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Universidad Complutense de Madrid
Facultad de Bellas Artes Máster Universitario en Investigación
en Arte y Creación
TFM Trabajo Fin de Máster
Título:
UN ITINERARIO POR CIERTAS FIGURAS [PICTÓRICAS] DE LA TRANSPARENCIA Autor: Pedro Morales Elipe Tutora: Laura de la Colina Tejeda Área temática: Arte-Creación-Producción Línea de Investigación en la que se encuadra el TFM: Conceptos pictóricos en torno a la transparencia. Departamento de Pintura Convocatoria: Junio Año: 2013
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Universidad Complutense de Madrid
Facultad de Bellas Artes Máster Universitario en Investigación
en Arte y Creación
TFM Trabajo Fin de Máster Título:
UN ITINERARIO POR CIERTAS FIGURAS [PICTÓRICAS] DE LA TRANSPARENCIA Autor: Pedro Morales Elipe Tutora: Laura de la Colina Tejeda Área temática: Arte-Creación-Producción Línea de Investigación en la que se encuadra el TFM: Conceptos pictóricos en torno a la transparencia. Departamento de Pintura Convocatoria: Junio Año: 2013.
3
Índice
Resumen / Abstract .................................................................................................. 4
Introducción ............................................................................................................... 6
Primera parte [Desde] .............................................................................................. 8
1. Una arqueología de la transparencia ............................................................ 8
2. Cuerpos de vidrio y naturalezas en reposo ............................................. 11
3. Ciertas figuras transparentes en la experiencia moderna ....................... 17
3.1. La mirada peregrina de Ramón Gaya ................................................. 18
3.2. El ojo a pedazos .................................................................................... 22
3.3 Sitios de vidrio. Espacio y transparencia ............................................ 25
4. De la obra y de sus condiciones. Un itinerario transparente ................... 32
Segunda parte [A través] ....................................................................................... 39
5. Anatomía y proceso de un cuadro ............................................................. 39
6. Del nombrar y del recorrer ........................................................................... 57
7. Tres momentos [recientes] sobre pintura .................................................. 62
7.1. Apolo y Marsias ....................................................................................... 64
7.2. La piel ...................................................................................................... 67
7.3 Tras la lluvia ............................................................................................. 71
Conclusiones ........................................................................................................... 75
Bibliografía ............................................................................................................... 77
Anexo ....................................................................................................................... 81
Presentación curricular .......................................................................................... 88
4
Resumen / Abstract
Español:
Palabras clave: TRANSPARENCIA, PINTURA, NATURALEZA MUERTA,
VISIBILIDAD.
Desde la consideración del vidrio, desde su singularidad y
propiedades, que implican todo un repertorio de efectos asociados a las
categorías de lo visible, se propone un itinerario por ciertas figuras de la
transparencia en las artes y en la arquitectura. Se tratan con especial
atención determinados conceptos, que desde la práctica pictórica se hacen
extensivos a otros comportamientos artísticos implicando la incursión de la
obra en al ámbito de lo real, planteamientos estos, que atraviesan gran parte
de la producción artística desde la experiencia moderna hasta nuestros días.
Particularmente, en el género de la naturaleza muerta, la presencia de las
cualidades derivadas de la transparencia articulan un discurso que partiendo
de lo formal deriva a consideraciones que implican aspectos de carácter
metafórico y simbólico, evidenciando de manera singular la presencia del
factor temporal. El recorrido teórico está articulado con referencias
explícitas a la obra personal de los últimos años, en la cual los aspectos
derivados con la figuración de la transparencia son centrales. La
singularidad de los materiales susceptibles de «dejar ver a través» permiten
expandir y problematizar lo visible, generando al tiempo un rastro de
fascinación e incertidumbre sobre lo visto: una cierta sombra luminosa.
5
English:
Key Words: TRANSPARENCY, PAINTING, STILL-LIFE, VISIBILITY.
This work proposes an itinerary through certain figures of the
transparency on the arts and architecture with the taking into account of the
glass, from its singularity and properties that implies a whole repertoire of
effects associated with the categories of the visible. It gives special attention
to certain concepts that could be extended to other artistic behaviors from
the practice of painting implying the entrance of the artwork into the real,
ideas that could be found in the average of the artistic production from the
modernity to nowadays. Especially in the still-life genre, the presence of
qualities that comes from transparency articulates a speech that starts from
the formal and arrives to considerations which implies metaphoric and
symbolic aspects, providing evidence in a particular way temporal dimension.
The theoretical pathway is articulated with explicit references to the personal
artwork of the last years, where aspects related to the figuration of the
transparency are essential. The singularity of the materials capable of
“seeing through” allow the expansion and problematize the visible issue,
creating at the same time a trace of fascination and uncertainly about what
we´ve seen: a kind of illuminated shadow.
6
Introducción
Partiendo de la consideración del vidrio, y de la narración, casi mítica,
como un material especialmente versátil y cuyas cualidades particulares
afectan de manera singular a las categorías de lo visible, se propone en este
trabajo un itinerario por ciertas figuras de la transparencia en las artes y en
la arquitectura. Poniendo especial atención en algunos modelos propuestos
por la pintura y en particular desde el género de la naturaleza muerta. Es
aquí donde la presencia de las cualidades derivadas de la transparencia
articulan un discurso que partiendo de lo formal va mucho más allá,
derivando a reflexiones que implican aspectos de carácter metafórico y
simbólico.
En este sentido se han considerado ineludibles y necesarias las
aportaciones que, en los textos sobre el particular, han hecho Norman
Bryson y Víctor I. Stoichita. El enfoque que plantean y el rigor y la
originalidad con que lo hacen, abre todo un terreno de posibilidades en lo
referente a la naturaleza muerta como territorio singularmente especulativo
en el seno de la tradición pictórica.
Este carácter de auténtica «máquina especulativa» va a marcar de
manera indeleble algunos posicionamientos artísticos desde la experiencia
de la Modernidad hasta nuestros días, sobrepasando las consideraciones
sobre el propio género aludido, hacia un cuestionamiento integral del objeto
artístico: de su naturaleza, su pertinencia y de su capacidad crítica en el
contesto que nos encontramos. Más allá de planteamientos exclusivamente
pictóricos pero sin duda derivado de estos.
Las prácticas artísticas vinculadas de una u otra manera al concepto
de transparencia, deambulan entre lo utópico y la puesta en cuestión de los
valores de lo transparente en su asociación a una idea de progreso, que,
validada teóricamente en las vanguardias de entreguerras es cada vez más
cuestionada, sobre todo en el ámbito de la arquitectura, como ya lo hiciera
en el primer tercio del s. XX. Walter Benjamin.
La primera parte del trabajo de investigación implica un [desde] en el
título, porque las ideas que se van a hilvanar aquí, se derivan de obras
concretas o recorridos artísticos [desde] los que asentar los conceptos que
7
posteriormente, en la segunda parte [a través] se van a ir entrelazando con
obras concretas de la producción personal.
No se puede hablar aquí de un «proyecto sobre la transparencia» en
sentido estricto, ya que el análisis y la exposición de los referentes se han
derivado de la praxis y no al contrario. En el capítulo cuatro se hace una
semblanza de cómo los aspectos relacionados con la figuración de la
transparencia se han ido articulando en diferentes trabajos a lo largo de un
periodo dilatado, entrecruzando algunas ideas y conceptos referidos en los
capítulos anteriores en los cuales aún no se aborda la obra personal.
La segunda parte supone un acercamiento más metodológico y formal
aplicado, sobre todo en el quinto capítulo, a la descripción del proceso de un
cuadro concreto. Aquí han resultado valiosos los textos de Gilles Deleuze
sobre pintura, casi como una suerte de guía. Los planteamientos del filósofo
sobre los procesos de gestación de lo pictórico y la manera de abordarlos
ofrecen una herramienta utilísima para poder desgranar cuestiones referidas
a la obra personal, a su gramática interna, con un necesario y suficiente
grado de distanciamiento.
Los capítulos sexto y séptimo son un recorrido por cuestiones más
enraizadas en la obra personal (desde una cercanía mayor), cuestionando la
pertinencia, desde la praxis, de la idea de proyecto y abordando, desde los
textos propios vinculados a las exposiciones, los trabajos de más reciente
producción.
Además de la idea de transparencia, otros conceptos derivados o
afines han hecho acto de presencia en este trabajo, a saber: fragilidad,
inestabilidad, ambigüedad, precariedad, levedad, invisibilidad… Si bien
estas ideas no se han tratado con amplitud, se consideran derivaciones
interesantes que pudieran ser de utilidad en futuros trabajos de
investigación.
8
Primera parte [Desde]
1. Una arqueología de la transparencia
La consideración del vidrio como un material de indudable fascinación
por su transparente luminosidad; por su rigidez; por su dureza no exenta de
fragilidad y ligereza; por su brillo; por sus cualidades de inalterabilidad; por la
singular capacidad de condensar el reflejo; por su versatilidad formal, han
hecho de él, más allá de sus innumerables valores utilitarios, un instrumento
material de especial consideración y prestancia en el ámbito de lo artístico. Es
decir un material de singular querencia allá donde, y precisamente, los
atributos que tienen que ver con la visibilidad se convierten en cuerpo, forma y
metáfora para referir el mundo de otra manera, desde un lugar otro, desde otra
óptica, desde un más allá o más acá.
Agua sólida es el término que Paul Valéry utiliza para referirlo en un texto
en el que trata de la dignidad de las artes del fuego, donde proclama la virtud
singular que las herramientas y materiales que ofrecen una particular
resistencia tienen que para los usos artísticos, refiriéndose, entre otros
materiales, al vidrio.
Y por eso el trabajo del mármol nos parece más digno que el del barro; el
buril, más honorable que el aguafuerte; y el fresco, (que se ejecuta
sometido a la presión del tiempo, y en el que acción, materia y duración
están íntima y recíprocamente ligadas), de más altura y virtud que
cualquier clase de pintura donde quepa volver a empezar, retocar o
arrepentirse.1
Ciertamente la resistencia del vidrio, entre las artes del fuego lo revisten
de una singular dignidad como soporte, como tal materia, y esta dignidad
parece hacerse extensible no ya solo a su estricta presencia real y objetiva
como material conformador de objetos de uso, sino también a otras maneras
de hacerse visible en las cuales el vidrio se muestra ya representado sobre un
soporte bidimensional. Desde esta manera de aparecer en el arte, su
elocuencia genera una itinerancia que partiendo de los singulares valores de
transparencia, valores formales objetivables visualmente, se traslada a otros
1 VALÉRY, P. (1999). Piezas sobre arte. Madrid: Visor, pág. 89.
9
de orden conceptual en los que funciona como un dispositivo enmarcado en
ámbitos que implican además cuestiones de carácter metafórico o simbólico.
El origen del vidrio nos remite a Mesopotamia hace unos cuatro mil
quinientos años. Las primeras manifestaciones de su uso se muestran en
pequeños objetos de carácter decorativo como cuentas coloreadas de una
elaboración todavía rudimentaria, empleadas generalmente como abalorios
para el adorno personal. El uso se extendió en Egipto, perfeccionándose
gracias al desarrollo de la técnica del núcleo de arena y es en Roma donde la
posibilidad de su fabricación en serie lo generaliza y lo extiende a las prácticas
domésticas comunes, sobre todo a raíz del descubrimiento y el empleo, a
finales del siglo II a. C., de la revolucionaria técnica del soplado mediante la
utilización de la caña.
Anónimo, Bodegón con peras y melocotones,
fresco. 50 d. C.
En el libro XXXVI de su Historia Natural, Plinio nos narra el bello y
azaroso hallazgo del material2 . Parece ser que unos mercaderes que se
dirigían hacia Egipto para vender natrón (carbonato de sodio), se detuvieron
para cenar a orillas del río Belus, en Fenicia. Como no había piedras para
colocar sus ollas, decidieron utilizar algunos trozos de natrón. Calentaron sus
alimentos, comieron y se dispusieron a dormir. A la mañana siguiente vieron
2 PLINIO SEGUNDO, C. (1999). Historia natural. Madrid: Visor/ Universidad
Nacional de México. [Libro XXXVI. Cap. XXVI], págs.1123-1124.
10
asombrados que las piedras se habían fundido y habían reaccionado con la
arena para producir un material duro y brillante: el vidrio.
Sin embargo, el vidrio nació con vocación de envase y, ciertamente, esta
fue su primera aplicación funcional. Ello explica que la mayor parte de la
producción de vidrio a lo largo de toda su historia haya estado
principalmente dirigida a la fabricación de distintos tipos de recipientes:
frascos, botellas, copas, jarras, etc., de muy diversas formas, tamaños y
valor artístico que dependen de la época y lugar de fabricación. 3
La costumbre, por ejemplo, de beber directamente de la botella se
generaliza en la Edad Media aunque se mantiene hasta el siglo XVI y aún
hasta la actualidad, usándose a menudo botellas grandes de cuello largo y
estrecho, tal y como muestra el tierno Baco niño pintado por Guido Reni ya
iniciado el siglo XVII.
Guido Reni, Baco niño bebiendo, 1623.
El pequeño Baco se constituye aquí casi como un verdadero alter ego
del mismo envase que levanta con gracia para beber vino, vino que expulsa a
la vez que bebe, en un acto continuado, sin fin, en una suerte de bucle en el
que el vino ni se agota ni se detiene en recipiente alguno, sino que fluye
eternamente como los ríos de vino de las bacanales.
3 FERNÁNDEZ NAVARRO, J. M. y CAPEL DEL ÁGUILA, F. (2012). El vidrio en la
pintura del Museo Nacional del Prado. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, pág.13.
11
2. Cuerpos de vidrio y naturalezas en reposo
El recipiente [de vidrio], el envase –botella, vaso, copa, bombona, ánfora,
cuenco, limeta, garrafa, fanal, jarra, quinqué, matraz, bureta, reloj de arena,
porrón…, acoge y conforma, muestra el contenido a la vez que lo resguarda y
lo protege (del frío, del calor, de la oxidación, de la humedad...), trasluce lo que
guarda a la vez que lo inserta en los rituales de la circulación y del consumo.
Pero, también, a veces lo que guarda es nada, o aire a lo sumo o quizá un
poco de agua, que viene a producir un efecto amplificación, de resonancia
visual, de reiteración de los juegos de transparencia que el vidrio mismo
ofrece. Cuanto más despojado aparece el objeto de vidrio de sus específicas
atribuciones de uso, más poder y eficacia visual parece tener su presencia,
más capacidad de persuasión, más verosimilitud, más prestancia, más
verdad. Es entonces cuando la transparencia, objetivada en el vidrio parece
convertirse en un factor central de intermediación en el espacio privilegiado de
la representación, en el cuadro.
Como afirma Ángel González en un texto4 sobre Chardin, el cristal
(preferentemente) y otros materiales de lujosa visualidad como la porcelana,
parecen haber sido inventados con el fin de ser pintados, y las pinturas
romanas de los muros pompeyanos así pueden demostrarlo para delectación y
goce del ojo atento. Los bodegones pintados constituyen (a falta de otras
proposiciones de orden simbólico o intelectual) un verdadero “ovillo de
sensaciones”, una celebración de, y para, los sentidos. Sensaciones
heterogéneas y sin embargo armoniosas. Y en este festín visual no es para
nada irrelevante la materia de la que están hechas las cosas mismas.
Pascal debería haberse esforzado por entender algo tan sencillo, aunque
quizás tan embarazoso; y obviamente también los primeros admiradores
de Chardin: entender que probablemente, todo se debiera al hecho de
que las fresas o los melocotones les parecían en realidad, no sólo cosas
menos rebuscadas, sino sobre todo más apetecibles de ver que la
Muerte de Scilurus, rey de los escitas, o el encuentro entre Telémaco y
Termosiris, cuya ridiculez no se les hizo evidente por culpa de su
4 GONZÁLEZ, A. (2011). “Pintura para ateos: Los bodegones de Chardin”. En:
AA.VV. (2011). Chardín 1699-1779. Madrid: Museo Nacional del Prado. págs. 47-68.
12
obsesión por encontrar en los cuadros lo que leían en los libros o veían
en los teatros.5
Particularmente en la naturaleza muerta, se hacen presentes estas
cualidades específicas derivadas de la transparencia, tan fascinantes para el
ojo como para el intelecto, articulando un meta-discurso que, partiendo de lo
formal, deriva a consideraciones muy diversas que rebasan el propio género.
Este desplazamiento tiene su sentido ya que es en el orden de “lo
transparente” en donde se ponen en juego de manera singular las propias
categorías de lo visible, sometiéndose la imagen [pictórica] a una suerte de
tour de force que la obliga a replantear su sentido y su pertinencia.
