ÍNDICE

Introducción.............................................................................................................2-4

o Ficha técnica......................................................................................................3

o Sinopsis...........................................................................................................3-4

o Repercusiones....................................................................................................4

Contexto sociohistórico............................................................................................4-8

Contexto cinematográfico......................................................................................8-11

Análisis narrativo..................................................................................................11-14

Análisis temático..................................................................................................14-21

o Alienación...................................................................................................16-18

o Crisis socioeconómica: desempleo, pobreza y hambre..............................18-19

o Resistencia y crítica al sonoro.....................................................................19-21

Conclusión.................................................................................................................21

Bibliografía................................................................................................................22

INTRODUCCIÓN

Ser totalmente objetivo al analizar cualquier película de Charles Chaplin es algo muy

difícil de conseguir. Y es que ya sea encarnando a su famosísimo personaje Charlot como hace,

entre otras, en El circo (1928), o interpretando un papel serio como el de cómico acabado en

Candilejas (1952); Chaplin siempre llega al corazón de los autores de este trabajo. Sin

embargo, vamos a intentar dejar de lado la devoción que sentimos por este inocente

vagabundo para centrarnos en un análisis de las características fílmicas de una de sus obras

más importantes: Tiempos Modernos (1936).

Al margen de gustos puramente subjetivos, la elección de este filme tiene que ver, sobre

todo, con un aspecto que no todas las películas llegan a conseguir: la preservación en el

tiempo. Con esto, no sólo nos referimos a que, casi tres cuartos de siglo después del estreno

del filme, todavía nos siga produciendo las mismas carcajadas; sino a una cuestión que tiene

que ver más con el mensaje. El mensaje de Tiempos modernos sigue siendo válido a comienzos

del siglo XXI. Esto se ha demostrado más que nunca en estos momentos de crisis en los que se

han manifestado los mayores temores de esta sociedad: la pobreza, el hambre y el desempleo;

exactamente tres de los principales temas a los que alude Chaplin en su obra. La crítica

socioeconómica es algo muy presente en gran parte de la filmografía de Chaplin y aquí se hace,

si cabe, aún más evidente.

Sin embargo, Tiempos Modernos no representa tan sólo un movimiento de resistencia

ante ese sistema capitalista que automatiza y aliena a los trabajadores, sino que también

refleja una profunda crítica a la evolución del cine. La película es un claro y constante discurso

en contra de las talkies, convirtiéndose en el mejor reflejo de esa resistencia del cine mudo

también encarnada por otros cineastas como René Clair, Griffith o Murnau.

Podemos decir que nuestras motivaciones a la hora de elegir esta película son las

mismas que nuestras pretensiones a la hora de estudiarla. Es decir, nos hemos movido por ese

espíritu crítico, tanto social como conceptual, que nos muestra Chaplin, y por esa perpetuación

a lo largo del tiempo que ha conseguido su filme. Para ello atenderemos a cuestiones

históricas propias de los Estados Unidos en los años 30, prestando especial atención a las

consecuencias socioeconómicas que llevaron a la Gran Depresión; y llevaremos a cabo un

análisis de algunos de los títulos cinematográficos más importantes de la época, con especial

interés ante aquellos creadores que, como Chaplin, se negaron a filmar películas sonoras.

Centrándonos ya en la propia película, realizaremos un análisis narrativo, donde intentaremos

señalar, entre otras cosas, cómo son los personajes y qué representan; y un análisis temático,

2

donde trataremos de mostrar el modo en el que Chaplin nos representa determinados

aspectos tan relevantes en 1936 como hoy en día.

Ficha técnica

Escrita, producida y dirigida por CHARLES CHAPLIN, con CARTER DE HAVEN y HENRY

BERGMAN como ayudantes de dirección. Fotografía de R.H. TOTHEROH e IRA MORGAN.

Música compuesta por CHARLES CHAPLIN. Dirección musical de ALFRED NEWMAN. Una

película de UNITED ARTISTS, estrenada el 4 de febrero de 1936. Duración: 85 minutos.

Reparto: Charles Chaplin, Paulette Godard, Henry Bergman, Chester Conklin, Stanley Sanford,

Hank Mann, Louis Natheaux, Allan García, Richard Alexander y Dr. Cecil Reynolds.

Sinopsis

Charlot (Charles Chaplin) trabaja alienado en una fábrica de acero cuando sufre un brote

neurótico debido al frenético ritmo impuesto por las máquinas. En un baile surrealista, pasará

por los mismos engranajes de la sociedad de masas e intentará apretar las tuercas a todos los

que se encuentra por el camino. Finalmente, tras molestar a una señora en la calle es

arrestado por la policía y enviado a una instancia mental. Tras una semana de internamiento,

Charlot ha desconectado del tiempo moderno y se encuentra perdido, sin trabajo y, como

miles de americanos, sin futuro.

El vagabundo, tan infortunado como siempre, es confundido con el líder de una revuelta

comunista y enviado a la cárcel. En su celda forcejeará con su gran compañero (Richard

Alexander) y parodiará los extremos de la propiedad privada en el sistema capitalista en torno

a una hogaza de pan. Sumido en los efectos de estupefacientes, Charlot ayudará a evitar un

motín, por lo que será recompensado con una celda individual, e indultado poco tiempo

después. Recuperada su libertad, decide volver a prisión, donde había vivido unas semanas de

felicidad, alejado de la sociedad.

En su camino se cruzará con una joven huérfana (Paulette Godard) que había robado

una barra de pan para saciar su hambre. Después del intento fallido por exculpar a la chica,

Charlot decide disfrutar de una gran comilona y de su último puro (por primera vez no se

conformará con la última colilla), negándose a pagar y burlándose de la sociedad una vez más.

En el furgón policial coincide con la chica y ambos escapan. Aparcan sus desdichas para

imaginarse cómo sería su vida si se integraran en la sociedad y toman la decisión de hacerlo

juntos.

3

Charlot prueba numerosos trabajos —en la industria naviera; en unos grandes

almacenes; en una fábrica—, pero solo acaba triunfando en el mundo de la pantomima, como

camarero-cantante. Sin embargo, la fortuna le volverá a jugar una mala pasada ya que los

agentes de menores arrestan a la chica, acusada de vagancia. Una vez más, consiguen huir y se

reúnen de nuevo a un lado del sendero, donde la huérfana llora desesperada su sino. Charlot

le convencerá de que nunca hay que arrojar la toalla, sino seguir intentándolo. Y así se

marchan, juntos, hacia un nuevo amanecer.

Repercusiones

La repercusión que tiene esta película en nuestros días es notable. Sirva de ejemplo que

fue utilizada como clausura del Festival de Cannes de 2003. Sus gags han pasado al imaginario

cinematográfico colectivo y sus críticas a la sociedad continúan vigentes. Sin embargo, la crítica

de 1936 difiere un tanto de la nuestra. Si bien reconocían la grandeza del material recién

estrenado, no percibían una crítica tan feroz:

«La película es una brillante concatenación de gags y travesuras […] Su

argumento no es tanto una punzante sátira contra el maquinismo como un

recurso para explorar las nuevas posibilidades cómicas de las máquinas»

(Thornton Delahanty, New York Post)1.

