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Facultad de Bellas Artes

UNLP

UNIDAD IV

Núcleo conceptual:

Renovación de

temas y

procedimientos

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES III

2009

UNIDAD IV

Núcleo Conceptual:

Autor: Esp. Gabriela Hernández Celiz

PANORAMA EUROPEO DEL GRABADO

SOCIAL Y POLÍTICO (1900-1950)

El Grabado Social y Político de nuestro país guarda una estrecha relación con

su par europeo, compartiendo con este último motivaciones, objetivos,

temas y técnicas.

A la hora de generar un panorama del Grabado Social y Político de Europa

debemos aclarar que se nos presentan diversos desafíos. El primero: el ser

exhaustivo con nuestro objeto de estudio a la distancia. El segundo: lograr una

definición que abarque a la multiplicidad de manifestaciones que responden o

podrían responder al concepto de lo social y lo político.

Con respecto al primero, lo que desarrollaremos a continuación es sólo un

panorama general. El segundo desafío es el más profundo, atento a los difusos

límites de los conceptos a analizar.

Por social podría entenderse diversas cosas:

a) la más obvia, que haga referencia a una sociedad: la calle, el espacio

urbano, las muchedumbres, la noche, la soledad, la fábrica, el puerto;

b) que muestre a determinados integrantes de dicha sociedad por

considerarlos oprimidos: el trabajador, el campesino, la mujer, el niño, los

ancianos, grupos minoritarios;

c) que fije su atención en los personajes que fluctúan por los márgenes de la

sociedad; la prostituta, el linyera, el borracho, el enfermo, el loco, los pobres;

d) que sea documento de hechos que conmueven o destruyen a la sociedad:

atentados, guerras, matanzas, desastres naturales, epidemias.

Como político podría definirse a todo grabado mediante el cual se pretenda

generar conciencia o acción a partir de sus manifestaciones, que tenga fines

pedagógicos, que se base en doctrinas políticas, que quiera llegar a las

masas y modificar de alguna manera su accionar. Dentro de este grupo los

ejemplos abarcarían las más disímiles manifestaciones ya que tanto podría HA

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tratarse de obras con un contenido religioso o moralizante, como ser

realizadas por los gobiernos para reclutar soldados para la guerra o para

convencer al pueblo de lo correcto de sus actos. Tanto podría tratarse de los

grabados surgidos de la revolución rusa como de la gráfica que caracterizó al

régimen Nacional-Socialista.

Pero no debemos obviar una dificultad al analizar obras y artistas. El sentido

de las obras va más allá de lo que la obra muestra. Una primer impresión

puede llevarnos a creer que la imagen de una mujer desnuda, acompañada de

determinadas circunstancias, nos habla de la situación de las mujeres pobres

que deben prostituirse para llevar el pan a sus hogares, para después – al

encontrarnos con reflexiones del artista- entender que el motivo de mostrar a

esta mujer se fundamenta en búsquedas estéticas. O por el contrario podemos

recordar el caso de grupos de artistas que pretendieron acercar el arte a las

masas y generar con su obra cambios sociales, y sobre los que la distancia

histórica nos dice que no fueron comprendidos (muchas veces por lo

revolucionario de su estética) y que hasta fueron abiertamente rechazados por

aquellos a los que pretendían ayudar (el futurismo y las vanguardias rusas, por

poner sólo dos ejemplos).

En el momento histórico que analizaremos, lo social y lo político se

encuentran íntimamente ligados, tanto como se entrelazan entre sí la guerra y

el sufrimiento en el imaginario social, y la pobreza y la marginación en el

espacio urbano. El período que va de 1900 a 1950 comienza siendo un

momento histórico de gran euforia, confianza en el futuro y en la tecnología,

pero que abarca también a las I y II Guerra Mundial, generando diversos

estados que los artistas irán mostrando a lo largo de esas décadas.

En cuanto a lo artístico nos encontramos con uno de los momentos más

cambiantes y revolucionarios de la historia del arte. En las primeras décadas

del siglo XX surgen las denominadas vanguardias artísticas, período en el cual

coexisten infinidad de tendencias y búsquedas que harán que cambie el

concepto de arte aceptado hasta ese entonces.

Esto da también un carácter especial al Grabado Social y Político, ya que en

algunos casos no se limita a ser documento visual, manifiesto político o

generador de cambios en los social, sino que busca acompañar dichos

cambios desde lo plástico, rompiendo con cuatrocientos años de tradición

renacentista.

