TRABAJO PRÁCTICO Nº 3
Título: Pieza gráfica I, Expresionismo.
Nombres del/os estudiante/s: Florencia Brunetto
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TRABAJO PRÁCTICO Nº 4
Título: Pieza gráfica II, Cubismo.
Nombres del/os estudiante/s: Florencia Brunetto
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TRABAJO PRÁCTICO Nº 5
Título: Pieza gráfica III, Dadaismo.
Nombres del/os estudiante/s: Florencia Brunetto
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TRABAJO PRÁCTICO Nº 6
Título: Pieza gráfica IV, Abstracción geométrica.
Nombres del/os estudiante/s: Florencia Brunetto
Nombre de/los archivos digitales: TP6
1. Mencione los distintos rasgos característicos y definitorios en una obra
de arte según Tatarkiewicz. Relacione las siguientes obras con esta idea: a) Marcel
DUchamp. Rueda de bicicleta (1913); b)Willem de Koonig. Mujer (1952); c) Leonardo
Da Vinci. La Gioconda (1503). Reflexione y analice las imágenes.
Según el esteta polaco Wladyslaw Tatarkiewocz (1886-1980), los rasgos
característicos y definitorios para que una obra sea considerada arte son los siguientes:
producir belleza (idea renacentista, época en que surge el término ‘Bellas artes’ para asociar
a las distintas ramas artísticas y separarlas de la técnica artesanal y mecánica); representar
la realidad (derivado del concepto clásico de mimesis, ya sea platónica y literal o
aristotélica, mimesis verosímil que engaña al espectador); crear formas; funcionar como
expresión del autor; producir la experiencia estética en el espectador; producir un choque.
Para sintetizar, enuncia: “Una obra de arte es la reproducción de cosas, la construcción de
formas, o la expresión de un tipo de experiencias que deleiten, emocionen o produzcan un
choque (…) Arte es, asimismo, aquello que proporciona ‘alimento espiritual’ (…) producto
de una actividad humana consciente” (W. Tatarkiewicz, 1975).
Si bien la definición del autor es amplia y contempla diferentes variables, queda
algo diluido ante los numerosos contraejemplos que se dieron a lo largo de la historia.
Precisamente por eso, cada época tuvo su propia definición de arte, que debe ir
contextualizada y entendida según los criterios culturales y estéticos del momento histórico.
Una a una, pueden relativizarse las afirmaciones de Tatarkiewicz. Con respecto a la belleza,
idea clásica y retomada por el renacimiento, el mismo autor afirma que se trata de una
categoría relativa, asociada al momento en que se enuncie y siempre de la mano de lo feo.
“lo bello no siempre está en las cosas bellas. Asimismo, lo feo, en su mayor dosis de
atrocidad, de violencia y destrucción, puede llegar a poseer una cuota tan fuerte de
atracción como lo bello”, afirma Elena Oliveras en Estética, la cuestión del arte. Como
ejemplo, pueden citarse las obras de Goya, Picasso y Turner, entre otros, que –siendo
consagradas piezas de arte- retratan lo monstruoso.
La representación de la realidad, valorada en épocas
clásicas y retomada por renacentistas y neoclásicos, tampoco
resulta una condición sine qua non para considerarse obra de
arte. Todos los movimientos abstractos y conceptuales
refuerzan la negativa, dado que poseen exponentes consagrados
que de ningún modo se apegaron a la realidad para componer
sus obras. Por ejemplo, el expresionista abstracto Willem de
Kooning, que en su serie de pinturas Woman retrata a una mujer
deconstruida, desproporcionada y no figurativa, que ni siquiera
parece poseer la totalidad de sus miembros (difíciles de
detectar, fundidos en pinceladas con el fondo de la obra). Woman, W. de Kooning
Con respecto a la expresión del autor, los ready-made
duchampianos se posicionan en el extremo opuesto. Marcel
Duchamp, autor de –entre otras- la Rueda de bicicleta (1913),
produce una ruptura en el concepto de arte, vigente hasta la
actualidad. Colocando su firma en objetos producidos
industrialmente, en serie y de uso cotidiano, desmitifica toda
idea relativa a la belleza y la expresión, demostrando que –en
realidad- la institución arte es lo que legitima a una obra de arte
como tal. El hecho de tener firma y colgar en un museo
aparecen, entonces, como única condición necesaria para tener
valor artístico. Rueda de bicicleta, Duchamp
2. ¿Cómo relaciona la obra de Liliana Porter ‘The Way’ (1991) con los textos del
libro X de ‘La República’ de Platón (Metáfora del espejo, Degradación
ontológica del arte y Alegoría de la caverna).
