, de manera que aportin una major qualitat en la imatge

76

final. Amb això fet a totes les imatges i plans, ja es té l’obra muntada i

ordenada.

El següent pas és fer el retoc de color. Es tracta de retocar tots els plans per tal

de què els uneixi la mateixa homogeneïtat de color i que tots quedin integrats

en una peça. Durant la producció ja es té en compte que, abans de fer els

renders, totes les escenes presentin unes característiques de color i llum similars.

Així que, amb el retoc de color, es poleixen els petits canvis de color que

puguin haver sorgit entre pla i pla.

1.3.2. Efectes especials

En aquesta fase s’incorpora a la imatge final elements dinàmics que no s’han

generat amb el software de 3D. Aquest curtmetratge, però, no presenta gaires

escenes en les què s‘hagi de generar una gran quantitat d’efectes especials.

Els únics elements que s’han de generar són la petita flama de les espelmes i els

punts de llum procedents de les làmpades d’estudi de la biblioteca i de les

faroles de la plaça del monestir. Es tracta únicament d’aquests petits detalls

que ajuden a aportar una major qualitat en la imatge.

1.3.3. So

La sonorització és la fase a través de la qual es genera tot el contingut sonor.

S’utilitza el muntatge definitiu com a referència. Així, en funció de la durada

dels plans, el ritme dels esdeveniments, el caràcter de cada pla i acció... es

crea una banda sonora adequada a la narració.

77

Com que aquest curtmetratge no té diàlegs, només s’ha de crear els efectes

sonors o “foley” i l’acompanyament instrumental.

El “foley” són els efectes que es recreen per simular el so dels diferents

elements/objectes i personatges que apareixen en el pla. Així, per exemple,

quan el monjo deixa les claus a la paret, recreo el so de les claus que dringuen,

o el soroll de la porta quan es tanca, o les passes d’una persona... Registro tots

aquests sons amb un micro i posteriorment els incorporo en el muntatge,

ajustant-los als plans corresponents.

Per altre banda hi ha la música. Fa referència a la creació de tot el conjunt

instrumental que acompanya l’obra. Per exemple, quan el monjo descobreix el

passadís ocult, s’incorpora una música lenta, de misteri. O quan està buscant

llibres precipitadament la música és accelerada, de compàs ràpid.

Part de l’acompanyament instrumental de l’obra el genero amb una guitarra.

Creo una base melòdica que posteriorment interpreto amb l’instrument i

l’enregistro. L’altre part de l’acompanyament musical és fruit d’una recerca

d’obres sonores on escullo una base melòdica adequada per al curtmetratge.

Posteriorment l’incorporo i l’adapto al muntatge final.

L’acompanyament instrumental és molt important ja que ajuda a la narrativa

de l’obra, a crear l’ambientació i to adequats per cada escena.

1.3.4. Tràiler del curtmetratge

Amb la sonorització feta i incorporada al muntatge final, ja es té totes les

etapes del curtmetratge finalitzades. Per aquest treball presento el tràiler del

curt. El tràiler consisteix en agafar diferents plans del curtmetratge, per mostrar,

a mode de pinzellada, de què es tracta el projecte. Òbviament per poder fer el

78

tràiler s’ha de passar per les fases del procés de producció del curtmetratge

descrites, per poder tenir material a incloure en el mateix. Al fer el tràiler però,

em centro únicament en l’elaboració dels plans que considero adequats per

ser inclosos en el mateix. Així, escullo solament certs plans per tal de presentar la

història, però sense endinsar-me en ella. En el tràiler no tracto de fer entendre

l’obra, sinó únicament mostrar quelcom d’ella, és un petit tast. El procés de

producció, però, és el mateix que el descrit, simplement es genera menys volum

de feina.

1.3.5. Eines

1.3.5.1. Fase: Muntatge,retoc i efectes especials

- After effects: Com ja he explicat amb anterioritat, és un software que

normalment s’utilitza en la postproducció. En aquesta fase s’utilitza com a

interfície on es volca tot el material renderitzat, totes les diferents seqüències

d’imatges. Posteriorment es composen les unes sobre les altres, i es fa el

muntatge final, és a dir, es col·loquen els plans un darrera l’altre de manera

ordenada. També es procura que tots els plans presentin les mateixes

característiques cromàtiques corregint la tonalitat dels mateixos. També amb

aquesta mateixa eina s’incorporen els efectes especials que els plans

requereixin (foc, punts de llum).

79

1.3.5.2. Fase: So

- Micro Shure SM58: Aquesta és l’eina principal amb la què s’enregistra tot el

contingut sonor de l’obra, tan dels efectes de so com de l’acompanyament

instrumental.

- Guitarra: És l’instrument musical amb el què creo i interpreto part de

l’acompanyament musical de l’obra.

- Abelton: És el software que utilitzo per a l’enregistrament i edició de la banda

sonora. Així, tan el micro com la guitarra estan connectats directament amb

aquest software, que va enregistrant l’entrada d’àudio. Un cop l’àudio està

enregistrat s’edita i s’exporta per incorporar-lo en el muntatge final.