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Käthe (Schmidt) Kollwitz (1867-1945) artista alemana, de amplia

producción en grabado puede considerarse como precursora del arte social

del siglo XX europeo. Su producción es mayormente clásico-naturalista

aunque se puede reconocer en algunas de sus obras la influencia de los

expresionistas alemanes. Nacida en Königsberg, es en esa ciudad en la que

empieza a observar y plasmar en obra la vida de los obreros.

Según lo manifestado en su diario, esta primera elección de motivos se debe a

fines estéticos más que a un interés por lo social. “Toda la vida burguesa,

entera, me parecía pedante. El proletariado, en cambio, me parecía de mucho

más empuje.(...) al principio hubo muy poco de compasión y de comprensión

emotiva (...) simplemente me parecía bello.” Reconoce en este escrito y a

través de sus cartas que llega a comprender el dolor y el sufrimiento del

proletariado cuando se mudan con su marido, que era médico, a Berlín y es en

estas circunstancias que entra en contacto directo con las clases sociales más

bajas.

Desde fines del siglo XIX realizó aguafuertes, litografías y xilografías,

principalmente, habiendo adoptado el grabado por la difusión que tendrían

sus obras. Entre sus trabajos más conocidos se encuentra “No más guerras”,

un cartel litográfico de 1924 en el que se ha reconocido el aporte de la

iconografía romántica.

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Al comienzo del siglo XX el tema de sus obras refiere al contexto social

cercano, con series como “El levantamiento de los tejedores” y “Guerra de los

campesinos”. Entre la primer década y la tercera, da cuenta de las

consecuencias de la guerra pero principalmente en relación a los que quedan

en casa; así, grabados como “Caído” de 1921, “Los padres” de 1920 y “La

víctima” (hoja N° 1 de la serie “Siete grabados en madera sobre la guerra”)

muestran el sufrimiento de los que reciben noticias desde el frente de batalla -

hecho probablemente originado en la muerte de su propio hijo- centrándose

en los personajes y obviando la descripción del ambiente en el que se

encuentran, recurso que refuerza el dolor, la soledad y el ensimismamiento

que es posible reconocer en ellos.

Dentro del grabado político y social, los expresionistas alemanes merecen

especial atención. Bajo esta denominación se engloba a diversos artistas con

intereses muchas veces divergentes que los lleva a centrarse tanto en

cuestiones eminentemente plásticas como en la observación de la sociedad

que los rodea, sin descuidar por ello lo artístico.

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Uno de los grupos expresionistas se dio a sí mismo el nombre de El puente y

tenía como impulsores a Fritz Bleyl, Erich Heckel, Enst Kirchner y Karl Schmidt-

Rottluff, uniéndose luego a ellos Max Pechstein, Emil Nolde y Otto Mueller. Su

principal interés se relacionaba con cuestiones estéticas, inspirándose su

funcionamiento como grupo en las comunidades de los artistas románticos

alemanes. El grabado, y principalmente la xilografía, les garantizaba una

amplia difusión pero desde el punto de vista técnico les permitía alejarse del

naturalismo, forzándolos a trabajar formas más agudas, por tanto menos

orgánicas y a utilizar colores planos en limitado número.

El artista que mayor desarrollo dio a la unión entre este lenguaje y temas

vinculados a lo social fue Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). A pesar de la

preferencia del grupo por géneros como el desnudo y el paisaje, Kirchner

realizó entre 1908 y 1914 obras en las que retrataba la vida nocturna de las

ciudades, especialmente Berlín, ubicando en primer plano a las prostitutas y

sus clientes, como podemos observar en “Cinco mujeres en la calle” (1913),

“Escena de calle en Berlín” (1914) y “Plaza Postdam. De esta época son su

xilografía “Cinco cocottes” y la punta seca “Cocotte ofreciéndose” en la que

puede verse a una prostituta (la “cocotte” del título) entablando diálogo con un

caballero, en una escena callejera.

Cocotte ofreciéndose, 1914. Grabado a la punta

seca en color violeta. 35,1 x 27,1

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Un hecho que incide directamente en la iconografía de las vanguardias de

comienzos del siglo XX es la guerra, que es recibida con fervor por algunos

artistas, como es el caso de los futuristas italianos, habiendo también quienes

se proclaman manifiestamente en contra, como sucede con George Grosz.