Y más aún, en determinadas naturalezas muertas, el objeto de vidrio se
presenta como un auténtico catalizador de la representación. En él se hace
visible, a través del juego de brillos y reflejos, todo el trasmundo que acoge la
escena: la habitación en la que aparece, sus ventanales, su amplitud o
discreción, su luminosidad incluso el momento de la jornada en el que aquello
tiene lugar, lo que llamaríamos en común expresión contemporánea la “franja
horaria”.
Pieter Claesz, Naturaleza muerta con pastel y pavo, 1627 (detalle).
Precisamente es aquí donde se produce un desplazamiento del sentido,
porque aquí aparece el tiempo, como un personaje al que no se esperaba pero
que se presenta a última hora, y el objeto [de vidrio] ya no es solo artificio
visual, ya no es solo un catalizador de la representación, ahora también es un
reloj.
5 Ibídem, pág. 52.
13
Un discreto y silente recipiente de Pieter Claesz tiene la capacidad de
convocar todo aquello que, en un vistazo distraído, pudiera parecer ajeno a
ese mundo que se despliega con abundancia y generosidad sobre la mesa. En
ese dispositivo aparentemente cerrado, iconográficamente autárquico, soltero,
se abre un boquete, una fuga, y por ahí entra el mundo y el tiempo. La
exterioridad en apariencia confinada de esta estancia aislada y recogida entra,
para quedarse, en un momento, en un lugar concreto, en un instante preciso y
nombrable.
Tal consideración ha sido desarrollada de manera lucidísima por
Stoichita6 definiendo con rigurosa mirada el papel que desempeñan los
mecanismos intertextuales en la aparición de la naturaleza muerta como un
género independiente. El autor alude al valor paradigmático de ciertas obras
convertidas en verdaderos «objetos teóricos» en los que la imagen se
convierte en tema para la propia imagen. Pieter Aertsen pintor originario de
Ámsterdam, que trabajó en la segunda mitad del siglo XVI es el iniciador de lo
que Stoichita define como «imagen desdoblada», una suerte de «naturaleza
muerta invertida». El cuadro de Aertsen tiene una estructura paradójica pues
presenta como naturaleza muerta algo que no lo es del todo, insertando un
«cuadro vivo» es decir una escena (bíblica en este caso) en el contexto
indeterminado de objetos de consumo. La paradoja amplifica su resonancia si
se tiene en cuenta que la naturaleza muerta no existía como tal por aquel
entonces, «no hacía pintura» mientras que la escena religiosa sí que constituía
una de las posibilidades temáticas de la misma.
Apelando al lenguaje de la época, podríamos calificar este primer plano
emergente que escapa a nuestra realidad como «fuera del cuadro». Y el
cuadro, en su totalidad podría considerarse como una obra construida a
base de «hundimientos, penetramientos, alejamientos, acercamientos,
fingimientos, engaños».7
6 STOICHITA, V. I. (2000). La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los
orígenes de la pintura europea. Barcelona: Ediciones del Serbal.
7 Ibídem, pág.14.
14
Pieter Aertsen, Cristo en casa de Marta y María, 1552, (original y detalle).
Xenia, stilleven, still live, vie coite, vie coye, nature morte, bodegón, cose
naturali, natura in posa, riposo, pittura di cose piccole... son términos que se
han utilizado y se utilizan para nombrar el género de la tradición pictórica al
que nos referimos. Género originariamente considerado menor por los asuntos
de que se ocupaba, por presentarse asociado a temas poco elevados. En
ocasiones, antes de independizarse como tal género, aparecía incluido en los
cuadros acompañando al gran relato (de naturaleza histórica, mitológica o
religiosa). Aunque los orígenes del bodegón aparecen en referentes antiguos
no es hasta fines del s. XVI donde se formaliza como tal género.
Probablemente, la idea misma de ir aislando el tema pictórico de la
representación de lo natural inerte se deba a la mentalidad manierista,
fascinada con la recuperación retórico-erudita de las antiguas xenia del
mundo grecorromano, de la misteriosa pintura de grutescos y de la
exhumación de los textos clásicos, que, a través de Vitruvio, Plinio el
Viejo, o los Filostratos, proporcionaban abundante información acerca de
estos temas en el arte antiguo. No olvidemos, por otra parte, que las
academias de arte que comenzaron a proliferar en Italia durante el siglo
XVI fueron una promoción manierista, y que la correspondiente didáctica
artística que elaboraron estableció diversos grados de aprendizaje, entre
los que la copia del natural inerte constituía un paso obligado.8
Es precisamente el carácter menor, negativo, periférico y marginal,
aparentemente inocuo, el que hace de la naturaleza muerta una atractiva
máquina especulativa. Es desde el ahondamiento en esa capacidad negativa
(perseguir el resto y no el exceso) donde aparecen los mayores
desvelamientos: el hueso de la pintura, su armazón. Alberga en su origen y en
8 CALVO SERRALLER, F. (2005). Los géneros de la pintura. Madrid: Taurus, pág.
268.
15
la terminología que lo define la gran paradoja de apelar a una supuesta
quietud, inmovilidad, suspensión, reposo, muerte, detenimiento y el figurarlo
con cosas, trastos, bichos y otras curiosidades comestibles y perniciosas que a
su vez proclaman su naturaleza perecedera y por tanto mutable, en proceso
de cambio y en continuo movimiento.
El espacio del cuadro se desplaza desde su propia piel hacia atrás y
hacia delante y el campo del sentido se establece en torno a ese vaivén
continuo trenzado y atravesado por el tiempo, más allá de la figuración de los
motivos, de los objetos. Ese tiempo que como más arriba aludíamos cristaliza
con especial precisión en determinadas figuras de lo transparente que suelen
verse con frecuencia en este tipo de representaciones.
Si la apariencia tiene algún poder intrínseco, poder que la pintura ejerce
en su propio nombre, ése es la capacidad de su práctica para exceder las
fijezas de la representación. Puesto que sólo mediante el trabajo, sólo
mediante la transformación del material significante proporcionado por la
pintura se despliega el proceso de reconocimiento, el reconocimiento está
siempre en movimiento, siempre en rotación activa del anillo de signos;
ver es movilidad, tanto de los ojos como del discurso, en las dispersiones
del vistazo. Puesto que únicamente mediante el trabajo aparecen sobre el
lienzo los signos de la pintura, la pintura es en sí un lugar de movilidad en
el terreno de la significación, un proceso que las convenciones de la
tradición podrán presentar bajo la guisa de una forma estática, pero que
en primer lugar es un trabajo sobre signos materiales y, por medio de
ellos, una práctica que inmediatamente entra en interacción con los otros
dominios de la práctica en la formación social.9
La transparencia del objeto es así mismo susceptible de generar lugares
intermedios, es decir allá donde existe la necesidad de aludir a un espacio
indefinido que fuga hacia dentro de la representación, el objeto de vidrio se
interpone y se convierte en un eco anticipado de ese final del espacio
representado. En cierto modo se articula como una figura de mediación, una
suerte de bisagra en la que vascula ese movimiento continuo del ojo y frente al
ojo.
9 BRYSON, N. (1991). Visión y pintura. La lógica de la mirada. Madrid: Alianza,
pág. 173.
16
En este sentido, Norman Bryson ha insistido en la particular concepción
lateral y también, en cierto modo, peyorativa de que la naturaleza muerta ha
estado revestida desde su formulación como tal género e incluso mucho más
atrás.
Siempre ha sido el género del que menos se ha teorizado, y cuando las
academias que elaboraron los primeros informes teóricos sobre pintura
empezaron a mencionarlo, lo hicieron despectivamente: la naturaleza
muerta siempre estaba en el nivel más bajo de la jerarquía, indigna del
tipo de atención superior que se reservaba a la pintura histórica o la
grande manière. La historia del arte, tal como se enseña en la mayoría de
las universidades, perpetúa la indiferencia comparativa de sus
antecesores en las academias; la naturaleza muerta aún debe luchar
contra el prejuicio de que aunque (por supuesto) sería un tema que
merecería investigarse, los verdaderos intereses se hallan en otra parte,
en los géneros superiores, donde (por supuesto) las cosas siempre han
sido más interesantes.10
Puede resultar útil, para clarificar esa presencia lateral y en cierto modo
esquiva de la naturaleza muerta remitirse al término teatral backstage, palabra
anglosajona que se emplea para referirse a toda el área de camerinos y de
bastidores que no ve el público, la trastienda de la representación: espacios
activos antes, durante y después de la función, lugares a veces precarios,
generalmente enigmáticos, en ocasiones desolados o poblados de objetos
sorprendentes, indefinibles, objetos dispuestos en un caos meticulosamente
tejido. Herramientas de la trama, cosas dejadas ahí, útiles para la ficción.
Sebastián Stoskopff, Bodegón con
vasos, 1644.
10
BRYSON, N. (1990). Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de
naturalezas muertas. Madrid: Alianza. Madrid, pág. 10.
17
3. Ciertas figuras transparentes en la experiencia moderna
El vidrio es un material especialmente versátil y permite un gran poder de
intermediación visual. Esta circunstancia representa un atractivo singular para
buena parte de las prácticas artísticas de la Modernidad, a las que, como se
verá, no es en absoluto ajena la arquitectura. En cierto modo en la mirada
moderna se produce una quiebra y un replanteamiento de los paradigmas
imperantes desde el Renacimiento que afectan a la visualidad.
Se propone un itinerario por algunas de estas figuras de evocación de
lo transparente. Aquellas que son quizá más explícitas y cuya formalizaciones
transcienden el propio género, o la disciplina en la cual se manifiestan.
No debe considerarse estrictamente este capítulo como una literal
enumeración de referentes o intereses artísticos que desembocan
necesariamente en la obra personal, como cumpliendo la ley de causa y
efecto. Algunas obras y posicionamientos sí podrían tener esta consideración11
pero otros ejemplos son, permítase la expresión, hallazgos posteriores o
paralelos, que han venido a visibilizarse en la medida en que este trabajo de
investigación se iba tejiendo.
Se trata pues de trenzar una red esquemática de referencias, que de
soporte a las reflexiones y los análisis que convergen en el concepto de
transparencia, que lo problematizan y que lo convierten en un terreno fértil para
el análisis.
Desde luego no se trata de un recorrido completo y exhaustivo, para el
que no hay espacio aquí, y que constituiría por sí mismo el tema para otro
trabajo de investigación. En este sentido, como se apunta en la introducción y
en capítulos posteriores, la obra personal (el espacio de la praxis) se tiene en
este caso como punto de anclaje para no perderse. Un marco conceptual y
referencial para el trabajo teórico.
11
En este sentido podría considerarse la obra de Ramón Gaya, con quien se tuvo
inicial acercamiento a través no tanto de su pintura como de sus textos. Particular interés tiene la relación que éste establece con la tradición de la pintura como verdadero motor y desencadenante de una vivencia que reactualiza el pasado transformándolo en presencia viva, con un sentido nuevo que va más allá de un simple regodeo melancólico. Su pintura a la luz de sus ensayos se condensa en una necesidad-de-hacer-presente, en un vivificar la presencia como experiencia extrema de lucidez.
18
3.1. La mirada peregrina de Ramón Gaya
En la obra del pintor y escritor Ramón Gaya se tematizan y se destilan
de manera singular, tanto los asuntos referidos al bodegón como género
eminentemente especulativo, como los alusivos a la transparencia y su
condensación en objetos de vidrio. Es habitual contemplar en sus cuadros
objetos vidriados (vasos y copas sobre todo) que se anteponen a estampas,
evocadoras para él, de la tradición pictórica. Es en el periodo de su exilio
mejicano, en torno a los años cuarenta del pasado siglo, cuando inicia una
serie de pinturas en las que bajo el título genérico de “homenajes” se acerca a
algunos pintores que para él constituyen un referente central, pintores
(inicialmente) de la pintura del Siglo de Oro español, que se extenderá
después a otros artistas de la Pintura Moderna.
Ramón Gaya, IX Homenaje a Velázquez, 1948.
En estos cuadros, despojados y de aparente sencillez, suele situarse
al fondo una postal, una fotografía o un simple libro abierto con una estampa
referida a alguna obra concreta o un fragmento de esta, muy frecuentemente
son reproducciones en blanco y negro, y no importa tanto la calidad o no
que estas imágenes tienen para el artista, como su capacidad de concitar el
recuerdo, la rememoración, o la celebración desde la distancia y desde la
experiencia del desgarro del exilio. Así, resultan reveladoras las palabras de
Alfonso E. Pérez Sánchez12 referidas al singular valor documental que
12
Los comentarios referidos tuvieron lugar en el contexto de una mesa redonda en la Sala Goya del Círculo de Bellas Artes de Madrid con motivo de la Exposición “Ramón Gaya y los museos” celebrada en la misma institución entre el 9 de enero y
19
tenían para él mismo las reproducciones fotográficas de pintura en blanco y
negro frente a las de color, algo particularmente significativo tratándose de
una persona cuya vida estuvo ligada indefectiblemente al estudio, la gestión
y conservación de obras pictóricas desde la dirección del Museo del Prado,
y en sus últimos años, como Director Honorífico.
Las reproducciones en blanco y negro eludían (según sus palabras) la
“distracción” que favorecen tanto los colores y le permitían concentrarse en
los valores específicos de la pintura, su fisicidad, su piel misma. Las
imágenes en blanco y negro (también las de pintura) posibilitan un
“distanciamiento” del referente que es muy necesario y útil no solo desde el
punto de vista de la práctica crítica sino también desde la producción
artística. Este concepto de distanciamiento se desarrollará más adelante en
el capítulo 5 (Anatomía y proceso de un cuadro) ligado a otros sistemas
antiguos y modernos de la producción/reproducción de la imagen.
117. Vi en una fotografía a un muchacho de cabello rubio lacio echado
hacia atrás y una chamarra sucia de color claro y a un hombre de
cabello oscuro, parados enfrente de una máquina hecha en parte de
piezas de acero colado pintadas de negro y en parte de ejes lisos,
engranajes y demás, y junto a ella una reja de alambre de púas. El
acero trabajado era de color acero, el cabello del muchacho era rubio,
las piezas de acero colado negras, la reja de color zinc, a pesar de que
todo estaba simplemente representado por medio de los matices más
claros y más oscuros del papel de la fotografía.13
Ramón Gaya convoca la presencia de esa gran Roca Española,
término con el que el pintor alude al Museo del Prado en un texto mejicano
fechado en 1953, término que seguirá utilizando a lo largo de su dilatada y
fecunda trayectoria.
Cuando desde lejos se piensa en el Prado, éste no se presenta nunca
como un Museo, sino como una especie de Patria, Hay allí algo muy
fijo, invulnerable y también sin redención. Para los franceses, el Louvre
no puede ser sino un museo, un museo que está en Francia, pero que,
el 3 de febrero de 1997. Además del propio Pérez Sánchez estuvieron presentes: Juan Manuel Bonet, Andrés Trapiello, Antoni Marí y el propio Ramón Gaya. [Apuntes personales] 13
WITTGENSTEIN, L. (1994) Observaciones sobre los colores. Barcelona: Paidós, pág. 31.
20
claro, no es Francia; los museos de Italia siguen siendo exterior, calle
italiana, y casi no hay diferencia entre una sala de los Uffizzi y el Arno,
ya que son igualmente navegables, vivibles. Pero el Prado es un lugar
hermético, secreto, conventual, en donde lo español va metiéndose en
clausura, espesándose, encastillándose. […] desde fuera y lejos de
España, cuando un español piensa en el Prado, este no se presenta
nunca como un museo, sino como una roca.14
Sobre la mesa, en la cercanía, unos centímetros por delante: un vaso
o una copa, vacíos o con algo de agua y ocasionalmente con alguna
pequeña flor alojada en su interior.
El vidrio antecede a la imagen y la disuelve en su seno, la perturba, la
recompone, la hace fecunda desde la distancia y desde el recuerdo
evocador. Como en el vaso de agua situado delante de la mano de
Margarita de Austria, la pintura se precipita fundiéndose con el referente (la
evocación de Velázquez y la evocación de la pintura).
Podría decirse que la vocación cristalina le llega a Gaya de dos
flancos de pareja intensidad: de un lado las gotas que recorren el cántaro
del Aguador de Sevilla (Velázquez); y del otro, puramente literario,
arrancando de la honda raíz juanramoniana que atraviesa su pintura y su
palabra. No olvidemos que la obra de Gaya (literaria y pictórica) está
emparentada con la poesía del 27 y especialmente con algunos de sus
protagonistas como es el caso de Luís Cernuda o María Zambrano, con los
que mantuvo estrecha amistad.
En sus homenajes, la distancia y el duelo de una pérdida se presentan
ya, trascendidos, a través del prodigio de la transparencia en una inédita y
verdadera celebración.
