Universidad Autónoma de Barcelona Facultad de Ciencias de la Comunicación
Departamento de Comunicación Audiovisual
Trabajo de Investigación: Lo que se puede contar de una fotografía surrealista. Un trabajo sobre Fotografía, puesta en escena y poesía. Alumno: Ana Maria Espiñeira Campero Tutor: Felix Fanés Barcelona, septiembre de 2009.
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Índice 1. Introducción- 3.
2. 8.
Tema- Justificación-
Problema de investigación/ preguntas
Hipótesis-
Objetivos-
3. Marco teórico- 11.
3.1 Arte y Fotografía
3.2 Surrealismo y Fotografía
3.3 La documentación fotográfica, los métodos de análisis fotográficos y
el psicoanálisis.
3.4 Conceptos: “puesta en escena”, “imagen fabricada”, simulacro y
ficción.
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4. Estrategia metodológica 23.
5. Selección de Imágenes 24.
6. Reflexión final 35.
7. Bibliografía 37.
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1. A modo de Introducción:
Lo que se puede contar de una fotografía
Foto1. Philippe Halsman. Dalí atomicus.1948
4
¿Qué se puede contar de la obra “Dali Atómico”?
Que es una obra de Philippe Halsman, fotógrafo letón, destacado durante los
años 40, por realizar una serie de fotografías que denomino “Imágenes de
saltos” compuesta por fotografías de grandes personalidades que saltaban por
los aires ante su cámara, tuvo un gran éxito desde su publicación en 1949.
Este fotógrafo mantuvo una relación de amistad importante con Salvador Dalí,
trabajó durante treinta años con él y en su obra se puede ver la influencia que
tuvo del pintor.
Sobre la obra: una fotografía que intenta representar la flotabilidad de la
materia en un solo negativo, la misma idea que el cuadro Leda Atómica que
inspira el título y del que aparece una replica a la derecha; para efectuarla
Halsman se instaló en su estudio de Nueva York y trabajó con varios asistentes
y su esposa Yvonne quien - fuera de cámara- es la que sostiene la silla que
parece volar a la izquierda de la foto. Los cuadros, el caballete y el pequeño
escabel estaban suspendidos con alambres; los asistentes lanzaron los gatos y
el balde de agua. Saltó Dalí, mientras otro asistente bajaba bruscamente el piso
del set, de esta forma los muebles parecen levitar. Luego una vez obtenida la
imagen fotográfica Dalí pinto a mano los gatos que volaban sobre el cuadro
sin tela que estaba detrás sobre el atril. (Fanés: 2004:173)
5
Técnicamente se puede decir que la toma fue realizada con una cámara de
placas 4 x 5 (9 x 12 cm) y destello electrónico, dio como resultado, luego de
ocho horas y veintiocho películas gastadas, una fotografía histórica.
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La teoría e historia del arte han abordado la fotografía desde una
hipótesis de tipo evolucionista: la han tratado como una representación
mimética de la realidad, papel que ya ejercía principalmente la pintura hasta el
siglo XIX. La aparición en escena de la fotografía se plantea como el fin de un
proceso histórico y cultural relacionado con la representación realista. La
propia evolución de las Artes Plásticas mostrará, desde las vanguardias y hasta
hoy, una tendencia a un cierto mestizaje e interrelación con otros medios
artísticos como son el teatro, el cine, la música y la literatura, entre otras
disciplinas, que ampliarán las posibilidades de lenguaje de la fotografía.
A menudo se relaciona con la fotografía la puesta en escena teatral,
que por ejemplo se ha usado en la introducción y cuya descripción es el
pretexto para introducir el tema de investigación desde una las posibilidades
que ofrece la fotografía surrealista.
En la descripción de la fotografía de la introducción se presentan los
detalles del fuera de cámara efectuados en el estudio del fotógrafo como parte
de la mise en scène de una situación que imaginó Dalí, y dicha descripción
reseña brevemente los “artificios” técnicos a los que recurrió Halsman para
producirla. Se escoge esta fotografía a través de su descripción, porque se da
cuenta del espacio “invisible” para el espectador entre su producción (lo que en
ella se reinventa y teatraliza) y su resultado final.
Esta descripción es solo la apertura de telón para iniciar un trabajo que
tiene que ver con revisar el como se construye lo poético en una fotografía
surrealista, aún cuando el grupo en una de sus declaraciones colectivas de
7
1925 haya manifestado que el surrealismo no es una forma poética en si.
(Pariente: 1996: 346)
Dalí y otros artistas surrealistas se caracterizaron por ofrecer una
representación de un mundo irreal, mediante el juego, la contradicción y la
provocación, todo esto es lo que interesa en este trabajo porque en él se
abordaran aquellas prácticas fotográficas distintas a su papel convencional,
distintas a su labor documental; es decir se intentará abordar las relaciones
“poéticas” que esta establece con su espacio escénico, con los objetos que
representa.
La poesía como una desviación respecto al lenguaje normal,
donde lo que la distingue son las figuras retóricas (no meros
adornos sino procedimientos esenciales). La poesía como
impertinencia, redundancia e inconsecuencia del lenguaje. La
poesía con un carácter connotativo (o afectivo). (Cohen, 1966)
8
El problema de investigación al iniciar este proyecto apunta a la posibilidad de
construir una narración con un componente poético en una fotografía
surrealista, es decir, por una parte revisar la capacidad que disponen las
imágenes para contar historias1 y por otra su estado poético como capacidad
para articularse con otras imágenes hasta configurar un discurso construyendo
una especie de cuento visual, como forma de expresión completamente original
y liberada de lo literal que se corresponde con una cualidad que buscan los
surrealistas en sus obras.
Porque en esta fotografía se visualizan ciertos elementos de índole narrativo y
porque la fotografía “se verbaliza una vez que se percibe” (Barthes: 1982: 24)
estamos proponiendo una lectura de esta como relato (más que leerla como
documento social) y cuya lectura además de revelar lo visible y obvio,
pueda explorar los intervalos entre las imágenes, el espacio del juego(o su
ambigüedad) y lo invisible y obtuso en las representaciones2.
Desde donde se puede comenzar a hacer un análisis:
• Desde las actitudes fabricadas, escenas "inventadas", donde el ser
humano es un modelo, un actor en un escenario para una "función
fotográfica". Desde la apariencia de un personaje posando para la
cámara fotográfica, desde unas imágenes surgidas de la imaginación
del fotógrafo o del artista, como por ejemplo la fotografía de la
introducción y una selección de primeras fotografías, cuyo eje tiene que
9
ver con las actitudes mencionadas y se describirán en el marco teórico
en el apartado que revisa las relaciones entre Arte y Fotografía.
• Desde una naturaleza muerta, como puesta en escena de objetos que
no se vinculan a los conceptos clásicos de la fotografía como "momento
fugaz o decisivo".
Una puesta en escena que crea “un escenario rígido y permanente” que
mantiene siempre el mismo aspecto fijo para efectos de la toma
fotográfica, como por ejemplo la fotografía de Man Ray y la selección
de fotografías que comparten entre si, tanto el concepto de puesta en
escena como las relaciones metafóricas con su título, en el apartado
Fotografía y Surrealismo del marco teórico.
Foto 2
Man Ray, Compás, 1920. El cariñoso amante y su forma de atracción retienen la pistola de la
muerte, fuerza de expulsión y de rechazo.
1. una fotografía familiar ya se usa para contar una historia personal y en psicología se le llama: fotobiografía. En
Alvarez-Gayon (2003:114)
2. se consideraran las teorías de Barthes (1982) respecto a lo obvio y obtuso en una imagen, aún cuando el análisis
que él efectúa es en relación a un film, porque lo que interesa es el sentido oculto o tercer sentido del que habla,
aquello que obliga a una lectura interrogativa sobre el significante, no al significado, a la lectura, no a la intelección: se
trata de una captación poética. (Es su nota al pie de la página 50)
10
Esta segunda fotografía, es un ejemplo de lo que se llamo “modo
surrealista” como la manipulación o teatralización efectuada a partir de una
concentración de objetos extraños/fantásticos o bien alrededor de alguna
figura o bien en la escena a fotografiar. (Ades: 1976:135)
Los surrealistas ilustran sus revistas con fotografías, porque consideran
que una imagen no está al servicio del texto, que es autónoma y que a
menudo lo contraria y funciona como una yuxtaposición de metáforas visuales
como la del Conde Lautréamont “bello como el encuentro fortuito de una
máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección”.