Platón, en su Metáfora del Espejo, describe la imagen que se refleja en un espejo al
hacerlo girar: el cielo, la tierra, el sol, las plantas y los animales. De manera similar, la obra
The Way de Liliana Porter –compuesta por un lienzo con una silueta masculina dibujada y,
sobre el bastidor, una estatuilla de hombre similar de
pie- serviría como reflejo del hombre pequeño que
tiene encima, que a su vez podría ser una
reproducción de un hombre real (y que, según el
Paradigma de la línea de Platón, sería una simple
reproducción de la idea de hombre, metafísica y la
única verdadera). Con este gesto, siguiendo la
filosofía platónica, la artista demuestra que la imagen
producida, como un espejo, es un simple fenómeno,
no “la verdad”. De hecho, en la degradación
ontológica del arte, Platón sitúa a la obra en un tercer
grado del conocimiento, el último, siendo una copia
de la copia de la verdad ininteligible.
Thel The Way Liliana Porter
También se puede interpretar que la imagen del lienzo de Liliana Porter corresponde
a una sombra del personaje en tres dimensiones que sitúa sobre su bastidor, analogía a La
Alegoría de la Caverna de Platón. Limitándose únicamente al universo de la obra (es decir,
tomándolo como un universo en sí mismo), el lienzo representaría a la caverna, mundo
sensible y pura doxa, opinión. Sobre ella, la figura masculina representa al mundo exterior
e ininteligible, el mundo sensible, de las ideas, del cual se obtiene el conocimiento. De
considerar todo el universo que rodea la obra, el personaje superior aún seguiría siendo una
copia de un hombre real y se situaría como parte de las cavernas.
3. ¿Cuál es la idea y la función del arte en el Medioevo? ¿Qué relación tenían con
lo artístico, lo creativo, el conocimiento, el simbolismo y lo religioso? Compare
con las ideas estéticas del Renacimiento.
En la Edad Media (S.V – S.XV), no existía aún una concepción del arte como se
conoce en la actualidad. El término utilizado era Ars, que refería a la habilidad de producir
construcciones, mediante técnicas artesanales. Se trataba de una operación netamente
productiva, con miras a un resultado y sin dejo alguno de expresión.
La función de dichas construcciones era pedagógica, ligada a la religión y ubicada
en templos, iglesias y catedrales. En la época medieval, la mayor parte de la población era
analfabeta y la imagen se posicionaba como el único recurso disponible para educar al
pueblo con la doctrina de Dios; de hecho, las imágenes religiosas eran llamadas ‘la biblia
de los pobres’.
En el Medioevo, la visión del universo era simbólica y alegórica. Dios se
manifestaba en la biblia y la naturaleza en forma de símbolos, su mensaje debía ser
interpretado y esa función era cumplida por el arte.
Siguiendo con la cosmovisión divina, el arte era anónimo. No era importante quién
haya sido el creador sino el mensaje que la obra transmitía, el de Dios. Solo él creaba, el
resto se dedicaba a interpretar sus creaciones; no se trata de una mímesis ni de una
creación, era netamente interpretación.
En cuanto a las técnicas, conservaban los conceptos relativos a la estética más
importantes de la antigüedad clásica, pero todos fueron reformulados en torno a la
religiosidad (fusión de neoplatonismo con aristotelismo y cristianismo). Poseían una
estética de la proporción, que era equivalente a la belleza. La proporción y la armonía
dominaba, pero regida por la jerarquía de los personajes representados. Siempre, a mayor
tamaño, mayor era la importancia de lo retratado.
El Renacimiento (S. XV y S.XVI) es el período artístico que continúa al Medioevo.
De él data la concepción de arte cono hoy se lo conoce, separado de la ciencia, la
transmisión de una enseñanza, la sabiduría y la técnica y directamente relacionado a la
invención, a diferencia de la Edad Media.
Su función se relaciona con una necesidad espontánea del hombre de crear, no un
medio para alcanzar un fin –educar al pueblo en el cristianismo, como en el Medioevo- sino
como fin en sí mismo. El arte se vuelve autónomo y, con él, nace un nuevo paradigma del
artista, encarnado en la figura de Leonardo Da Vinci. Se trata del “artista genio”, el que
estudia e investiga numerosas disciplinas para crear con mayor precisión. Lejos está del
artista anónimo de la edad media.
Su visión de la belleza era subjetiva y nada tenía que ver con Dios. Lo bello
dependía del artista, dotándolo de creatividad, individualidad y libertad para crear. De todos
modos, el artista no era completamente libre, dado que aún trabajaba para la corte por
encargo.
Lo divino aparece en Leonardo, más allá de que la temática del arte renacentista no
estuviese directamente relacionada con ello. Él no cree en una separación entre el arte y lo
divino, dado que el artista –consideraba- era creador y la pintura pariente de Dios, ya que
trasciende y perdura (al contrario de la naturaleza, que caduca). Todo conduce a una
exaltación del hombre, con cierto papel divino y netamente antropocéntrico.
En cuanto a sus técnicas, hay innovaciones respecto al Medioevo. Aparece el óleo
que, a diferencia del temple medieval, seca más lento y permite al artista mayor destreza en
su pintura, una suerte de mímesis. Tiene sentido, dado que el renacimiento es un, valga la
redundancia, renacer de las artes clásicas. La otra novedad es el uso de la perspectiva, a
partir de Brunelesci. Fue la primera vez en la historia que se imita el espacio, deformando
los cuerpos en profundidad y proporción en virtud de un mayor realismo.