80

2. Criteris creatius

2.1. Mètodes Creatius

El mètode creatiu que em va permetre arribar a la idea de la narració i, a partir

de la qual, han sorgit totes les altres idees que la desenvolupen visualment va

ser el següent:

a. Factors de treball

a.1 Anècdota inicial: Un nen que està assistint un part en una vella biblioteca.

a.2 Tema: “Autoconeixement” → Origen desconegut, Èdip detectiu (una

recerca a partir d’una sèrie de qüestions cap a la veritat).

a.3 Personatges: Abel i Pandora.

a.4 Aspectes a tenir en compte: El temps en el què es desenvolupa són els anys

50. Època on el cristianisme es troba arrelat amb força en la societat.

b. Història resultant:

Un nen d’uns 13 anys educat en la tradició cristiana, en el si d’una societat on el

cristianisme adopta un paper important a l’hora de donar respostes, es troba en

una antiga biblioteca. És gairebé l’hora de tancar i no hi ha ningú més, excepte

la bibliotecària, que està embarassada. De sobte trenca aigües i s’estira a

sobre una taula per donar a llum. El nen, al ser l’únic present a la biblioteca,

determinat per la seva condició cristiana, no te més opció que ajudar-la. Per

fer-ho, a contrarellotge intenta instruir-se i documentar-se sobre experiències de

part en relats religiosos. Al no trobar cap resposta clara en l’àmbit de la religió,

finalment cerca en la secció de llibres científics on troba la resposta.

81

Aquest fet el fa qüestionar sobre el rol de la religió, la qual ha determinat tota la

seva educació.

Com es veu, aquesta és una primera idea, una versió inicial de la narració. En la

definitiva he canviat el nen pel monjo i altres elements que posteriorment he

anat treballant i retocant fins arribar a l’actual.

Així doncs, vaig arribar a la història resultant a partir d’escollir uns perfils de

personatges coneguts (com Abel, germà de Caín, que representaria el monjo i

Pandora, que representaria la dona embarassada), col·locar-los en un escenari

(biblioteca) i en una anècdota o conflicte inicial (la dona entra en part). Amb

la combinació d’aquests elements vaig començar a pensar en la narració, en

què podria passar i sobretot què podria explicar i quin missatge transmetre. A

poc a poc, vaig anar definint la narració definitiva i el tema del què volia

parlar. Aquest va ser el mètode creatiu amb el què vaig realitzar el guió.

Posteriorment, el desenvolupament de tota la part visual com, per exemple, el

disseny de personatges, he utilitzat mètodes més de caràcter sinestèsics, és a

dir, intentar traduir visualment les qualitats i característiques dels personatges.

Intentar establir correspondències entre l’aspecte visual i la personalitat dels

personatges. Tota la part de disseny ha estat construïda a partir de mètodes

creatius que estableixen analogies entre l’àmbit visual i el personal o sensorial.

Per exemple, associar el caràcter desvergonyit i atrevit de la dona amb formes

més agressives i afilades o relacionar el caràcter tranquil i desaccelerat del

monjo amb formes més suaus, gruixudes i pesades.

82

2.2. Fluïdesa

La fluïdesa ideacional va començar a ser més notòria un cop vaig tenir enllestit

el guió. La idea original del guió ha sofert certs canvis des del seu inici per ser

adaptada al missatge final que vull transmetre, però l’arrel de idea és la

mateixa. En cap moment he canviat l’idea de guió, però sí que l’he

desenvolupada i treballada, incorporant noves idees narratives. Amb el guió

acabat, ja tenia la pauta, tenia quelcom amb el què començar a pensar en

idees més concretes. Realment, a partir d’aquí tot va començar a fluir més, a

nivell d’idea, ja que tenia el punt més important acabat (el guió) i això ja

m’anava marcant mínimament cap a on havia d’avançar, com havia de ser la

biblioteca, el monestir, les prestatgeries, els passadissos, els personatges...

Les idees obtingudes van ser vàries. Vaig realitzar varis dissenys de personatges,

escenaris… diferents idees de com havien de ser. Vaig fer varis esbossos amb

diferents formes, per tal de tastar la més adequada. Després de realitzar vàries

versions dels dissenys (personatges, monestir, plaça del monestir,

prestatgeries…) vaig escollir el disseny que creia més encertat, el que

s’adequava més al to i atmosfera descrita en el guió. Realment el material

generat i descarat en aquesta fase ideacional del disseny va ser notable.

2.3. Flexibilitat

He hagut de ser bastant flexible perquè, com s’explica en la Fase 3, a mesura

que avançava en el projecte em vaig adonar de què no seria capaç de

83

realitzar el curtmetratge d’animació 3D sencer, ja que suposava molta feina i

no disposava de prou temps. Així, vaig haver de prendre una decisió que faria

replantejar-me els objectius que m’havia fixat inicialment. Els nous objectius que

em vaig fixar van ser centrar-me en realitzar un tràiler, l’Storyboard i una pàgina

web del curtmetratge. Així vaig substituir la realització del curtmetratge 3D per

aquests elements, que són els que finalment presento com a treball. Aquest ha

sigut el canvi més gran, de manera que, he hagut de generar noves idees i

materials que en un inici no tenia previst, i per tant vaig adoptar alguns

mètodes tampoc previstos.