Y el encuentro fortuito como la trampa que usan los surrealistas para
conseguir que aparezca lo desconocido y maravilloso. (Fanés: 1998: 51)
De alguna manera lo dicho anteriormente refleja lo que ha inspirado este
trabajo: encontrar las metáforas visuales y lo fortuito en la fotografía
surrealista, pero para principiar es necesario darle un contexto.
Hay que establecer el como ha sido abordado a lo largo de la historia
“lo fotográfico” en general y también su relación con otras disciplinas. A la vez
que centrarse en cómo ha sido abordada la fotografía surrealista en particular,
porque es nuestro objeto de estudio. Este proyecto intenta hacer un
acercamiento a la fotografía surrealista considerando tres aspectos
especialmente:
El primero de carácter más bien histórico: un estado de la cuestión respecto de
la fotografía, algunas definiciones que la consideran tanto un proceso técnico,
11
como también las que la consideran un arte en tanto hay una reflexión, un
proceso de investigación y una relación con el resto de las bellas artes,
principalmente con la pintura3, estableciendo aquellos antecedentes sobre las
relaciones entre Arte y Fotografía: como cuando la fotografía se acerca al arte
y cuando se libera de él, en los aspectos relacionados con la representación
manifestados en el primer párrafo de esta introducción.
El segundo aspecto que se trabajará , de carácter mas bien teórico, una
breve descripción sobre las diferentes disciplinas que aportan al análisis de una
imagen los aspectos mas formales : por ejemplo la documentación
fotográfica, disciplina que tiene un carácter pericial y facilita instrumentos de
interrogación respecto a la fotografía (quien?, qué?, donde?, cuando? y
cómo?). Como también las referencias a las condiciones materiales de
producción y percepción de las imágenes y el desarrollo de un método para el
análisis de una fotografía en el que se puede distinguir una serie de distintos
niveles: la materialidad de la obra, su relación con el contexto histórico-cultural
y su nivel interpretativo.4
Se consideraran también las posibilidades que ofrece para el análisis de la
imagen fotográfica: la teoría del psicoanálisis y la interpretación de los sueños,
porque influyeron de manera específica en el desarrollo de las obras de los
surrealistas.
3. Diversas teorías por ejemplo González, 2005; Jeffrey,2008; Scharff,1994.
4. Barthes (1982); Modelo de análisis de la imagen fotográfica del grupo ITACA-UJI (2005).
12
El tercer aspecto, de carácter mas bien conceptual incluirá los términos de
“puesta en escena”, de “imagen fabricada”, de simulacro y ficción poniendo
énfasis en el contexto de las discusiones sobre fotografía surrealista5.
2. Tema y Justificación
Según Valéry vivimos continuamente produciendo ficciones, que son nuestros
proyectos, nuestras esperanzas, nuestros recuerdos, etc; y todas esas ficciones
se refieren a lo que no es (siempre en estrecha relación a lo que si es); dice
que somos una perpetua invención y que la poesía es el estado productivo de
la ficción (1957:167-168).
Las ficciones de las que habla Valéry se llevan a cabo en la mente del
sujeto y/o las lleva a cabo el poeta en los versos que escribe. Ficciones como
sustitución de un mundo real por uno fantástico a partir de su representación
(oral, escrita o en una mise en scène).
Este trabajo se centrara en el análisis y descripción de como lleva a cabo esas
ficciones el fotógrafo surrealista, probablemente algo que los contraríe porque
de alguna manera se sistematizará su trabajo, teniendo en cuenta que los
surrealistas consideraron de mucho valor los descubrimientos freudianos para la
liberación de la imaginación y la importancia del inconciente como fuente
inagotable de imágenes poéticas, imágenes que una vez plasmadas den la
impresión de estar unidas por algún eslabón casi narrativo. (Ades: 2004:89-90)
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A partir de esa posibilidad casi narrativa, este trabajo abordará el como se
convierte en “relato” una imagen a partir de lo que ve o imagina el fotógrafo y
que ex profeso opera con la confusión de límites: una confusión entre
escritura e imagen6. Una confusión de límites, que es perturbadora: aparece y
desaparece, juega con la presencia/ausencia, lo real/ lo ficticio, que también
indica un mas allá del sentido (contenido) a partir de una reconstrucción o
traslado de los sueños o de las alucinaciones voluntarias a la foto/lienzo.
Es un tema de interés actual el análisis sobre las prácticas de presentar la
ficción como realidad, sobre todo de aquellas en que el método es el de la
escenificación controlada y la falsificación7. Y en este trabajo se intenta ampliar
la reflexión en torno al grupo surrealista como antecedente principal8 de las
prácticas de puesta en escena fotográfica de ficción.
5. Breton y Eluard, 1938; Krauss, 1990.
6. en este caso fotografía, por ejemplo la fotografía antes expuesta de Man Ray: El cariñoso amante…
7. En el libro Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, (2004) Laura Bravo en el capítulo De la ficción como
realidad a la realidad como ficción: un recorrido fotográfico desde los 80 hasta hoy. Da ejemplos de fotógrafos contemporáneos: Nancy
Burson, P. diCorsia y Joan Fontcuberta, aplicando la confusión de los términos de realidad y ficción en sus obras.
8. Hay algunos antecedentes anteriores a los surrealistas pero más dispersos, y son los que se mencionarán en el marco teórico como
eje para centrar la discusión en la “puesta en escena” o “escena fabricada” del apartado de Arte y Fotografía.
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La fotografía surrealista ha sido la menos observada del movimiento, ha
primado el interés por la pintura y la literatura. Por lo que antecedentes sobre
la preocupación analítica y teórica respecto a la fotografía surrealista son
contables con los dedos de la mano. Las relaciones principales y de las cuales
han surgido relaciones respecto a la fotografía han sido: cuerpo y surrealismo;
mujer y surrealismo; autorretrato y surrealismo; fotografía amateur y
surrealismo.
De especial interés para el desarrollo del presente trabajo son las
indagaciones llevadas a cabo por un lado por Rosalind Krauss, que se ha
preguntado sobre la fotografía surrealista como categoría estética; y por otro el
catalogo de la exposición “Los cuerpos perdidos” en el cual hay un texto que
al abordar el surrealismo en Bélgica, brevemente menciona la actividad
poética, la ambigüedad de lo visible y poetizar de nuevo lo real aislando los
objetos de su relación funcional.
Con relación a lo anterior y para concluir esta introducción, se describe
una de las posibilidades de este trabajo a partir del texto Psicología no-
euclidiana d’una fotografia de Dalí, en el cual aísla y detiene los objetos no
visibles de una fotografía, mediante el siguiente descubrimiento: trata de
hacer visible para el lector un pequeño carrete de hilo sin hilo al costado
inferior de una fotografía, es su pretexto para profundizar sobre las exigencias
de interpretación que merece cada objeto y hacer declaraciones respecto a los
surrealistas y su preocupación por los objetos “insignificantes” que revelan los
sueños y que reclaman su evidente realidad física.9
15
Este trabajo intenta buscar en la fotografía surrealista, esos objetos invisibles,
misteriosos o complejos a primera vista, pero que al hacerlos visibles son los
que conforman un pretexto para hacer con ellos narraciones como las
efectuadas por Dalí o de la que pueda surgir por ejemplo, del titulo de este
tipo de fotografía.
9. texto original Minotaure,7, Paris 1935.Citado en Dalí fotògraf. Dalí en els seus fotògrafs.
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Preguntas que surgen respecto al problema de investigación:
*¿Qué es en una fotografía surrealista lo poético?
*¿Cómo se construye lo ficticio y lo poético en una fotografía surrealista?
Hipotesis
El descubrimiento de los “objetos” en el espacio confuso o ambiguo entre lo
visible e invisible en una fotografía surrealista es la característica que hace
posible efectuar una narración, desde las estrategias de su discurso, la
sustitución simbólica o poética presente.
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Objetivos
Analizar un corpus de fotografías surrealistas (fijadas entre 1920-1940)
y uno de contemporáneas ( 1970 -1990) previamente seleccionadas a
fin de:
1. Determinar los sustitutos y/o ficciones (visibles e invisibles) narrativo-
visuales de este tipo de fotografía.
2. Precisar porque en la fotografía surrealista se nos habla o no del carácter
poético de la imagen.
3. Determinar el lugar de la fotografía de puesta en escena en la sociedad
contemporánea.