La idea y la presencia del recipiente es muy relevante en la obra
(escrita y pintada) de Gaya, así lo ha señalado José Luís Pardo en un texto
15 en el que entre otras cosas explica y defiende la actitud verdaderamente
revolucionaria del pintor, impostura frente al legado de las vanguardias. Se
podría decir, a contrapelo del contexto temporal y generacional en el que le
14
GAYA, R. (2010). Obra Completa. Valencia: Pre-Textos, págs. 183-185.
15 PARDO, J.L. (2011). Estética de lo peor. De las ventajas e inconvenientes del
arte para la vida. Madrid: Pasos Perdidos / Barataria, págs., 139-149.
21
tocó desarrollar su obra. Gesto y posicionamiento que ha sido mal entendido
por su extemporaneidad y a veces despachado con ligereza superficial,
malintencionada y sorda.
Así, podría decirse que antes de ser un excepcional pintor de
recipientes –pocos han visto mejor que él un vaso vacío en toda su
pureza-, Gaya es un pintor-recipiente y un defensor de la figura del
pintor como receptáculo que acoge la pintura, como receptor más que
como “emisor” o como “consumidor”.16
Es conocida la antipatía de Gaya hacia determinadas “grandes
palabras” de la “artisticidad” –como él las denominaría- (artista, crítica
artística, creación…). La figura del pintor (del artista) es para él una sencilla
figura de mediación más que de creación, en cierto modo se trata de una
metáfora cristalina. Una mano vacante. Una mano disuelta en un vaso de
agua. Un afán de desaparecer. Un anhelo de transparencia.
La mano del pintor –su mano viva— / […] ha de ser una mano que se
abstiene / no muda, ni neutral, ni acobardada--, / una mano, vacante,
de testigo, / intensa temblorosa, que se aviene / a quedar extendida,
entrecerrada: / una mano desnuda, de mendigo. 17
Ramón Gaya, Detalle de Velázquez. La mano de Dª Mariana de Austria detrás de la
copa, 1951. A la derecha, casa-estudio del pintor en Méjico.
16
Ibídem, pág. 143. 17
GAYA, R. (1991). Algunos poemas del pintor Ramón Gaya. Granada: La veleta,
pág. 49.
22
3.2. El ojo a pedazos
Retomando el camino de lo cristalino y lo transparente dentro de la
experiencia moderna desde determinados episodios de la vanguardia, y
sería, por ejemplo, el caso del cubismo. Se puede constatar que gran parte
de las especulaciones plásticas van a objetivarse sustentadas en el género
de la naturaleza muerta. Aquí donde el objeto puede campar a sus anchas
para ser usado, retorcido, explosionado, cristalizado, una y otra vez.
Verdadero recipiente, envase, matraz de investigación. Sin perder por
completo sus referentes al mundo y a su figuración, aunque sea de la
manera más deshilvanada, traslúcida y leve. El objeto se resiste a ser
arrastrado a la pura transparencia, a perder la totalidad de su peso, a
convertirse en fantasmagoría, a desaparecer, pero de hecho la mirada ya ha
cambiado. En este contexto hay que mencionar también la trascendencia
que tuvieron las investigaciones en relación a la imagen en movimiento,
devenidas a su vez del desarrollo de la fotografía. En este sentido
recuérdense los trabajos de Muydbridge y Marey, que tanto influyeron en
muchos artistas del momento.
El cubismo confía en que las formas de la naturaleza muerta le
proporcionen puntos de anclaje estables y legibles a los planos
fragmentados y las torsiones espaciales que cultiva. Por esa razón
tiende a reducir sus formas hacia el mínimo esquema de
reconocimiento, el punto en el cual, sin mayor elaboración, el
espectador, reconoce que las líneas representan botellas, mesas,
vasos. Practica una reducción glífica en la que la pintura puede obtener
del espectador un reconocimiento seguro de tales cosas, aunque se
comprometa lo menos posible en describir su espacio. El mero esbozo
de la curva de una efe es suficiente para sugerir un violín.18
Ese proyecto reductivo que refiere Bryson se va a formalizar en gran
medida recurriendo a elementos que tienen que ver con la transparencia, así
como a la ruptura y recomposición del plano del cuadro en base a recursos
propios de los modelos cristalográficos. Es decir, estructuras que hacen
posible un considerable aligeramiento de la opacidad y cierta disolución,
obediente no obstante a la razón geométrica.
18
BRYSON, N. (1990), op. cit., 10, pág. 88.
23
Juan Gris, Mesa de café, 1912.
Llegarán [los cubistas] más o menos firmemente, según las
oscilaciones de su naturaleza y los titubeos propios de la creación
artística, a buscar un estado de clasificación, de condensación, de
firmeza, de intensidad, de síntesis, llegarán a una verdadera
virtuosidad del juego de formas y de colores, así como a una ciencia
muy desarrollada de la composición. En conjunto, y a pesar de los
coeficientes personales, una tendencia que podría ilustrarse diciendo:
tendencia hacia el cristal. El cristal es, en la naturaleza, uno de los
fenómenos que más nos afectan, porque nos muestra claramente esa
tendencia hacia la organización aparente geométrica. […] El cristal que
crece se detiene fuera siguiendo las formas teóricas de la geometría y
el hombre se complace en esas disposiciones porque encuentra en
ellas la justificación de sus concepciones abstractas de la geometría: el
espíritu del hombre y la naturaleza encuentran un factor común, un
terreno de entendimiento en el cristal, en la célula, por todas partes
donde el orden es sensible hasta el punto que justifica las leyes de
explicación de la naturaleza que la razón se ha complacido en
promulgar.19
Sin duda esta proclama de Jeanneret y Ozenfant, desde la óptica del
purismo, supone una validación de los procesos cristalográficos como
soporte estructural y de crecimiento en el espacio de la representación.
19
JEANNERET, Ch. E. y OZENFANT, A. (1994) Acerca del purismo. Escritos 1918-
1926. Madrid: El Croquis, pág. 187.
24
Establece, así mismo, un puente entre la razón geométrica y los procesos
orgánicos de la generación de la materia. En definitiva: la articulación
conceptual de una razón científica, para lo que en un principio se articulaba
exclusivamente como formalización plástica. Existe una correspondencia
entre estos planteamientos y la indeleble marca de la Utopía, omnipresente
en la obra de Paul Scheerbart (1863-1915) y en su texto sobre la
arquitectura de cristal (1914) publicado en la revista alemana Der Sturm y
dedicado a su amigo, el arquitecto Bruno Taut.
Por lo general vivimos en espacios cerrados. Éstos forman el medio en
el cual se desarrolla nuestra cultura. Nuestra cultura es, en gran
medida, el producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar
nuestra cultura a un nivel superior, para bien o para mal, estaremos
obligados a transformar nuestra arquitectura, y esto sólo nos será
posible si a los espacios que habitamos les sustraemos su carácter
cerrado. Esto podemos lograrlo con la introducción de la arquitectura
de cristal, que deja que la luz del sol, la luz de la luna y de las estrellas
no se filtre sólo a través de un par de ventanas, sino que entre
directamente a través del mayor número posible de paredes, que sean
por entero de cristal, de cristal policromado. El nuevo entorno que
habremos creado de esta forma nos tiene que traer una nueva
cultura.20
No es casual que el cristal al que se refiere Scheerbart sea aún
un cristal policromado, no hay que pasar por alto su vinculación con el
expresionismo, así como su originaria formación teológica que imprime
a sus proclamas un indeleble carácter visionario no exento de
mesianismo.
La casa de cristal es (todavía) una casa ciega hacia el exterior,
es decir la luz entra (coloreada) como en las catedrales góticas pero
no hay posibilidad de visión hacia fuera. En cierta medida es un
prodigio arquitectónico resguardado del mundo, un mundo que saltará
justo entonces en pedazos con la Gran Guerra ¿Y quién aguanta la
visión terrible de lo que hay allá fuera?
20
SCHEERBART, P. (1998). La arquitectura de cristal. Murcia: Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Técnicos, pág. 85.
25
Algo o mucho, insistimos, hay de mesianismo en sus textos, tan
directos, tan enfáticos, con esa contundencia algo naif tan propia de
determinadas arengas políticas; con esa sospechosa candidez habitual de
los mensajes visionarios.
El traductor del texto alude a un “lenguaje sencillo –a veces incluso
coloquial y algo mordaz–.”21
3.3 Sitios de vidrio. Espacio y transparencia
El proyecto utópico de la Modernidad se sustenta en valores que
tienen que ver con el aligeramiento de peso, este proceso de aligeramiento
formal que en el ámbito de la plástica vanguardista se generaliza. Pérdida
de la solidez y desvanecimiento de los límites. Un periodo de despojamiento,
de búsqueda del grado cero. La densidad, la dureza y la pesadez son
asumidas como contravalores contrarios a una idea de progreso. Como
argumenta Pallasmaa, desde los planteamientos formales de la nueva
arquitectura, tanto la transparencia en sí misma, como las sensaciones de
ingravidez y flotación, que en muchas ocasiones vienen asociadas a la
primera, deben considerarse como temas centrales tanto en la arquitectura
como en el arte modernos.
En décadas recientes ha emergido una nueva imaginería arquitectónica
que utiliza la reflexión, las graduaciones de transparencia, la cubrición y
la yuxtaposición para crear un sentido de espesor espacial, así como
unas sensaciones sutiles y cambiantes del movimiento y de la luz. Esta
nueva sensibilidad promete una nueva arquitectura que pueda hacer
que las relativas inmaterialidad e ingravidez de la reciente construcción
tecnológica pasen a ser una experiencia positiva del espacio, el lugar y
el significado.22
21 Alejandro Pinós (Notas a la traducción), En: SCHEERBART, P. (1998). La
arquitectura de cristal. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Técnicos, pág. 81.
22
PALLASMAA, J. (2006). Los ojos de la piel. Barcelona: Gustavo Gili, pág., 32.
26
Ahora como entonces el desarrollo tecnológico (otrora industrial)
define y perfila la forma arquitectónica y la producción/reproducción de
dichos modelos viene amparada económicamente y sustentada
ideológicamente por lo que se ha dado en llamar el capitalismo tecnológico.
Pallasmaa hace una crítica vehemente a una arquitectura que enfatizando
en exceso en las dimensiones intelectuales y conceptuales, y amparada en
un discurso supuestamente vanguardista, contribuye a la desaparición de la
esencia física, sensual y corpórea propia de una arquitectura que pretende
dar respuesta a las cuestiones humanas existenciales. El autor define este
hecho como autismo arquitectónico.23
Previamente, Mies Van der Rohe en un significativo artículo para un
prospecto de la Asociación de fabricantes alemanes de vidrio reflectante,
fechado en 1933, ya había proclamado las cualidades estructurales del
vidrio, que junto con el acero y el hormigón se constituyen en elementos
sustentantes de espíritu de la nueva arquitectura. Los medios, los materiales
y la técnica contribuyen a la modificación del lenguaje arquitectónico. La piel
del vidrio favorece la libertad en la articulación del espacio (libertad, de la
que, según Mies “…ya no podemos prescindir”) y su puesta en relación con
el paisaje.
Sólo la piel del vidrio, sólo las paredes vidriadas permiten a las
construcciones realizadas con un esqueleto alcanzar su forma
estructural unívoca y les asegura sus posibilidades arquitectónicas. […]
Los verdaderos elementos constructivos son aquellos a partir de los
que se desarrollará una nueva arquitectura más rica. […] Sólo así
podremos estructurar el espacio, abrirlo al paisaje y ponerlo en relación
con él, con ello se satisfacen las exigencias de los hombres actuales.
La simplicidad de la estructura, la claridad de los medios tectónicos y la
pureza del material se convierten en los portadores de una nueva
belleza.24
En la nueva arquitectura, la pérdida progresiva de la masa se
constituye en uno de los conceptos axiales para los proyectos emergentes.
Esta subversión de los materiales constructivos se fundamenta dentro de
una lógica formal que se fragua en la modernidad y arranca de los palacios
23
Ibídem, págs. 32 y 33. 24
NEUMEYER, F. (2000). Mies Van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922-1968. Madrid: El Croquis, pág. 476.
27
de cristal construidos para las grandes exposiciones universales del s.XIX.
Pero en ella no son ajenos otros factores de orden estrictamente económico:
como el precio del m2 de suelo en grandes ciudades como New York o
Chicago o la progresiva mejora de las condiciones laborales por los avances
conseguidos por los movimientos sociales. En este sentido, la Revolución
Industrial resultó clave en la transformación de las condiciones materiales de
la nueva arquitectura.
Lo cierto es que progresivamente cada vez menos cantidad de materia
ha sido precisa para conformar el espacio habitable. Tomando por
ejemplo dos obras tan paradigmáticas como son el Panteón de Roma y
la Casa Farnsworth de Mies, tenemos que en el primero para conseguir
cada m3
de espacio interior, se precisan en conjunto sobre rasante 883
Kg. de materia constructiva, mientras que la casa de Mies para el
mismo m3 de aire se requieren apenas 71 Kg. Estas diferencias se dan
en el ámbito de la arquitectura que podríamos denominar normal sin
adentrarnos en experiencias extremas como las cúpulas geodésicas de
Fuller o las arquitecturas inflables.25
Ludwig Mies Van der Rohe. Casa Farnsworth. Illinois, 1946-1951.
El movimiento moderno en arquitectura incorpora así los paradigmas
estéticos que habían tenido un desarrollo amplio en el arte del primer tercio
del s.XX. Uno de estos paradigmas es sin duda la transparencia: con todos
sus valores de luminosidad y ligereza; con su dimensión utópica; con su
carga ideológica; con su precisión; con su capacidad de generar una
continuidad entre interior y exterior. En síntesis, esta incorporación viene
dada, tanto por los estrictos valores formales y simbólicos del material como
por la presión de unos condicionantes económicos emergentes de carácter
global.
25
ESPUELAS, F. (2009). Madre materia. Madrid: Lampreave, págs. 125-126.
28
Una casa blanca con grandes ventanales de vidrio, rodeada de árboles,
se hace casi transparente al iluminarla el sol. Los muros blancos
actúan como pantalla de proyección en los que las sombras multiplican
los árboles, y los vidrios de las ventanas actúan como espejos
reflejándolos. El resultado es una perfecta transparencia; la casa se
convierte en parte de la naturaleza.26
En la segunda mitad del pasado siglo y hasta la actualidad han
proliferado propuestas artísticas en las que se evidencia un
entrecruzamiento y un trasvase de conceptos, paradigmas y formalizaciones
entre la arquitectura y el arte, relativas a la idea de la transparencia. Como
ha señalado Simón Marchán, parte de estos posicionamientos tienen su
origen en los planteamientos minimalistas de los años sesenta, en los que
se aligeran nuevamente las propuestas, reduciéndolas comúnmente a
estructuras de corte industrial, y se recurre a formas geométricas simples.27
Pero un caso ineludible de citar en este contexto que anticipa todo
esto, asentando un precedente incuestionable en la práctica artística
contemporánea, es el caso de Marcel Duchamp.
La elección del vidrio como soporte pictórico no es tan extraña como
cree el espectador actual, pues existía una larga tradición de linternas
transparentes para linternas mágicas y dioramas. Desde luego, no era
normal emplearlo en una gran «máquina» pictórica de las que servían
para acreditar una reputación. Duchamp justificó mucho más tarde el
uso del cristal hablando de la trasparente luminosidad y de la pureza
inalterable de los colores; también aludió a su rígida tersura como algo
muy adecuado para el diseño matemático. «El vidrio me ha salvado a
causa de su transparencia», dijo mientras mencionaba su rechazo al
inevitable relleno con los colores cuando se pinta sobre una superficie
opaca.28
26
MOHOLY-NAGY, L. (1963). La nueva visión y reseña de un artista. Buenos Aires: Infinito, p.119. 27
MARCHÁN, S. (2008) La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura. Madrid: Siruela, pág. 144. 28
RAMIREZ, J. A. (1993). Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Madrid: Siruela,
pág. 71.
29
Marcel Duchamp, Air de Paris, 1919.
Resulta paradójico (aunque en Duchamp la paradoja es elemento
central en su obra) que reclame los valores del vidrio apelando a virtudes
relacionadas con lo visual, con su carácter retiniano en suma. Las ideas de
Duchamp por otro lado son plenamente consecuentes en alguien que ha
sacado sus propias conclusiones radicales del expresionismo y sobre todo
del cubismo analítico como sin duda se hace ya evidente con su Desnudo
bajando la escalera, de 1912.
«El vidrio, al ser transparente, podía dar su máxima eficacia a la
rigidez de la perspectiva y eliminaba, igualmente, toda idea de ‘pasta’,
de materia. […] La pintura se ensucia siempre, amarillea o envejece al
cabo de poco tiempo debido a la oxidación; sin embargo, mis colores
estaban completamente protegidos, pues el vidrio los conservaba puros
y sin alteraciones durante mucho tiempo.»29
Interesante así mismo la alusión de Duchamp a “la idea de
permanencia” a través de los materiales y singularmente gracias al vidrio.