Su temática, lejos del arte religioso medieval (aunque aún algunos continuaron
retratándolo, sobre todo en el Quatroccento, primer siglo del Renacimiento), consistía en
temas mitológicos clásicos, alegorías y retratos, con mayor presencia de la naturaleza.
4. Desarrolle el concepto de lo feo y contraponga con el concepto de belleza en la
actualidad. Compare las siguientes imágenes: Saturno. Rubens (1570);
Saturno. Goya (1819).
La belleza es un concepto histórico, social y culturalmente condicionado. Cada
momento histórico tiene su belleza. En el Romanticismo, el concepto de lo feo aparece en
el centro de su poética en paralelo a la belleza. “No todo en la creación es humanamente
bello, allí existe lo feo al lado de lo bello, lo deforme junto a lo gracioso, lo grotesco al
revés de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz”, afirmó el poeta Víctor Hugo
(1927). Lo feo deriva de lo bello, es su negación, aquello que no tiene armonía o
proporción. También está enlazado al temor, a aquello que causa repulsión por el miedo.
Para Tomás de Aquino, pensador medieval previo al romanticismo, lo feo es lo
inacabado, lo mutilado, lo deforme. También San Agustín, otro filósofo cristiano, creía que
lo feo derivaba de la falta de armonía; en contraposición a lo bello, que es armónico. Pero
las cosas, decía, no pueden estar completamente desprovistas de armonía –son producto de
Dios-, así que no existiría fealdad absoluta sino parcial.
Edmund Burke, filósofo que indagó sobre la poética de lo bello y lo sublime, creía
también en lo feo como oposición a lo bello, haciendo foco en sus características físicas. Si
lo bello era liso, lo feo sería anguloso, por nombrar un ejemplo.
Por otra parte, se ha asociado lo bello a lo visionario (Jung) y a lo cómico. Ya
Aristóteles distinguía lo feo asociado a la risa –en relación a la comedia- de lo feo asociado
a lo repugnante, asociado a la tragedia. Sin embargo, Aristóteles también menciona que lo
que es feo en la naturaleza, puede causar placer al ser retratado por el arte. Kant, siglos
después, lo respalda, aclarando que lo bello puede ser descripto muy hermosamente,
excepto por aquello que produce asco (por ejemplo, lo abyecto, la maldad).
En el S XX, Theodor Adorno, pensador de la Escuela de Frankfurt (reformuladores
de la teoría marxista), sostenía que el arte debía retratar lo feo y proscripto porque
constituía un baluarte de la resistencia a la burguesía y las injusticias sociales que
perpetraba. Esa es la línea que siguió, entre otros, el pintor argentino Antonio Berni.
En la actualidad, el ideal de belleza artística está debilitado, si bien existe el gusto
por las cosas bellas. El subjetivismo de la modernidad, las formas románticas (generadas en
el sentimiento y el impulso) superan a la belleza normativa y armónica. Solo se ve lo bello
en la libertad de expresión de cada artista, idea pluralista y subjetivista. Lo bello no siempre
está en las cosas bellas y lo feo –en su mayor dosis de atrocidad y violencia- puede atraer
tanto como aquello bello.
Las obras ‘Saturno’ de Rubens (1570) y ‘Saturno’ de Goya (1819) reflejan el
devenir histórico del concepto de belleza y fealdad. Ambas retratan el mismo tema
mitológico: el dios Saturno devorando a uno de sus hijos, por
miedo a ser destronado por él. Sin embargo, pertenecen a
distintos períodos artísticos y ciertamente las técnicas utilizadas
dan resultados antagónicos. En la de Rubens, artista barroco,
Saturno está representado siguiendo el canon clásico de la
figura humana. Con gran manierismo, traza los cuerpos y la
expresión dramática en sus rostros. Es una escena muy teatral y
dramática. Siguiendo al pensamiento medieval y a Burke,
podría decirse que este Saturno es bello por su armonía y sus
formas. Incluso, supeditado al pensamiento Kantiano, para el
cual lo feo podía ser bello si era descripto hermosamente
(excepto por la maldad), esta obra sería considerada bella por su
virtuosismo. Saturno, Rubens
Goya, romántico y oscuro, retrata de una manera mucho más brutal la escena del
dios devorando a su hijo. Su silueta esquelética y monstruosa,
sus ojos desorbitados, la sangre brotando de su boca y la
composición, que coloca al cuerpo mutilado en el centro de la
obra, causa mucho más impacto que la armónica obra de
Rubens. Aristóteles y Kant, seguramente, descalificarían esta
obra por representar lo abyecto y carecer de armonía. Sin
embargo, en la actualidad Goya es considerado un maestro de
la pintura. En la misma línea que Berni, su obra muestra el
descontento social y el rechazo a la Ilustración burguesa. La
justificación se encuentra respaldada en las teorías pluralistas
y subjetivistas modernas, que encuentran lo bello en la
diversidad. Saturno, Goya.