3. Marco Teórico
3.1 Arte y Fotografía
“Entonces, cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de “posar”, me fabrico
instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen.” (Barthes, 1994,40)
Antecedentes hay muchos en la historia y teoría del Arte en general y en
la fotografía en particular, por lo que es necesario cercar y efectuar una
selección para establecer un marco que contenga algunas de las descripciones
18
hechas en estudios previos sobre fotografía que den cuenta de diferentes (o
de las mismas) maneras de hacer unas fotografías o “primeras puestas en
escena fotográficas” donde la intención del fotógrafo es la de construir
deliberadamente escenas para fotografiar, que a la vez guarda relación con la
propuesta de la fotografía surrealista, en tanto escena artificial y construida,
alejada de lo real. Rosalind Krauss lo define como la principal característica de
la imagen surrealista (1990:198-199). Esta característica es la que interesa en este
trabajo de investigación.
Sobre las primeras fotografías como antecedente de la escena a partir de la
pose:
Se ha definido el retrato como una pintura, fotografía u otra
representación artística de una persona (o sujeto) en la que generalmente se
capta los rasgos del retratado y cuya intención es representar la apariencia
física de la persona, incluso a veces se logra representar su personalidad y
reflejar incluso al artista que lo ha ejecutado. El retrato fotográfico es un
género donde se reúnen toda una serie de iniciativas artísticas que giran en
torno a la idea de mostrar las cualidades físicas o morales de las personas que
aparecen en las imágenes fotográficas. Cuando el artista crea un retrato de sí
mismo se llama autorretrato.
La intención de este trabajo es que a través de algunos ejemplos se revisen
las posibilidades que nos ofrecen las nociones de (auto) retrato y la noción de
doble (a través del disfraz, del maniquí) para una construcción y “puesta en
escena” desde el gesto o pose del fotografiado.
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En primer lugar se recurre a Laura González, en su libro Fotografía y Pintura:
¿Dos medios diferentes? (2005) destaca la fotografía “El ahogado” de
Hippolyte Bayard de 1840 como la primera muestra de subversión de la
veracidad fotográfica. Dice que Bayard constata que la invención de la
fotografía da paso a dos posibilidades: documentar una realidad y/o crearla. Y
es el mismo como fotógrafo que crea un escenario en el que se hace pasar por
ahogado y finge su propia muerte.
Foto 3. H. Bayard. El ahogado, 1840
También Newhall en su Historia de la fotografía de 1937 (p.73) refiere a las
obras de de David Octavius Hill y Robert Adamson en las que relata el como
participaban en puestas en escenas con sus amigos vestidos de armaduras y
hábitos de monjes representando novelas de Sir Walter Scott en trabajos que
se adelantaban a la fotografía teatral.
20
Foto4. Hill y Adamson. Alexander Rutherford, William Ramsay and John Liston, 1843-1847.
Otro ejemplo de fotografía “construida” aparece en un texto de Rosalind
Krauss, en el que hace una reflexión en torno a una fotografía en la que se
intenta descifrar e interpretar la relación de aquel que se fotografía a si mismo.
Es una “representación teatral” que fue hecha fotografía en 1854, una serie
hecha por Nadar y su hermano en la que aparece un mimo (Charles Debureau)
haciendo de fotógrafo que realiza el acto de fotografiar.
Foto 5. Adrien Tournachon. Charles Debureau, ca .1854
A través de esta fotografía se plantea que la actuación del mimo (que se des-
dobla y hace de fotógrafo) representa el hecho de ser conciente de mirarse
mientras se es mirado a través de la cámara. Y nos sugiere que según el
lugar que ocupa (el mimo) lo que se representa: se disfraza y actúa en un
21
escenario representando un personaje que es fotógrafo y fotografiado. Este
ejemplo pone en evidencia los lenguajes propios de la fotografía y subraya la
capacidad de documentar lo que se esta escenificando, aunque como
espectadores seamos concientes de que ese documento es solo una
representación. (Krauss: 1990: 34 -37)
Un cuarto ejemplo, es el que menciona Benjamin (1925-1940:119) respecto a las
dificultades que tuvo Nadar en 1861 para incorporar personas en las tomas de
las catacumbas de Paris, le pareció oportuno incorporarlas en las vistas, no por
adornar, sino para indicar la escala de proporciones, pero la dificultad para
incorporar gente de verdad era mayor dados los largos tiempos de pose (18
minutos o más) por lo que tuvo que recurrir a maniquíes que vistió de obreros,
admite el mismo que los puso lo mejor posible en la escena. Es posible incluirla
en esta muestra como “construcción de una escena”.
Foto5. Nadar. Catacumbas de Paris, 1861
Así las cosas, estos primeros fotógrafos enfrentaban la producción o
fabricación de una escena para fotografiarla, mediante la creación de
22
“personajes” y de cuidadas escenografías producidas en su estudio
(generalmente), en las que normalmente representaban una realidad más de
imitación, que mantenía los referentes del cuadro pictórico, porque es cuando
más cerca esta la fotografía de las categorías ya definidas y heredadas de la
pintura, principalmente a través del retrato. De alguna manera la fotografía
libera a la pintura de la obligación de la objetividad, pero que luego van
confundiéndose a partir de estas imágenes que dejan ver su intención de
“fabricadas” y “ficticias”, son ellas mismas las que comienzan a preguntarse
por los lenguajes que son propios a la fotografía, aquellos que dan cuenta de lo
que es real y de lo que es ficción.
Posteriormente los fotógrafos de los movimientos de vanguardia serán mas
críticos respecto a la herencia pictórica y desarrollaran otras formas de
enfrentarse por ejemplo, a la necesidad de construir una escena desde su
fabricación: se inspirarán en los sueños o su interpretación, en sus fantasías o
se inspiraran en los objetos encontrados de manera azarosa y harán una
composición de ellos de manera fortuita delante de la cámara o en el estudio
del fotógrafo. Pero en esas imágenes no buscaran necesariamente acercarse a
la realidad o imitarla, lo suyo será evidenciar entre otras cosas las mezclas de
lenguajes y objetos que comparecían en una imagen fotográfica y que no
habían sido considerados anteriormente en la pintura. De alguna manera
anticipaban cosas como el “reinvicar para la vida despierta una libertad
parecida a la que tenemos en los sueños” (Magritte, 1938, citado en Pariente: 1996:337).
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Sobre las Vanguardias o la comparecencia de objetos:
En 1924 Breton propone fabricar y poner en circulación “ciertos objetos
que solo se perciben en sueños” (objeto onírico). En 1930, Salvador Dalí
construye y define los objetos de funcionamiento simbólico (objetos de
funcionamiento mecánico mínimo y que se basan en los fantasmas y las
representaciones susceptibles de ser provocados por la realización de actos
inconscientes). Durante el surrealismo se produce una crisis fundamental del
objeto. Pero también se presta especial atención a la existencia de diferentes
categorías de objetos: objeto real y virtual, objeto móvil y mudo, objeto
fantasma, objeto incorporado, ser- objeto,… (Breton: 1938:71, 72)
En un principio el surrealismo se abastecerá a partir de algunas técnicas que
provenían del dadaísmo y que van desde la fotografía (fotomontaje) a la
fabricación de objetos (ensamblaje) para reinventarlas y asumirlas como
propias. Ejecutará el collage como procedimiento de montaje y yuxtaposición
de objetos que no tienen nada que ver entre si y que forman parte de un
acertijo visual, un procedimiento en cual se sustituía la noción de
representación por la de presentación de un fragmento de la realidad;
fenómeno que se extendería del collage al "objeto encontrado", y que luego
se convertiría en un ensamblaje de objetos incongruentes (pero a la vez
construidos). Como para Max Ernst en sus poemas visibles, y para Duchamp
en algunos de sus ready-made, como en la litografía de la Mona Lisa a la que
le aplica un bigote y barba; para los surrealistas el collage será algo más que
cortar y pegar, muchas veces será la incorporación de una inscripción o un
24
titulo; o también el aislar un objeto o hacer yuxtaposiciones de elementos
dispares que se reúnen en un conjunto que los transforma creando una nueva
significación.
De esta manera aún cuando los collages fotográficos sean bidimensionales, en
su composición interior se construye una verdadera puesta en escena en la
que hay una relación de planos, de personajes y una cierta una “continuidad”.
Podría decirse que había una nueva intención: la fotografía era portadora de
nuevas significaciones y nuevos conceptos de lo real.