Parecerían estos comentarios, más propios de cualquier artista del
Renacimiento, que de alguien que se ha convertido (quizá a su pesar), en
icono de los cuestionamientos de lo artístico en el pasado siglo. Sin
embargo la «precisión» (como siempre) de sus palabras parece situar el
29 CABANNE, P. (1984). Conversaciones con Marcel Duchamp. Barcelona:
Anagrama, pág. 66.
30
debate en otro lugar. Y en este contexto, remite, de vuelta a las condiciones
materiales de la obra como un factor clave en la génesis de lo artístico.
Un paso más allá en la deriva de la transparencia es la trayectoria de
Dan Graham, en este sentido, problematiza de manera singular los
posicionamientos críticos de auto-referencialidad de la obra que impregnan
los ortodoxos posicionamientos minimalistas. Su formación, su círculo de
amistades y el contexto en el que produce sus primeras obras comparte
experiencia con artistas como Robert Smithson, Frank Stella, Dan Flavin o
Sol LeWitt, sin embargo, Graham, reclama un espacio crítico propio en el
que los posicionamientos reductivos del Mínimal serán cuestionados como
excesivamente formalistas.
Dan Graham, Two-Way Mirror Hedge Labyrinth, 1989-1993.
Los proyectos arquitectónicos de Graham, sus instalaciones de video
o sus fotografías, ponen en entredicho el punto de vista único y
unidireccional propio de la teoría perspectivista del Renacimiento incluyendo
la experiencia del espectador de una manera activa y cómplice, recurriendo
a dispositivos en los que lo transparente ocupa un lugar central.
La consideración de un «afuera de la representación», asunto al que
se ha aludido en otros capítulos de este trabajo, parece convertirse en la
obra de Graham en un eje vertebrador así como la presencia de los factores
temporales en la articulación formal y conceptual de su obra. Graham, por
otra parte asume como nadie esa condición ambigua de la transparencia
que transita en un territorio inestable y fértil, a medio camino entre el
concepto de utopía y de alienación. «Lo que hay», la evidencia, se sitúa
siempre en «otro lugar».
31
En el Cubo de condensación de Hans Haacke encontramos algunos
no casuales paralelismos con aquel fragmento de naturaleza muerta de
Pieter Claesz, en el que más arriba aludíamos a determinado proceso de
«condensación de la imagen», proceso en el cual existe o se materializa una
suerte de connivencia entre el espacio interior (autárquico, soltero,
autorreferencial) y el afuera de la representación. Esa exterioridad que no es
visible, que permanece oculta, pero que sin embargo se intuye con claridad,
se manifiesta y se encarna el esa formalización visual merced al recipiente
transparente, al plástico y a los reflejos alojados en él. A los brillos, que
marcan e imponen el factor de la temporalidad en la representación.
Hans Haacke. Cubo de condensación, 1963/65.
He aquí la fuga, que en el particular caso de Haacke, un artista
preocupado por las condiciones en las cuales la experiencia artística se
manifiesta, siempre en un diálogo crítico con el entorno y con las
condiciones sociales y políticas que lo albergan. En su caso supone, una
respuesta a la vez que un posicionamiento frente dichas condiciones.
El Cubo de condensación supone una puesta en evidencia del afuera
[de la representación]. El objeto específico/obra/cubo responde visiblemente
a las condiciones del espacio museal, que a su vez funciona como un
espacio metafórico. Alteraciones físicas y biológicas que se manifiestan, que
se dejan sentir a través de la exudación desde el interior de las paredes del
cubo. Respiración
32
4. De la obra y de sus condiciones. Un itinerario transparente
Hasta aquí se ha tratado el tema de la transparencia sin hacer una
alusión explícita (ni en el texto ni en las imágenes) a la obra personal. El
enfoque del trabajo de investigación y la elección de las referencias vienen
sin embargo a alcanzar pleno sentido a partir de este capítulo. Sin duda es
desde este lugar, (el espacio de la praxis) desde donde surge la necesidad
de la formalización teórica y no a la inversa.
Sin embargo, el trabajo en el estudio se ve sometido a menudo a la
urgencia teórica, y de hecho los proyectos expositivos 30 o los proyectos de
obras concretas, normalmente se plantean a partir de una trabazón de
conceptos que se van tejiendo (de una manera no explícita si se quiere), en
paralelo a la producción de la obra. Trabajar a golpe de proyecto ha sido
desde hace ya un tiempo en el medio artístico, algo asumido sin mayor
discusión por los agentes productores (artistas) y requerido por los
mediadores (galerías, museos, instituciones etc.).
Dos imágenes del estudio en 2001 y 2004 respectivamente.
Cuando la formalización del proyecto se anticipa a toda praxis, el
desarrollo de la producción de la obra suele acarrear sorpresas y hallazgos
que resultan de difícil encaje en un corsé teórico preestablecido, en el que
todo anduviera aparentemente ajustado. Sin embargo, en dichos encuentros
(sean estos de naturaleza técnica, instrumental o conceptual) suelen cifrarse
gran parte de las claves constitutivas de novedad con respecto a trabajos
anteriores. Esas claves, que muy frecuentemente dan consistencia a la obra
y validan su aporte simbólico, son desde luego centrales.
30
Sobre este particular véase el capítulo 8 en donde se aborda la cuestión de
manera específica.
33
Es por tanto necesario mantener la alerta y ser conscientes de que un
proyecto específico tiene una validez y una actualidad relativas, como por
otra parte la tienen las propias referencias (visuales o teóricas) que el artista
maneja en su «imaginario de urgencia», en el entorno más privado del
estudio.31 En cierto modo un proyecto no es otra cosa que un imaginario
portátil.32
El territorio de las ideas, como el de las imágenes parece venir
también con fecha de caducidad (que varía también según los productos),
envejecen bien o envejecen mal (como las personas) y, claro, también
mueren. Ese movimiento vertiginoso, esa pérdida inmediata de actualidad es
de hecho un material con el que obligatoriamente se ha de contar. Forma
parte incuestionable de la experiencia contemporánea.
[…] se habrá realizado el pensamiento de Baudelaire: «Infinitas capas
de ideas, imágenes y sentimientos cayeron sucesivamente sobre
vuestro cerebro, tan dulcemente como la luz. Pareció que cada una
sepultaba la anterior pero, en realidad, ninguna había desaparecido.»33
Se asume por tanto que la lectura que se presenta supone una visión
sesgada y necesariamente provisional, (y se entiende que estos dos
caracteres suponen las fortalezas del planteamiento más que las
debilidades). El objeto es vehicular aquello que en el trascurso de años de
trabajo ha resultado evidenciarse como afín al concepto de transparencia y
por ende, a la figuración de elementos en el cuadro que se familiarizan con
esta idea.
Se presenta asimismo como una actualización y revisión de la obra
personal, en la medida en que la lectura que se hace de ella remite a este
momento concreto, al hoy, en el que sin duda la mirada se encuentra
sobradamente distanciada, pues lo que se pretende no es tanto un análisis
31
El tema de los estudios ha sido en las últimas décadas motivo de atención
preferente por parte de la crítica, de la historiografía y también de los artistas. No en vano se trata de un espacio que se encuentra abarrotado de referencias y supone en la mayoría de los casos una especie de alter ego del propio artista. Se puede leer un estudio como se lee una obra. Y necesariamente no ha de asociarse el término estudio a un espacio físico determinado. Se trataría más bien de un espacio mental - para la producción- y defendido del mundo en la medida que esto sea necesario para el artista en cuestión. 32
Recuérdense en este punto las cajas de Duchamp. 33
VIRILIO, P. (1988). Estética de la desaparición. Barcelona: Anagrama, pág. 31.
34
con vocación retrospectiva, sino más bien una reconstrucción de la propia
mirada sobre la obra. El dibujo de un mapa nuevo desde ésta. No se ha
priorizado un recorrido cronológico que no tendría sentido aquí, si bien, en
los pies de las imágenes se registra la fecha de su producción por si pudiera
resultar de interés para futuros trabajos.
Parte de los cuadros en los cuales van apareciendo determinados
objetos transparentes parten de una originaria idea de paisaje así como de
la necesidad de problematizar visualmente la superficie, de activarla
velándola.
Ciertamente el paisaje es aquí un espacio de indeterminación «un
motivo aparente». No se presenta, desde luego, como un espacio
naturalista, tampoco como un lugar concreto. Es una idea soporte cuyos
inmediatos referentes estarían en cierta derivación de la idea romántica de
paisaje, en el cual la naturaleza es construcción y es escenografía que re-
presenta el mundo. Una suerte de velo que cae sobre los ojos construyendo
la mirada: un andamiaje del sentido.
PME.Torre. Óleo sobre lienzo ,1996 PME. Persona. Óleo sobre lienzo, 1997.
La «tematización de la mirada moderna», concepto que Stoichita
adscribe a buena parte de los planteamientos más radicales que supuso la
pintura impresionista 34 sirve aquí para describir de manera más precisa esa
«transparencia velada» que implica una suerte de mirada duplicada o
multiple. El tema del cuadro, como ocurre en El ferrocarril (1872-73), de
Manet se encuentra desplazado por elementos intermedios, la «figura-filtro»
34 STOICHITA, V. I. (2005). Ver y no ver. La tematización de la mirada en la pintura
impresionista, Madrid: Siruela.
35
de la muchacha que se interpone, la verja sobre la que se apoya y la nube
de vapor del propio ferrocarril, imposibilitan por completo visualizar el tema
del cuadro que se anunciaba en el título. En cierto modo el tema del cuadro
sería la propia dificultad de mirar, pero en la narración está ausente, se
produce una elipsis, que es la que, precisamente, demanda la complicidad
del espectador para completar el sentido.
El espectador se ve arrastrado por esas dos maneras de mirar, hacia
dentro y, a la vez hacia fuera de la imagen. El cuadro presenta un
desdoblamiento, pero al mismo tiempo es coherente consigo mismo.35
De vuelta a la obra personal, los «afueras» devienen ocasionalmente
en espacios interiores allá donde la figura requiere su lugar más preciso.
Existe una buscada indeterminación de los lugares en que ocurre la pintura,
que viene de la mano de un no acabar de nombrar lo preciso (la figura
cristalina) que se torna ambigua y visualmente inestable, así como los
objetos que ocasionalmente la acompañan, ya sea afirmando su naturaleza
o problematizándola.
Hay un movimiento oscilante en el que la imagen se va construyendo
en un diálogo continuo entre precisión y ambigüedad, en el capítulo
siguiente se describe este vaivén en el contexto de la descripción de las
diferentes fases en la construcción de un cuadro. Esta oscilación tiende a
potenciar la condición inestable de las figuras, aligerando su peso en el
contexto de la imagen. En cierto sentido podría hablarse de la condición
precaria y fluctuante de la representación, condición necesaria para que
(precisamente) la imagen se valide y sustente visualmente. El equivalente
metafórico a estas «figuras del desvalimiento» podría buscarse en la
referencia del apartado 3.3 a la nueva arquitectura, y su insaciable
búsqueda de ligereza en la construcción, merced al empleo de nuevos
materiales cada ved menos pesados.
Se parte por tanto de lo ambiguo, de lo inestable y se llega a un
territorio en el que la figura [sin nombre] quiere fundar un nueva relación. Se
está dentro de un espacio de sentido enraizado ya, de una manera evidente,
35 Ibídem, pág15.
36
con la tradición de la naturaleza muerta, con toda su carga histórica y sus
implicaciones formales y alegóricas.
Los elementos que aparecen en la representación no se validan por sí
mismos de manera autónoma, más bien su sentido pleno estaría en la
interrelación establecida entre ellos, por eso también su naturaleza es de
dudosa entidad.
PME. Sin título. Óleo sobre lienzo, 81x100 cm.. 2000.
En este contexto, los objetos de vidrio, se integran en la imagen
generando un espacio de intermediación («entre un ver y no ver»,
parafraseando a Stoichita). En cierto modo cierran y abren la composición
pero dejando aplazada (retardada) la conclusión. Su entidad figurativa y
visual demanda la atención del ojo atento, que empieza y termina la lectura
del cuadro en este punto. Se podría decir que son como esos personajes
laterales (pero claves) que tienen la función de introducir la escena, la
anuncian, la señalan literalmente con el dedo y la sancionan Fiiguras
intermedias, nunca protagonistas, pero centrales en cuanto a su importancia
en la imagen.
37
El cuadro tiene a veces mucho de escenografía en el sentido de que
todos los elementos están entretejidos y tienen una función en la
«representación dramática», pero se deja ver también la trastienda de la
propia representación. De hecho muchas de estas pinturas se han
construido desvelando la imagen, desde la horizontal intermedia y
continuando hacia arriba y hacia abajo hasta que la imagen topar
definitivamente con los márgenes superior e inferior del cuadro.
Cuando los resortes escenográficos de la representación se
multiplican, el espacio unitario de la imagen se torna un espacio múltiple y
caleidoscópico.
PME. Estancias. Óleo sobre lienzo, 185 x 185 cm. 2003.
La mirada multiplicada potencia un cierto efecto de dislocación y de
desubicación. La mirada se fracciona y se vuelve problemática. En estos
trabajos el espacio del cuadro se convierte en un espacio indefinido y
38
reclama siempre una contigüidad, por los lados, en más cuadros… Cada
cuadro genera la necesidad de un diálogo indefinido, la imagen múltiple se
abre y se proclama como insuficiente y deviene en detalle, en parte de un
todo que no tiene fin y desea afirmarse en lo lejano a la vez que en lo más
próximo.
La aproximación a la pintura a través de sus detalles hace aflorar lo
que no podía de otro modo ver la luz. Tal o cual detalle, desgajado de
su conjunto, obliga a cuestionar las categorías establecidas de la
historia del arte, que aparecen entonces como construcciones «hechas
de lejos». […] Muy distinta de la mirada que se echa de lejos, la que se
posa de cerca, la que, según Klee, «pace» en la superficie, hace aflorar
un sentimiento cercano a una intimidad, ya sea la del cuadro, la del
pintor o la del acto mismo de pintar.36
Múltiples ventanas como si fueran una sola. La ventana corrida y
continua, de Mies.
El objeto cristalino fragmentado, aplanado en placa vítrea o difuso e
inconsistente como una pompa de jabón.
Placas de vidrio articulando espacios (estancias), que quieren remitir
siempre a un afuera.
PME. Sin título. Óleo sobre lienzo. 130x195 cm. 2008.
36
ARASSE, D. (2008). El detalle. Para una historia cercana de la pintura. Madrid:
Abada, págs. 8 y 9.
39
Segunda parte [A través]
5. Anatomía y proceso de un cuadro
“Pintura, antes de pintar…”, de esta manera titula Gilles Deleuze uno
de los capítulos dedicados específicamente a la obra de Francis Bacon37,
texto que se extiende más allá de las reflexiones sobre el pintor y aborda
cuestiones que son extrapolables a la práctica y a la gramática de la pintura
en el sentido más amplio. Deleuze repara en la consideración de que el
espacio vacío antes de la pintura (el lienzo) no es en realidad un lugar
inocente, ni un espacio virgen sino que está lleno de antemano y ha de ser
tarea de la pintura proceder a su vaciamiento, a su desescombro, a su
limpieza, a la eliminación de todos los clichés, a la discriminación y
apartamiento de lo innecesario. El proceso de la pintura consistiría por tanto
en una especie de mecanismo de “adelgazamiento” de lo superfluo, el
caminar hacia un lugar nuevo y limpio de lastres (clichés).
Es un error creer que el pintor está ante una superficie blanca. La
convención figurativa se deriva de ese error; en efecto, si el pintor
estuviera ante una superficie blanca podría reproducir en ella un objeto
exterior que funcionara como modelo. Pero no es así. El pintor tiene
muchas cosas en la cabeza, o a su alrededor, o en el taller. Ahora bien
todo eso que tiene en la cabeza o a su alrededor está ya en el lienzo,
más o menos virtualmente, más o menos actualmente, antes de que
comience su trabajo. Todo ello está presente en el lienzo en calidad de
imágenes, actuales o virtuales. […] No pinta, pues, para reproducir en
el lienzo un objeto que funcionara como modelo, pinta sobre imágenes
que ya están ahí, para producir un lienzo cuyo funcionamiento va a
invertir las relaciones del modelo y de la copia.38
En efecto el blanco (que no lo es) supone quizás el primer síntoma
de dialogo entre lo que antecede a la experiencia de producir la imagen (el
cuadro) y la promesa en suspenso de su conclusión. Como dice Salvo
“Llegamos cuando la conversación ya ha comenzado”.39 La conversación es
37
DELEUZE, G. (2009). Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena libros. 38
Ibídem, pág. 89. 39
SALVO (1986). De la pintura. En el estilo de Wittgenstein. (Trad. Nicolás Sánchez Durá). Valencia: Temple/Pre-Textos, pág., 86.