Pese a ello, buena parte de culpa tuvo este filme para el posterior exilio forzado que

sufrió Chaplin, acusado de comunista. No obstante, el propio cineasta siempre negó el calado

crítico que se le ha atribuido a su película.

CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO

El contexto sociohistórico de Tiempos modernos resulta un tanto complejo. No es ya lo

que sucedía en el mundo en 1936, sino que los temas tratados nos obligan a remontarnos a los

orígenes mismos de los Estados Unidos teniendo en cuenta, sobre todo, las características

particulares del nuevo país y los pasos que llevaron al Crash del 29.

Las colonias en rebelión se encontraban en una inferioridad considerable respecto a

Gran Bretaña, por lo que su estrategia debía consistir en aguantar el máximo tiempo posible, a

la espera de alguna nación enemiga de Inglaterra. Los principales ideólogos independentistas

fueron Thomas Paine, John Adams y Thomas Jefferson, que redactó la Declaración de

1 Todas las películas de Charlie Chaplin. Pág. 169

4

Independencia, aprobada por el Congreso el 4 de julio de 1776, fundando oficialmente los

Estados Unidos de América (EEUU). En 1783 se rubricaba el Tratado de París.

Sin embargo, la nueva nación no había hecho más que inaugurar una etapa de

contratiempos: la época de la Confederación. Hubo miles de exiliados a causa de las terribles

represiones, la deuda pública era considerable, la inflación se descontroló; la confederación se

asemejaba más a una alianza internacional que a un sistema federal. La confluencia de

intereses y la falta de protección de un gobierno central amenazaban con un regreso al

imperialismo.

No sería hasta 1787 que se iniciara un proceso constitutivo en el que sobresalieron

figuras intelectuales como James Madison, Charles Pinckney o Alexander Hamilton. El nuevo

gobierno tendría tres funciones —legislativa, judicial y ejecutiva— con la mayor separación

posible entre ellas. Así el poder legislativo corresponde al Congreso, el ejecutivo a la

presidencia y el judicial al Tribunal Supremo (TS). En cuanto al sistema de votación, la Cámara

de Representantes sería elegida por votación proporcional, mientras que en el Senado se

realizaría de forma representativa. Con la adhesión de New Hampshire en 1788, la

Constitución entraba en vigor pese a la indecisión de importantes estados como Nueva York o

Virginia. Ésta había proclamado en 1776 una amplia Carta de Derechos que se incorporarían a

la Constitución como las primeras diez Enmiendas en 1791. En 1789, George Washington se

convertía en el primer presidente de los EEUU.

Estos primeros años fueron los que granjearon a EEUU la denominación de la tierra de la

libertad. Se celebraron elecciones frecuentes, se elevó el número de colegios electorales, se

firmaron diversas cartas de derechos fundamentales que pretendían desligarse de la herencia

británica, el Estado reconocía el derecho al libre ejercicio de la religión, algunos estados

llegaron a abolir la pena de muerte. Es decir, una liberalización de las leyes sin precedentes

hasta la fecha.

Estos ideales se enmarcaban en una sociedad rural, pero las nuevas industrias y medios

de transportes iban a transformar todo el entramado urbano. El boom de la construcción trajo

consigo el efecto de la inmigración masiva. Todavía no existían los mecanismos necesarios para

manejar las grandes conurbaciones a las que se estaba dando lugar, por lo que entre 1830 y

1860 la sociedad estuvo marcada por repetidos estallidos de violencia urbana y política. Con

los conflictos de clase, surgieron las primeras organizaciones obreras, que se dejaban notar

más en épocas de recesión.

5

En 1865 se aprobaba la Decimotercera Enmienda, que prohibía la esclavitud. Sin

embargo, los estados sureños encontraron una vía de escape situando a los esclavos en

Códigos de negros, dando lugar a matanzas raciales y a la creación de grupos extremistas,

entre los que destacó el tristemente célebre Ku Klux Klan. Todos los avances parecían caer en

saco roto cuando, en 1878, la Ley de Posse Comitatus prohibía el uso de fuerzas militares para

hacer valer la ley, y en 1883 el TS anulaba la Ley sobre Derechos Civiles de 1875.

Se daba rienda suelta al liberalismo con la cláusula constitucional que prohibía a los

gobiernos poner trabas a la libre contratación. Asimismo, se hizo una revisión de la

Decimocuarta Enmienda, interpretando la intromisión del gobierno en materia de empleo

como un atentado hacia los derechos civiles colectivos. Primaba la teoría del darwinismo

social, que postulaba que toda ayuda a los débiles era contraproducente para el sistema.

Fueron épocas de capitalismo pirata y de corruptelas empresariales y políticas; de grandes

inventos e inventores. Edison descubría el gramófono (1877), la luz eléctrica (1879) y el

cinetoscopio (1894); Graham Bell desarrollaba el teléfono (1876). En 1894, Henry Ford

construía su primer coche, el y en 1903 fundaba la Ford Motor Company con el novedoso

sistema de producción en cadena. Desde 1911 el proceso de producción se vio acelerado por

los nuevos principios de gestión científica formulados por Frederick Taylor. Se perfeccionó la

venta al por menor y se desarrollaron los espectáculos de masas como el béisbol. Las grandes

empresas se convertían en gigantescos cárteles y monopolios unidos bajo el lazo de holdings y

trusts. John Rockefeller marcaba el rumbo a seguir por los nuevos empresarios: despiadados

tiburones y generosos filántropos. La filosofía imperante rezaba: «El florecimiento de la rosa

americana en todo su esplendor sólo se puede conseguir sacrificando los tempranos brotes que

salen a su alrededor».2 Se sacrifica el sueño de la tierra de la libertad por el de la tierra del

crecimiento.

En 1872 surge el Sindicato Nacional del Trabajo y en 1886, la Federación Americana del

Trabajo. Sin embargo, los poderes se enfrentaban al creciente sindicalismo y la mayoría de

asambleas parlamentarias no se oponía a la formación de fuerzas paramilitares por los propios

empresarios para controlar a sus trabajadores. Hubo fuertes represiones en todos los estados

y sectores: desde el ferroviario hasta el minero y desde Chicago hasta Idaho, pasando por los

disturbios en Colorado.