1
GUIA DE LECTURA
TP2: Art & Craft. Art Nouveau
1. ¿Cuáles son las consecuencias del desarrollo de la industrialización de la
producción y cuáles son sus consecuencias sociales?
El desarrollo de la industrialización de la producción se dio junto al desarrollo del
capitalismo primitivo, en el cual la burguesía tomó las riendas del poder social y económico
de la época. Estos nuevos ricos promulgaban la ostentación como forma de vida y
demostración de su poderío. De ese modo, tendían a buscar que sus productos imitaran el
estilo de aquellos pertenecientes, en el pasado, a las clases sociales dominantes; estilos
históricos como el victoriano, llevados a cabo por arquitectos de las bellas artes que
resultaban funcionales a las demandas burguesas.
De este modo, se promulgó un furor decorativo (revestimientos) que no dejó espacio al
desarrollo de nuevas actividades culturales. La arquitectura y decoración, en apariencia sólo
estética, tenían una connotación política. Los productos producidos, de circulación masiva
gracias a la industrialización, servían como una suerte de instrumento de opresión de la
burguesía, de propaganda ideológica de clase. Su lenguaje opulento tenía, entonces, una
función ideológica, al servicio de las relaciones de dominación.
La mentalidad burguesa sostenía la existencia de dos niveles: el de lo útil y el de lo
decorativo. No existía una estética racionalfuncional, en la que prevaleciese el valor de uso
enlazado a la belleza. Los ingenieros, tiempo después, plantearían que se trataba de una
actitud hipócrita, que solo servía para mantener la dominación de clase y que no existían
dos niveles sino únicamente la función de los objetos, la estructura y su razón de ser.
En ese contexto, en 1851, se da la primera exposición mundial de diseño en Londres. Allí,
los objetos expuestos demostraron de manera clara las consecuencias del desarrollo de la
industrialización de la producción: obras magnánimas, que imitaban a las manufacturas
artesanales pero con materiales de menor calidad, sacrificando esta última por la cantidad.
2
Hubo muchas críticas al respecto, incluso desde antes que se realizara dicha exposición.
Entre ellas, la de Henry Cole, un especialista en artes decorativas que editó –con el aval de
Royal Society of Arts- la primera revista sobre diseño aplicado a la industria. Cuestionaba
el producto industrial, queriendo elevar el estándar de producción y el gusto de los usuarios,
mas no tuvo éxito dado que el problema no radicaba en el gusto, sino en los mecanismos
sociales de clase que yacían detrás.
Las consecuencias sociales de la industrialización se reúnen en las condiciones
infrahumanas y de vida que llevaban los obreros industriales y el caos social que ello
generó. No es casual que este momento coincidiera con la aparición de las primeras teorías
capitalistas (en 1967 se publicó la primera edición de El Capital, de Marx y Engels), que
remarcaban los resultados negativos del proceso de industrialización: la concentración de
los medios de producción en una clase burguesa y dominante, el descenso social de una
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clase dominada (a la cual se le quitaba la plusvalía, parte del producto de su trabajo) y,
entre ellas, una amplia brecha, que la revolución industrial ampliaba más día a día.
2. ¿Cómo explica Ruskin la decadencia del arte y cuál fue el principio que
formulo? ¿En qué consiste el modelo (utopía) restaurador que propone?
John Ruskin (1819-1900) fue un teórico del arte, filósofo y reformador social que explicó la
decadencia del arte y el gusto como un signo de una crisis general. En las fábricas
modernas –decía- el trabajador no tenía una relación íntima con su producto, fruto de la
mecanización y división del trabajo. Por ende, éste se desespiritualizaba, además de verse
alienado el trabajador por su patrón, el cual lo explotaba y concentraba la riqueza.
En consecuencia, Ruskin elaboró un modelo de reforma social (o Utopía Restauradora)
para mejorar esas condiciones de trabajo posindustriales en Inglaterra. Estudió el Medioevo
y concluyó que se debía volver a sus formas de producción íntimas, a un producto generado
con cualidades artísticas, espíritu gremial, comunidad y respeto en esa realización de las
cosas. En el renacer de esas formas medievales, mejoraría el modo de vida del productor y
finalizaría la indigencia cultural posindustrial (el producto de mala calidad). Ese
enaltecimiento de la Edad Media dio como resultado una etapa neogótica.
3. ¿Quién fue William Morris y cuál fue su papel?
William Morris (1834-1896) intenta llevar a la práctica la utopía de Ruskin. Él también
creía que la producción industrial acarreaba condiciones de vida deplorables para los
obreros; que para mejorar el arte y el gusto había que transformar a la sociedad. Los dueños
de los medios de producción –la llamada “clase improductiva”- se apropiaban de los
beneficios de los obreros a favor suyo y, sostenía, eso debía cambiar. De hecho, odiaba a la
ciudad de Londres por ser el epicentro de esas injusticias.
4
Dueño de “Morris, Marshall y Faulkner”, él mismo era un capitalista. Fabricaba muebles,
dibujos, mobiliario, tapices y empapelados. En su
fábrica, llevó a cabo el modelo de Ruskin. Allí
trabajaban obreros calificados (en su primera
formación, un grupo de artistas, entre ellos los
llamados pintores prerrafaelistas), a los que daba un
hogar y propiciaba condiciones de vida decentes.