Kirchner se enrola como voluntario en 1915 y de ese año es su xilografía

“Batalla (Los suplicios del amor)”. Poco tiempo después es dado de baja debido

a problemas de salud e ingresado en una clínica, volcándose su obra a temas

más íntimos, principalmente autorretratos, y paisajes (“Abetos” y “Noche de

invierno con luna” de 1919) que por su colorido recuerdan a la paleta

romántica, no volviendo a interesarse otra vez por plasmar la vida en las

grandes ciudades. Finalmente se suicida a la edad de 35 años.

Busto de Ludwig Schames, 1918. Xilografía, 56 x 25,5

Max Beckmann (1884-1950) es otro de los artistas alemanes vinculado, junto

con Otto Dix y George Grosz, a lo que se conoció como Nueva Objetividad. Fue

de manera voluntaria al frente de batalla como enfermero, considerándose

que ansiaba la llegada de la guerra. Esta situación cambió rápidamente

llegando a producírsele producírsele un colapso nervioso por lo que, al

igual que Kirchner, fue dado de baja en 1915. Sin embargo durante el año

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anterior a su baja produjo un conjunto de obras con la técnica de punta seca,

en las que puede observarse el uso de rápidos trazos que brindan dinamismo

a las imágenes, a la vez que una simplificación de los detalles, reforzándose

así el carácter de crónica atribuida a las mismas. De 1914 es el grabado

“Declaración de guerra” en el que puede observarse varios personajes de

rasgos anónimos que rodean a un hombre que sostiene un diario, en este

último se centra la atención mediante el recurso de su ubicación central, la

alta luminosidad con respecto a los que lo rodean y el hecho de que sea el

único al que se le ven las manos, ya que del resto de la muchedumbre que

ocupa el campo plástico en su totalidad sólo se ve las cabezas.

De su época de voluntario son las punta secas “La operación”, “La morgue” y

“La granada”; estas obras muestran también un conjunto de personas pero en

estos casos ningún personaje sobresale por sobre el resto, siendo las figuras

mucho más esquemáticas, la composición de tipo radial y el punto de vista

elevado por lo que la imagen en algunos casos se encuentra rebatida.

Ya de regreso a Frankfurt desarrolla entre los años 1915 y 1922 el grueso de

su obra gráfica, trabajando principalmente con la técnica del aguafuerte. Los

temas recurrentes de esta época son Berlín, las condiciones de vida en la

ciudad, los cafés y las riñas urbanas, entre otros, reunidas en series bajo el

nombre de “Rostros” (1916), “Noche urbana” (1920), “La feria” (1921) y “El viaje

a Berlín” (1922). En su serie de 1919, “El infierno”, plasma el hambre, el

sufrimiento y la violencia en la Alemania de posguerra. La hoja N° 6 de esta

serie es “La noche”, en el que se repite el motivo de la conocida pintura del

mismo nombre. Los protagonistas ganan en detalle, dejan de ser sólo

rasgos, creándose de este modo una mayor identificación personajes-

público. Los grabados de este período no muestran al artista cronista de

guerra sino a un artista consustanciado con la realidad que lo rodea.

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Otto Dix (1891-1969) marchó como voluntario a la guerra en 1914 en la que

luchó en varios frentes, siéndole otorgada en 1918 la Cruz de Hierro. De esta

época se guarda infinidad de dibujos, volviéndose por este medio cronista

minucioso de sus vivencias en combate De esta experiencia nacen infinidad de

obras con la que no pretende transformar la realidad sino sólo darla a

conocer. Sobre esto manifiesta que “...los artistas no debe mejorar o convertir.

Ellos son demasiado insignificantes, sólo deben testimoniar”.

En 1924 produce los grabados “La guerra”, una serie de cincuenta aguafuertes

en las que se muestran rostros cadavéricos congelados en un grito de dolor,

cuerpos desmembrados, ataques, soldados que se transforman en figuras

fantasmales, todo en una paleta de acromáticos; esta serie, al igual que otros

descarnados trabajos, le valió la acusación de sentir fascinación por el horror.

Estos grabados responden a una necesidad de poner en primer plano las

atrocidades de la lucha, ya que al terminar la contienda se encuentra con una

sociedad en decadencia en la que los veteranos de guerra no encuentran su

lugar, involucrándose entonces en esta situación.