EEUU entraba en el siglo XX como una de las mayores potencias industriales y la de

mayor proyección urbana. Como escribía Andrew Carnegie en 1886, «las viejas naciones de la

2. Breve historia de Estados Unidos. Pág. 220.

6

tierra avanzan a paso de tortuga. Nuestra República las adelanta con estruendo a la velocidad

de un express»3. Sin embargo, la sociedad se encontraba muy polarizada entre ricos y pobres y

se daba lugar a constantes conflictos violentos. En el periodo de entreguerras, EEUU forjó su

liderazgo mundial: la existencia de enemigos foráneos proporcionaba una base ideológica

conservadora que se limitaba a actuar en los conflictos exteriores en momentos puntuales e

ineludibles. Se identificó el radicalismo —socialistas, pacifistas, sindicalistas—, con la

subversión extranjera. 1919 fue el año de mayor agitación laboral y la violencia alcanzó su cota

máxima el Primero de Mayo. Hubo numerosos disturbios raciales bajo el pretexto laboral y los

conservadores aprovechaban el clima de violencia para llevar a cabo una represión masiva. El

TS se mostraba complaciente ante la eugenesia y el control de los “racialmente

incompetentes”. Nueva York desplazaba a Londres como centro financiero mundial. EEUU

rechazaba unirse a la Sociedad de Naciones e iniciaba dos décadas de aislacionismo.

En los felices años veinte se trataba retornar a una tranquilidad social y homogeneidad

racial, con valores protestantes y rurales, de la mano del conservador Warren Harding. Se

instauró la Ley Seca en 1919 y se iniciaba un periodo de corrupciones policiales y crecimiento

del Sindicato del Crimen Organizado. El KKK recogía los valores WASP contrarios al catolicismo

y el nativismo alcanzaba nuevas cotas con la Ley de Inmigración de 1924. Una década, en

suma, caracterizada por un frívolo desprecio a la ética. Las condiciones económicas, empero,

eran óptimas. General Motors, Ford y Chrysler marcaban el paso y la aeronáutica y los

rascacielos hacían soñar al americano con alcanzar las estrellas.

El 29 de octubre de 1929 se produjo el hundimiento del mercado bursátil, seguido de

una oleada de quiebras bancarias durante el año siguiente. La depresión se intensificó en 1932

y la influencia comunista crecía entre los desempleados, dando lugar a revueltas por el

desempleo y el hambre imperante. El lema fue «Lucha. No te mueras de hambre»4. La ruina

era general y acentuaba las tensiones regionales y los cambios estructurales en las industrias.

En 1932, Franklin Delano Roosevelt comenzó a llevar a cabo propuestas para salvar la

economía en el marco del New Deal: se pretendía rescatar el sistema financiero. Apareció el

primer “organismo alfabético” para regular y supervisar el empleo. Un programa que incluía la

Ley Federal sobre el Subsidio de Emergencia y la Ley Nacional de Recuperación Industrial. En

1935 se introdujo la Seguridad Social, la Ley del Impuesto sobre la Riqueza y la Administración

para el Progreso de las obras. La Ley Nacional sobre las Relaciones Laborales afirmaba el

3 Ibíd. [223]

4 Ibíd. [274]

7

derecho a formar organizaciones laborales. El nuevo paradigma keynesiano veía en el

intervencionismo la clave para la recuperación. El movimiento obrero extendía la

sindicalización por industrias como la del acero y el automóvil. La oleada de huelgas alcanzó su

apogeo en 1937. Pero los conservadores, desde el TS, derribaban sistemáticamente leyes y

organismos. La década de 1930 fue un periodo revolucionario en la sociedad estadounidense,

que iba recuperándose poco a poco del gran golpe del 29.

CONTEXTO CINEMATOGRÁFICO

Tiempos Modernos data del año 1936, una época en la que las talkies estaban más que

instauradas y aceptadas y se consideraba al cine mudo como algo antiguo y desfasado. Tal y

como había hecho en 1931 con Luces de la ciudad, Chaplin sorprende a propios y extraños con

un filme a caballo entre el mudo y el sonoro. Determinados aspectos que analizaremos más

adelante hacen que no podamos catalogar esta obra como un paso de adaptación del director

al sonoro, sino como una profunda crítica a este nuevo cine que ya había invadido todo el

mundo. Podemos situar, por consiguiente, tanto a Tiempos Modernos como al propio Chaplin,

dentro de un movimiento de profunda resistencia al cine sonoro.

En 1927 se filmó la primera película considerada sonora: El cantor de Jazz, de Alan

Crosland. La obra era, en esencia, un filme mudo con números musicales sonoros. Desde ese

momento, y sobre todo en 1928, el cine sonoro barrió por completo al mudo. Nos gustaría

detenernos aquí un instante puesto que hoy estamos viviendo, cinematográficamente, una

coyuntura idónea para entender aún mejor lo que supuso este cambio. El nacimiento del

sonido significó una mejora técnica que intentaba acercar el cine aún más a esa ilusión de

realidad que tanto le ha obsesionado desde sus comienzos; del mismo modo que, hoy el 3D

estereoscópico intenta que la imagen que reciba nuestro ojo sea lo más parecida posible a una

imagen real. Al igual que hoy existen detractores del 3D estereoscópico, en 1927 existían

opositores al cine sonoro, y Chaplin era uno de ellos.

Sin embargo, no sólo Chaplin puso resistencia a la proliferación de este nuevo cine.

Importantes directores como René Clair, Griffith y Murnau también mostraron su descontento

con las talkies. La llegada del sonoro supuso la alteración del tejido tecnológico anterior y la

liquidación de las técnicas imperantes hasta entonces. Estos cineastas se consideraban los

creadores de un lenguaje que llevaba implícito una serie de códigos; y exigían continuar

hablando ese idioma. Para ellos, la introducción del sonoro supuso un fuerte contratiempo. La

llegada del nuevo avance técnico les obligaba a reestructurar ese código y, en definitiva, a

empezar de nuevo. Así, no es de extrañar que quienes habían logrado mayor dominio y

8

reconocimiento dentro del cine mudo, fuesen los que mayor resistencia opusieron al sonido.

En palabras de Javier Maqua «quien ha conseguido aprender a decir todo lo que quería decir

con cuatro palabras, considera perfectamente prescindible (…) la irrupción de una nueva»5.

También los más afamados actores de la época fueron contrarios a esta implantación

puesto que suponía la reconstrucción del star system. En los años anteriores a 1927, no era

extraño que el sueldo del actor principal de un filme abarcase un 60% de los gastos previstos

en el presupuesto. La reconstrucción de este sistema supone la aparición de nuevos contratos

más cortos, en los que al actor se le obligaba a trabajar más horas diarias, y en los que se

reducía su sueldo. Industrialmente este nuevo avance técnico también supone un gran

cambio, puesto que favoreció la inversión en exhibición en detrimento de la producción,

debido a la necesidad de que las salas de cine incorporasen nuevos equipos y nuevas

comodidades acordes a las películas modernas.