2.4. Innovació

Pel que fa a la innovació crec que el que aporto de nou és, com ja he dit en la

Fase 1, com s’explica o com es transmet el missatge. Realment ja s’han fet

obres que mostren com de profunds són els valors socioculturals en l’individu, el

rol d’aquest en la societat i la cultura. Tampoc innovo en realitzar una obra a

través del mitjà d’animació 3D, tot i que he intentat generar un contingut visual

el més original i creatiu possible. El valor únic de l’obra està en com

s’interrelacionen aquests dos elements, és a dir, la temàtica amb el seu mitjà

d’expressió, com es combinen per formar i explicar la història. Això dóna com a

resultat l’abordatge d’un tema des d’una perspectiva diferent, precisament

perquè el mitjà ofereix unes eines diferents, que doten a la narració d’un

caràcter distintiu. També he intentat trencar així, una mica la tradició d’utilitzar

el mitjà d’animació 3D com a eina d’entreteniment infantil, oferint a part d’una

eina entretinguda, una narració amb contingut.

84

3. Conclusions

Com s’ha vist, per a la realització del curtmetratge 3D s’ha de passar per un

seguit de passos bastant nombrós i exigeix un volum de feina molt gran, que

avarca més d’1 any de dedicació. És en aquest context que decideixo

presentar storyboard, el Tràiler i la Web. Però, perquè aquests elements i no uns

altres?

Storyboard animat, com s’ha vist, és la peça clau per desenvolupar el

curtmetratge. És l’element que t’acosta més a l’obra en si. És l’obra però sense

ser adornada visualment. És també un element que guia contínuament totes les

fases de producció. Sense storyboard animat no es podria realitzar el procés de

producció, ja que la informació que et dóna és del tot necessària per saber

què s’ha de fer.

El tràiler és la materialització de l’obra a petita escala. És on es mostra com s’ha

traduït la feina feta en imatges finals. És el resultat final del procés de treball. La

mostra que fa visible tot allò per el què s’ha treballat.

I la web, finalment, té el paper de plataforma d’exhibició. És el lloc on es pot

visualitzar, no només el tràiler, sinó tot el projecte en si mateix. És l’element que

possibilita que aquesta obra pugui ser vista.

Així doncs, i ja per concloure, aquesta és la lògica que regeix els elements que

presento com a treball:

85

Procés de producció (STORYBOARD) → Materialització (TRÀILER) →

Exhibició/Reproducció (WEB)

4. Annex: Fonts de recerca

El que segueix a continuació és el documentalisme i la recerca d’informació

realitzada per tal d’incorporar versemblança en el meu relat de ficció, i ajuda a

definir el disseny de l’obra (personatges, escenari, vestits...).

Història del Monaquisme

El monaquisme és un moviment que va aparèixer a finals del s. III i que es

caracteritza per un cert apartament material i per una vida de pregària i

contemplació. Una vida de dedicació completa a Déu. Els tres grans corrents

són el monaquisme cristià, l’hindú i el budista. Portà molts a cercar un lloc aïllat

on poder portar una vida d’ascesi.

Destaquen dues figures importants: Antoni, considerat

pare dels anacoretes (“anacroneta” és una paraula que

prové del llatí “anachoreta” i que significa “retirar-se”)

(Figura 26) i Pacomi, pare dels cenobites, el primer en

escriure una regla i en organitzar la vida comunitària. Amb

els deixebles que s’aplegaren al seu entorn va fundar una

congregació monàstica, sense accentuar molt l’aspecte

de comunió.

86

Figura 26: Sant Antoni (anacoreta)

També mostren rellevància altres personalitats importants, com Sant Basili que

va unir la vida comunitària al monaquisme. Va escriure també unes “regles”

referents al monaquisme.

Pel que fa al monaquisme occidental són representatives dues grans figures:

Joan Cassià i Sant Benet, al s. V i VI, respectivament. Del primer, es coneix el

monestir que va fundar a Marsella. Sant Benet creà “la regla de Sant Benet”,

que regia una vida centrada en una comunitat de pregària sota la paternitat

d’un abat. El de Sant Benet és un moviment que perdura encara avui dia, els

dels monjos benedictins, que són aquells que duen una vida de contemplació

regida per la regla de Sant Benet. És el cas, per exemple, del Monestir de

Montserrat. La “regla de Sant Benet” va ser la que, a poc a poc, predominà

principalment en la cultura occidental.

Certament, la vida monàstica es viu principalment en comunitats de monjos,

però també hi han comunitats idiorítmiques, és a dir, monjos que habiten a part,

independents, dins del monestir. Cada monestir segueix unes normes de la seva

pròpia casa.

Després de Sant Benet, el monaquisme va anar alterant diferents moments de

davallada i millora, pel que fa a la seva activitat. Van sorgir també els

anomenats benedictins blancs, que van redreçar el moviment, caigut en una

certa relaxació durant el s. IX. Així, el monaquisme occidental es va anar

diversificant. Va passar per un període de davallada, provocat principalment

per el període de l’ Il·lustració, durant el s. XVIII, i posteriorment per la

desamortització del s. XIX.

87

Actualment, tot i que no amb l’esplendor dels segles passats, existeix el

moviment del monaquisme, arrelat sobretot en monestirs que encara podem

trobar escampats arreu del territori tan occidental com oriental.