Algunos collages surrealistas:
Foto 5. André Breton, Escritura Automática, autorretrato, 1930
Foto 6. Max Ernest, Puching ball o Max Ernst y César Buonarotti, 1929.
Foto 7. Man Ray, Ensayo para la cubierta del album”1920-1924 .Fotógrafos de París”.
3.2 Surrealismo y Fotografía
Han sido expuestas brevemente las herencias del surrealismo, y se da cuenta
de alguna manera de ellas en las fotografías presentadas, se establece
también algunas de las posibilidades de relaciones entre Surrealismo y
Fotografía, pero para cercar este tema de investigación es necesario
25
contextualizar hechos históricos que enmarcan el movimiento y definir el como
enfrentaron lo fotográfico.
Sobre el movimiento: el detalle y la arbitrariedad
Uno de los principales antecedentes que se debe considerar con respecto a la
fotografía surrealista, según dice Benjamin es el trabajo de Atget, que buscó
lo desaparecido y apartado.
Atget casi siempre pasó de largo "ante las grandes vistas y antes las que
se llaman señales características"; no así ante una larga fila de hormas
de zapatos; ni tampoco ante los patios parisinos en los que desde la
noche hasta la mañana se enfilan los carros de mano; ni ante las mesas
todavía empantanadas y platos sin ordenar que están allí por cientos a la
misma hora; ni ante el borde de la calle ..., número 5, cifra ésta que
aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es
curioso que casi todas estas imágenes estén vacías. En estos logros
prepara la fotografía surrealista un extrañamiento salutífero entre
hombre y mundo entorno. A la mirada políticamente educada le deja
libre el campo en que todas las intimidades favorecen la clarificación del
detalle. (Benjamín: 1925-1940:40-42)
Detalle en una imagen en el que repara Dalí mencionado anteriormente en la
introducción.
En 1924 Breton y su grupo formulan un primer manifiesto y definen el
Surrealismo como: “Puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar
26
bien verbalmente o por escrito la verdadera función del pensamiento. Dictado
verdadero en ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de toda
preocupación estética o moral”. (Breton, 1938, 51) El Surrealismo es un movimiento
artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en la década de los
años 1920, en torno a la personalidad del poeta. Un movimiento, que se
inspiraba principalmente, en lo escrito por Apollinaire, que por ejemplo en el
prefacio de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, decía
para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y
enriquece:
Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no
se parece de manera alguna a una pierna. Del mismo modo ha creado,
inconscientemente, el surrealismo... Después de todo, el escenario no se
parece a la vida que representa más que una rueda a una pierna.
El movimiento define la imagen surrealista en 193810 de la siguiente manera:
“La imagen surrealista más fuerte es aquella que presenta el grado más
elevado de arbitrariedad, aquella que cuesta más tiempo traducir al lenguaje
práctico, tanto si entraña una gran dosis de aparente contradicción, tanto si
uno de los términos que la forman está curiosamente escondido,…, tanto si
implica la negación de alguna propiedad física elemental, tanto si
desencadena la risa”.
Puede que lo escrito por Apollinaire y también por Lautréamont, encajen
perfectamente en la anterior definición de imágenes surrealistas en tanto
27
presentan un alto grado de arbitrariedad y aparente contradicción con respecto
a las representaciones a las que aluden.
Otra forma de expresión del Movimiento son los diccionarios, y en los cuales
se hace manifiesta las posibilidades poéticas heredadas de los poetas
mencionados en el párrafo anterior, eran a la vez diccionario- collage en los
que los surrealistas depositaban una gran cantidad de definiciones e imágenes
hechas con humor y agudeza realizadas por los escritores y artistas plásticos
del movimiento, un ejemplo:
Cepillo “Y yo guardaba, para mi consuelo filosófico, el recuerdo de un hombre
que, consultado sobre qué le gustaría que se hiciera por él en su muerte, pidió
que introdujeran un cepillo en su ataúd (para cuando se convirtiera en polvo)”
(Breton, 1938)
Estas expresiones aparecidas en los diccionarios, algunas con la fotografía o
dibujo correspondiente poseen de alguna manera ese grado de arbitrariedad
que defendieron los surrealistas en sus obras.
10. Breton y Eluard, en el Diccionario Abreviado del Surrealismo, que acompaña la exposición Internacional del
Surrealismo de ese año.
28
Para concluir la información en torno al movimiento se puede decir que existe
más de un grupo surrealista y que estos no coinciden en todos los aspectos y
conceptos, que definen diferentes posiciones para enfrentar el surrealismo
como una actitud del espíritu. Por ejemplo el grupo belga antepone la
estrategia y el análisis ante la arbitrariedad y el azar de los franceses. Y el
objeto que ha habido que pensar y construir frente al encontrado al azar.
Sobre la fotografía: manipulada o encontrada
Principalmente se abordara la imagen fotográfica, por lo que es
necesario definir que es para los surrealistas lo fotográfico, considerando
que siempre tuvieron una relación paradójica con respecto al medio y que
fundamentalmente trabajaron desde el modo de operar sobre las imágenes y
provocando la articulación inconsciente de la realidad, para ello se sirvieron de
dos procedimientos:
1) las fotografías manipuladas, o surrealismo técnico,
2) las que no fueron manipuladas, o surrealismo “encontrado”.
Las fotografías manipuladas, sobretodo a partir de la creación de bastantes
técnicas inventadas para transmitir conceptos surrealistas como el automatismo
y la libre asociación de ideas. O también como lo hizo un grupo importante de
fotógrafos que adoptaron el ambiente del estudio para desarrollar su propuesta
que principalmente se basaba en la puesta en escena de una imagen no real 11.
29
Muchos fueron los fotógrafos surrealistas que no presentaron una realidad
distorsionada a través de la cámara, sino que asumieron en sus imágenes el
carácter documental que éstas poseen gracias a su inevitable condición de
registros mecánicos, y en el comparecían los llamados “objetos encontrados”.
Son aquellas imágenes no manipuladas y que muchas veces eran parte de la
producción en sus revistas: “La revolution surrealiste” (1924-29), “Le
surrealisme au service de la révolution” (1930-33), “Minotaure” (1933-39),
además de la revista “Documents” (1929-30) y varios libros como “Nadja”, “Les
vases comunicantes” y “L´Amour fou”, de André Breton. Por ejemplo en
“Nadja”, Breton habla de imperativo “antiliterario” como la abundante
ilustración fotográfica que tenía por objeto eliminar lo descriptivo en la obra.
11. De aquí la importancia de ejemplificar, como antecedente en el marco teórico, con fotografías construidas principalmente en el
estudio del fotógrafo. Los surrealistas también construyen en el estudio aquello que desean aparezca en escena.
30
Sobre la poesía : surrealista o no
A partir del surrealismo la poesía adquiere otras dimensiones que
sobrepasan los límites del simbolismo, porque cuestionan la relación
entre hombre y realidad, entre percepción y representación, entre
representación y falsificación; y replantean sus términos creando así un
nuevo mundo poético, cuyas señales visibles van quedando en el
camino, a través de sus escritos. Para ellos la poesía es un lugar donde
no existe regla estética prefijada. (Diego: 1996:15)
Sin desearlo hacen que la poesía tenga un lugar importante en el desarrollo
de la fotografía, porque son las combinaciones que hacen de ciertas imágenes
las que pueden producir una emoción que otras no producen, una operación
que puede ser definida como poética.
Breton en el texto El surrealismo en sus obras vivas 12 incluye algunas
expresiones a las que se le puede otorgar, si se quiere un carácter poético
como: “reventar el tambor de la razón razonante y contemplar el orificio”; o
asegurar también que los surrealistas le conceden a la metáfora todo tipo de
licencias para que supere a las de la analogía que es mas bien prefabricada
(p.219 y 221)
Los surrealistas trabajan nuevos conceptos, y estos nuevos conceptos también
pueden ser instalados en el campo de la poesía de los objetos, como el de la
belleza compulsiva que es aquella que trata sobre la paradoja que implica
31
representar un objeto en movimiento y en reposo al mismo tiempo. Una
paradoja que es capaz de unir dos realidades distantes (movimiento/reposo;
presencia/ ausencia; realidad /sueño).
Dalí, en su momento afirmaba que la fotografía es el vehículo más
seguro de la poesía y el proceso más seguro para percibir los más delicados
vacíos entre realidad y surrealidad. En 1927, Dalí publicó un artículo titulado
“Fotografía, pura creación del espíritu”, en el que elogia de la fotografía su
objetividad, su rapidez y su capacidad de trastocar los objetos.