El teórico estadounidense Noël Burch, acuñador de los términos Modo de

Representación Primitivo e Institucional (MRP y MRI), también analizó años más tarde las

consecuencias de la irrupción del cine sonoro:

« (…) los intereses económicos que han determinado la súbita irrupción del

sonoro interrumpieron el pleno desarrollo de un lenguaje mudo que acababa de

entrar en su madurez (…). (El cine) Ha perdido también porque el logocentrismo de

los inicios de los treinta desorientó y desanimó a toda una generación (…)

abocados al silencio o a la trivialidad»6.

Así, la llegada del sonido sincrónico dividió a los directores en dos grupos. El primero

(el mayoritario) está compuesto por los realizadores eminentemente comerciales que no se

opusieron a la inserción del nuevo cine, acostumbrados a respetar las normas impuestas desde

arriba. Tal es el caso de importantes directores como Ernst Lubitsch o Raoul Walsh. En el

segundo grupo se encontraban todos aquellos creadores que pusieron resistencia a la

inserción del sonoro. Dentro de este grupo se pueden realizar tres subdivisiones: quienes se

opusieron en un principio y terminaron adaptándose rápidamente, aquellos para los que el

cine sonoro supuso el fin de sus carreras y quienes lo rechazaron durante un período de

tiempo considerable y lograron subsistir.

5 Historia General del Cine. Página 302.

6 Ibíd. [299]

9

Uno de los integrantes en el primer subgrupo es el director francés René Clair.

Curiosamente éste fue uno de los mayores detractores del sonoro cuando se anunció su

llegada y uno de los que primero se pasó al “otro bando”. Su crítica a las talkies es más bien

una crítica a la industria: « (…) no es el invento del cine sonoro lo que nos asusta, es la

deplorable utilización que de él harán, sin duda, nuestros industriales»7. Así, René señala a la

industria como el origen de todos los males. Sin embargo, estas primeras pretensiones del

autor cambiaron al estrenarse su filme mudo Les Deux timides, a finales de 1928. La película

fue un completo descalabro económico y provocó que Clair aceptara la propuesta de los

estudios franco-germanos de la Tobis para realizar un breve filme sonoro. El producto

resultante de la unión fue el largometraje Bajo los tejados de París (1930), considerado por los

críticos de entonces como una de las primeras obras maestras del cine sonoro. Desde entonces

y hasta 1965, René Clair realizó 21 filmes sonoros más, entre los cuales, cabe destacar en este

trabajo Viva la Libertad (À nous la Liberté, 1931). Cuando se estrenó Tiempos Modernos en

1936, el ministro de propaganda nazi Joseph Goebbels, propietario entonces de la Tobis,

demandó a la United Artist (productora de Tiempos Modernos) por plagio basándose en que

Chaplin había copiado la idea original de este filme de Clair. A pesar de que el director francés

no compartía esta opinión, la Tobis siguió insistiendo hasta que, más de una década después,

Chaplin indemnizó a la productora con una modesta suma de dinero.

Los creadores que se encuentran en la segunda subdivisión son los más abundantes y,

de entre todos ellos, destacaremos a Griffith y Murnau.

El caso de Griffith posiblemente sea el más llamativo. Y es que quien había logrado

desarrollar más el bautizado por Burch como MRP, no consiguió adaptarse al sonido y pasar así

al MRI. Desde 1908, Griffith se había esforzado por construir el lenguaje audiovisual tal y como

hoy lo conocemos y, súbitamente, la llegada del sonoro le sepultó en el olvido. El director

norteamericano intentó adaptarse al sonido mediante tres filmes hablados: Lady of Pavements

en 1929, Abraham Lincoln en 1930 y The Struggle en 1931. Sin embargo, las tres películas

fueron un fracaso de taquilla y crítica.

La resistencia de Murnau ante el sonoro fue una de las más sólidas y extenuantes. La

irrupción del nuevo cine coincidió con el traslado del director alemán a Hollywood y con el

estreno de una de sus obras más importantes: Amanecer (Sunrise, 1927). El rodaje de este

filme y la llegada del sonoro, supondrían el inicio de una relación escabrosa con la productora

Fox. Desde el principio, el director alemán se opuso a la inserción del sonido en sus filmes y

7 Ibíd. [319]

10

dejó clara su opinión sobre el futuro de este nuevo cine en el artículo “El cine ideal no necesita

rótulos” en 1928; donde exponía que, a pesar de que apareciesen nuevas formas de hacer

cine, el mudo “continuaría con identidad propia”8. Ese mismo año, Murnau rodó Four Devils

(hoy perdida) que, a pesar de las insistencias de la Fox, fue muda. La ruptura definitiva entre la

productora y el director se produjo a través del rodaje de El pan nuestro de cada día (Our daily

bread, 1934), también sonoro. En las salas de cine no adecuadas al sonoro se pasó el montaje

mudo de Murnau; sin embargo, en el resto de las salas, se exhibió la versión hablada bajo el

nombre de City Girl con secuencias rodadas por otros directores una vez fallecido Murnau.

En la lista de directores que rechazaron durante largo tiempo el sonoro y luego

lograron subsistir a su inserción, se encuentra, casi en exclusiva, Charles Chaplin. Desde el

principio, el director se convirtió en el líder de la resistencia a las talkies llegando a declarar

que «ni por nada ni nadie trabajaré en una película sonora» ya que este tipo de cine «va a

retrasar en diez años la marcha del cinematógrafo»9. La resistencia de Chaplin ante el sonido

sincrónico comienza con el estreno de Luces de la ciudad, en 1931, que simplemente incluye

una banda sonora al celuloide y pequeños sonidos como el “doblaje” al alcalde de la ciudad en

la primera secuencia. El director hizo caso omiso de los distribuidores que le habían

aconsejado que el filme fuese sonoro en un momento en el que la innovación técnica causaba

furor, y decide estrenar la película por su cuenta y riesgo. El éxito no pudo ser más rotundo y la

película deja una recaudación cercana al medio millón de dólares en la sala del estreno. Su

siguiente película (Tiempos Modernos) posiblemente sea la que mejor represente esta

resistencia. La oposición a las talkies pasa a ser una constante durante toda la película,

convirtiéndose en uno de los temas principales dentro de la misma. El argumento más

significativo de Chaplin para expresar su oposición a la inserción del sonoro es que estas

películas «vienen a enterrar el arte más antiguo del mundo: el arte de la pantomima»10.

Precisamente a esa pantomima tan característica de su personaje es a lo que se aferra Chaplin

para rechazar las talkies. De hecho, no se deshará completamente de Charlot hasta que ruede

una película enteramente sonora (Monsieur Verdoux, 1947).

ANÁLISIS NARRATIVO

Tiempos Modernos sigue una estructura clásica: introducción, nudo y desenlace. La

acción transcurre de manera lineal, durante unas tres semanas (atendiendo al tiempo que

8 Ibíd. [314]

9 El cine cómico mudo: un caso poco hablado. Página 140.

10 Historia General del Cine. Página 310.

11

pasa el personaje principal en la cárcel) en una gran ciudad de EEUU en 1935. Un pequeño

detalle nos sitúa temporalmente en este año: en el minuto 40, cuando la pareja escapa de las

autoridades, se puede observar un cartel publicitario que anuncia el nuevo Ford, donde

podemos ver impreso el año 1935. En el filme se intercalan escenarios tanto interiores como

exteriores y pertenece a un género que sería el correspondiente al de la sátira en la poesía, es

decir, una mezcla de comedia y crítica social.