És significatiu el fet de què la paraula “Monjo” prové del grec “monos”, que

significa “sol o solitari”.

Referències de Monestirs

El Monestir de Montserrat

Monestir a Catalunya de monjos benedictins (Figura 27):

Figura 27: Monestir de Montserrat

El següent enllaç permet realitzar una visita virtual per el monestir de Montserrat,

on es pot apreciar amb detall moltes de les sales internes del mateix:

http://visita3d.com/vv/montserrat/

Monestirs de Meteora

88

Conjunt de monestirs que es troben a Grècia (Figura 28 i 29) a una zona

anomenada Meteora. “Meteora” significa “a l’aire”. Donada la naturalesa de

la zona geogràfica i la construcció dels monestirs, no resulta difícil imaginar-se

el sentit del seu nom.

Figura 28: Monesti de la Santíssima Trinitat

Figura 29: Monestir de Rossanou

Referències de vestuari

89

Figura 30a: Vestuari de monjos

Figura 30b: Vestuari de monjos

Les Sagrades escriptures

La Bíblia és un conjunt d’escrits sagrats, estructurats en dos grans parts:

L’antic i nou testament. L’antic testament conté 46 llibres, i el nou 27. Així que

en total fan una suma de 73 llibres, tot i que els protestants no admeten

determinats llibres del antic testament.

Presenta la següent estructura:

90

Antic testament:

- Pentateuco (el Genesis, Éxodo, Levítico, Números, Deuteronomio)

- Llibres Històrics (Josué, Jueces, Rut, 1 y 2 de Samuel, 1 y 2 de Reyes, 1 y 2 de

Crónicas, Esdras, Nehemías y Ester)

- Llibres Poètics (Job, Salmos, Proverbios, Eclesiastés y Cantar de los Cantares)

- Llibres profètics majors (Isaías, Jeremías, Lamentaciones, Ezequiel y Daniel)

- Llibres profètics menors (Oseas, Joel, Amos, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahum,

Habacuc, Sofonías, Hageo, Zacarías, y Malaquías)

Nou testament:

- Els evangelis (Mateo, Marcos, Lucas y Juan)

- Història ( Los echos de los Apóstoles)

- Epístoles Paulines (Romanos, 1 y 2 de Corintios, Gálatas, Efesios, Colosenses,

Filipenses, 1 y 2 de Tesalonicenses, 1 y 2 de Timoteo, Tito, Filemón y Hebreos)

- Epístoles Generals (Santiago, 1 y 2 de Pedro, 1, 2 y 3 de Juan y Judas)

- Profecies (Apocalipsis)

Medicina : Anatomia i embriologia

Recorregut dels estudis realitzats i personalitats importants

-1.600 a. C.

Els egipcis ja varen realitzar alguns estudis anatòmics, però la gran majoria es

van perdre en l’incendi de la biblioteca d’Alexandria.

- 460-377 a. C.

Hipòcrates. És considerat el pare de la medicina. Va ser un metge grec. La seva

gran aportació va ser en el camp de la medicina, no tan en la anatomia.

91

- 384- 322 a.C.

Aristòtil. Va realitzar estudis sobre embriologia, concretament sobre les fases de

desenvolupament dels pollastres dins l’ou.

- 300 aC.- s. II d.C.

La escola alexandrina. Destaquen dues personalitats importants dins d’aquesta

escola: Herophilus i Erasistratus. El primer és considerat el pare de l’anatomia

científica, el segon, el pare de la fisiologia (ciència que estudia la funció dels

òrgans).

- 130-200 d.C.

Galeno. Va ser una de les figures més influents, ja que amb ell es tanca les

aportacions mèdiques de l’antiguitat clàssica, i va marcar els següents 15

segles, fins el renaixement. Són moltes les aportacions que va fer en el camp de

la medicina i la fisiologia.

Obra: “De anatomicis administrationibus”, “De Usu partium”.

- 1432-1519 d. C.

Leonardo Da Vinci. Conegut pel seu caràcter polifacètic, va realitzar valuoses

aportacions en el camp de l’anatomia i també en el de l’embriologia, fent

detallades il·lustracions del fetus dins l’úter de l’embarassada.

92

Figura 31: Obra Anatomia de Quaderni

- 1470 – 1526 d. C.

Eucharius Rösslin. Va ser un metge Alemany que va escriure un llibre sobre el

part, amb nombroses il·lustracions de les posicions del fetus dins de l’úter.

Figura 32: Obra: “Der Swangern Frawen und Hebammen Rosengarten”.

- 1514-1564 d. C.

Andrés Vesalio. Personalitat important amb grans aportacions en el camp de

l’anatomia.

Obres: “Paraphrasis in nonum librum Rhazae ad Almansorem” on compara la

terapèutica galènica amb l’arab , “Anatomica methodus”, “De humani

corporis fabrica”, “Tabulae anatomicae Sex”, “Institutiones Anatomicae” és

realment una revisió sobre el llibre del seu Mestre Von Andernach, “Epistola

docens venam axillarem dextri cubiti in dolre laterali secandam”.

- 1530- 1589 d. C.

93

Giulio Cesare Arenzio. Ha contribuït en el camp de l’anatomia amb algunes

obres.