Con todo esto se puede decir que de eso trata lo poético en la fotografía
surrealista: aquello que deja la fotografía una vez que han sido trastocados los
objetos fotografiados en realidades distintas.
12. Un texto de 1953, citado en Manifiestos del surrealismo .Edición Visor Libros
32
3.3 La documentación fotográfica, los métodos de análisis
fotográficos y el psicoanálisis.
Sobre la posibilidad de documentar
Aún cuando este trabajo no sea el análisis de imágenes con un método
específico en estricto rigor, de alguna manera no puede obviar aquello que
aporta la documentación fotográfica y los métodos ya establecidos de análisis
de una imagen como herramientas que posibilitan su lectura en tanto que dan
cuenta de alguna manera de los efectos lingüísticos y narrativos que ellas
poseen.
No se puede obviar el efecto narrativo, cuando la intención principal es
descubrirlo en una fotografía surrealista. La documentación fotográfica
principalmente, lo entiende como el efecto que tiene aquel texto que resume
algo mucho más extenso y mediante el cual se trata de superar el problema de
la detención del tiempo tan característico de la fotografía, un texto que
finalmente construye una narración de la cual forma parte representativa la
foto. Para hacerlo el documentalista tiene 2 posibilidades:
1) Buscar en la fotografía lo que el autor dice.
2) Buscar en la fotografía lo que esta dice, independiente de las intenciones
del autor. (Del Valle: 1999:113)
33
La documentación fotográfica, como se puso de manifiesto anteriormente en la
introducción es la disciplina que facilita una suerte de análisis pericial respecto
a una fotografía y a la cual interroga respecto a su contenido partir de los
siguientes aspectos:
1) Quien aparece? Se intenta identificar personas y personajes.
2) Que situación plantea, a través de que objetos, de que infraestructura,…
3) Donde se hecho y/o que lugar representa.
4) Cuando se ha hecho
5) Como se ha hecho (descripción de las acciones). (Del Valle: 1999:123)
De alguna manera la foto de Halsman y su introducción, se aproxima al
desarrollo de los puntos anteriores.
Barthes, también reflexiona y se pregunta sobre el contenido del
mensaje fotográfico y en Lo Obvio y lo obtuso, establece unos niveles
posibles para la lectura de un una imagen fotográfica. El cree que la
descripción de una foto de forma literal es imposible, porque describir consiste
en añadir al mensaje visible un sustituto o segundo mensaje, que al ser
inexacto e incompleto significa algo diferente a lo que se muestra. (1995:14)
Podría ser esta instancia inexacta, la que construye el mensaje poético en una
fotografía surrealista?
34
Respecto a los mensajes que se despliegan de manera inmediata, de los que
habla Barthes aquí solo se enunciaran los niveles que establece:
1) Nivel de producción (escena, objeto, paisaje)
2) Nivel Informativo: decorado, personajes, relaciones, anécdota.
3) Nivel simbólico (por ejemplo habla del oro derramado)
4) Tercer sentido, lo errático, lo no visible (este es el que más interesa) el que
se da por añadido, aparece como suplemento y es elíptico.
Luego estudios más contemporáneos han profundizado en nuevos niveles y
categorías para efectuar el análisis de una fotografía, el más cercano el del
grupo ITACA-UJI (de la Universitat Jaume I), un estricto y riguroso estudio que
cuenta con un basto contenido, lo abreviaremos a continuación:
1) Nivel contextual (datos generales, datos biográficos y críticos)
2) Nivel morfológico (descripción de elementos morfológicos, sistema
sintético o compositivo, espacio y tiempo de la representación)
3) Nivel interpretativo (articulación del punto de vista, interpretación global
del texto fotográfico)
Lo que interesa para este estudio, de las categorías o niveles establecidos en
las diferentes teorías antes resumidas, son aquellas que dan cuenta del nivel
interpretativo que es el que se puede hacer aplicándolo a la lectura de una
35
imagen fotográfica surrealista, y desarrollando ese nuevo “texto” que acompaña
a las imágenes, que puede o no ser leído a primera vista o lectura.
Sobre el psicoanálisis y la interpretación de los sueños
Los surrealistas sentían un profundo interés por la psicología y el
psicoanálisis y se dejaron influir por las teorías freudianas, por tanto es
necesario aunque sea brevemente considerarla como parte de este marco
teórico y señalar los aportes específicos que interesan en esta investigación.
El Psicoanálisis es el método de investigación de la actividad psíquica y
psicoterapéutica creado por Sigmund Freud. El psicoanálisis se basa en la
interpretación de los contenidos latentes (presentes en el inconsciente), que
tienen manifestación tanto en la expresión verbal como en el comportamiento.
Es una técnica que se desarrolla a través de la asociación libre de ideas, el
análisis de los sueños, de los lapsus, etc., durante la relación de transferencia
psicoanalítica (persona psicoanalizada/ psicoanalizador). Las aportaciones más
importantes que hace este método son la definición y papel que juegan en el
desarrollo de la psique el determinismo psíquico e inconsciente, los instintos,
la sexualidad infantil y el desarrollo psicosexual, la estructura de la
personalidad, la angustia y los mecanismos de defensa.
A partir de esta teoría los surrealistas pretendían sacar a la superficie de la tela,
de manera automática y sobretodo libre (que era lo que más valoraban del
36
psicoanálisis) aquellas imágenes del inconsciente, sus obsesiones, fantasías y
sueños.
Los primeros testimonios verbales que contenían descripciones de sueños y
escritura automática (esta última como pensamiento hablado) las publicaron
principalmente en la revista La Revolución surrealista.
Freud consideraba el inconciente como fuente inagotable de imágenes
poéticas. Es el carácter poético de estas imágenes la que interesa en este
trabajo.
Freud utiliza sus propios sueños como ejemplos para demostrar su teoría
sobre la psicología de los sueños. En ella distingue entre el contenido del sueño
"manifiesto" o el sueño experimentado al nivel de la superficie, y los
"pensamientos de sueño latentes", no conscientes que se expresan a través del
lenguaje especial de los sueños. Y que lo que puede parecer ser un conjunto
de imágenes sin sentido pueden, a través del análisis ser un conjunto de ideas
coherentes. Consideraba que todo sueño era interpretable, es decir, que se le
podía encontrar un sentido. Hacer una interpretación del sueño no significa
hacerlo sobre todo el sueño sino sobre sus partes y cada cosa tiene un
significado algo más bien rígido (esta previamente establecido) y no considera
la peculiaridad de cada sujeto. Según la teoría del psicoanálisis los sueños
expresan de manera simbólica, los deseos más profundos e inconscientes del
sujeto, deseos que suelen ser reprimidos previamente. La asociación libre, es
el método de trabajo aplicado a los sueños a través del relato onírico que
realiza el sujeto.
37
Un concepto que es bastante frecuente en la producción surrealista y que
guarda relación con la expresión simbólica es la que Freud denomina como
la inquietante extrañeza (unheimlich), que es la confusión que surge entre
objetos animados e inanimados (figuras de cera, muñecas automátas) y todos
los posibles complejos que de esta confusión surgen (miedos, sobretodo el
miedo a la castración).
El símbolo (en psicología) sería la relación de traducción constante, apoyada en
la alusión o en la analogía (imágenes del cuerpo, de la muerte, de la
sexualidad). Los elementos del contenido latente se expresan de manera no
directa sino simbólica en el contenido manifiesto del sueño. Los símbolos
oníricos suelen parecerse físicamente y funcionalmente al objeto que simboliza.
En el psicoanálisis existe otra categoría que es de mayor interés para
esta investigación por sus vínculos con la representación y que es menos
mencionada : el de la Dramatización, como aquella categoría de estudio que se
refiere a la representación plástica de una palabra, y en la que el sueño no se
suele representar en el lenguaje de las abstracciones verbales sino en el de las
sensomotoras concretas: como los paisajes, los escenarios, los sonidos, los
olores, las sensaciones corporales y las acciones. Esta categoría, es quizás la
más relacionada con las escenas que pintaban los surrealistas.
38
3.4 Conceptos: “puesta en escena”, “imagen fabricada”, simulacro y
ficción.