En la introducción, que abarca hasta el minuto 22, se presentan a los dos personajes

principales del filme. Estos son “un obrero” (Charles Chaplin) y “una muchacha” (Paulette

Goddard). Desde el principio ya se expone qué tema va a tratar el filme, qué van a representar

estos personajes y por lo que van a luchar: “Tiempos Modernos. Una historia sobre la industria,

la iniciativa individual y la cruzada de la humanidad en busca de la felicidad” . Para Chaplin,

felicidad y libertad son dos conceptos que caminan siempre de la mano. Esto es algo que se ve

en toda su filmografía y queda reflejado en su personaje Charlot. También en Tiempos

Modernos se va a dar esta dualidad, que se va a hacer presente desde los dos primeros planos

de la obra. Esta primera secuencia la compone un fundido encadenado entre un plano de un

rebaño de ovejas y unos trabajadores saliendo del metro en dirección a una fábrica. El mensaje

que quiere transmitir Chaplin con esta comparación es obvio: los obreros representan un

rebaño de ovejas que se deja guiar ciegamente por su pastor, el capitalismo. Sin embargo, tal y

como se nos muestra en el filme, en ese rebaño hay una oveja negra: Chaplin. El director se

sitúa a sí mismo y a su personaje en una postura de resistencia frente al sistema. Ser “la oveja

negra” siempre se ha considerado como algo negativo, pero en el contexto en el que nos lo

presenta Chaplin, ser la oveja negra es algo positivo porque significa ser libre. Charlot es ese

niño que se muestra torpe andando y corriendo; pero que, cuando se calza unos patines y

juega como un niño se vuelve tremendamente ágil.

La manera de presentarnos al otro personaje principal también es significativa y está

muy ligada a otro de los temas constantes en el filme: el hambre. Minutos antes de la

aparición en pantalla de Paulette Goddard, en el despacho del director de la empresa, hemos

podido ver a éste leyendo un periódico en cuya contraportada se podía observar una tira

cómica de Tarzán. En el minuto 20 se nos muestra un plano de unos plátanos seguidos de un

primer plano de la muchacha. En un pequeño movimiento de cámara Chaplin ya nos ha

presentado de una manera mucho más profunda de lo que a primera vista parece, a la futura

compañera del obrero. Además, en esta presentación del nuevo personaje, vemos constantes

referencias a Tarzán: el cuchillo en la boca, los plátanos y, sobre todo, la manera burlesca que

tiene la chica de comerse la fruta mirando al dueño del barco. La muchacha y su futuro

12

compañero, al igual que Tarzán, no encajan en esta nueva sociedad “moderna”. Ambos son

dos animales libres que deben luchar por sobrevivir.

Esta disconformidad que sienten ambos personajes con la nueva sociedad

industrializada, se ve muy bien en la estancia del protagonista en la cárcel. Una vez más,

Chaplin recurre a Tarzán, para mostrarnos que sólo en un lugar alejado de la sociedad Charlot

se encuentra a gusto. Una vez apartado de ese nuevo mundo, el obrero encuentra tranquilidad

y serenidad y, cuando recibe la noticia de su “liberación”, el protagonista pregunta si no se

puede quedar más tiempo y hace lo que puede por volver.

Otra secuencia donde se observa el vínculo del obrero con la necesidad de libertad y la

naturaleza es la que se muestra su trabajo en el puerto nada más salir de la cárcel. Su nuevo

jefe le enseña una cuña y le pide que le lleve otra igual. Sin embargo, Charlot es un ser de la

naturaleza, para él no hay dos personas, dos árboles o dos cuñas iguales. Es por esto que le es

imposible encontrar otra cuña igual y todas las que le muestra a su jefe son rechazadas por

éste. Este vínculo con la naturaleza y la individualidad se ve más claro cuando por fin

encuentra una calza semejante y manda al traste todo el trabajo avanzado al quitar la cuña

que mantenía el barco en tierra.

Cuando nos encontramos en mitad de la película (minuto 40) tiene lugar un turning

point que decidirá la suerte de nuestros protagonistas. Ambos se encuentran en el furgón

policial camino de la cárcel. La joven, abatida por el hambre y desesperada tras la muerte de su

padre, intenta escapar. En el forcejeo se produce un accidente y el furgón vuelca. Charlot incita

a la muchacha a escapar y ella le invita a realizar juntos esa huída. Hasta este momento, los

dos personajes habían peleado por subsistir individualmente; sin embargo, a partir de ahora,

esta lucha por la supervivencia será conjunta. Además, la posición de los dos personajes con

respecto a la sociedad quedará remarcada en la escena inmediatamente posterior. Los dos

protagonistas caminan de la mano por un sendero flanqueado por árboles desnudos, tan

mortecinos como esta sociedad moderna. Es entonces cuando ambos se paran en este camino

por el que el capitalismo conduce a la sociedad y aparcan a un lado de la carretera para

imaginar su vida ideal.

En esta escena se muestra perfectamente lo que ambos personajes representan.

Primero Charlot se ríe una vez más de la sociedad imitando a la “feliz” mujer que acaba de

despedir a su marido que se iba a trabajar. Es entonces cuando el protagonista se da un golpe

en la cabeza: el sistema castiga a quienes van en contra de él, que, para Chaplin, casi siempre

son los inocentes (como se muestra en la escena en la que le detienen al confundirle con un

13

líder comunista). Seguidamente, la pareja imagina cómo sería su vida ideal. Llama la atención

que, en ésta, todo es natural, nada está procesado ni “manchado” por la industrialización. La

manzana y las uvas que se come las extrae del árbol y, sobre todo, la leche que beben proviene

directamente de una vaca: en sus vidas ideales no existe ningún tiempo de “serialización” o de

proceso productivo.

Es evidente el paralelismo existente entre esta escena en el camino y la última escena.

Al margen de la música (exactamente la misma) y que ambas se desarrollan en un

sendero/carretera, existe una cierta correlación entre las dos secuencias. Si la primera

representa un alto en el camino de la película y de la sociedad, la segunda significa la

continuación de este camino. Si en la primera se paran en el sendero para tener un momento

de fantasía, en la segunda ambos personajes ya han comprobado que esa vida es imposible. Si

en la primera se representa la unión de estos personajes, la segunda nos dejará claro que esa

unión es irrompible y que el sendero hacia la supervivencia es un camino que van a recorrer

juntos.