Obra: “ De Humano el libellus de Foetu” on definia la funció de la placenta

humana. “De Humano Foetu Opusculum”

-1533-1619 d. C.

Girolamo Fabrizio d’Aquapendente. Va prestar una especial atenció a

l’observació directe del estudi dels embrions.

Obra: “De formatione el et de ovi Pulli Pennatorum”, “De formato Foetu”. Són

estudis realitzats en diferents espècies animals.

- 1578-1657 d. C.

William Harvey. Va ser alumne d’Aquapendente i va assentar les bases de la

fisiologia moderna, amb el seu descobriment de la circulació de la sang

propulsada pel cor.

Obra: “Exercitationes de Generatione Animalium”

94

5. Bibliografia

Corbí, Mariano. Religión sin religión. Madrid: PPC, 1996. Pàg. 7

Foucault, Michel. Veritat i poder. Julia Varela i Fernando Álvarez-Uría. Buenos

aires: editorial Paidós, 1999. Pàg. 54

L. Berger, Peter y Luckmann, Thomas. La construcción social de la realidad. 2a

ed. Barcelona: Editorial Herder, 1968.

- Desenvolupament del procés producció d’un curt i llargmetratge d’animació

3D realitzat per Kandor Graphics:

https://www.youtube.com/watch?v=2X-WouKXyvM#t=48

- Obra: “Der Swangern Frawen und Hebammen Rosengarten”.

http://books.google.es/books?id=T4xbAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=es&

source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

- Obra: ““De humani corporis fabrica” http://archive.nlm.nih.gov/proj/ttp/flash/vesalius/vesalius.html

- Obra: “ De Humano el libellus de Foetu” on definia la funció de la placenta

humana. “De Humano Foetu Opusculum”

http://books.google.es/books?id=FmNEAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=es&

source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

95

FASE 3

96

1. Autoavaluació i millora

El projecte consisteix en la realització d’un curtmetratge d’animació 3D. Per fer-

lo s’ha realitzat una investigació prèvia al mateix, que ha establert els punts

temàtics sobre els qual s’ha construït la narració. Amb aquesta investigació es

fonamenta la temàtica del curtmetratge. Analitza allò que determina la nostra

interpretació de la realitat, i parla també del potencial del propi mitjà 3D (a

través de l’anàlisi dels mitjans mediàtics en general) d’esdevenir un factor en

aquesta interpretació de la realitat. Així, a través d’aquest discurs s’explica què

determina la nostra conducta, com a individus d’una societat i per tant d’una

cultura. S’explica, doncs, perquè s’assumeixen certes conductes (socials)

comunes, i perquè és important assumir-les. Fonamenta així el comportament i

les accions dels personatges de l’obra i permet el desenvolupament de la

història, de la narració pròpiament dita i per tant, del curt.

El treball final de Grau està compost per el tràiler, l’storyboard i la web del

curtmetratge. La idea de realitzar un curtmetratge d’animació 3D amb uns

fonaments teòrics sòlids, coherents i ben definits ha estat, segons el meu punt

de vista, ambiciosa. Per si mateix, la realització d’un curtmetratge utilitzant

l’eina 3D ja és quelcom exigent, ja que presenta moltes dificultats tan tècniques

o d’eina, com narratives (ja que s’ha d’adaptar la tècnica 3D a les exigències

narratives del guió, tenint en compte el llenguatge audiovisual). L’altre part que

m’ha suposat una gran dificultat és la investigació i l’argumentació de les bases

teòriques sobre les què s’assenta l’obra. Ha sigut necessària una investigació on

s’ha aprofundit en la temàtica en què arrela l’obra i en una discussió del mitjà

en què aquesta s’expressa (el 3D).

97

Per tal de veure quins punts del treball poden ser millorats, analitzaré

primer quins objectius, dels que em vaig marcar al començament del projecte,

s’han complert.

1.1. Objectius assolits

1.1.1. Respecte als objectius generals Els objectius generals que em vaig proposar al començament són: - Realitzar el curtmetratge d’animació 3D.

- Generar la reflexió individual a partir d’una qüestió cultural i per tant social.

- Mostrar fins a quin punt l’individu depèn de tot el sistema de valors i marcs de

comprensió plantejats en el context cultural d’una societat.

Els dos últims objectius fan referència al primer. És a dir, a través del primer es vol

aconseguir el segon i tercer objectiu.

El primer objectiu, el de realitzar el curtmetratge d’animació 3D, ha anat

patint alguns canvis segons s’anava avançant en la seva realització. El primer

gran problema que he tingut és el “Temps”. L’obra en si, per les seves

exigències, requeriments i volum de treball, no pot ser completada en només

un curs acadèmic. El projecte que presento crec que necessita o bé més gent

o més temps, per poder complir l’objectiu. Com que no disposo de lo primer, el

projecte s’ha tingut d’adaptar al temps donat. Reconec ara que, possiblement,

els objectius que vaig fixar-me al començament excedien les meves

possibilitats. La meva prioritat era fer quelcom a nivell professional, no vaig tenir

massa en compte el meu context acadèmic ni les restriccions, no només

temporals, sinó també de recursos. Així que, després d’una mala previsió dels

meus objectius inicials els he hagut d’adaptar en les meves possibilitats reals

98

dins d’aquest context acadèmic. Vaig estar pensant com solucionar-ho tot

plegat, tenint en compte que no tindria temps per complir el primer objectiu.