40
múltiple e implica desplazamientos en el tiempo hacia atrás y hacia delante,
en el tiempo histórico (de la pintura y de la imagen) y también en el tiempo
individual, porque el cuadro tiene la propensión a ubicarse dentro de una
lógica de acontecimientos sustentada en los trabajos precedentes y
paradójicamente, con igual intensidad desea en todo momento superar esa
lógica y hacerla añicos.40 Así se entiende que éste se oriente hacia su
formalización generando necesariamente un conflicto de tensiones que
alojándose en lo visual sólo puede explicarse en términos temporales.
Vinculando los conceptos de temporalidad y pintura, Salvo alude como nexo
de unión al “ver” como experiencia activa.
El pintar está íntimamente conectado con el ‘ver’. […] ¡Un momento!
¿Pero no está el ver ligado al creer, al recordar, al saber?”41
Antes incluso de que el lienzo esté dispuesto para dar inicio al trabajo
de la pintura hay (en el proceso que se describe) un antes que tiene que ver
con la fijación de la tela de lino al bastidor y con la preparación de la misma.
Estos momentos previos (a los que no hace referencia Deleuze) fundan ya
de por si un lugar activo en el que ya hay de hecho posicionamientos y toma
de decisiones. La tensión de la tela y la preparación y aplicación del aparejo
determina por ejemplo el grado de absorbencia de la superficie
condicionando en un sentido u otro el proceso mismo del pintar: el grado de
resistencia del soporte; su tersura; su permeabilidad y por extensión la
velocidad o lentitud que se imprime a la misma acción en función de estas
variables.
Este estado considerado, quizá erróneamente y con alguna ligereza,
como pre-pictórico siempre supone un retardo elegido, una postergación
consciente del inicio de la pintura, un aplazamiento que es fecundo, que es
activo, que es decisivo. No hay aún mancha, ni afirmación, ni voluntad de
figura, pero es un tiempo (real) que ya implica la obra y la promesa larvada
de su conclusión.
40
“De suerte que el acto de pintar está siempre desfasado, no deja de oscilar entre un aún-pronto [avant-coup] y un ya-tarde [après-coup]: histeria de pintar… Todo está ya en el lienzo, hasta el propio pintor, antes que la pintura comience. De golpe, el trabajo del pintor está desfasado y no puede venir más que después, en el ya-tarde: trabajo manual del que va a surgir la vista de la Figura…” DELEUZE (2009), op. cit., 37, pág. 100. 41
SALVO (1986), op. cit., 39, págs. 58 y 59.
41
La tradicional condición manual de la pintura no se considera en
absoluto como un retraso, como una merma o limitación en sus
posibilidades, tampoco como una posible tara. Esta consideración se hace
conscientemente, en el contexto actual, en el cual es sabido que las
posibilidades de producción, reproducción, fluidez y velocidad de la imagen
parecen abismalmente ilimitadas. La condición manual imprime, y eso es
cierto, un tempo distinto, más lento, pero su lentitud no ha de considerarse
sinónimo de torpeza, sino que es un condicionante positivo precisamente
porque la sitúa en un lugar descentrado, residual si se quiere, y este
posicionamiento lateral podría constituir un cierto espacio de libertad, al
menos un ligero destello de ésta, alejándola, aunque sólo sea de una
manera espectral y momentánea, de la voracidad de la producción simbólica
en el ámbito del capitalismo cognitivo.
Nerval cuenta la historia de una mano embrujada que, separada de su
cuerpo, recorre el mundo para realizar obra singular. Yo no separo la
mano ni del cuerpo ni del espíritu. Pero entre el espíritu y la mano las
relaciones no son tan fáciles como las que existen entre un jefe
obedeciendo y un dócil servidor. El espíritu hace la mano y la mano
hace el espíritu. El gesto que no crea, el gesto sin consecuencia,
provoca y define el estado de conciencia. El gesto que crea ejerce una
acción continua sobre la vida interior. La mano arranca al tacto de su
pasividad receptiva, lo organiza para la experiencia y la acción. Enseña
al hombre a poseer la extensión, el peso, la densidad, el número. Crea
un universo inédito y deja por todas partes la huella de su peso.
Contiende con la materia que metamorfosea y con la forma que
transfigura. Educadora del hombre, la mano le multiplica en el espacio
y en el tiempo.42
Deleuze valora el interés del texto de Focillon en el sentido de que se
plantea aquí un conflicto histórico sobre las variaciones de las tensiones ojo-
mano, pero lo considera sin embargo insuficiente.
42 FOCILLON, H. (1983). La vida de las formas y Elogio de la mano. Madrid: Xarait
Ediciones, págs., 84 y 85.
42
Hay siempre un momento en la pintura o en un aspecto de un cuadro
en que la mano y el ojo se enfrentan como enemigos. Y es quizás uno
de los momentos más interesantes de la pintura.43
1 2
El blanco del que se parte aquí (1) no es un blanco puro sino matizado
hacia un gris cálido, esta matización va a constituir, como se verá en la
secuencia sucesiva una base activa y determinante pues la gradación tonal
de la pintura oscilará en torno a los grises cálidos o fríos.
Este falso blanco (1) se rompe con una afirmación horizontal (2) que en
sí misma es una inclinación figurativa y pretende fundar un lugar a partir del
cual la imagen todavía en estado latente pueda asentarse, constituye una
especie de proscenio. Es un marco difuso, voluntariamente ambiguo, por
eso su presencia tiene algo de estado de flotación.
Es una marca en el espacio central del cuadro. La línea difusa no es
ajena a ciertas simpatías con algo similar al inicio de un dibujo o de un
paisaje sin determinar.
Y se entiende aquí la acepción de “paisaje” como metáfora de
errancia, de nomadismo, de aventura y de riesgo. El crecimiento de la
mancha inicial (la raya negra) quiere simular una lógica orgánica y a la vez
escenográfica.
El crecimiento del cuadro se convierte en un movimiento pendular y
alternante (3). Se desvela hacia arriba y hacia abajo. El desplazamiento va
acompañado de una alternancia entre franjas luminosas y franjas oscuras
43
DELEUZE, G. (2007). Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus,
pág., 90.
43
como una superficie que estuviese previamente pautada, sobre la que se va
alojando la pintura (4). La mancha44 de pintura no llega a tocar los márgenes
laterales.
3 4
La pintura [todavía] resistiéndose a «ser cuadro» (4). Tocar los
márgenes laterales significaría cerrar un espacio de posibilidades
sustentado por la flotación y la ambigüedad y ese espacio no quiere
clausurarse (enunciación suspendida e inconclusa). La franja tibiamente
azulada sobre la originaria mancha negra, alude a cierta idea de exterioridad
(una discreta referencia celeste), de la misma manera que bajo este negro la
mancha inferior levemente parda remitiría a aun lugar terrenal (quizá un sitio
donde asentar los pies).
Bajo la mancha clara una línea negra más fina y algo temblorosa
marcará el inicio de un primer cierre del cuadro (3 y 4), por arriba y por
abajo. A partir de este momento (5) y siguiendo la estructura originaria
(alternante y pautada) las franjas alcanzarán el margen superior del cuadro y
(casi) el inferior.
Ahora –precisamente- (5) parece necesario hablar de la técnica
empleada en el trabajo: el óleo. La untuosidad que favorece el aglutinante y
44
Deleuze valora la importancia de la acepción alemana del término pintura [malerei] frente a la francesa dominante [peinture], “El pintor es el maler. ¡El genio de las lenguas! Esto es muy importante porque la palabra alemana nos servirá más tarde y no corresponde en absoluto a la palabra francesa. ¿Qué es male? Es una palabra que posee una etimología latina que viene de mácula. […] Así pues, el pintor para los alemanes es –como naturalmente lo veremos a través del lenguaje- el manchista. […] La palabra alemana corre la pintura hacia la pareja trazos/manchas, es decir hacia la realidad manual de la pintura, mientras que la palabra francesa, que viene de pingere, corre la pintura hacia su realidad visual.” Ibídem, págs. 97 y 98.
44
el tiempo más dilatado de secado jugarán en la sucesión del proceso un
papel decisivo. Lo pautado empezará a agitarse desde las dos franjas
blanquecinas de la mitad inferior (4 y 5). Los ritmos, que hasta este
momento estaban definidos por un movimiento horizontal, se van a tornar
oblicuos en esta agitación. La base, untuosa, inicia la ruptura de la linealidad
y en esa ruptura se empieza a visualizar (aun sutilmente) una propensión a
la aparición de un-algo-todavía-sin-concretar, un algo difuso, balbuceante.
Una voluntad enunciativa (con tendencia a figurar). Se trataría de la puesta
en relación de la idea de caos y la idea de germen, a la que se ha aludido
anteriormente y que Deleuze fija como el primer carácter del concepto de
diagrama en pintura.
5 6
La primera figura aparece ajustada al margen derecho del cuadro. Una
esfera (que deja ver el fondo porque surge de él) y que vemos parcialmente
y la vemos suspendida, entre el margen superior y el inferior. Un cuerpo
semiesférico y transparente. (6)
Como en las franjas blanquecinas (agitadas), la semiesfera se genera
a partir de un restregado de la base pictórica aun tierna. Nace por tanto del
fondo45 y no es una figura superpuesta a éste.46 Esta consideración última
sobre el origen de las cosas en el cuadro resulta decisiva porque va a
45
Utilizamos a veces el término «fondo» conscientes de que no siempre es el más apropiado, más correcto sería hablar de «base pictórica» que es un término menos connotado e implica cuestiones técnicas y procesuales que son pertinentes. 46
Se entiende que lo superpuesto tendría una visualidad diferente (sería “un cuerpo extraño”), y este no es el caso.
45
marcar la dialéctica entre unos elementos y otros (relación fondo-figura, por
ejemplo) y lo va a hacer a lo largo de todo el proceso.
Se establece una relación de causalidad entre las partes (sean estas
figuras o no) que van «haciendo el cuadro». A veces esa relación favorece
la inversión de los términos y lo que era el punto de partida acaba
«devorando y engullendo» lo que había generado.47.
Aquí insertaremos una idea nueva que no se había explicitado hasta
el momento, es la idea del borrar, y consecuentemente toda una cadena de
términos sinónimos o familiares que pueden vincularse con esta acción, que
pueden desencadenarla o precisarla en un sentido u otro: eliminar,
difuminar, fundir, tachar, transparentar, restregar, velar... Todas estas
acciones presuponen en mayor o menor medida que la mancha sigue activa
(tierna) y que consecuentemente es posible y necesario actuar desde, o
sobre ella, para producir un cambio de rumbo inesperado. Los movimientos
en la pintura asumirán esta cadena de acciones como un corpus vinculado
con la idea de caos y de germen y derivado de éstas (Deleuze).
Se puede borrar en la medida en que lo que estemos dispuestos a
someter a esta acción no tenga un grado de fijación permanente sobre la
superficie en la que está alojado (el soporte pictórico en este caso). Muy
diferente de lo que supondría por ejemplo, tapar, en cuyo caso la fisicidad de
lo que estaba no desaparece, ni siquiera se transforma sino que se oculta,
interfiriéndose su evidencia. El gesto de borrar implica una voluntad decidida
pero no implica necesariamente un comportamiento agresivo frente al
soporte. Su carga conceptual no es en este sentido negativa sino dialéctica.
Recordemos aquí el episodio del dibujo de De Kooning borrado por Robert
Rauschenberg en 1953.
El dibujo en este caso no desaparece (del todo) sino que queda la
huella visible de este pero debilitada (transparentada), y se puede
considerar que estamos ante la evidencia visual y cierta de dos obras
simultáneamente, dos momentos sucesivos (dos acciones) que se
condensan en un momento nuevo, único y definitivo.
47
Parece oportuno recordar la figura saturnal asociada a este proceso.
46
De vuelta a la descripción del proceso del cuadro (7) la semiesfera
cristalina se hace más evidente y no es ya el restregón difuso (6) anterior.
Se hace cuerpo, experiencia física desligada ya de la experiencia de caos.
En la parte inferior aparece una especie de base (también cristalina) aunque
el objeto mantiene su presencia flotante, porque esa base no se asienta aun
sobre nada. Se mantiene por tanto la indeterminación espacial de la escena
y consecuentemente la ambigüedad de la representación.
7 8
Entre las secuencias séptima y octava se interpone una decisión
radical, un giro del cuadro de 180°, fruto de la necesidad de generar un
elemento añadido de dislocación espacial y de desubicación en el
espectador con respecto a la imagen. (8) Los restregones diagonales de las
franjas blanquecinas se sitúan ahora en la parte superior; la semiesfera que
antes ya no apoyaba sobre nada, ahora transmite una sensación más
acusada de flotación, su base (situada ahora arriba), ya no puede apoyarse.
Lo sustancial del cambio es que la sensación del punto de vista ha
cambiado, invirtiéndose. Lo que antes (7) parecía ser una escena
contemplada desde arriba, produciendo la sensación de que se tenía cierto
dominio sobre ella, ahora se ha tornado algo más lejano, algo que no se
entiende bien, y que parece introducir cierto tono desafiante, mirándonos
sutilmente desde arriba.
47
9 10
La semiesfera cristalina empieza a desaparecer del margen izquierdo
del cuadro (9) aunque aún se percibe y demanda un contrapeso que
estabilice la composición, un oponente (también cristalino) en el margen
derecho. Hay dos referentes nuevos que producen de nuevo un cambio en
el punto de vista: un cilindro transparente (a la derecha) y una marca lineal
blanca (arriba a la izquierda). La semiesfera de cristal ha desaparecido
(borrada) completamente (10) y ha vuelto al fondo de donde surgió. El plano
del fondo está mucho más agitado. La pintura se mueve y tiende a
desestabilizar de manera más visible la estructura horizontal pautada.
11 12
Hay un aparente retorno al momento de caos inicial pero está
compensado por el tratamiento de las franjas luminosas que se van
espesando progresivamente. Los casi blancos adquieren mayor densidad y
peso y en la misma progresión las franjas negras se repliegan hacia el fondo
de la representación convirtiéndose en huecos sin luz (11). Los blancos
devienen en soporte [alfeizar] sobre el que discrecionalmente pueden
descansar las figuras. La saturación del azul en un tramo del margen
48
izquierdo (9 y 10) deviene el objeto [¿Rectángulo de papel?] posado sobre la
franja azulada [alfeizar].
La secuencia décima concluye con cierre de los márgenes laterales
del cuadro, se utiliza para ello un tono rojo óxido de hierro algo matizado con
ocre. Este cierre doble lateral mantiene la irregularidad de los bordes, y
potencia la visión de las franjas alternantes como un escalonamiento.
En lo sucesivo y hasta el final del proceso se van a mantener los
cierres laterales rojizos aunque van a ir progresivamente perdiendo
protagonismo hasta convertirse en la última fase en un recorte residual
sobre el que la pintura se ha vuelto a expandir lateralmente.48
En la imagen duodécima se empiezan a multiplicar los elementos y los
que ya estaban anteriormente se mostrarán más precisos. En la zona
izquierda del cuadro (en donde desapareció la semiesfera) aparece un
segundo cilindro cristalino, enfrentado a su oponente de la derecha. Ambos
apuntan en dirección opuesta, abriendo la imagen hacia fuera. Su presencia
equilibra la pintura desde el punto de vista compositivo e introduce un tema
de conflicto. Podría definirse el segundo cilindro cristalino (izquierda) como
un «oponente dialéctico», su presencia en el cuadro, como se verá más
adelante, será limitada, ajustada a su papel de activador de la imagen. En el
ángulo superior izquierdo la línea blanca vertical que había desaparecido
parcialmente tras la franja negra inferior, vuelve a afirmarse, se alarga hacia
abajo hasta casi rozar el cilindro cristalino y se acompaña de dos marcas
similares (siguiendo el mismo curso pero más cortas). Estas marcas
generan un efecto de fuga (convergente) hacia el interior de la
representación, en abierta oposición al movimiento expansivo (divergente)
de los cilindros. Los cierres rojos laterales reducen su presencia. En el
espacio central negro (entre los cilindros) aparece una forma gris imprecisa
que potencia la sensación de gravedad, La zona central superior se
convierte en el espacio privilegiado de la escena, donde previsiblemente (y
así se verá después) va a resolverse el desenlace del cuadro.
48
Estos cierres rojizos laterales vienen a remarcar el blanco (que no era tal) originario, potenciando la percepción en los matices sutiles de los grises y blancos. En cierto modo “enmarcan” la mancha general de pintura aproximándola al espectador recordando que la pintura es una piel suspendida, alojada dentro de los límites físicos del cuadro.