La puesta en escena se refiere, fundamentalmente, a la creación de un
ambiente general que sirve para dar credibilidad a una situación dramática. Es
un conjunto: la decoración, la luz, el color, la iluminación, el vestuario, el
maquillaje y la interpretación de los actores. En suma los elementos expresivos
que configuran, en este caso una fotografía. Una credibilidad dramática que los
surrealistas ponen en juego, a través de la manipulación o la simulación,
ejemplos
Mientras Dalí escenifica en 1929 a la manera de un ritual primitivo el
rompimiento con el padre, se corta los cabellos y los entierra bajo la arena y se
pone encima de la cabeza un erizo de mar. (Fanés: 2004: 172)
Breton y Eluard en 1930, llevaron a cabo ejercicios de simulación
de los principales delirios catalogados (manía aguda, parálisis
general, demencia precoz, etc) En su opinión, el espíritu,
adiestrado poéticamente del hombre normal, es capaz de
reproducir a grandes rasgos las manifestaciones verbales más
paradójicas, las más excéntricas; este espíritu tiene el poder de
someterse voluntariamente a las principales ideas delirantes sin
que ello le conduzca aun desequilibrio permanente y sin que sea
39
susceptible de comprometer ni un ápice de su facultad de
equilibrio.(Breton y Eluard:1938:93)
Esta consideración del concepto de simulación que los surrealistas tenían,
podría establecer que es el adiestramiento poético que el sujeto tiene el que le
da la capacidad de producir simulaciones.
Krauss define la imagen surrealista como artificial al más alto nivel, porque se
construye ya sea en el laboratorio o a través de la manipulación con tijeras y
pegamento algo parecido a “lo real” 13. Es la artificialidad la que garantiza
que una fotografía sea calificada de surrealista. En ella es ver el objeto en un
registro diferente, mediante un acto de desplazamiento, definido por un acto de
sustitución de aquello que se hubiese visto de haber estado presente en la
escena. (p.199)
13. Según dice Krauss los surrealistas usaron en contadas ocasiones los fotomontajes (p.119)
Y están de tal modo manipulados que no se les puede reconocer como tales.
40
La fotografía surrealista juega sobre esa relación particular con la realidad de
la que toda fotografía esta dotada, ya que la fotografía es una huella, un calco
de lo real… Dado su estatuto especial frente a la realidad, las
manipulaciones efectuadas por los surrealistas tienen como objetivo el registro
de los espaciamientos y de las repeticiones de ese trozo de realidad del cual
no es más que la huella fiel. (p.120)
4. Estrategia metodológica
Este es un trabajo de investigación desarrollado a partir de la observación, de
la inclusión de algunos métodos de análisis
y la recopilación de fuentes, no solo bibliográficas sino también de imágenes.
Es un trabajo que ha tomado en cuenta los aportes teóricos de otros
investigadores y críticos afines con la temática expuesta.
Es un trabajo que no pretende hacer un recuento de fotógrafos, ni construir
una historia de la fotografía (que ya existen y muchas y en esta ocasión son
parte de las fuentes) sino más bien de construir un posible “relato” a partir de
la lectura de cada fotografía.
Este trabajo se propone como un ensayo, como una interpretación de un
material fotográfico ya conocido, como soporte para una reflexión sobre la
fotografía surrealista; abordando un corpus representativo de textos literarios y
teóricos y un corpus visual que a partir del análisis de su discurso y
contenido, promoverá una lectura dialógica como la propuesta por los
41
surrealistas en su primer manifiesto, en boca de Breton “las palabras e
imágenes se ofrecen únicamente a modo de trampolín al servicio del espíritu
del que escucha”. (1924:42)
Detalle metodológico sobre el proceso de selección y de análisis de
fotografías:
-Etiquetarlas y asociarlas con el movimiento surrealista, si es el caso.
-Identificar relaciones entre ellas y definir brevemente su contexto.
-Buscar palabras, frases o segmentos de textos y extraer citas específicas con
fines ilustrativos
-Ordenarlas y organizarlas
-Prepararlas para una presentación final donde:
Se planteara lo que hay o no en una determinada fotografía (presencia
/ausencia)
Se buscara el carácter evocador y potencial poético.
Se buscaran figuras retóricas, y se identificaran si es el caso.
42
5. Selección de Imágenes:
Surrealistas:
• Claude Cahun es el pseudónimo de Lucy Renée Mathilde Schwob (Nantes, 25 de octubre de 1894
- Saint-Hélier, Isla de Jersey, 8 de diciembre de 1954) fotógrafa y escritora francesa. En 1935,
con André Breton y Georges Bataille, participó en la fundación de la revista Contre Attaque. En
1936, expuso en París durante la Exposición surrealista de objetos (22 al 29 de mayo) y en
Londres en la Exposición Internacional Surrealista en las galerías Burlington. Su trabajo
fotográfico consiste generalmente en travestirse y disfrazarse para poner en evidencia la
ambigüedad de los géneros.
43
Dont kiss me, 1927
44
Esta fotografía, es parte de una serie de autorretratos en los que Cahun se
disfraza de boxeador (lo masculino), en ella lleva el pantalón corto típico del
boxeador, pero además unas mallas que no son parte de la indumentaria de la
época para el ejercicio del deporte que pretende representar. En la camiseta
que es estrecha y de manga larga ha dibujado unos pezones masculinos que
ella no posee y la frase que inspira la serie: No me beses estoy entrenando.
También tiene dibujados un corazón en la malla del pie que cruza de manera
muy femenina y dos corazones en sus mejillas uno a cada lado, lleva los labios
pintados de manera que acentúa su gesto fruncido, casi como el de las chicas
tipo pin up de calendario (lo femenino) que con intensidad del gesto y color de
lápiz labial dicen a la cámara: yo te besare. Con la misma exageración del
maquillaje de su boca, lleva un peinado con partidura al medio, hacia atrás muy
relamido pero que deja caer sobre la frente dos rizos perfectamente definidos.
Un detalle menos cuidado es el de sus mallas a nivel de la rodilla, las lleva
manchadas, como usadas.
Esta sentada en una silla y sostiene una pesa de entrenamiento, la mano
izquierda la oculta en un guante oscuro. La pesa que sostiene posee muchas
inscripciones y dibujos, en la que se distinguen los textos es la de la pesa
derecha, en ella se lee Totor, que puede ser el personaje creado por Hergé en
1926 que era un boy- scout y que luego seria reemplazado por Tintin (no es
una pesa cualquiera, seguro que es un objeto encontrado que quiere entrar en
el juego de contradicciones e ironías junto a los otros elementos o al personaje
de la foto).
45
Esta foto no es la de un boxeador profesional, ni la de un amateur, no es la de
una chica pin up y tampoco representa a la fotógrafa. Es una ficción sobre la
ambigüedad llevada a cabo a través del disfraz y el maquillaje. Hay un espacio
de juego entre lo que parece ser y no es: ni lo uno ni lo otro, una
multiplicidad de identidades (al menos 2) y la puesta en escena para
representar una figura retórica recurrente en su obra la antitesis entre los
géneros, que en esta ocasión concurren juntos a la misma imagen.
46
Misterio de Adan, 1929
En esta fotografía, Cahun quiere hacernos creer a partir de su titulo que lo que
nos presentara será una revelación en torno al misterio inicial de Adan o el
primer hombre creado por Dios (lo masculino), pero en cambio se presenta en
ella con el disfraz de una hada- mariposa estilo Campanilla (lo femenino, en
éste caso también efímero).
Lleva unas alas de material brillante, un sombrero, un collar de perlas, un traje
con encajes y zapatos de tacón (lo femenino). Su rostro en cambio es de una
ambigüedad que no permite descifrar a través de él, el sexo que representa,
Cahun suele representar la posibilidad de un “neutro” de un otro sexo.
Finalmente la pose que adopta es la flexión que hacen los actores al finalizar
una función, cuando con el gesto se le anuncia al público que la función a
47
llegado a su fin. El misterio de Adan llego su fin:
esta foto no es de un Adan. Aparentemente es una representación de un
personaje “femenino” en la que la fotógrafa puede que desee sorprendernos
con la posibilidad de que sea una Eva, una ficción a través del disfraz y la
ironía. Ironía que deriva en una desviación consciente del creador con
respecto al sentido literal del titulo que ha dado a la obra y la distancia de la
palabra con respecto a la imagen que se represento, nuevamente abre un
espacio de juego entre lo que parece ser y no es, todo a través de una
puesta en escena en la que intencionalmente hace una representación a
través de sustitutos. (Como la hoja de parra que se coloca sobre los genitales
para ocultar el sexo, en algunas representaciones clásicas de Adan y Eva)
48
• Philippe Halsman (1906 - 1979, de origen letón y nacionalizado estadounidense) Hizo retratos de
Albert Einstein, Richard Nixon, Marlon Brando, Audrey Hepburn, Alfred Hitchcock, Frank Sinatra,
Marilyn Monroe o Cary Grant. Y también a su amigo Salvador Dalí, con el que trabajó
conjuntamente durante muchos años en composiciones de carácter fantástico y surrealista.