ANÁLISIS TEMÁTICO

Encontramos una lectura común de resistencia a la hora de analizar Tiempos

modernos. Por un lado, la industrialización y mecanización que derivará en la alienación del

trabajador, su desempleo y la consiguiente pobreza y hambre de la población; y, por otro, la

resistencia y burla de Chaplin hacia el sonoro. Se trata de un hacha de doble filo: la resistencia

al sonoro es una crítica a la industrialización y ésta es, a su vez, una crítica al sonoro.

Se entiende por Revolución Industrial «la aparición en Inglaterra, entre los años 1760

y 1832, de una serie de inventos técnicos que iban a modificar las condiciones de la producción

en varias ramas de la Industria»11. El objetivo era producir más en mucho menos tiempo y con

un coste mucho menor. Dentro del progresivo proceso de industrialización podemos distinguir

dos etapas principales. La primera, ya mencionada, fue la era del vapor, del algodón, del

carbón y del ferrocarril; la segunda, entre 1885 y 1914, se basa en el petróleo, la electricidad,

el automóvil y la industria química.

Las características básicas de la Revolución son: un progresivo mecanicismo que

redujo un gran número de puestos de trabajo; innovaciones técnicas y descubrimiento de

nuevas fuentes de energía altamente contaminantes; la concentración y el hacinamiento de

11 BARRE, R. Economía política. Pág. 65

14

los obreros en barrios y fábricas insalubres, sometidos a frenéticos ritmos de producción; la

aparición de la división del trabajo; y la concentración de capitales en unas pocas manos.

La industrialización se extendió rápidamente desde Inglaterra por el continente

europeo, EEUU y Japón. En Europa, las primeras naciones en industrializarse fueron Bélgica,

Francia y Alemania. Esta última se convirtió en la impulsora de las novedades en el último

tercio de siglo. En EEUU el proceso comenzó en la mecanización de extensas áreas de cultivo,

posteriormente grandes fábricas y, sobre todo, un gran número de inventos. La extensión en el

Japón Meiji se centraba en la industria pesada. La semilla de la enorme diferencia entre países

estaba germinando, dividiendo el mundo entero en dos grupos y favoreciendo la globalización

gracias al boom de los transportes.

La segunda revolución industrial vino impulsada desde Alemania y EEUU. Es conocida

como la etapa del gran capitalismo, que albergaba nuevos sectores y fuentes de energía como

la electricidad, el petróleo, el gas natural, el motor de combustión interna, el acero que

permitió la era del automóvil y la industria química. Estos descubrimientos propiciaron un

crecimiento sostenido del sector servicios, con un notable desarrollo del sector publicitario.

Las políticas adoptadas tendían al proteccionismo y la concentración empresarial impulsaba la

sociedad. Los trabajadores artesanales fueron sustituidos por obreros poco cualificados y poco

instruidos; los maestros de taller, por ingenieros, ejecutivos y contables.

La industrialización hizo progresar enormemente la sociedad tal y como la conocemos,

pero a costa de miles de obreros. Tal y como muestra Chaplin en la escena en la que el obrero

es alimentado por una máquina, el sometimiento a ellas es total. Y el sistema, aunque al

principio funciona y parece infalible, puede provocar graves daños. El primero de ellos es la

desnaturalización de la humanidad. Algo que podemos deducir también de la escena en la

que Chaplin se encuentra tomando té con la mujer del pastor. El té, un producto natural,

puede causar daños en un sistema totalmente mecanizado. Un sistema tan falso como el

queso emmenthal que Chaplin “fabrica” en la cocina del restaurante.

Una sociedad capitalista obsesionada con los tiempos, en la que el reloj se ha convertido

en el eje central de la vida. Una sociedad de la que, si quedas al margen, luego resulta casi

imposible recuperar el tiempo perdido, tal y como le pasaba a Charlot cuando sale de la

institución mental (y que nos remarca con una sucesión de imágenes en ángulo aberrante de

automóviles y máquinas). Pero, sobre todo, el desfase temporal es la razón que se esconde

tras la firme decisión de volver a la cárcel, donde ha vivido unas semanas tranquilas y felices,

aislado del mundo exterior. El hombre moderno habita en el presente absoluto más que en

15

un lugar, y si le arrancamos de su tiempo, le convertimos en un indigente. Un cambio social

que se verá reflejado en el mismo lenguaje de los intertítulos: «The minister and his wife PAY

their weekly visit» (el pastor y su mujer realizan su visita semanal) y «This letter will help you to

GET work. Now MAKE good» (esta carta le ayudará a obtener trabajo. Ahora, pórtese bien).

Alienación

Una de las peores consecuencias, y que más es mostrada a lo largo de la película, es la

alienación del trabajador. Para Marx, «El hombre es, en el sentido más literal de la palabra, no

solo un animal social, sino un animal que únicamente en sociedad puede convertirse en

individuo»12. El progreso o fracaso y la misma concepción del hombre guardan un estrecho

vínculo con la sociedad en la que se inscribe.

La división del trabajo trae un obrero menos cualificado y más dependiente . La unión

entre individuo y naturaleza queda disuelta en la medida en que la iniciativa personal se ve

coartada. El hombre ya no es poseedor de sus propios productos, por lo que ha perdido la

actividad que le convierte, propiamente dicho, en hombre; lo que queda del individuo se ha

convertido en un remanente, en una abstracción. Pierde sus particularidades a favor de una

homogeneidad y simplificación en distintas categorías.

El trabajador se niega en un trabajo que le es impuesto. Su actividad productiva «No es

pues, la satisfacción de una necesidad, sino simplemente un medio de satisfacer necesidades

externas a él»13. El trabajo mortifica el cuerpo y arruina la mente del proletariado; no permite

al trabajador desarrollar todas sus capacidades. En vez de desarrollar su potencial, el

capitalismo consume las capacidades del individuo, se convierte en un mero apéndice de la

máquina. Su ignorancia, escasa fuerza de voluntad y rigidez mental aumentan de forma

exponencial. «Si su propia actividad es para él una actividad forzada, la considera como si

fuera una actividad realizada para servir a otro hombre, bajo su dominio, su coacción y su

yugo»14. Y ese otro hombre es el capitalista, el que determina la forma que tomará el trabajo,

su intensidad, duración y magnitud.

El obrero se enfrenta al capitalista en unas condiciones ya pactadas. Mientras que el

capitalista puede tratarlo con indiferencia, el rencor del obrero no hace más que mostrar su

debilidad. Pero el capitalista también se encuentra alienado. Su papel en su propia alienación

12 MARX, Karl. Political economy. Pág. 268

13 MARX, Karl. Manuscripts of 1844. Pág.72

14 Ibíd. [79]

16

es pasivo ya que se limita a incrementar o reducir el trabajo de otro, su actividad práctica no

existe. Sus decisiones están subyugadas a los designios del mercado. Los mayores réditos

obtenidos encuentran como oposición el deseo de acumular más riquezas. Se caracteriza por

la codicia que motiva sus acciones, la crueldad en el trato al obrero y la hipocresía como

enmascaramiento de cara a la sociedad.