Según Morris, esto acarreaba tres ventajas
fundamentales: en primer lugar, los encargados de
la mano de obra llevaban una buena vida; luego, los
capitalistas que los empleaban ganaban dinero; por
último, se ofrecía un producto de excelente calidad
a sus clientes.
Morris y Ruskin fueron las bases del Arts & Crafts, primera teoría socialista del diseño que
promulgaba –además de lo antes descripto- que el arte no era de los artistas únicamente
sino del pueblo. Su movimiento, finalmente, fracasa, dado que el producto final termina
siendo muy refinado pero costoso y elitista, sólo accesible para una minoría. Sin embargo,
dejan como legado el compromiso social ineludible de parte del diseñador. Comienzan con
la historia política del diseño.
5
4.- Art Nouveau. ¿Qué fue? ¿Dónde y cómo se desarrolla? ¿Cuáles son sus
características estilísticas?
Con el movimiento Arts & Crafts y el trabajo desarrollado por William Morris, tiende a
eliminarse la especificidad del arte. La experiencia estética se inserta, así, en la producción
económica y la vida social, transformando el estilo artístico en un estilo de vida. El arte, en
diálogo con la sociedad, comienza a combinarse con otras actividades sociales.
En ese contexto, surge el Art Nouveau. Es un movimiento integral, que afecta a todas las
disciplinas de los usos y costumbres sociales. Es decir, produce objetos de uso cotidiano,
visibles en el urbanismo, la construcción, el mobiliario doméstico y el vestuario personal.
Se difunde como moda, gestando productos mecánicos de recambio rápido, caros y
elitistas. Es en esa época cuando nace el llamado “fetichismo por la mercancía”: si un
objeto era producido industrialmente, en serie y masificado, su consumo también debía ser
masivo y efímero.
Sus consumidores eran los nuevos burgueses.
Libres de prejuicio, y amantes de la evolución
industrial, estaban inmersos en el burbujeo de la
época. El auge de la industria los hacía creer en un
progreso sin límites. En el fin de siglo, esta Belle
Époque, se tenía una imagen idealizada y optimista
de la ciudad, más bien poética. En consecuencia,
su temática fue la libertad de expresión, la poesía,
la juventud, la creatividad y la primavera. Era
funcional, lógicamente, a sus intereses de clase, sin
consciencia de las problemáticas sociales de la
industrialización. Como un manto, tapaba la
alienación de la clase trabajadora, verdadera
protagonista del progreso tecnológico.
6
El nacimiento del Art Nouveau se explica, justamente, en estas relaciones de clase. Para
intentar justificar la apropiación de la plusvalía de los obreros, se agrega al producto un
valor complementario, que justifique que su valor económico sea mayor que el pagado a los
que los producían. Ese plus artístico se asociaba a un “genio creativo”, separando la
cualidad artística de lo manual, la fuerza de trabajo. De ahí que no consideraran que tuviese
que ser redituado económicamente al obrero. Así, se utilizó el trabajo de los artistas en el
marco de la economía capitalista, nada más lejano a las teorías que Morris había propulsado
años atrás.
El valor complementario, plus artístico mencionado, era el ornamento, parte elemental de
los objetos Art Nouveau. Otras de sus características estilísticas fueron la temática natural
(flores, animales), los motivos derivados del arte japonés, las líneas curvas –orgánicas,
arabescos-, la falta de simetría y equilibrio, el uso de tintas frías y suavizadas y, como
material principal, el hierro forjado.
1
El expresionismo es un estilo o tendencia internacional con sus focos, a partir de 1905, en Francia y Alemania (escuela de los Fauves y Die Brücke, respectivamente). Ambos tuvieron ciertos lineamientos en común: principalmente, superar al impresionismo, el cual poseía carácter sensorial y se limitaba a la sensación visual; de hecho, expresión e impresión son términos opuestos, proyectándose el primero del interior al exterior del artista (sujeto impreso en el objeto) y, el segundo, del exterior al interior, con la realidad impresa en el sujeto.
El realismo fue otro objetivo común de fauvistas y Die Brücke. Sus artistas manifestaban compromiso con la realidad, buscaban afrontar el presente e incidir sobre su situación histórica. Ese compromiso también se asocia con el internacionalismo, otro pilar del expresionismo y superación dialéctica de las contradicciones históricas. Una historia moderna no debía ser una historia nacional –creían-, por lo cual tomaron consciencia de las distintas tradiciones para poder superarlas y crear un arte históricamente europeo. El último pilar expresionista fue el cuestionamiento de la razón de ser y la función del arte, clara evocación al pensamiento de Van Gogh.