Així que vaig modificar aquest objectiu, i vaig decidir que, en comptes de

presentar el curtmetratge sencer, presentaria certs elements del mateix que em

permetessin, en un futur, realitzar-lo en la seva totalitat. Així que, finalment el

que presento com a Treball Final de Grau és un Tràiler del curtmetratge,

l’Storyboard (això ja és realment tot el curtmetratge animat sencer, però de

manera molt simple i esquemàtica) i la Web.

Seria lògic pensar que els dos objectius que segueixen el primer i que en

depenen no s’han complert, tenint en compte que el primer tampoc ho ha

estat. No és del tot així. Dic “del tot” perquè la primera part del treball, la part

d’investigació (la Fase 1) bàsicament es centra en aquests dos objectius, de

manera que queden complerts en aquesta primera fase d’investigació. El que

faltaria seria passar aquesta part teòrica a la pràctica a través del curtmetratge

d’animació 3D i ser capaç de fer visualitzar aquesta reflexió de la investigació a

través del curtmetratge. Aquí és on entra en joc l’Storyboard animat.

L’Storyboard és el curtmetratge sencer, de manera que la reflexió duta a terme

en la investigació es pot visualitzar en l’Storyboard, que és una versió primitiva

del curt sense ser passada a 3D, però on es veu tota la narrativa. Per tant, aquí

queden complerts aquests dos objectius. Al meu entendre, el pes pesat del

treball està aquí, en l’Storyboard (i òbviament en la reflexió de la investigació

en el missatge de la narració) , ja que en certa mesura és el curtmetratge, però

simplificat (a nivell tècnic) per poder ser presentat dins del marc acadèmic. El

Tràiler i la Web ajuden a completar el projecte, però és en l’Storyboard on,

almenys part dels objectius, queden complerts.

99

Així doncs, a mode de conclusió teòrica crec que podria haver millorat els

següents aspectes, en relació a aquests objectius no complerts:

Primer de tot crec que hauria d’haver-me fixat uns objectius més assequibles

des del principi. Un dels perills a l’hora de fer el Treball Final de Grau (i en

general, qualsevol treball) és proposar-se uns objectius massa exigents, de

manera que no es puguin complir, com crec que m’ha passat a mi.

Possiblement haver-me marcat uns objectius des de l’inici més factibles i

assumibles, o tenint en compte les meves limitacions temporals i de recursos,

hagués sigut una bona pràctica. Reconec que aquest podria haver sigut un

aspecte a millorar: Fixar uns objectius més assequibles.

Per altre banda, m’agradaria comentar també que en la part de la

investigació (la Fase 1) segurament encara li faltaria un parell de voltes per fer-

ho tot més comprensible. Donada la dificultat de tractar temes i conceptes

com els que tracto, s’exigeix un esforç de comprensió bastant gran, ja que és

una matèria molt abstracta. He de reconèixer que he tingut alguns problemes

alhora d’intentar entendre certs conceptes (en les lectures dels autors de la

fase 1). Possiblement si em tornés a llegir la investigació continuaria trobant

certs aspectes en què m’agradaria tornar-hi a fer una altre volta, ja que

possiblement no s’expliquen de la millor manera que es podrien explicar. Però

això m’implicaria una nova inversió de temps de la que no disposo, sobretot

tenint en compte que s’ha de dedicar gran part d’aquest temps en la

realització dels altres elements que presento com a treball final de grau.

Novament però, aquest és un problema relacionat amb el que he explicat

anteriorment: La fixació d’uns objectius adequats al principi del treball.

100

1.1.2. Respecte als objectius específics

Els objectius específics que em vaig proposar són:

- Construir una narració que contingui els elements teòrics tractats.

- Construir un audiovisual que tingui coherència narrativa.

- Mostrar solidesa narrativa en l’ús del llenguatge 3D

- Presentar un curt 3D compensat en totes les seves facetes tècniques: disseny,

modelatge, texturització, rigging, layout, animació, renderització, muntatge i

sonorització.

Aquests objectius fan referència al procés de treball. Els dos primers objectius

s’han assolit en les etapes del procés de treball compreses entre la Sinopsi i

l’Storyboard, passant per la bíblia de personatges, l’escaleta, el guió literari, la

recerca i el disseny. En aquestes etapes s’ha tingut molt en compte aquests dos

primers objectius. La prioritat era incloure els fonaments temàtics de la

investigació en la narració, i fer-ho d’una manera coherent, que tingués sentit,

que s’entengués i que no fos en absolut forçada. Per fer-ho s’ha hagut de

treballar cada etapa amb especial atenció, per tal de facilitar la tasca i fer la

narració el més natural possible. S’ha creat un perfil dels personatges adequat

al que és vol explicar, amb els que es manifesta de manera natural la temàtica

tractada. La Sinopsi havia de ser coherent amb els elements teòrics tractats en

la investigació, per tal de poder elaborar posteriorment una bona escaleta. I

amb l’escaleta a mà s’ha escrit el guió literari, on realment s’ha definit tota la

narració. Després d’haver finalitzat el guió literari, un dels passos més difícils i

101

exigents ha sigut la traducció del mateix en imatges. He tingut molt en compte

d’incloure cada element narratiu, i fer-ho en l’ordre adequat per tal de que tot

tingués la mateixa coherència que tenia el guió. Ha sigut un procés molt costós.