Una frialdad muy presente en la figura del propietario de la fábrica (Al Ernest García).

Cuando su obrero es “atacado” por la máquina para comer, en ningún momento se preocupa

por él, sino que se limita a decir “No es práctico”. Eso es lo único que le interesa, la efectividad.

Pero él no se involucra en la producción sino que se limita a mandar órdenes sentado en su

sillón. Sin embargo, son unos mandatos externos a él, no salen de su propia voz. Él no tiene

voz propia. Sus mandatos serán siempre escuchados a través de sistemas mecánicos.

El hombre deja su huella imborrable en el producto, pone su vida en el producto; su

vida es su producto. Pero ahora el producto no le pertenece y no se encuentra capacitado para

distinguirlo. Ahora, el hombre se encuentra perdido para sí mismo. «Cuanto más produce el

obrero, menos tiene para consumir»15, pues no está autorizado a echar mano de lo que él

mismo ha producido. La vida que ha puesto en el objeto nunca más va a volverle, «el capital es

independiente y tiene individualidad en tanto que la persona viva es dependiente y carece de

toda individualidad»16.

La propiedad privada es la expresión del trabajo alienado, abarca todos los productos

de la sociedad capitalista y encuentra su origen en la división del trabajo material e intelectual,

con el surgimiento de las ciudades. En ese momento se empieza a producir más de lo

necesario para la subsistencia, y este excedente crea la necesidad de nuevos excedentes

llevando a la sociedad de la abundancia, en la que no abundan medios para satisfacer las

numerosas necesidades que han surgido. La emancipación del proletariado es la forma política

de la abolición de la propiedad privada.

Esta alienación del trabajador se encuentra presente a lo largo de toda la película,

destacando los pequeños detalles. Desde la escena inicial que identifica la masa social con un

rebaño de ovejas, pasando por otros fogonazos que nos mostrarán la mecanización social.

Charlot, en pleno brote neurótico, se encuentra tan industrializado que no se le olvidará fichar

aún cuando esté huyendo de la policía. Pero el protagonista es una oveja negra, el único capaz

15 Ibíd. [69, 71]

16 MARX, Karl. Communist manifesto. Pág. 34

17

de utilizar las máquinas para lograr su objetivo de una forma totalmente autónoma, tal y como

hará en la escena del baile mecánico, cuando sus compañeros no sean capaces de detenerle

debido, precisamente, a que ellos forman parte integrante de los engranajes de la

máquina/sociedad. Una mecanización que llega al extremo de detener toda actividad a la hora

de la comida, aunque nos encontremos encajados en los engranajes de una máquina. Por otro

lado, el que en distintos fragmentos del filme aparezca drogado y borracho sugiere el

aturdimiento que produce el capitalismo sobre el proletariado. El dilema de la propiedad

privada es ironizado en una cómica escena en la que Chaplin se disputa con su compañero de

celda (Richard Alexander), el pedazo de pan. Ambos podrían compartirlo, pero la sociedad les

insta a competir.

Mención aparte merece la escena en la que Charlie recibe su libertad. No se trata ya

sólo de las líneas verticales que atraviesan constantemente a todos y cada uno de los

personajes, sino que se muestra la libertad personal reducida a cenizas. Es significativo que el

sheriff reciba la orden de comunicar el indulto a Charlie de una radio, de la sociedad de masas.

Es la sociedad la que pone en funcionamiento al funcionario, que, a su vez, manda llamar a un

simple número: el número siete.

Crisis socioeconómica: desempleo, pobreza y hambre

Como hemos visto en el contexto sociohistórico, EEUU se encontraba al borde del

cataclismo tras el crash del 29. Además de los altos índices de desempleo a los que se alude a

lo largo del filme, las numerosas huelgas mostradas y los fracasos laborales sufridos por

Charlot, la situación del momento es mostrada en una bella metáfora visual.

Nos encontramos al nuevo conserje de unos grandes almacenes jugando con la

huérfana en patines. Chaplin se venda los ojos y empieza a dar vueltas acercándose cada vez

más y un considerable número de veces, a un precipicio. Cuando la huérfana lo ve, acude para

informarle del peligro. En ese momento, Charlot empieza a resbalarse y está a punto de caerse

por el precipicio. Pues bien, postulamos que Charlot es la misma sociedad estadounidense que

se acerca al borde de la quiebra sin darse cuenta de ello, a ciegas, en los felices años veinte.

Cuando percibe la situación se produce una crisis de confianza en la que la economía empieza

a patinar y está a punto de caerse al vacío.

Nos llama la atención de forma especial la similitud entre la última frase de Charlot y

uno de los lemas mencionados previamente. Cuando la huérfana se derrumba, Charlie le lanza

el siguiente mensaje: “Buck up: never say die; we’ll get along” (Anímate: nunca digas basta;

18

saldremos adelante). Obviamente, la primera parte de la frase tiene la misma estructura que

“Lucha, no te mueras de hambre”.

El desempleo llevó a una situación precaria de pobreza y hambre. Una pobreza que

vemos reflejada en la casa en la que habitan la huérfana y Chaplin. Una casa que se cae por

todos lados, a la que sólo unos cuantos parches mantienen en pie, como pasaba con la

sociedad estadounidense. En cuanto quitabas una escoba de allí, el techo se desplomaba

Una pobreza que lleva a terribles hambrunas. El hambre está presente a lo largo de

todo el filme en forma de los alimentos básicos. O más bien, a través de su ausencia. Con el

pan se conocerán el vagabundo y la huérfana; con fruta natural, leche de vaca sin ordeñar (sin

tratar industrialmente), carne en la sartén y pan en el fondo del plano soñarán su vida ideal.

Pero, sobre todo, una situación que se refleja en el robo a los grandes almacenes. Los que en

un principio se nos manifestaban como ladrones, se nos presentan a continuación,

simplemente, como hambrientos.

Resistencia y crítica al sonoro

Ya hemos hablado con anterioridad sobre la oposición de Chaplin y otros importantes

directores a la inserción del cine sonoro. Nos proponemos ahora ver cómo defiende el cine

mudo el director en Tiempos Modernos y por qué consideramos este filme como la máxima

expresión de esa resistencia. Y es que al margen de lo significante que resulta realizar una

película “muda” nueve años después del primer filme sonoro, determinados aspectos dentro

del mismo reflejan una profunda crítica a este nuevo cine.

La película no es enteramente muda, simplemente es una película sin palabras. Es

decir, constantemente oímos “sonidos recursos” como el que emiten las máquinas al ser

manipuladas, el sonido de la electricidad en las pantallas, el que produce la máquina de comer

(en especial la sección de la mazorca de maíz) o el que oímos al descorchar la botella de

champán en los grandes almacenes. Además, cabe destacar que, al igual que en otras películas

anteriores como Luces de la Ciudad (City Lights, 1931), la película incorpora una banda sonora

en el celuloide compuesta por el propio Chaplin. Con esto vemos cómo el director se

aprovecha de algunas de posibilidades técnicas que le brida el sonido, pero sin aniquilar el

lenguaje propio del mudo y de su personaje: el lenguaje corporal, el lenguaje de la pantomima.