Los fauvistas no tenían homogenización ni un programa en común más que su voluntad de oponerse al decorativismo del Art Nouveau y a la evasión espiritualista del Simbolismo. Creían que la obra era un sistema autónomo, el cuadro como realidad en sí misma. Se trata de una filosofía circular, ya que el arte/realidad se creaba a partir del encuentro del hombre con la realidad, creando una continuidad entre el objeto y el sujeto. Por eso, también pensaban, el arte era absolutamente necesario, ya que sin él no habría consciencia de esa unidad. Su profeta era Gauguin, el artista que se fuga de la ciudad porque su podredumbre no permitía la producción ni el goce del arte. Para ellos, el progreso es antónimo del arte, ya que sólo se podía crear partiendo de la nada, volviendo a la condición de hombre primitivo. Mujer con sombrero (Matisse, 1905)
Otra inspiración de los fauves fue el filósofo francés Henri Bergson, el cual hablaba de un impulso vital, intrínsecamente creativo, que determinaba el devenir y hacía que todo funcionase. El pintor mismo trabajaba con ese impulso vital; por ende, concluyeron –como razón de ser- que el are era irremplazable.
En cuanto a la teoría pictórica fauvista, es el color pleno lo que estructura el plano del cuadro. Se trata de un proceso aditivo, en el que cada color sostiene, empuja y acentúa al resto en zonas planas, luminosas, expandidas, que vibran entre sí. Al estar tan saturados y el cuadro aplanado, ya que rompen con la perspectiva clásica por creer que la profundidad estaba en el color, fueron acusados de salvajes. Utilizaban el contorno. Retrato de Mme. Matisse (Matisse, 1905)
2
Al igual que impresionistas, siguieron observando a la naturaleza, mirando un motivo para pintar (sin abstracción). De analizar la relación con lo natural que tenía Francia, por su ubicación geográfica, se entiende mejor el carácter liviano y colorido de sus obras. Es este estilo elque fue utilizado para realizar la pieza gráfica del trabajo práctico.
Die Brücke (El Puente) fue una comunidad de artistas con programa escrito. Propusieron un realismo que crease la realidad, no solamente la captase. El arte, para ellos, estaba relacionado con la labor manual más que con el conocimiento; su orientación era populista y reivindicaba a la clase obrera. Optaron, de ese modo, por volver al origen, prescindir de todo preconcepto que precediera al artista y pintar solo con su creatividad y sus manos como herramientas. Así, la verosimilitud no concernió a los alemanes, que elegían cualquier color para pintar, según su juicio; además, dibujaban como niños, pura expresión y distorsión de la naturaleza.
El Puente fue una de las primeras poéticas de lo feo. Lo feo –para ellos- representaba a lo bello caído en desgracia, podrido por una sociedad que era necesario rehacer. Su imagen era áspera, rota, de color fauvista pero desaturado (se explica, nuevamente, en su relación –más hostil que la francesa- con la naturaleza). Los desnudos fueron uno de sus temas preferidos, ya que el sexo resultaba fundamental para gestar una nueva sociedad. Además de la pintura, trabajaron con la xilografía, grabados en madera artesanales y de carácter popular, ya que una misma imagen era muy sencilla de reproducir y, de este modo, útil para comunicar. El resultado fueron imágenes rígidas y angulosas, en blanco y negro, con fuerza e intención.
1
El cubismo es una vanguardia que se inicia en 1907 con una obra de Picasso que,
paradójicamente, no es cubista. Les demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon)
presenta a cinco mujeres desnudas, ocupando prácticamente todo el plano del cuadro,
completamente geometrizado, introducción del autor. También
incorpora a la máscara africana y a la escultura negra como
inspiración, todas características que remiten a Cézanne. Su
composición es, de hecho, una reinterpretación de Las
Bañistas, de este último. Por esa época, París estaba repleto de
exposiciones de la obra de Cezanne, las cuales seguramente
Picasso haya visitado y hayan, así, inspirado al movimiento
cubista. Picasso, Las señoritas de Avignon (1907)
Sus características principales son la geometrización –y posterior descomposición- del
plano del cuadro, la ruptura de la perspectiva tradicional (característica que influye, luego,
al resto de las vanguardias; se trata de una libre asociación de imágenes, no representativa),
la síntesis de formas y la incorporación de la figura al fondo.
Dentro del cubismo, se encuentran dos corrientes: la analítica y la sintética. El cubismo
analítico es el más complejo, dado que presenta todas las señas de la vanguardia en la
misma obra; fragmenta los objetos, los dispersa en el plano y lo descompone, dando la
profundidad (aplanada) por medio de líneas oblicuas y el claroscuro (pintura de valor).
Incorporan como novedad la inclusión de tipografía en sus
obras. Picasso y Braquet, sus mayores exponentes,
consideraban que los objetos tenían características visibles y
otras que no, y buscaban representar ambas. Pese a que
muchas veces no pueda distinguirse, los analíticos trabajaban
con modelo (bodegones de bar) que luego reinterpretaban.
Poseían un claro afán de libertad mas siempre manteniendo
contacto con la realidad; aunque su composición derivase de
un modelo real, no había imagen perceptiva que tuviese que
ser representada sino, más bien, la libre asociación de
Picasso, Hombre con clarinete (1912)
2
imágenes que brindaba la experiencia visual. Finalmente, como sucedió luego con el
surrealismo, fue una corriente criticada por entrar en una fórmula, repetir una técnica una y
otra vez –de manera mecánica- para llegar a un resultado correcto.