George Grosz (1893-1959) nacido en Berlín, se muda a Dresde para

realizar sus estudios. Ya de vuelta en Berlín, siente fascinación por los

bares y prostíbulos, principalmente la carga de violencia y sexualidad que

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reconoce en ellos. Es de los pocos artistas que desde un comienzo reacciona

en contra de la guerra y plasma en obra a las víctimas de ella. Se enfrenta a la

burguesía que a instancias del sufrimiento de otros, seguía su vida plena de

diversiones. Incorporado a las filas alemanas, estando en el frente intenta

suicidarse en 1917. A pesar de ser este motivo suficiente para que se lo

ejecute, se le diagnostica un shock debido a la explosión de las granadas, por

lo que se le da de baja. Ese mismo año se une a John Heartfield en su protesta

en contra de la guerra, siendo ambos partícipes del grupo de vanguardia

denominado Dadá, en su versión berlinesa.

Serie “Ecce homo”, 1918. Litografía

Sus obras, pictóricas en general, refieren a la guerra sin mostrarla. Los

burgueses son analizados minuciosamente en sus más profundas miserias, en

composiciones caóticas y cruzadas por planos y líneas superpuestas. Su obra

gráfica abarca dibujos y grabados, principalmente litográficos, ya que trabaja

para revistas como “La acción” y “Juventud nueva” como forma de escapar de

un comprador burgués. Las litografías de la serie “Ecce Homo” nos muestran la

misma iconografía que sus pinturas; la ciudad, sus habitantes y miserias son

protagonistas de obras como “Friedrichstraße” de 1918, “Hombres alemanes”

de 1921 y “Soirée” de 1922. De 1936 son sus obras “Hambre” y “El héroe”

en las que su narrativa se vuelve más directa, cobrando protagonismo el

pobre y el veterano de guerra mutilado y a la espera de limosnas.

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El arte belga también contribuyó con su mirada social traducida en grabados.

Nacido en Amberes, Frans Masereel (1889-1972) fue uno de los artistas que a

principio de siglo adoptó como medio a la xilografía, entendiéndola como

forma de difusión de sus ideas. Técnicamente, sus obras son realizadas en

plenos blancos y negros, con composiciones que recuerdan al expresionismo

por el uso de líneas de fuga, aunque las figuras que las pueblan presentan

contornos orgánicos.

De ideales pacifistas, al comienzo de la I Guerra Mundial se traslada a un país

neutral: Suiza. Comienza a colaborar con distintas publicaciones, en algunos

casos con revistas de izquierda, aunque nunca se afilió a ningún partido

político. Ilustró también las revistas pacifistas “Les Tablettes” y “La Feuille” y

siempre pretendió que su arte llegara al hombre común, por lo que el mensaje

e iconografía que utilizaba era muy directo. Para “Les Tabletees” realizó

trabajos como “La danza comienza de nuevo”, publicado el 4 de agosto de

1919, en el que muestra un grupo de billetes bailando, en referencia al

levantamiento del embargo de las importaciones alemanas por Francia. Más

tarde en octubre aparece “El productor ideal del futuro” en referencia al

comentario de un industrial que consideraba que se debería trabajar más y

hablar menos, por lo que Masereel muestra la línea de montaje de una

fábrica en la que los trabajadores llevan por cabeza relojes.

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Si bien podemos encontrar paisajes entre sus obras, el motivo preponderante

es la ciudad. Una ciudad atestada y de la que no pierde detalle, ya que todos

los hechos parecen tener para él similar importancia. Así podemos ver al

obrero, el burgués, el militar, la prostituta, sin que uno parezca preferirse por

sobre otro; sin embargo, ninguno parece ser retratado como individuo sino

como arquetipo y en situaciones arquetípicas.

El hogar del burgués se encuentra descripto en profundidad, al igual que los

lugares de esparcimiento (bares, teatros, burdeles) y lo mismo pasa con el

obrero, aunque en la mayoría de sus obras es el conjunto, la muchedumbre

que sale de las fábricas, los habitantes que observan un desfile militar o los

asistentes a una función de circo, el verdadero protagonista. Muestra con igual

atención a un hombre que espera en un banco de plaza como a una madre

que cocina, un enfermo o una mujer siendo violada en una calle en

penumbras. Muy pocas veces vemos el cielo de sus ciudades, y los altos

edificios que rodean a las pequeñas muchedumbre parecen por momentos

aplastarlos. Se considera que Franz Masereel Masereel revitalizó el grabado

en Bélgica, junto con Henri Van Straten y los hermanos Jan-Frans y Josez

Cantré.