49
En muchas ocasiones, la génesis y el proceso del cuadro necesita de
la incorporación de determinadas figuras, a veces simples manchas, que a
buen seguro no van a permanecer en la imagen al final. Se trataría de
«figuras contingentes» cuyo valor se asienta precisamente en fundar (por un
momento) un nuevo espacio dialéctico que por lo común introduce un
conflicto visual en la representación. Desde el momento de su aparición, la
imagen pictórica habrá de replantearse y posicionarse en un territorio nuevo.
A veces ni siquiera es necesario que las nuevas figuras se hagan
visibles y bastaría (como se ha visto más arriba) con realizar una acción (sin
incorporar figura alguna) en el cuadro, tal como girarlo 90° o 180° para
conseguir el efecto deseado. En este caso la visión cambia, obviamente, de
manera radical, estaríamos ante un cuadro distinto con sólo girarlo. En este
sentido se ha conseguido un distanciamiento (por inversión) de la pintura y
es sabida la importancia que tiene en el proceso de trabajo el poderlo mirar
con distancia, de una manera nueva o como visto por ojos diferentes. Ya
desde el Renacimiento los tratados de Alberti49 y Leonardo aconsejaban
vivamente el uso del espejo para analizar los errores en la pintura.50
El distanciamiento también es factible utilizando otros medios
tecnológicos de producción/reproducción de la imagen tales como la
fotografía o el video, que siempre nos van a reposicionar como
espectadores distanciados, posibilitando una mejora sustancial en la
49
Después hay que proseguir con pareja parsimonia los demás añadidos, hasta que sientas que ya has llegado a lo que te proponías. Un espejo será juez óptimo para saberlo. No sé por qué las cosas pintadas, sin faltas, tienen gracia en el espejo. Pero es evidente que cada defecto de una pintura parece aún más deforme en el espejo. Por consiguiente, las cosas tomadas de la naturaleza deben ser enmendadas con el juicio del espejo. [ALBERTI, L. B. (1999). De la pintura y otros escritos sobre arte (Introducción, traducción y notas de Rocío de la Villa), Madrid: Tecnos, pág., 109.] 50
Bien sabemos que los errores se reconocen más sobradamente en las obras ajenas que en las propias, y que a veces, censurando pequeños errores en los otros, ignoramos los grandes en nosotros mismos. […] digo que cuando pintes debes servirte de un espejo plano y, a veces, contemplar en él tu obra, la cual, vista al revés, te parecerá de mano de otro maestro, pudiendo así juzgar sus yerros mejor que de otra guisa. También es conveniente levantarse y tomar ligero solaz, porque así, cuando vuelvas a ello, tu juicio será más agudo, en tanto que permanecer al pie de tu obra mucho te engañará. O alejarse porque así la obra parece menor, se abarca de una ojeada y se reconocen con mayor certeza las discordancias y desproporciones de los miembros y colores de las cosas. [DA VINCI, L. (1983), Tratado de Pintura (Ed. Ángel González García), Madrid: Editora Nacional, pág. 375.]
50
capacidad de análisis perceptivo. Fotos del proceso de pintar, fotos de la
conclusión, fotos de los referentes…
Se ve como se plantea el tema de Bacon relacionándolo con la
fotografía. Está realmente fascinado por las fotos (se rodea de fotos,
hace retratos según fotos del modelo, y sirviéndose de fotos
completamente distintas: estudia los cuadros antiguos por fotos; y para
él mismo tiene ese extraordinario abandono a la foto…). Y al mismo
tiempo no concede ningún valor estético a la foto (prefiere las que no
tienen ninguna ambición estética a este respecto)…51
En este sentido resulta de gran utilidad el método que se está
siguiendo en el presente capítulo haciendo uso de una secuencia fotográfica
en la que se han seleccionado, del total de las fotografías tomadas en el
estudio, una parte significativa de las mismas, aquellas que registran una
alteración constatable y significativa en el proceso de gestación del cuadro.
Naturalmente (en este caso) se conoce el desenlace del proceso, lo cual
facilita notablemente el trabajo de selección que ya de por sí, y esto es
importante constatarlo, ni es inocente, ni es objetiva sino que de facto
supone ya una lectura interesada.
En las últimas fases del proceso (13 y 14) se van a asentar las bases
de su culminación. El grueso de las acciones (que serán sin duda más
discretas que al principio) va recolocando y asentado los elementos
figurativos.
Puede decirse que estos momentos son por lo general (y así es aquí)
mucho más lentos, más pausados, más medidos. Las decisiones a tomar y
el alcance de las mismas parecen tener márgenes más estrechos. Los
movimientos últimos parecen estar más próximos a acciones como:
desplazar, limpiar o ajustar, bien alejadas de ese caos y esa agitación a los
que se aludía al principio.
51
DELEUZE (2009), op. cit., 37, pág. 92.
51
13 14
No se atisba tan claramente que la conclusión esté cerca aunque aquí
se conoce cuál es ese final y puede describirse el proceso y su conclusión
aprovechando esta ventaja. Uno de los cambios más significativos respecto
a la fase anterior estaría en la zona superior, justo debajo de la primera
franja oscura. Esta era una zona bastante compleja, había elementos que
entraban en conflicto con la zona vecina hacia abajo, donde aparecen los
cilindros y donde, como se ha visto más arriba, parece cifrarse el espacio
privilegiado de la representación, allí donde ocurrirá lo previsiblemente
importante. Bien, esta zona se va a limpiar de referencias figurativas,
consecuentemente el efecto primero será su retroceso visual con respecto al
espectador y ya en la fase 13 se verá como una suerte de fondo suavizado.
El tono gris matiza y oscurece un espacio que antes era más luminoso lo
que también potencia ese repliegue visual hacia el fondo. Además en el
borde inferior de esa nueva zona gris aparece un objeto (línea) alargado
blanco y negro situado en paralelo con respecto al borde superior. Esta
línea blanca y negra tiene una fisicidad constatable, es densa, opaca, tiene
peso y se percibe como un algo que fuera casi nombrable (un palo pintado
de blanco y negro, por ejemplo). Su corporeidad lo acerca al espectador y lo
desvincula del fondo.
Otro cambio sustancial (14) será la eliminación del cilindro
transparente de la izquierda, también van a desaparecer las tres líneas
blancas de la misma zona. En general toda la parte izquierda de la
composición va a experimentar un proceso de limpieza52 que desplazará el
52
“De manera que el pintor no tiene que rellenar una superficie blanca, antes bien, tendría que vaciar, desescombrar, limpiar” DELEUZE (2009), op. cit., 37, pág. 89.
52
centro de interés a la parte derecha de la composición. Y aquí (a la derecha)
es donde aparecen y proliferan nuevas notas, nuevas marcas, discretas
líneas, pequeños planos, en la franja luminosa donde reposa el cilindro
transparente que queda.
Todos estos pequeños elementos vertebran un despliegue
escenográfico en torno al cilindro, lo acompañan y dibujan un territorio de
cosas sin nombre, una pequeña y portátil gramática de la pintura.
Los espacios negros intermedios se han mantenido como agujeros (o
rendijas) sin luz, una especie de repliegues silenciosos donde lo que
ocurriera no es visible.
Se llega en este punto al final del proceso, el momento en el cual se
considera que ninguna intervención es pertinente sin que ésta produzca una
alteración sustancial, alteración, que ya no parece deseable. Continuar,
ahora, supondría algo parecido a volver al inicio. Del momento de la
previsible conclusión siempre se derivan más preguntas que las que surgen
a lo largo de todo el proceso y es aquí donde se retoman algunas de las
cuestiones que aparecían al principio, a saber, el tema de la temporalidad.
Es decir, de qué manera el trabajo concluido se inserta en un dialogo
continuo con el resto de la obra y cómo este último cuadro problematiza con
los anteriores y se afirma o no con la suficiente solvencia y autonomía frente
a ellos. No siempre es posible (y a veces tampoco deseable, ni útil) tratar de
responder a estas preguntas con precipitación. Tampoco éste es el lugar
para responder a tales cuestiones porque eso sería motivo en sí mismo de
otro trabajo de investigación distinto a este. Sin embargo estas preguntas sin
duda se presentan como colgadas de la propia secuencia descrita y sobre
todo de su conclusión, de tal manera que parece pertinente al menos
evidenciarlas para tener un mapa más completo de la situación y dejarlas si
acaso ahí, pendientes de un posible desarrollo futuro si procediera.
El concepto de distanciamiento (y más arriba hemos hablado de ello
en este capítulo) también se impone ahora como un necesario catalizador
de la imagen, en este caso no solo implicaría un distanciamiento físico o
visual sino sobre todo temporal Así las cosas, se debe asumir un cierto
riesgo en la decisión de dar por concluido un cuadro, y tal decisión acaba
también incorporándose de manera fantasmal a la presencia física de la
53
obra. La decisión se constituye también como acción plástica significativa
porque implica una elección y un posicionamiento.
Pero volviendo al cuadro, ¿cuáles son las razones que hacen pensar
que en efecto el cuadro puede darse por acabado? Sin duda ha habido una
progresión en la que la incorporación de elementos plásticos y otras figuras
ha ido generando una estructura compleja que en un momento determinado
estaba demandando un recorrido inverso, un cierto repliegue, una limpieza,
un desescombro (utilizando el término de Deleuze). Así, finalmente la
estructura figural que sustentaba la imagen se ha desplazado hacia el
margen derecho en el cual uno de los objetos representados (el cilindro
cristalino) se ha convertido en el referente privilegiado en torno al cual se
organiza toda la composición. En términos de densidad y de concentración
esta zona se ve resuelta. Las zonas periféricas del cuadro muestran una
ligereza mayor (cierta sensación de desenfoque) que potencia una visión
concentrada en el margen derecho. En la medida en que el ojo se mueve
hacia los límites físicos del cuadro la percepción se hace más difusa y
ambigua. Aquí el cuadro ha llegado a un cierto equilibrio entre enunciación y
contención que se considera apropiado. También el vaivén entre los
espacios que avanzan (zonas luminosas) y los espacios que retroceden
(zonas oscuras) se considera suficientemente (y no en exceso) explicitado.
Las tres zonas claras inferiores salvo son superficies que invitan al descanso
de lo objetual. Tendrían una misión similar a las que podemos ver en las
repisas de las hornacinas de Sánchez Cotán. De la misma manera en los
bodegones de Cotán, el antepecho y las jambas de las hornacinas son
paralelos a los límites del cuadro, entablando, como asegura Stoichita, un
diálogo con el formato y los límites exteriores.
Es significativo constatar que no se distingue el límite superior de la
hornacina o para ser más precisos, que éste no se encuentra en el
campo del cuadro. De manera que el nicho u hornacina queda limitado
únicamente por tres de sus lados. Existe un «fuera de la imagen» que
comprende el marco, a menos que el marco esté, a la vez, en la
imagen y fuera de ella.53
53
STOICHITA, V. (2000), op. cit., 6, pág. 43.
54
Desde la prehistoria de la naturaleza muerta la hornacina es un
dispositivo privilegiado.
La estereometría ilusoria de la pintura de objetos repite la misma
relación ambivalente con la pared. […] Cualquier cuadro es una
negación de la pared. La naturaleza muerta no debe destruirla (como
hace en cierto modo el paisaje). Debe sólo relativizarla.54
Los márgenes del cuadro (15) se presentan como un elemento
relevante porque problematizan la relación con el afuera de la
representación. Hay sin duda un indisimulado juego escenográfico en el
cuadro (15). Los espacios escénicos siempre presuponen un «fuera de la
imagen», porque de facto implican y justifican su visualidad merced al
espacio en el que se encuentra el espectador (espacio de lo real). Mesas
puestas como escenarios esperando el inicio de la representación. También
implican un antes, un mientras, un durante, un después… Es decir una
adjetivación del tiempo, la constatación de éste como medida y mediación
de lo visual. Los objetos esperan, aguardan, “la siesta de las cosas”, que
diría Ángel González.
En definitiva: la voluptuosa sensación de tiempo enredado y
suspendido en la desordenada contigüidad de unas cosas con otras,
que en el caso de las que están hechas de cristal o de algún material
traslúcido o brillante se vuelven particularmente intrigantes por parecer
que están unas dentro de las otras, compenetradas más que
yuxtapuestas.55
La representación y por precisarlo mejor, el uso de objetos
transparentes (de vidrio) en el cuadro (15) tendría una función doble. En un
sentido sirve como elemento activador de la imagen en el momento en que
esta se presenta aún como una especie de caos indistinto. La transparencia
del objeto viene a interponerse entre la mirada y aquello que no tiene
nombre, pero se interpone respetando la visibilidad de ese caos y sin llegar
a perturbar su agitación. Podría hablarse de una coexistencia o un diálogo
de momentos: el momento de «lo indiferenciado» frente al momento de «lo
preciso» que supondría el vidrio. Cuando se trabaja pictóricamente en la
54
STOICHITA, V. (2000), op. cit., 6, pág. 41. 55
GONZÁLEZ, A. (2007). Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte.
Madrid: Lampreave y Millán, pág. 198.
55
representación del objeto transparente existe la necesidad lógica de definir
su grado de transparencia y esta definición (visual) implica necesariamente
trabajar «con lo que hay detrás» pero también trabajar alrededor, (allí donde
no está en vidrio). No de otro modo se define la transparencia sino como un
concepto que implica realidades distintas que se visualizan simultáneamente
y en un espacio unitario pero invocando sin embargo un «afuera de la
representación» que no es visible pero está presente.
PME, Estancia. Óleo sobre lienzo, 46 x 55 cm. 2012. 15
Por otro lado, y este sería el segundo uso, los objetos transparentes
posibilitan un grado de ligereza en la construcción de la imagen pictórica que
no es posible con objetos opacos, que tienden a cerrar la imagen y a
condicionarla irremisiblemente.
La vocación cristalina permite siempre un camino de ida y vuelta, una
consideración del movimiento, del rastreo, de la itinerancia, frente al
estatismo. Una cierta consideración de la imagen como experiencia errante
y nómada. En este sentido se ha de aludir aquí al concepto de vagabundeo
56
en la propia experiencia de la modernidad, como bien ha analizado José
Jiménez.
Es el movimiento del tiempo lineal, del progreso que como un veneno
incita al hombre moderno a caminar, a no estarse nunca quieto, al
viaje. Las experiencias estéticas de lo moderno nos hablan, en primer
plano, de ese movimiento. Es lo que encontramos en «el viaje» literario
y humano de Baudelaire, en el que la pasión de un conocimiento se
convierte en «curiosidad» atormentada. Viajamos en busca de un
conocimiento que se nos escapa, y lo que alcanzamos es el «saber
amargo», el horror de nuestra propia imagen, confusa y convulsa, en
un mundo irremisiblemente pequeño.56
Walter Benjamin inscribió en la figura del «flâneur» esa condición
errante de la modernidad asociada al deambular por el París de los pasajes,
esos espacios agradecidos a la mirada diletante, un símbolo de la capital del
siglo XIX., apoteosis del reflejo y la transparencia.
«Los pasajes, una nueva invención del lujo industrial», dice una guía
ilustrada del París de 1852, «son pasos entechados con vidrio y
revestidos de mármol a través de toda una masa de casas cuyos
propietarios se han unido para tales especulaciones. A ambos lados de
estos pasos, que reciben su luz de arriba, se suceden las tiendas más
elegantes, de modo que un pasaje es una ciudad, un mundo en
pequeño». Y en este mundo está el «flâneur» como en su casa;
agenciaba cronista y filósofo «al lugar preferido por los paseantes y los
fumadores, al picadero de todos los pequeños empleos posibles».57
De nuevo el retorno del vidrio como la piel que se acomoda como un
guante a la mirada moderna: por su brillo que alude a un afuera; por su
poder de complicar la mirada, de hacerla ambigua y de disolverla; porque
evidencia una falta, una necesidad; por hablar de lo frágil en lo consistente.
Hambre no saciada, de visibilidad.
56
JIMENEZ, J. (1986). Imágenes del hombre. Fundamentos de estética. Madrid:
Técnos, pág. 13. 57
BENJAMIN, W. (1988). Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus,
pág. 51.
57
6. Del nombrar y del recorrer
“El que sólo busca la salida
no entiende el laberinto…”
José Bergamín
“Caminos tiene la luz
que van buscando lo oscuro
en donde te escondes tú.”
José Bergamín
Nombrar algo con la intención de acercarse a su comprensión,
rescatarlo del aislamiento, acercarlo hacia nosotros.
Nombrar un conjunto de cuadros (no titularlos), es una tarea que
parece llevar implícito el fracaso. Como podría ser titular un periodo de vida;
nombrar un periodo de tiempo entre dos acontecimientos; poner título a la
existencia en un fragmento del día, entre el café del despertar y la caída de
la tarde. Sin embargo, siempre hay una necesidad, cuando se concluye una
tarea, un conjunto de cuadros para una exposición, por ejemplo, de
nombrarlos, de distinguirlos, de ponerlos en conversación con los que les
precedieron y anticipar en las palabras que se van a asociar a ellos, algo
que está por venir o que ya empieza a anunciarse. Los mejores títulos en la
historia de la pintura occidental los han puesto el tiempo y el azar, en oscura
complicidad, más allá de la voluntad de los artistas que crearon las obras.