Y es que, como bien dice Chaplin a través de Paulette Goddard hacia el final del filme cuando

ésta ve que Charlot ha perdido la letra de la canción, “never mind the words” (no importan las

palabras).

19

Cabe destacar también como crítica al sonoro (y a la industrialización) que nunca

escucharemos claramente las palabras de alguien “en directo”; toda palabra hablada que

oímos en el filme viene a través de aparatos o está procesada por algún tipo de máquina. Un

buen ejemplo de esto es la presentación que le hacen al director de la empresa de la

“alimentadora”. A no ser que el inventor sea mudo, la explicación del funcionamiento de la

máquina la podría haber hecho él mismo; pero la explicación la relata una grabación de la

“Sales Talk Transcription Co.” mientras el inventor se cruza de brazos. Hay que señalar que el

autor de la grabación se identifica a sí mismo como “el vendedor mecánico”, un símbolo más

de esa crítica al sonoro que va irremediablemente unida a una profunda crítica a la

industrialización.

Sin embargo, donde mejor se ve esa crítica al sonoro es en la escena del music hall.

Aquí hay que señalar que, con esta secuencia, la mayoría de los seguidores de Chaplin

escucharon por primera vez su voz. En 1936, el actor/director/productor/músico (en definitiva,

el artista) era mundialmente conocido y la puesta de largo de su voz no podía ser simple. Para

esta “presentación” Chaplin recurre a un music hall, un espectáculo donde dio sus primeros

pasos como actor en la Inglaterra victoriana, donde este tipo de espectáculo «se había

convertido en una institución de carácter casi nacional»17. Además, cabe destacar que tanto su

padre como su madre actuaban en este tipo de espectáculo. Así, cuando todo el mundo está

esperando a oír por primera vez la voz del artista, a modo de mofa y casi como un

divertimento propio, Chaplin retrasa esta presentación buscando los puños de la camisa donde

se había apuntado la letra, ya que, como él mismo había dicho anteriormente en un claro

guiño “se me olvidan las palabras”. Y cuando por fin escuchamos la voz del artista, ¿qué dice?

Absolutamente nada. Comienza a cantar una singular canción en un idioma mezcla entre

italiano y francés que el propio actor improvisó. Algo similar a lo que realizó en el discurso de

Hinkel, el dictador de Tomania, en El Gran Dictador (The Great Dictator, 1940). Con esto,

Chaplin deja clara su postura ante las talkies, remarcando que no sólo con palabras se puede

transmitir un mensaje.

CONCLUSIÓN

Para concluir este trabajo, nos planteamos analizar la última escena como resumen

simbólico de lo que Chaplin quiso transmitir. Pese a que numerosos críticos han visto en

Tiempos Modernos un feroz ataque al capitalismo, el propio director se afanó en desmentir

17 Mabel Izcovich, especialista en music hall. En BONET, Lluís; Cine cómico mudo: un caso poco hablado; T&B editores; Madrid, 2003

20

este postulado. Ciertamente, dentro de la crítica realizada por el artista, encontramos un

mensaje optimista de resistencia y supervivencia en un sistema en el que la búsqueda de la

felicidad es posible.

Sólo de ésta forma podemos entender la decisión de Chaplin de no incluir el final en el que

vemos que, al regresar Charlot de la cárcel, la huérfana se ha convertido en monja. Al margen

de valoraciones subjetivas, no se puede negar que la conclusión elegida por el director a favor

del happy end remarca este mensaje esperanzador que el artista se esfuerza por transmitir. A

pesar de estar ante una comedia, la película es eminentemente pesimista, por lo que el final

feliz se vuelve necesario.

Por tanto, nos encontramos ante un final similar al de otras películas del director, en el que

vemos a Charlot alejándose de espaldas a la cámara. Sin embargo, algo ha cambiado. Si en las

anteriores el vagabundo, marcado por el infortunio, se marchaba solo; en Tiempos Modernos

lo hará acompañado por su compañera hacia un nuevo amanecer. Mientras que al espectador

se le quedan grabadas en la retina las palabras «Saldremos adelante».

De esta forma, Tiempos Modernos simboliza el adiós a Charlot y significa la última película

muda de Chaplin. No obstante, habrá momentos en El Gran Dictador en los que el barbero

judío nos recuerde al popular vagabundo con un humor que sigue siendo mudo, es decir, una

pantomima.

BIBLIOGRAFÍA

BAIROCH, Paul, Revolución industrial y subdesarrollo. México: SIGLO VEINTIUNO, 1964. 395

páginas. CDU: 338.45.03.

BARRE, Raymond. Economía política. Barcelona: Ariel, 1973. ISBN: 84-344-0036-7.

BELTON, John. La Transición del mudo al sonoro. Volumen 6. Ed. Cátedra: sonido e imagen. Madrid, 1995.

21

BONER MOJICA, Lluís. El cine cómico mudo. Un caso poco hablado. T&B editores. Madrid, 2003.

BORDWELL, David. El cine de Eisenstein. Paidós comunicación. Barcelona, 1999.

BURCH, Noël. Praxis del cine. Fundamentos. Madrid, 1970.

HELLER, Agnes. Una revisión de la teoría de las necesidades. Barcelona: Paidós Ibérica, 1996.

159 páginas. ISBN: 84-493-0325-7.

JENKINS, Philip. Breve historia de Estados Unidos. Madrid: Alianza Editorial, 2009. 452 páginas.

ISBN: 978-84-206-6335-7.

MARX, Karl. Das kapital: a critique of political economy. ENGELS, Friedrich (autor secundario).

Chicago: Henry Regnery, 1904. 356 páginas. CDU: 330.8.

MARX, Karl. Economic and philosophic manuscripts of 1844. New York: International, 1964. 255

páginas.

MARX, Karl. Communist manifesto. Chicago: Henry Regnery, 1963. 82 páginas.

MCDONALD, Gerald D. Todas las películas de Charlie Chaplin. Serie Mitos del cine: Antología

del cine clásico. Tomo 1. Barcelona: RBA, 1994. 191 páginas. ISBN: 84-473-0465-5.

OLLMAN, Bertell. Alienación: Marx y su concepción del hombre en la sociedad capitalista.

Buenos Aires: AMORRORTU EDITORES, 1973. 300 páginas. CDU: 141.44.

SÁNCHEZ PEREZ, Francisco. Historia del mundeo contemporáneo. Madrid: OXFORD UNIVERSITY

PRESS ESPAÑA S.A, 2002. 407 Páginas. ISBN: 84-8104-452-0.

22