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Henri van Straten (1892-1944) nace en Amberes, lugar en donde comienza a

adquirir conocimientos sobre técnica xilográfica. El período que va de 1914 a

1918 lo encuentra en Ámsterdam, época en la que sigue perfeccionándose.

Sus obras, por tema y técnica recuerdan a Masereel artista con el que, a su

regreso a Bélgica, había compartido horas de trabajo en el estudio “Luz”

fundado por Roger Avermaete. A su estadía en los Países Bajos se debe su

descubrimiento de las xilografías japonesas, de los fundamentos del cubismo

y de los artistas expresionistas anteriores a la I Guerra Mundial.

Como motivos de sus xilografías elige a la ciudad, el puerto, los cabarets y sus

espectáculos, de los que resalta la carga erótica presente en ellos. Se descubre

en su obra una mirada social aunque este interés nunca se transformó en

militancia.

A partir de 1933 se traslada con su familia a vivir en el campo, prefiriendo

trabajar en la técnica litográfica. Durante la segunda Guerra Mundial, por

necesidad económica realiza proyectos de material de propaganda para el

servicio del trabajo voluntario, desapareciendo en 1944, durante la liberación

de Amberes, sin que se haya aún clarificado este hecho.

En 1865 nace en Suiza Félix Edouard Valloton. De muy joven sus profesores

reconocen sus cualidades artísticas, por lo que se traslada a París para

estudiar a la edad de 17 años. Poco tiempo después comienza a formarse en

la técnica del grabado, especialmente en la técnica xilográfica. En 1897 es

admitido en el grupo de los Nabis, desarrollando una carrera artística en la

que será apreciado tanto por la calidad de sus pinturas como por la

virtuosidad de sus xilografías en blanco y negro. Sin embargo sus pinturas

parecen imponer una distancia entre los personajes, generalmente

retratados en interiores, y el público. No pasa lo mismo con sus grabados

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de comienzos del siglo XX; se puede reconocer en ellos su mirada de cronista,

centrándose en hechos reales, como en el álbum “La exposición

universal” (1901) en la que en sus distintas hojas ilustra, muchas veces desde

puntos de vista insólitos, o con encuadres que recuerdan a la fotografía, la

mirada atónita del público ante los “Fuegos artificiales”, o la muchedumbre

arrobada frente a “La vitrina de Lalique”.

Siendo de una generación anterior a la de la mayoría de los artistas abordados

anteriormente, ronda los 50 años al comienzo de la I Guerra Mundial. Sin

necesidad de estar en el frente, la guerra se transforma en el tema central de

su obra, alejándose en este período del simbolismo que había marcado su

artes a fines del XIX. Ya en 1916 produce el álbum “Esta es la guerra” en las

que conserva el contraste de blancos y negros pero gana lugar la línea, frente

a los plenos que caracterizaban sus anteriores series. Obras como “En las

sombras” y “Los alambres de púas” (1916) muestran a un mismo tiempo el

campo de batalla y la víctima, que en estos casos siempre es un soldado con el

miedo inscripto en su rostro, o que es sólo un cadáver más en un campo

surcado de alambres, bajo un límpido cielo estrellado.

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Durante el período de entre guerras regresa a su producción pictórica,

realizando principalmente paisajes en los que conserva el uso del color que lo

caracterizara en su producción simbolista. Fallece en París en 1925.

También los vanguardistas rusos realizaron grabados en los que los

comentarios políticos y sociales ganan protagonismo. Es el caso de artistas

como Natalija Sergeevna Goncharova (“Imágenes místicas de la guerra”, serie

litográfica de 1914); Iván Puni (”Héroes y víctimas de la revolución. Octubre

1917-1918” litografía de 1918); Olga Vladimirovna Rozanova (“Guerra” linóleo

de 1916) y El lissitzky (“Comité para combatir el desempleo”, litografía de

1919), entre otros. Sin embargo, en sus imágenes prima el aspecto estético

por sobre el narrativo, siendo en todos los casos fieles a la utilización de

nuevas formas plásticas acordes a un nuevo momento histórico.

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