El “problema” que va sorgir (ho poso entre parèntesi perquè tampoc ho

considero un error o quelcom mal fet) és que la durada del curtmetratge (del

Storybaord animat) va ser més llarga del que m’esperava en un principi. Dels 4-

5 minuts que m’esperava del curtmetratge es va passar a 7 minuts. Aquest

també va ser un dels motius per els quals vaig haver de reformular l’objectiu

general abans explicat. No vaig saber preveure l’extensió real del projecte fins

tenir l’Storyboard animat. He de dir que tampoc veig aquest punt com un error

o com una equivocació en el procés de treball. Simplement la narració que

vaig elaborar durava més del que vaig preveure, i com a conseqüència vaig

haver de reajustar certs objectius. Però bé, tot i les dificultats del procés, crec

que almenys aquests dos primers objectius específics han estat complerts.

Pel que fa als dos últims objectius, fan referència a les etapes del procés

de treball més pròpies al 3D. Una de les coses que s’ha de tenir en compte és

que el procés de transformació de la narració en un món 3D és un procés lent,

complex, i que necessita temps. Així, un dels majors problemes de l’etapa del

3D és la limitació temporal. Quan menys temps, menys qualitat final (tècnica)

s’aconsegueix. Aquest és el problema més gran que m’he trobat en construir el

món 3D: ajustar la qualitat tècnica que es vol aconseguir a les limitacions

temporals del curs acadèmic. Així, amb més temps segurament hagués

modelat moltes més expressions facials als personatges, que després haguessin

permès una major expressivitat dels mateixos. També hagués realitzat una

animació dels personatges molt més natural, una il·luminació més ajustada a

cada escena, hagués fixat un temps de render més llarg i per tant un major

detall de la imatge...Tot un seguit de passos que fan el resultat final més

atractiu.

102

Així que, tenint en compte això, les decisions preses durant el procés de

treball, sobretot en relació al 3D, van ser que intentaria no fer un tràiler molt

llarg, que no fos molt extens, per poder així dedicar-me a treballar la imatge

més detingudament i oferir una major qualitat. Vaig optar per el contrari que

vaig fer al principi del projecte, fixar-me un objectiu assequible (un tràiler curt

però amb qualitat d’imatge) i assegurar-me així de poder presentar quelcom.

Un altre problema que va sorgir, però aquest ja és solament tècnic, va ser

en l’etapa de modelatge dels personatges. Em vaig donar compte de que el

primer model de la dona que vaig realitzar tenia unes petites errades tècniques.

En la Fase 2 vaig explicar que al modelar s’ha de tenir en compte no

únicament la forma dels objectes i personatges, sinó també la disposició dels

“loops” o arestes (les línies blaves sobre la malla del model, explicades en la

Fase 2). Una bona disposició dels “loops” és indispensable per després

aconseguir, en la fase de rigging, unes deformacions de la malla que simulin les

articulacions i deformacions de la pell de manera natural. Així que vaig haver

de reconstruir novament la cara i solucionar-ho.

Durant el procés de producció hi han aparegut vàries complicacions,

però són majoritàriament tècniques, específiques de l’eina i que no tenen major

transcendència. Realment ja esperava, d’un projecte així, certes complicacions

tècniques, ja que cada projecte té unes especificacions i necessitats úniques.

Així, algunes de les complicacions tècniques que vaig tenir, però que

considera-ho pròpies de tot procés de treball van ser, per exemple, solucionar

perquè la textura de la camiseta de la dona brillava més del compte, o perquè

la malla de la dona, en l’etapa de modelatge, donava problemes, o perquè

l’orientació dels ossos, en l’etapa de rigging, no em canviava... Com es veu són

problemes molt tècnics, propis de l’eina. Els esmento perquè són part natural

103

del procés de treball, però no suposen una alteració en absolut del contingut

de l’obra.

Vull afegir que, tenint en compte que aquesta no és una escola

d’animació 3D, les qüestions pròpies a les complicacions d’eina, eren dubtes

del procés de treball que no podia solucionar amb els tutors, simplement

perquè no és la seva àrea. Malauradament, tampoc he tingut massa orientació

en aquest sentit (en aconsellar-me, per exemple, quin motor de render és millor

utilitzar, quina és la il·luminació estàndard per interior o exterior, com es fa el

rigging, com s’anima...). Sóc conscient de que l’autoaprenentatge és un valor

del procés de treball i formatiu, però sí que en certes ocasions m’ha suposat un

problema no disposar d’aquesta ajuda o consells tècnics que tan m’haguessin

ajudat en certs moments. Dic això perquè considero també la falta

d’assessorament en l’àrea tècnica que tracto com un problema sorgit en el

procés de treball.