Jean Cocteau, Ricki Soma y Leo Coleman, 1949
49
Jean Cocteau, Ricki Soma y Leo Coleman, son los personajes presentes en
esta fotografía: el escritor es el que atrás hace el gesto con el pincel, la
actriz es la que se ve a través del marco y el bailarín es el que de espaldas
desnudo sujeta el marco.
Los trabajos más reconocidos de Halsman son de la serie de famosos
saltando. Esta es una fotografía que se detiene sobre si misma, sobre la
colocación paciente de cada uno de los personajes y objetos, en la que
suponemos no debiéramos esperar sorpresas, todo ha sido resuelto
previamente en el estudio, suponemos que Halsman, no produce
encuentros azarosos.
Sin embargo, el escenario es reducido, ambiguo, neutro, de apariencia
formal y a la vez artificial e imposible, nada hay para reconocer, nada
para recordar (como lugar).
Espacio reducido, pequeño que atrapa a los personajes en su interior como
la caja escenario de un teatro o el espacio del espejo donde también puede
ser encerrado un sujeto.
En ella hay un juego/ reflexión en torno a la teatralización de la realidad, a
la fotografía y a la pintura, a lo que se representa como real y como
ficción. Hay una redundancia en el montaje de un cuadro dentro del
cuadro, el fuera de cuadro y el gesto del pincel (como si fuera posible
pintar sobre una tela) sobre el maquillaje del personaje.
50
En este caso las tensiones se producen al interior de la fotografía: una
repetición en un espacio bidimensional.
De Halsman es también la imagen de la introducción.
Dali Atomicus, 1947
51
• Man Ray, nacido Emmanuel Rudzitsky, (Filadelfia, Estados Unidos; 27 de agosto de 1890 - París;
18 de noviembre de 1976) artista estadounidense impulsor de los movimientos dadaísta y
surrealista en su país. Inspirado por su modelo y amante conocida como Kiki de Montparnasse,
hace Le Violon d'Ingres (1924). En los años treinta realiza solarizaciones, negativos fotográficos
expuestos a la luz, y sigue pintando en un estilo surrealista; publica varios volúmenes de
fotografías y rayógramas. Hacia finales de los años veinte comienza a realizar películas de
vanguardia, como la Estrella de mar (1927).
Erótica Voilée (Meret Oppenheim), 1933
52
Esta fotografía de Man Ray es parte de una serie que tituló Erótica
Voilée, o en alguna de sus traducciones la Velada Erótica, en la que aparece
Meret Oppenheim desnuda apoyada sobre una máquina de imprenta. Como
antecedente podemos mencionar que en el Surrealismo el erotismo adquiere
una nueva dimensión en la que los sueños y la búsqueda del inconsciente
rompen con todas las convenciones y que deja como centro la figura femenina,
idealizada, la de la musa, y la de la mujer más como apariencia que como
real.
Dice Estrella de Diego respecto al papel de la mujer en las obras surrealistas
que son como “la novia que se queda estática mirando al mundo,
contemplando los deseos, sobre una espacie de escenario imaginario, aquel en
el cual vivieron los surrealistas, prendidos de sus sueños…Al final sobre el
escenario nadie es verdaderamente peligroso”… Las representaron en sus
fotos como las deseaban: exóticas, maniatadas, evanescentes, diluyéndose
(VVAA: 2002:145)
El sentimiento erótico en esta fotografía es contradictorio y complejo. Debería
en alguna parte incluir la exaltación y la mortificación del amado. En esta
fotografía se presenta una figura ambivalente en la que la presencia del
cuerpo desnudo de la mujer pierde toda connotación erótica detrás de la
máquina. Mujer y máquina forman una imagen única y poética pero poco o
nada sensual. La manivela como una forma fálica es la que sugiere algo
erótico, pero que se atenúa por la escasa tensión del cuerpo femenino, su
53
gesto de apoyar la mano sobre la frente como si se representa un melodrama,
no alcanza a ser la manifestación de una reciente descarga de energía, o de
haber superado una suerte de violencia. El gesto de su cara es demasiado
sereno para ser interpretado como un deseo o una convulsión. La fotografiada
no devuelve la mirada a quien la ha fotografiado (mirado/acariciado).
Hasta aquí las fotografías surrealistas presentadas tienen que ver con una de
las posibilidades del surrealismo: el cuerpo (generalmente el propio) como
protagonista principal, ya sea porque comparece a través de su disfraz, su
opuesto o doble que sirve para representar uno de los paradigmas de los
surrealistas en el que crean un escenario que puedan ocupar las dos realidades
opuestas y que estas causen a la vez atracción y repulsión.
A continuación una observación sobre la relación de los objetos, en cuanto a la
creación de este mismo paradigma.
54
Compás, 1920. El cariñoso amante y su forma de atracción retienen la pistola de la muerte, fuerza de
expulsión y rechazo.
Esta imagen puede ser la de un object bouleversant (creado o inventado,
como el que definían los surrealistas belgas) cuya construcción puede ser
respaldada a partir de lo que Nougé decía:” no basta que un objeto exista para
que lo veamos. Necesitamos mostrarlo, es decir excitar en el espectador,
valiéndonos de algún artificio, el deseo, la necesidad de ver” (citado por Diego, E en
VVAA: 2002: 154)
Por una parte el objeto imán de herradura y por otro el objeto pistola (sin
gatillo, como de atrezzo) ambos objetos mecánicos atraídos en este montaje
con un hilo de color negro*, que deja ver como se construye el artificio que
facilita la sujeción de uno con el otro. Ambos objetos han sido aislados de su
relación funcional, por lo que si funcionan es de un modo simbólico.
55
Si no fuera por el hilo negro, tan visible, podríamos decir que se trato de un
encuentro fortuito y utilizar la metáfora de Lautréamont. Pero el caso es que
además Man Ray acompaña la fotografía con un titulo largo en el que relata a
través de la personificación de los objetos el resultado de una posible relación
amorosa.
Un titulo que otorga a estos objetos, dentro del contexto de la obra y desde
una perspectiva inusual para el espectador, una poesía hasta entonces no
percibida, de carácter surrealista y permite una visión retrospectiva nueva,
rompedora del universo, por lo general inadvertido, de los utensilios cotidianos.
*Una diferencia objetiva entre la construcción de Halsman en la fotografía de la introducción y esta de
Man Ray, es justamente este hilo que hace visible el como se sostienen los objetos. No es frecuente que
los surrealistas muestren los artificios a los que se recurrió para confeccionar la foto.
56
Contemporáneos:
• Jürgen Klauke, Alemania 1943, estudió en la Escuela Superior de Arte y Diseño de Colonia. Es
dibujante, fotógrafo y Performer. En 1970 Realiza sus primeros trabajos fotográficos en los cuales
él es su propio modelo. Un año más tarde aparece su libro “Yo y yo” compuesto por dibujos y
fotografías, normalmente en su obra asume identidades ficticias. Su obra se caracteriza, sobre
todo por el cuestionamiento de los roles de género.
Serie Transformer, 1970-1976
Al igual que en los años 20, cuando una Claude Cahun se avanzaba respecto a la
situación de género, nuevos artistas en la década de los 70’s hacían una obra que
surgía del cambio o ruptura de las características de género tradicionales, la obra
más conocida la de los arquetipos femeninos de Cindy Sherman. Pero se optado
por mostrar el tema abordado desde la perspectiva de Klauke, que en esta serie
va a más respecto a la ambigüedad presente en la obra de Cahun, especialmente
la del boxeador descrita al principio de esta sección.