El cubismo sintético, posterior al analítico, está representado por Juan Gris y Léger. Como
su nombre lo indica, es una síntesis de la estructura e incorpora, en la misma obra, solo una
o dos características cubistas. Como
rasgo principal, incorpora el collage,
que incorpora las texturas (en papel o
lienzo) en vez de imitarlas. También
presenta dibujos sencillos con
carbonilla, y sus motivos son similares
al cubismo analítico. Por su efectividad
como síntesis, condujo a un uso
escultórico de sus mismos métodos. Juan gris, Le Journal (1912)
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La primera guerra mundial (1914-1918) produjo un contexto de crisis internacional. Zurich
y Nueva York, neutrales en el conflicto bélico, fueron las encargadas de alojar a muchos de
los exiliados; entre ellos, los artistas que dieron allí origen al dadaísmo. En el marco del
funcionalismo, ya el arte venía expresando una marcada
oposición al racionalismo cubista, buscando obtener una
dinámica funcional y alejarse de la producción de piezas de
museo. Pero, al igual que el futurismo, solo consiguió como
ruptura la representación del movimiento, su arte seguía
produciendo objetos (mercancía) sin alterar su razón social,
funcional a las clases burguesas. Para alterar ese esquema,
surgió Dada. Formalmente, da inicio en 1916 en Zurich,
dentro del círculo literario Cabaret Voltaire que funcionaba
como ironía de la cultura. Francis Picabia, Balance (1919)
Se trata de una vanguardia negativa: no instaura una nueva relación, sino que demuestra la
imposibilidad y no-voluntad de relación entre el arte y la sociedad. Con los dadaístas, el
arte deja de ser una operación técnica para pasar a ser un sinsentido, completo repudio a la
lógica. La guerra, contemporánea a los dadaístas, no era racional, pero sí consecuencia
lógica del progreso, por ende –creían- había que negar la historia pasada y volver al punto
cero, tesis que se verá en la mayor parte de las vanguardias de la época. “El verdadero arte
es el anti-arte” fue su premisa. Un movimiento artístico que niega el arte, contrasentido que
evade a la función para ser pura acción.
En cuanto a su técnica, se trató de una experimentación total
en pos de crear un lenguaje propio, una acción molesta para
poner en crisis al sistema utilizando los mismos elementos de
la sociedad (materiales y técnicas industriales en vez de artes
clásicas) y cambiándoles su sentido. Ejemplos son las obras de
Francis Picabia, que inventó máquinas falsas, sin función
alguna; las de Schwitters, que recolectó desechos de la
sociedad para crear sus collage; y los ready-made de Marcel
Duchamp, culminación de la negación de técnicas artísticas. Marcel Duchamp, Fuente (1917)
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Se trataba de objetos industriales presentados como obras de arte.
Su base es la descontextualización, sacarlos de la dimensión utilitaria para llevarlos a una
estética. Su burla anulaba la funcionalidad de los mismos; firmándolos con un seudónimo,
demostraba que el valor de la pieza estaba dado (en su época) por la institución arte, no por
una operación técnica. Su principal aporte fue separarse de la hechura e iniciar el arte
conceptual, indicando que era la idea lo que el artista debía aportar.
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La abstracción geométrica se gesta en Holanda, en 1914, dentro del grupo De Stijl,
movimiento integral de artistas, diseñadores y arquitectos que buscaban generar una nueva
relación entre el artista y la sociedad. Llamado también Neoplasticismo, su fundador es Piet
Mondrian, mayor exponente de la abstracción geométrica, verdadero genio que supo
destacarse entre la uniformidad del resto de la vanguardia.
El Neoplasticismo –a diferencia de la abstracción lírica-
plantea un principio de necesidad externa: querían escapar de
las carencias exteriores del individuo y crear un arte puro,
libre de la tragedia humana, impersonal (objetividad) y
universal. Pintura pura, ya que el artista poseía un verdadero
don que no le poseía, estaba obligado a transmitirlo y –a tal
fin- no podía estar contaminado con emociones.
Mondrian, New York City (1923)
La matemática plástica de Schoenmaeken fue la principal base teórica sobre la cual se
levantó la abstracción geométrica de Mondrian. Es un pensamiento metódico por el cual se
traduce la imaginación en construcciones geométrico-matemáticas, reguladas por la razón.
Las mismas fueron utilizadas por el artista para penetrar en la naturaleza y que se le revele
la construcción interna de la realidad, aquello que subyace. El neoplasticismo funcionó
como un medio para que la naturaleza pueda reducirse a una expresión plástica de
relaciones definidas, exactas, libre completamente de subjetividad.