Els objectius específics però, malgrat les dificultats i els contratemps

esmentats, han estat complerts. Tot i això, a mode de conclusió (d’aquesta part

del procés de treball), sóc conscient que podria haver millorat els següents

aspectes:

Primer de tot haver estat capaç de predir amb anterioritat la durada real del

curtmetratge, a partir del guió literari. Això m’hagués permès fixar uns objectius

més realitzables i organitzar-me millor. Així, en aquest sentit podria haver millorat

la meva previsió del projecte i preveure la seva extensió.

Per altre banda, millorar alguns dels aspectes tècnics, que per qüestions de

temps no he pogut dedicar més esforç. Estic pensant sobretot en la il·luminació

de les escenes i l’animació dels personatges. No són etapes claus, en el sentit

104

de que no alteren la narració o l’obra, però si que li donen una credibilitat

especial i una qualitat final destacable.

105

2. Prospectiva del projecte

2.1 Sortida del projecte i Exhibició La idea del projecte és realitzar el curtmetratge d’animació 3D completament,

és a dir, transformar tot l’storyboard en animació 3D. Bàsicament es tracta de

complir el primer objectiu que em vaig proposar i que posteriorment vaig

canviar per l’storyboard, el tràiler i la web. Així doncs, el primer pas fora del

context acadèmic és acabar-lo, completar l’obra audiovisual mitjançant la

tecnologia 3D.

Un cop el curtmetratge estigui fet, es portarà a festivals d’animació. No es

vol aconseguir un producte comercial, ni obtenir un benefici econòmic, però si

que considero interessant donar una mica de mobilitat i de recorregut a l’obra.

Al cap i a la fi, l’obra no és completa fins que el missatge no és transmès. Així

que per ser completada ha de ser difosa, i es farà principalment a través de

festivals. La idea és que almenys sigui capaç d’aconseguir certa presència en

el context que el rodeja (el sector d’animació) i, en la mesura del possible,

aportar quelcom diferent.

Hi han diferents festivals d’animació que s’organitzen arreu del territori

espanyol, com per exemple:

- Animac: És el festival de la mostra internacional del cinema d’animació a

Catalunya. Es celebra a principis de cada any, i es poden presentar tan

curts com llarg metratges d’animació. Això vol dir que hi han projectes

d’animació 2D tradicional, animació 3D i stop motion.

106

- Anima’t: Aquest festival es celebra a sitges i també acull un gran nombre

d’obres relacionades amb el sector d’animació, i un gran número de

professionals.

- Art futura: És el festival de cultura i creativitat digital. També es presenten

projectes de tipus “new Media”, disseny de interacció, videojocs i

animació digital.

- Mundos digitales: És un festival internacional d’animació que es celebra

A Coruña. És molt conegut en el sector i és un punt de trobada de molts

professionals.

- Animayo: És un festival internacional de cinema d’animació, efectes

especials i videojocs, que té lloc a Gran Canaria.

- Anima: Festival internacional d’animació de Córdoba.

Altres festivals fora del territori espanyol:

- Anima Mundi: És un festival internacional d’animació que es celebra a

Brasil.

- Annecy: És un dels festivals d’animació més importants a nivell

internacional, localitzat a França.

Aquests són alguns exemples dels festivals en els què tinc previst presentar

l’obra, un cop acabada. Apart dels festivals, l’obra també serà exhibida a

Internet, a través dels següents canals:

- La plana web del curtmetratge

- Un canal d’exhibició al Vimeo

- Un canal d’exhibició al Youtube

- Xarxes socials

107

Així doncs, la intenció del present projecte, un cop finalitzat, no és intentar

vendre’l, ni obtenir un benefici econòmic, sinó donar recorregut a la mateixa

obra, per tal de fer-se present, en la mesura del possible, en un context

professional i dins del sector d’animació.

3. Conclusions finals

Des d’un punt de vista personal, aquest és un projecte que m’ha exigit (i

encara m’exigeix) un gran esforç, i que possiblement el resultat d’aquest esforç

no es veurà compensat fins a tenir l’obra sencera, és a dir, fora del context

acadèmic. Això significa que allò que presento, de moment, no és del tot

representatiu de la feina feta. A darrere dels elements que presento hi ha molta

més feina de la que es pot apreciar. L’’obra no està finalitzada i per tant,

l’actual Treball Final de Grau avança una part visible del projecte, no la

definitiva (que és el curtmetratge complet).

Tot i això, crec que els passos i objectius assolits s’han fet bé, de manera

que amb el Treball Final de Grau he arribat a un punt en què, tot i no ser la

versió definitiva, es tenen tots aquells elements vitals del projecte, els necessaris

per afrontar-lo de manera professional. Crec que la qualitat dels resultats

obtinguts fins el moment és bona. Els passos fets han donat bons resultats i

certament veig en el projecte potencial i continuïtat.

Així, la meva valoració final de tot el treball té dos cares: Una en la què

m’hagués agradat haver arribat una mica més lluny en el projecte, per poder

108

presentar-lo de manera més vistosa, sobretot tenint en compte que part de la

nota valora aquesta presentació.

L’altre cara és que allò aconseguit fins al moment ha assolit la qualitat

que em proposava, sense caure en errors de precipitació. Considero que, com

a projecte mostra potencial, estic satisfet del procés d’autoaprenentage i dels

resultats obtinguts.