De algún modo la experiencia del nombrar se asimila, en este trabajo
de investigación, a la necesidad de disponer cierto orden en la producción
artística personal de un periodo que se antoja dilatado y sin embargo no
concluido, sino abierto. Formando parte, sin duda, de la propia experiencia
vital toma sin embargo distancia de ella y se constituye como una
experiencia “satélite” en la que el tiempo parece funcionar de manera
distinta.
Parar, detenerse, aprovechar la oportunidad, y mirar. Y lo visto impone
la necesidad de buscar una distancia apropiada, una cierta lejanía que no
sea tan excesiva como para que la mirada se enfríe demasiado. Encontrar
58
un punto de vista y un tono que resulten suficientemente reveladores, sin
cerrar, sin acotar, sin imponer cercos tan restrictivos que agoten la propia
obra. Por utilizar otra metáfora referida al espacio, podría hablarse de una
suerte de coexistencia paralela entre el discurso teórico y la formalización
física de las obras, en este caso, previas, o a lo sumo coetáneas al discurso
en sí. Pero la cronología, como el orden de los acontecimientos, no
pretenden imponer ni buscar unas consecuencias derivadas de hipótesis
previas, en este sentido la metodología seguida no establece un criterio que
priorice la datación temporal de las obras como una cadena de
consecuencias objetivadas finalmente en conclusiones formales. No se
considera tampoco que de esa coexistencia paralela se derive
necesariamente una idea de prioridad o jerarquía de una sobre la otra. El
texto, en este caso, no hace sino acompañar un proceso abierto y en camino
[de algo], y rastrear en aquellos lugares que se muestran como constitutivos
de la obra en marcha, a saber, la transparencia sería uno de ellos.
El trabajo se ha desarrollado fundamentalmente en el ámbito de la
pintura. Se considera este particular espacio de producción de sentido como
un lugar propicio, quizá, o precisamente, por su carga histórica, así como
por el precario y primitivo mecanismo de producción que despliega, tan
simple y sofisticado a la vez.
Trabajar en la apariencia, precisamente ahora, constituye una buena
manera de habitar los bordes, de recorrer los márgenes, siempre desde una
cierta economía de la imagen; desde una prevención de los excesos; con
una premeditada austeridad formal; desde cierta contracción o repliegue.
La representación de la transparencia, la fragilidad, la inestabilidad, la
ambigüedad, la figuración de cierta precariedad, la levedad o la
desaparición, son algunos de los ejes nodales que articulan el trabajo, desde
una enunciación que no es ajena al territorio metafórico o simbólico.
La pintura aunque nacida en último extremo del hambre de ver, no
encuentra en lo visible su último secreto e insiste más bien en sacudir y
convulsionar las leyes que gobiernan la apariencia de las cosas: hacer ver lo
que no está presente. Quizá por esto halla su razón en lo oscuro, en las
sombras que devuelven a los objetos su condición fluctuante, que adelgazan
y disuelven sus límites revelando su levedad y relativizando su peso.
59
El problema de la pintura se traslada entonces de las cosas a lo que
hay entre ellas, al vínculo que las funda y sostiene su presencia, algo que no
es estrictamente visible. El tema camina por tanto más allá o más acá de la
superficie; más allá o más acá de estos o de aquellos objetos y se instala no
en las cosas mismas sino en su vaivén, en su entrelazamiento, en el tiempo
que las acoge y las traba.
La pintura como lugar; una habitación en penumbra, imprecisa,
insegura y precaria, presencia delgada y oscilante como el humo. Constante
y renovada definición de las cosas.
Una habitación que actúa como registro de intensidades encontradas y
celebra lo visible cuestionándolo.
El cuadro como rémora no en su sentido peyorativo de lastre, sino en
el etimológico [del latín rémora, de remorari, retrasar; y este de morari,
detener]. Existe un pez con este nombre que se fija a los objetos flotantes
con una especie de ventosa que tiene en la cabeza, al cual los antiguos
atribuían el poder de detener las naves.
Una figura muy apropiada para ilustrar esta especie de vagabundeo
epistémico se encuentra en las reflexiones de Georg Simmel en torno a su
concepto de aventura y de cómo ésta constituye un territorio de singular
interés para aludir actitudes referidas a lo específicamente artístico.
En contraste con el encadenamiento de los círculos de la vida, con la
certeza de que en definitiva todos esos sentidos de marcha opuestos,
esas revueltas, esos entrelazamientos trenzan un hilo continuo, se
encuentra lo que llamamos una aventura: una parte de nuestra
existencia, sin duda, que se vincula directamente hacia adelante y
hacia atrás a otras, y que al mismo tiempo, en un sentido más
profundo, discurre al margen de la continuidad que es, por demás,
propia de esta vida. Y sin embargo es diferente de todo lo simplemente
accidental, ajeno, de lo que solo roza la epidermis de la vida. Al caer
fuera del contexto de la vida, vuelve a insertarse –y esto se pondrá en
claro paso a paso- de nuevo en él con el mismo movimiento, como un
60
cuerpo extraño de nuestra existencia que, no obstante, está de algún
modo vinculado con su centro.58
Se nombra por tanto este proceso como aventura, también porque ello
permite establecer esa distancia oportuna y necesaria aludida más arriba y a
la vez aislarlo de cualquier tentación autobiográfica a la que no ha lugar.
Se trata por tanto de desgajar el objeto de estudio, o al menos
intentarlo, como lo haría una mente científica ocupada en segregar todo
aquello que genera distracción y consciente de la necesidad de aplicarse a
ello sin perder las energías en lo inconveniente.
Esta delimitación tajante con que la aventura se destaca del decurso
global de un destino no es mecánica, sino orgánica. De la misma
manera que al organismo su forma espacial no le viene determinada
por que choque con limites obstaculizadores a derecha y a izquierda,
sino por la fuerza impulsora de una vida que se configura desde dentro,
así la aventura no finaliza porque empiece otra cosa. Sucede, antes
bien, que su forma temporal, su radical tocar-a-su-fin, es la
conformación exacta de su sentido interior. En principio se encuentra
aquí justificada la vinculación profunda del aventurero con el artista, y
quizá también la inclinación del artista a la aventura. Pues constituye,
ciertamente, la esencia de la obra de arte el hecho de que extraiga un
fragmento de las series interminables y continuas de la evidencia y de
la vivencia, que lo separe de toda interrelación con lo que viene antes y
lo que viene después, y le dé una forma autosuficiente, como
determinada y sustentada por un centro interior. Puesto que una parte
de la existencia inserta en su ininterrumpida continuidad es percibida
sin embargo como un todo, como una unidad cerrada, he aquí la forma
común a la obra de arte y a la aventura.59
Una solución a esta maraña, o una manera de convivir con ella
razonablemente, podría ser posponer el título, dejarlo vacante, en espera, o
bien, asumir su carácter provisional, no tanto como gesto de abandono sino
como una exigencia de rigor y honestidad.
Se ha optado otras veces por dejar el título o el nombre de la cosa en
suspensión, pero ahora se ha cruzado un término que parece recorrer de
58
SIMMEL, G. (1988). Sobre la aventura. Ensayos filosóficos. Barcelona:
Península, págs. 11 y 12. 59
Ibídem, pág. 13.
61
manera sinuosa y constante gran parte de la producción pictórica, se diría
incluso desde ese principio (que nunca es preciso) en el que se tiene
conciencia de estar generando un trabajo que «apunta a algo», y desde ahí
hasta ahora mismo, transparencia es la palabra que asoma con desigual
insistencia, unas veces de manera intermitente y otras con continuidad y
persistencia.
En este caso, la experiencia del nombrar no funciona como un anticipo
sino como una conclusión, o mejor dicho como un epílogo, añadiendo a lo
dicho una prolongación que puede alterar su final.
No hay, por tanto, un proyecto sobre la transparencia como tal, no al
menos en un sentido estricto, con planteamiento nudo y desenlace.
En el término circulan, de manera más o menos recurrente, algunos
lugares de la pintura (utilizando palabras de María Zambrano) que se han
transitado en los últimos años.
Lo cristalino es un estado muy particular de la materia y remite a un
encuentro metafórico, un encuentro que está, así mismo, en el origen y en el
proceso de la pintura como espacio de intensidades encontradas y como
materialización, o resto, de la combustión de las cosas.
Combustión de lo visible y conclusión, con vocación de transparencia,
de invisibilidad.
Lo específico de la pintura se sitúa, por una parte, anticipándose a la
experiencia de lo visible y por la otra, en su final, en sus ruinas, en su resto.
Tiempo entre las cosas.
Lo que de imagen tiene la pintura es en realidad una máscara que
oculta ese movimiento de vaivén entre lo que fue y lo que puede ser. Un
movimiento transparente.
62
7. Tres momentos [recientes] sobre pintura
Hasta aquí se ha hecho referencia explícita a trabajos personales que,
siempre desde el ámbito de la pintura, abordan cuestiones relativas al
concepto de transparencia. Ésta aparece o se desliza no tanto a través de la
manera en la que están construidos técnicamente los cuadros (aunque
también) sino mediante la figuración de objetos o espacios ilusorios en los
que lo transparente aparece de hecho, dialogando con otros elementos de la
imagen pictórica. No se ha hecho alusión, intencionadamente, a textos
propios (anteriores) sobre el particular de la transparencia, textos que por
otra parte o no existen o si los hay, representan enfoques demasiado
generales. Tampoco se han utilizado textos ajenos alusivos directamente a
la obra personal: introducciones críticas de catálogos, referencias críticas de
exposiciones publicadas en diferentes medios, etc., por considerar que el
incluirlos distraería el objeto del presente trabajo o lo ampliaría
innecesariamente, complicando en exceso el resultado, más allá de lo
deseable.60
Sin embargo se considera oportuno introducir aquí tres textos propios
que refieren el trabajo más reciente, a saber, pertenecientes a las tres
últimas exposiciones individuales celebradas entre 2010 y 2012 en las
galerías Egam, de Madrid (la primera y la última) y Fúcares, de Almagro (C.
Real). Por su cercanía temporal parece obligada la contextualización de las
mismas con respecto a las obras que bajo la invocación de lo transparente,
articulan el hilo argumental del presente trabajo, y a las que hemos hecho
alusión en capítulos anteriores.
La trilogía supone un ángulo de visión nuevo con respecto a trabajos
precedentes. Aquí, el concepto de trasparencia, ha de ser entendido no
tanto como una figuración directa de elementos que la simbolizan o la
representan, sino como conceptualización de lo pictórico en tanto que ver-a-
través-de, una revisitación de lugares de la pintura como detonante y
búsqueda de nuevas imágenes [pictóricas] significativas. Ciertamente
algunas de las obras incluidas en estas muestras fueron construyéndose a
60
Al final de este trabajo y como anexo documental se incluye una semblanza bibliográfica cronológica referida a los textos, críticas, u otras referencias publicadas por otros autores, referidas a la obra personal, por si resultara de interés su consulta en relación con el presente texto.
63
partir de obras concretas de la pintura clásica (sería el caso de las referidas
a Poussin o Millet, por ejemplo) si bien el referente original aparece como
“durmiente” en el fondo estructural del cuadro y el resultado final dista
mucho de lo que podría nombrarse como copia o versión del mismo.
La historia [de la pintura], una parte premeditadamente elegida de esta
al menos, se articula así (y aquí) como una intermediación (una especie de
retardo, por utilizar un término duchampiano). Se podría entender también
utilizando la siguiente figura: imagínese por un momento la imagen de un
reloj al cual se ha antepuesto un objeto (botella) de vidrio que altera la visión
del mismo, trastocando (releyendo) ese espacio de enunciación de lo
temporal que se presenta como difuso. Se inserta más abajo una obra
propia titulada Despertador, que ilustra quizá de manera más precisa la
figura metafórica aludida.
Las tres exposiciones61 articulan una suerte de cicló unitario en el cual
las alusiones al vasto territorio de la mitología se evidencian en los textos,
así como una especie de «geografía personal», un trasunto de referentes a
la historia de la pintura occidental. El texto funcionaría como una lectura
paralela, pero en ningún modo superpuesto a la obra. Así son comunes las
alusiones a Constable, Cy Twombly, Morandi, Millet, Poussin, Rothko,
Rubens, Tiziano, Turner, Vermeer o la pintura mural romana entre otras.
PME. Despertador, Óleo sobre lienzo, 38x46 cm. 1997.
61
Para ilustrarlas se han insertado algunas imágenes mostrando vistas generales
de las exposiciones así como una obra, en cada caso, que puede considerarse significativa en el contexto de las mismas.
64
7.1. Apolo y Marsias
Pedro Morales Elipe. Galería Egam, Madrid.
17 de septiembre al 23 de octubre de 2010.
_____________________________________________________________
Apolo y Marsias
La pintura es un problema superficies, la preocupación que la pintura
tiene por centrarse en cuestiones que afectan a la visibilidad de las cosas se
resuelve en la piel misma de ésta, en la superficie, que oculta y revela. El
despliegue breve y delgado, el despliegue delicado que como la piel misma
protege y hace traspirar al cuerpo, que envuelve su anatomía. Una defensa
y a la vez el espacio de rozamiento con el mundo, con lo otro, con lo que se
le enfrenta.
Lo visible duerme esperando ser visto, revelado justamente desde la
superficie, desde el afuera, desde la piel. Pellejo del mundo.
La superficie encarna el dialogo de la pintura entre lo dicho y lo no
dicho. El lugar del encuentro.
La historia de Apolo y Marsias, tal como la cuenta Ovidio en las
Metamorfosis es la historia de un combate en el que los contrincantes son
desafiados a tocar la más bella de las músicas. El vencedor tendrá el
privilegio de castigar a su adversario de la manera que elija. Apolo,
vencedor, decide matar a Marsias infringiéndole la peor de las torturas,
arrancándole la piel, muerte por despellejamiento, el más doloroso de los
sacrificios. Hay un cuadro de Tiziano sobre el tema, pintado posiblemente el
año de la muerte del pintor o el anterior, como el cuadro de la Piedad de la
Academia de Venecia, que lo pintó a cambio de la concesión de sepultura
en la Capilla del Cristo de los Frari, donde fue enterrado. Es el Tiziano viejo,
el Tiziano sabio, el desgarrador, el que no pinta con colores, sino con
girones. El Tiziano que agita y mete sus dedos en el cuadro. Piel contra
piel.
Piel de sabiduría, piel escarmentada, pintura tendida al sol, para
orearse, para convertirse en otra cosa, en materia diferente. En La Piedad
65
de Venecia y en El sacrificio de Marsias todos los personajes tienen la
carne agitada por el mismo torbellino, por el mismo latigazo. Es una
ceremonia de confusión de la carne, de redención y de transmutación.
Algunas interpretaciones del sacrificio de Marsias hablan de una “alegoría
moral y cosmológica”, en relación con el pensamiento neoplatónico (Apolo
victorioso simboliza el “estado de la armonía divina” del alma que se ha
liberado de sus ataduras terrestres) y de una “alegoría escatológica y al
mismo tiempo mesiánica” (en el suplicio de Marsias está contenida la
alusión al proceso de redención de la víctima). Marsias sujeto a un árbol,
despellejado vivo, en un ritual en el que el cuerpo de la víctima y la
naturaleza acaban confundiéndose y siendo, finalmente, la misma cosa.
Piel tendida al sol y una belleza que como todo lo verdadero está en
el umbral del espanto. El dolor y el placer juntos.
Uso de la pintura para cubrirse, para abrigarse, para defenderse.
La pintura duerme en la piel. La pintura descansa en la superficie.
PME. Apolo y Marsias. Galería Egam, Madrid, 2010. Vista de la exposición.
66
PME. Apolo y Marsias. Galería Egam, Madrid, 2010.
Vista de la exposición.
PME. Apolo y Marsias. Galería Egam, Madrid, 2010.
Vista de la exposición.
PME. Apolo y Marsias. Óleo sobre lienzo, 130 x 195 cm. 2010.
67
7.2. La piel
Pedro Morales Elipe. Galería Fúcares, Almagro.
12 de marzo al 21 de mayo de 2011
____________________________________________________________
La piel, las piedras, el agua
Es quizás el tema mitológico un lugar donde la pintura se ha
reinventado a sí misma. Un espacio de extrema libertad, donde todo parece
sometido a la ceremonia de la confusión de los opuestos. Donde son
posibles todos los encuentros. Cuerpos luchando en la naturaleza: David y
Goliath, Apolo y Marsias, Acteón y los perros, Narciso persiguiendo su
sombra… Un acontecimiento en un paisaje donde los dioses, los hombres y
la naturaleza se entretejen y se confunden y donde el tiempo queda
suspendido, detenido, abolido, y el aire agita las cosas en todas las
direcciones posibles.