En cuanto a su técnica, se trató de una poética de valores
primarios: la línea, el plano y el color. Redujo todo a las
formas geométricas básicas mediante la descomposición de
la imagen (modelo real, observable) y una posterior
síntesis. El color fue aplicado en veladuras, tonos en capas
superpuestas que, debajo del blanco, le dieron a éste
distintas tonalidades. También primaron los colores
primarios y el negro como color. Mondrian, Composición en rojo, amarillo y azul (1922)
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Como punto de partida para la confección de la pieza gráfica abstracta, se utilizó la
siguiente imagen urbana de Moscú.
ENSAYOS SOBRE LA IMAGEN recortes temáticos –abstracts estudiantes Por favor complete los siguientes datos y envíelo por mail a [email protected]
Apellido y nombre del docente Olivera, Daniela
Asignatura Taller de Reflexión Artística I
Día y turno de cursada martes tarde (14 – 17.15 hs)
ABSTRACT DEL DOCENTE (2000 caracteres)
Recortes temáticos: Arte contemporáneo - Latinoamérica
Introducción / objetivos:
El trabajo está orientado a promover el arte en nuestras latitudes.
A través de la investigación, el análisis, la vinculación y reflexión de la obra
de ciertos artistas contemporáneos, y el estudio de las vanguardias
artísticas europeas del siglo pasado, se buscará reflexionar sobre el arte
latinoamericano, tomando en cuenta a dichos movimiento como referente
pero atravesándolos por el imaginario cultural de nuestras tierras.
A tales fines, se realizará el análisis de obra necesario sobre cada artista
elegido, relacionándolo con la tendencia artística correspondiente y
sobretodo intentando realzar una lectura propia reivindicando su identidad
más allá de las semejanzas con otros momentos históricos.
El arte contemporáneo latinoamericano es el resultado de nuestra historia
y nuestra identidad. Parte de esta identidad es la fuerte marca dejada por
las raíces europeas en consonancia con las culturas locales. Durante
décadas se ha mirado a la historia del arte como un cronograma de
sucesos y movimientos originados en Europa. Ya desde mediados del siglo
pasado los creadores latinos portan un ADN renovado, artistas como Ligia
Clark, Gabriel Orozco, Tarsila do Amaral, el arte Madí, Marcos Lopez, Paez
Vilaró, Marta Minujin y otros nos han mostrado producciones que ponen de
manifiesto la estética local como resultado de esta mixtura de miradas.
Entendiendo que históricamente el arte se mide con una mirada europea y
que esta mirada se ha convertido en un leguaje común global buscaremos
contextualizar internacionalmente la producción artística argentina y
latinoamericana en un marco que la integre al mismo nivel y como una
versión más del panorama global, intentando, de esta manera, insertar
nuestro objeto de estudio dentro del marco internacional.
El hecho de realizar este trabajo responde a un deseo de reafirmar un arte
extraordinariamente rico y complejo, tanto en teoría como en práctica,
cuya trascendencia puede percibirse en la actualidad.
Autor: Brunetto Florencia (Legajo 62042)
Título: Instantáneas del inconsciente Subtítulo: Diego Gravinese y una reversión del fotorrealismo.
Recorte temático: El estilo pictórico del pintor argentino Diego Gravinese, su
búsqueda de imágenes y la relación de su método de trabajo con el del
surrealismo.
Introducción/ Observaciones:
“Como en un sueño, estoy poniendo cosas que pertenecen a diferentes niveles de
la realidad en un mismo plano. Lo mismo que ocurre en nuestro discurrir mental
permanentemente: las cosas se integran sin una costura aparente, diferentes
escalas y diferentes mundos conviven como en un fluido. Y en eso están mis
pinturas nuevas”, declaró el pintor argentino Diego Gravinese a la Revista Pul en
agosto de 2010. Mediante el fotorrealismo, su versión del hiperrealismo a partir de
fotografías, el artista plasma –desde 1997, cuando se inició en esta técnica luego
de pasar por etapas de collage dadaísta con imágenes pop- su propia visión sobre
el universo femenino y la infancia. Estos tópicos (en apariencia antitéticos, por
conjugar sensualidad extrema con imágenes pueriles) se entremezclan en su
pintura con imágenes del sueño, la realidad y otras que existen más allá de la
fotografía base. Para él, la fotografía no representa la realidad, sino que utiliza al
hiperrealismo como una capa más de la composición, entremezclándolo con
paisajes más allá de la consciencia y dando, en sus propias palabras, con un
“fotorrealismo del inconsciente”.
En este trabajo práctico, se indagará sobre la elección de imágenes por parte de
Gravinese en el período 2007-2011, netamente hiperrealista. En particular, se
tomarán los cuadros “Hércules” (2011), “Poolside” (2010) y “La duración de las
promesas” (2010) para ilustrar la temática de sus pinturas, la traslación de la
fotografía al lienzo, su proceso y la relación entre la búsqueda surrealista de
imágenes del inconsciente y el método de Diego Gravinese.
La Duración de las Promesas ~ The Duration of Promises óleo s/tela ~ oil on canvas 180 x 140 cms ~ 71 x 55.2 inches
Hércules óleo s/tela ~ oil on canvas 180 x 140 cms ~ 71 x 55.2