Explican los expertos en las técnicas pictóricas que usaba Poussin,
que las capas de pintura que aplicaba eran tan delgadas, que los
personajes, con el tiempo, parecen estar en trance de desaparecer, o de
confundirse y mezclarse con el paisaje, lo que viene a ser lo mismo. Parece,
desde luego que, de esta manera, (la piel de la pintura devorada por el
tiempo), el mito encuentra su verdadero sentido y el fragor de la disputa
alcanza su descanso en la transparencia absoluta, fusionándose con el
paisaje, haciéndose carne con él. Cuerpos de cristal, pieles finísimas,
colgadas de los árboles, perdidas en la espesura del boscaje, disueltas en el
agua. Girones al viento. Huesos abrasados por el sol.
El paisaje en el que suceden los ires y venires de los dioses y los
hombres es, por otra parte una invención pura, un lecho para los
acontecimientos y, como tal, se conforma a la medida de estos, como una
construcción ilusoria que da eco a los cuerpos, que prolonga o da escala a
sus anatomías, que amplifica o calma sus desvelos, sus afanados trabajos,
sus deseos.
El paisaje por tanto no existe como tal, porque no describe un lugar
sino que lo funda, sustenta el sentido y conforma la trama.
68
El paisaje se torna también transparente, transparente de pura
visibilidad.
La superficie delgada y mentirosa de la pintura es el espacio ilusorio
en el que se libra esta batalla. Las cosas haciéndose la guerra en la pintura,
en espera de su reconciliación. Piel fina de la pintura en la que lo visible se
conforma desde su afuera, desde su límite, desde su exterioridad. Superficie
de rozamiento con el mundo.
Sabemos que Rothko, en el viaje que realizó por Italia, durante el
verano de 1959, (Nápoles, Pompeya, Herculano, Paestum…), fue donde
verdaderamente encontró y vio con sus propios ojos, aquello que andaba
buscando desde hace años, el espacio de la dramaturgia que quería para
sus cuadros. Fue la superficie vibrante de los frescos de la Villa de los
Misterios, la que le reafirmó en la elocuencia del camino elegido. “He estado
pintando templos griegos toda mi vida sin saberlo”, confesaba a sus
compañeros de viaje. Rothko, preocupado como había estado siempre por
el mundo mítico, ese espacio paralelo del sentido donde las cosas se hacen
la guerra, se reencuentran y descubren el descanso bajo una parra, por
caminos subterráneos, encontró una profunda afinidad entre el rojo laca de
los frescos y las amplias extensiones de color sombrío que llenaban sus
cuadros. Pudo ver que ese espacio sin tiempo, tenía, en efecto, huesos,
tenía carne y tenía piel. Su viaje a las piedras antiguas era en realidad un
viaje que le devolvía otra vez a las paredes de su estudio de New York,
después de descansar, como le vemos en una fotografía, almorzando pan,
queso y vino con sus amigos, a la sombra de las columnas, bajo la bóveda
del templo de Hera, en Paestum. Rothko hace en una entrevista estos
comentarios sobre su cuadro del año 35 Grupo de gente en una estación de
metro: “Figuras muy delgadas y altas como barras verticales. Recuerda a
Giacometti… Sombreros, ojos, monederos de mujer, etc.,…son simples
puntos de pintura. Las figuras tienen una existencia fantasmagórica,
lánguida, efímera…”
También otro pintor norteamericano algo más joven, Cy Twombly,
acaba encontrando agua bajo el adoquinado romano, como un zahorí, y
después de su viaje a Italia, en agosto del 52, (en compañía de su amigo
Robert Rauschenberg termina quedándose y fija su estudio en Roma.
69
La piel es un argumento y es también una evidencia, en los cuadros
que conforman esta exposición. Cuerpo y paisaje son los dos elementos que
articulan el recorrido en el que la referencias al mundo mitológico no están
presentes de una manera explícita, narrada, sino más bien como un aire de
familia que salta de unos cuadros a otros, como superficies que fueran
intercambiables, que mudan su apariencia y buscan espacios de contigüidad
más allá de sus límites. Los cuadros se buscan unos a otros para ampliar su
conversación. Una conversación ya iniciada.
La piel, que es superficie y es envoltura, como la pintura, aguarda en
silencio la mirada que la anime y le devuelva el sentido.
En un cuadro, que Poussin, pinta, en agosto de 1648, titulado Paisaje
con un hombre muerto por una serpiente, también llamado Los efectos del
terror. Vemos en el extremo izquierdo y en primer término a una mujer o un
hombre tendido en tierra, enlazado por una enorme serpiente que lo devora
y lo arrastra hacia el fondo del agua, sobre la que ya cuelgan sus brazos, su
cabeza y sus cabellos. Poussin, fascinado por las serpientes, haría alusión a
“las que nacen por generación espontánea de la espina dorsal de un hombre
muerto” y podría haberse inspirado en un texto de las Metamorfosis de
Ovidio que relata la historia de una serpiente monstruosa (un dragón
posiblemente) que asfixia a uno de los compañeros de Cadmo.
Todo se confunde entre las sombras de las rocas y la vegetación: la
túnica agitada, el reptil entre los brazos, el tronco y las piernas. Todo se
precipita hacia el agua, y el agua sombría es también devorada y bebida por
la tierra. Al fondo, un grupo de viajeros descansa apaciblemente al borde de
un lago, junto a unas barcas de pescadores, cerca de la arboleda que cubre
en parte la lejanía.
Todo se vuelve transparente. Todo fluye.
70
PME. La piel. Galería Fúcares, Almagro. 2011
Vista de la exposición.
PME. La piel. Galería Fúcares, Almagro, 2011.
Vista de la exposición.
PME. La piel bajo los huesos. Óleo sobre lienzo,
150 x 150 cm. 2011.
71
7.3 Tras la lluvia
Pedro Morales Elipe. Galería Egam, Madrid.
7 de marzo al 14 de abril de 2012
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Desaparecer
[Sobre la verdad de lo invisible]
Podría decirse que algunas de las nobles funciones de la pintura, y de
su posible utilidad han consistido básicamente en dos cosas. Por una parte,
en la necesidad, y a veces en el empecinamiento por constatar
desapariciones, constituyéndose así en una suerte de espíritu guardián y
fatuo de lo que sencillamente está llamado a no estar, a desaparecer
irremediablemente. Una especie de fosforescencia de lo que ya se ha ido, o
de lo que está a punto de marcharse y cerrar la puerta tras nosotros. Así, en
este contexto se entiende bien esa predisposición natural que tiene por
ocuparse en cuestiones y temas que se encuentran más bien dentro de lo
que podrían llamarse las “categorías de lo invisible”. Artaud, refiriéndose a
Paul Klee, alude al lugar (la “síntesis cósmica”, lo llama) “…donde toda la
objetividad secreta de las cosas es hecha sensible”. Yo diría, secreta e
invisible. Realizar, por tanto, lo invisible, hacerlo carne, y dotar de cuerpo
al fantasma. La otra función de la pintura estaría en la capacidad, no tanto,
y solo, de describir, o narrar, sino de fundar lugares nuevos, haciéndolo en
muchas ocasiones “a la sombra” de lo ya conocido, incluso de lo visto y lo
vivido. Y es esa vocación subterránea, oscura, sombría y necesariamente
perversa, la que hace posible la cohabitación de tiempos y lugares, que
nunca antes se habían encontrado, ni habían sabido los unos de los otros.
En el género del paisaje (paroxismo de la invención y del delirio) se
dan unas condiciones inmejorables para que esta dislocación de las cosas y
los tiempos, o esta “objetividad secreta”, de carácter sin duda invisible, se
produzca, sea, y lo haga sigilosamente, casi sin levantar sospechas,
entrando con amabilidad, por la puerta de atrás. “El Anna Liffey –el río de
Dublín- persiste en su esfuerzo por llegar al Gran Canal de Trieste” decía
Italo Svevo parafraseando a James Joyce.
72
Para mojarnos en las doradas aguas del rio Pactolo, donde Midas
lavó su tormento, lo mejor es visitar y rastrear una ciudad llamada Poussin,
y echar, si queremos, la tarde, entre los matorrales esperando a que pase
por delante de nosotros el enorme Orión, ciego, buscando el sol, un gigante
cegado por una nube de tormenta que busca la luz.
Para acercarnos a las aguas rojas del rio Marsias, formado por la
sangre del sátiro Marsias despellejado y las lágrimas de las ninfas y los
sátiros de los bosques frigios, debemos transitar , y mejor al atardecer, por
una extensísima ciudad llamada Tiziano, ciudad de tono grave y
crepuscular, en la que nos puede llover y hacernos sol al mismo tiempo.
El pretexto de la lluvia no hace sino animar y tejer la trama de la
disolución de lo visible. Hasta hace poco veía los vulnerables, oscilantes y
huesudos dibujos de Morandi como animados por el temblor de una llama
que se agita con lentitud, la llama de una vela por ejemplo. Ahora, en
cambio, los veo, también, como apariciones asomadas tras el cristal de una
ventana azotada por la lluvia. La agitación de lo visible, los rastros (o
restos) de grafito empujados hacia arriba o derramándose como agua tras
los cristales. Búsqueda de la desaparición, de la invisibilidad, de la ausencia,
hacia arriba o hacia abajo.
Llueve arrebatadoramente en Leonardo anunciando catástrofes; llueve
sobre el Giverny de Monet; llueve y jarrea hasta el delirio en Turner; llueve
también, a veces, en Picasso, en el que no se pone el sol; ha llovido ya en
las bacanales de Tiziano y el olor a tierra mojada aviva las sensaciones y
precipita los deseos; va a llover de manera inminente sobre el paseante
solitario de Friedrich; llueven y lloran los cuadros de Cy Twombly; cae la
lluvia dorada sobre las Dánae; y llueve, con insistencia, sobre el puente de
Hiroshige precipitando la urgencia en el paso de los caminantes.
Una especie de geografía personal, caprichosa por tanto, con
intención de acampar en esa otra trenzada y sugerente geografía mítica,
que ama la confusión y es propensa a suspender las categorías me ha
guiado, a veces un poco a tientas, por el itinerario a través de estos cuadros.
Geografía caprichosa y por supuesto incompleta, en doce lugares:
Aix, Bonnard, Constable, Giverny, Grizzana, Millet, Poussin, Rubens,
Tiziano, Turner, Venecia y Vermeer.
73
En gran medida el recorrido de esta exposición se inició ya con “Apolo
y Marsias” en la Galería Egam en otoño de 2010, continuó en “La piel”,
presentada en la Galería Fúcares de Almagro, el año pasado y se cierra
ahora “Tras la lluvia” en la transición a la primavera de 2012. Camino de
disolución. Una emboscadura con las suelas mojadas. Una vuelta al
principio de la conversación. Decía Salvo: “Llegamos cuando la
conversación ya ha comenzado”. Otra vez.
Apolo y Marsias / La piel / Tras la lluvia.
PME. Rubens. Óleo sobre lienzo, 170 x 170 cm. 2012.
74
PME. Tras la lluvia. Galería Egam, Madrid, 2012.
Vista de la exposición.
PME. Tras la lluvia. Galería Egam, Madrid, 2012.
Vista de la exposición.
PME. Tras la lluvia. Galería Egam, Madrid, 2012.
Vista de la exposición.
75
Conclusiones
El despliegue y la formalización de lo transparente en el arte y
específicamente en la pintura, lejos de materializarse como una experiencia
epocal o aislada en un momento determinado de la historia, se constituye
como un factor que se presenta como indicio de prácticas que implican una
ampliación, en cierta medida, de los propios márgenes de lo artístico,
rebasándolos, transformándolos e insertándolos en un discurso que invoca y
reclama la exterioridad de la propia obra.
La singularidad del vidrio y de otros materiales susceptibles de
transparentar; de sugerir; de dejar ver y no ver; de ocular o mostrar; de
descubrir; de reiterar; de revelar; de renombrar… permiten abrir y desbordar
las categorías de lo estrictamente visible, no sin generar a un mismo tiempo
cierto espectro de incertidumbres: un halo, una sospecha, una sombra y un
rastro de melancolía sobre lo visto.
El proyecto utópico de la Modernidad se sustenta en valores que
tienen que ver con el aligeramiento de peso (visual y físico), proceso de
aligeramiento formal que en el ámbito vanguardista se generaliza. Pérdida
de la solidez y desvanecimiento de los límites, despojamiento y búsqueda
del grado cero de la representación. La densidad, la pesadez y la opacidad
son asumidos como contravalores, extraños a una cierta idea de progreso.
La piel del vidrio favorece la libertad en la articulación del espacio
(libertad, de la que, según Mies “…ya no podemos prescindir”).
Ya Walter Benjamin, en su artículo de 1933 “Experiencia y pobreza”
alertaba sobre los peligros de la transparencia asociada en gran medida al
pretendido proceso emancipador del progreso y de la técnica, del que las
vanguardias de entreguerras fueron singulares valedoras.62
Cuanto más despojado aparece el objeto de vidrio de sus específicas
atribuciones de uso, más poder y eficacia visual parece tener su presencia,
más capacidad de persuasión, más prestancia, más verdad. Es entonces
cuando la transparencia, objetivada, parece convertirse en un factor central de
intermediación en el espacio privilegiado de la representación, en el cuadro.
62
BENJAMIN, W. (1988). Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, págs.167-173.
76
Particularmente en el género de la naturaleza muerta, se hacen
presentes estas cualidades derivadas de lo transparente, fascinantes para el
ojo y para el intelecto, articulando un meta-discurso que, partiendo de lo
formal, deriva a conceptos que rebasan el propio género. Este desplazamiento
tiene su sentido, ya que es en el orden de lo transparente en donde se ponen
en juego de manera singular las categorías propias de la visibilidad,
sometiendo la imagen a una suerte de tour de force que la obliga a replantear
su sentido y su pertinencia.
El espacio del cuadro se desplaza desde su propia piel hacia atrás y
hacia delante y el campo del sentido se establece en torno a ese vaivén
continuo, trenzado y atravesado por el tiempo. Un tiempo condensado
particularmente en determinadas figuras de transparencia.
Cuando se trabaja pictóricamente en la representación del objeto
transparente existe la necesidad lógica de definir su grado de transparencia
y esta definición (visual) implica necesariamente trabajar «con lo que hay
detrás» pero también trabajar «alrededor de», (allí donde no está en vidrio).
No de otro modo se define la transparencia sino como un concepto que
implica realidades distintas que se visualizan simultáneamente y en un
espacio unitario pero invocando sin embargo un «afuera de la
representación» que no es visible pero está presente.
La vocación cristalina permite siempre un camino de ida y vuelta, una
consideración del movimiento, del rastreo, de la itinerancia, frente al
estatismo. Una cierta consideración de la imagen como experiencia errante
y nómada. La conciencia de que nada permanece, de que está pasando, de
que ya está lejos.
Lo transparente remite a un encuentro metafórico, un encuentro que
está, así mismo, en el origen y en el proceso de la pintura como espacio de
intensidades encontradas y como materialización, o resto, de la combustión
de las cosas.
Combustión de lo visible y conclusión, con vocación de transparencia,
de invisibilidad.
77
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Presentación curricular
Pedro Morales Elipe (1966)
C/ Lepanto, 219. 28200 San Lorenzo de El Escorial
Madrid [email protected]
Licenciado en Bellas Artes por la UCM (1989), realizó el Máster de
Estética y Teoría de las Artes, becado por la UAM (1990 y 1992).
Obtuvo la Beca para Creadores y Artistas en la Residencia de
Estudiantes entre 1989 y 1992.
Desde 2003 es profesor en la Facultad de Artes y Comunicación de la
Universidad Europea.
Ha impartido cursos y talleres en centros e instituciones como la
Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid o La Casa Encendida,
comisariando también diversas exposiciones en la Sala Arte Joven de la
CAM o en la Residencia de Estudiantes.
Ha realizado numerosas exposiciones, individuales y colectivas en
galerías como Egam, Fúcares, Alfredo Viñas, Antonio Barnola, entre otras.
Participa habitualmente en Arco, Arte Lisboa, Foro Sur y en otras ferias
internacionales.
Su obra está representada en el Museo Patio Herreriano de Valladolid,
Colección Banco de España, Colección Bankia, Colección La Caixa,
Colección Caja Castilla La Mancha, Colección Junta de Comunidades de
Castilla-La Mancha, Colección de Arte Caja Guadalajara, Colección
Bertelsmann, Fundación Cultural de Castilla-La Mancha, Colección Pilar
Citoler, Fundación Residencia de Estudiantes, Universidad de Castilla-La
Mancha y Colección Universidad Nacional de Educación a Distancia.