Esta es una serie en la que transforma su propio cuerpo, y que en general trata la
cuestión de la existencia sexual. Su obra se caracteriza, por el cuestionamiento e
intento de unión de todos los sexos en uno que se aleje de los paradigmas
tradicionales de confrontación masculino-femenino, usando el concepto de lo
57
andrógino (como una de las características del surrealismo unir dos realidades
distintas que se atraigan y rechacen a la vez). En esta serie se ve un personaje
vestido de cuero rojo muy ajustado, que tiene la cara pintada de blanco como los
mimos sobre la que lleva un antifaz de color rosa piel y lleva un sujetador con
cuernos (que el no posee) a la altura de los pezones, este personaje se ha sentado
en un sillón- butaca de color rojo también. Esta serie tres poses: la de relajo en la
que se ajusta el antifaz (como quien se ajusta las gafas para ver mejor); la de
ajuste del sujetador (como una chica que lo ajusta para que se vea lo mejor de si
en la foto o en la cita ); y la tercera la más provocadora en la que se descubre una
parte del antifaz y en la que con el gesto de la mano manifiesta que tiene a la
alcance los cuernos para disfrutar de ellos (como se disfruta del objeto fálico en
una escena de película porno). La ambigüedad del gesto y la arbitrariedad de los
objetos posibilitan la aparición de “el como si”… a partir de actitudes fabricadas,
escenas "inventadas", donde el ser humano es un modelo, un actor en un
escenario para una "función fotográfica". Desde la apariencia de un personaje
posando para la cámara fotográfica, desde unas imágenes surgidas de la
imaginación del fotógrafo o del artista. (De la introducción de este trabajo)
58
• Jeff Wall fotógrafo canadiense nacido en Vancouver (Canadá) en el año 1946, ciudad en la que
reside y trabaja. Premiado en el año 2002 con el prestigioso Premio Hasselblad. Sus fotografías
son cuidadosamente planificadas como una escena en una película, o prestadas de clásicos
pintores como Édouard Manet.
After Invisible Man, 1999-2000
Aún cuando su obra suele tener un carácter documental o social, y es
paradójica respecto a los surrealistas, como lo fue la obra de Atget, que buscó
lo desaparecido y apartado, que casi siempre pasó de largo "ante las grandes
vistas y ante las que se llaman señales características"; no así ante una larga
fila de hormas de zapatos; en este caso de Wall la larga fila de bombillas
que cuelga del techo.
59
Lo que se apreciara es su capacidad de construcción de una escena y de como
las planifica como en una película, con control de cada detalle. El fotógrafo
es ante todo un escenógrafo; antes de captar la realidad debe construirla
materialmente. Las fotos de Wall tienen el aspecto de espontáneas, de
imprevistas, pero sus composiciones son siempre bien pensadas, a veces
prestadas de referentes clásicos pintores como Manet. Sus imágenes son
grandes (normalmente 2X2 metros) en transparencias colocadas en cajas de
luz. En esta ocasión de su obra se apreciara la posible relación con la obra de
Halsman, en particular y con los surrealistas en general, aunque su fotografía
como "puesta en escena" cree un escenario aparentemente rígido y
permanente que mantiene siempre el mismo aspecto para efectos de la toma
fotográfica, diferente a la “flotabilidad” de Halsman.
Esta imagen está perfectamente “construida” representa una época y el
hombre de color a medio vestir que esta sentado de espaldas a la cámara
podría ser invisible (no solo en la sociedad) dada la abundante acumulación de
objetos de la habitación. Una acumulación inusual de objetos que recuerda las
otroras obras surrealistas. Según Krauss, la aportación específica de los
surrealistas fue el considerar la propia realidad como representación o signo.
(1990:128)
Wall repite y reconstruye escenas que representan lo real. Su obra es un gran
simulacro incapaz de reconocer la realidad entre sus disfraces.
60
A ventriloquist at a birthday in October 1947, 1990
Esta fotografía se puede considerar como si se tratara de la dramatización
de una evocación infantil o como la narración de un sueño, es una
fotografía en la que se reconstruye una época (finales de los 40’s), en la que
un grupo de niños invitados a un cumpleaños observa con atención la
actuación de una ventriloqua (que puede ser una madre, y por tanto no
figura el padre) y su muñeco. Están en un salón iluminado con luz artificial y
los globos de gas han llegado a topar con el techo de la habitación. Se
puede decir que hay una fuerte ambigüedad entre lo inanimado del
muñeco y la posible “inanimación” de todos los presentes (personas y
objetos *) Y es lo que en esta obra guarda relación con la expresión
definida por Freud como la inquietante extrañeza (unheimlich), se da una
confusión entre objetos inanimados (sobre todo por la presencia del
muñeco) y lo familiar del ambiente en el que se realiza la acción. Sin
embargo, no se puede mostrar algo si no se le pone distancia: lo
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inquietante no se puede atrapar si uno no se separa de él. La artificialidad
compositiva incentiva el carácter psicológico de la escena versus la calidez
del interior doméstico, que constituye el marco para la ubicación de una
escena en la que el artista puede explorar el lado oculto de la mente, el del
sueño o la pesadilla.
*como los maniquíes de Nadar en las Catacumbas de Paris.
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6. Reflexión final
Al igual que Breton en unos de los manifiestos que titula Situación Surrealista
del objeto, en el que describe la inspiración que le provoca la sugerencia
poética de Lautréamont, aquella del paraguas y la máquina de coser… y sobre
la cual Breton va más allá y la define como el encuentro de dos realidades
tan diferentes en un lugar en el que las dos han de sentirse en extrañamiento y
les otorga un final experimental el del desvío de esa relación a algo nuevo y
poético: el paraguas y la máquina de coser se harán el amor. (1924:202)
Este trabajo intenta descubrir la relación de esas realidades diferentes y
experimentar como Breton, con ese posible desvío, a primera vista invisible;
con sus posibles distorsiones, con su modo de reacción frente a la realidad, así
como también su posible camino a hacia lo poético, puesto que como se dijo
anteriormente la fotografía surrealista es un lugar donde no hay una regla
estética prefijada y es la que fomenta un espíritu que deriva en una actitud
puramente experimental.
La fotografía es el intermediario entre nosotros y esa realidad oculta, es el
medio para capturar un mundo escondido e inconsciente que sólo se nos revela
a través de una imagen fija que revela cosas de la naturaleza que el ojo, de
otra manera, no ve. Con respecto a esto Estrella de Diego, afirma que
“cualquier foto, por prosaica que sea, puede convertirse en un objeto
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surrealista, desvelando detalles inesperados y desencadenantes del proceso que
potencia esa mirada diferente sobre las cosas” (1996:17)
Entonces, la fotografía surrealista solo sería posible estableciendo esa mirada
diferente por ejemplo, sobre los cuerpos travestidos de Cahun y Klauke, que no
son hombre ni mujer, que se valen de sustitutos de aquellos atributos que en
la realidad no poseen (pezones y cuernos como la hoja de parra que impide
descubrir la diferencia de los sexos); una mirada diferente sobre los escenarios
de Halsman y Wall, donde lo que se ve es artificial no real (pero está tan bien
construido que no deja evidencias); y una mirada diferente sobre la relación
entre cuerpo y objetos de Man Ray( sobre su posible atracción y repulsión,
sobre la presencia o ausencia de deseo sexual).
Es esa mirada sobre lo que es diferente al arte de imitar, es la que descubre
que en la construcción premeditada de “aquello que no es” en cada
representación, es la que finalmente hace posible que se perciba un cierto
desvío poético en un plano que es incongruente con lo real. A través del dialogo
o del soliloquio, del juego poético o de la ficción, como Nadja, “así me cuento
yo todo tipo de historietas”. (1928:157)
Como dijo Zunzunegui, la narratividad no es una propiedad exclusiva de los discursos narrativos sino que
puede ser también criterio organizativo de discursos no narrativos como la fotografía. La imagen
fotográfica podría considerarse en este sentido como un texto inconcluso que necesita ser completado por
el lector (1988:87)
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Finalmente para determinar el lugar de la fotografía de puesta en escena
en el arte contemporáneo, como se decía en la introducción es un tema de
interés actual analizar aquellas prácticas en las que se presenta la ficción como
realidad, y porqué en el mundo contemporáneo las apariencias han sustituido
la realidad, es destacar a modo de ejemplo desde la muestra de imágenes el
trabajo de Jeff Wall, que por un lado demuestra claramente esa intención
(sustituir la realidad) y también porque en su obra ha sido posible distinguir
algunos rasgos que hereda de la fotografía surrealista como el de la
inquietante extrañeza.
El proyecto de Wall, esta construido sobre la posibilidad de que cabe una
verdad en cada historia, historia en la cual el va más allá porque la invade a
través de la exageración y de la perfección con la que contextualiza la escena.
En su trabajo que es el trabajo en estudio, con escenario y material pesado,
confluye lo pictórico y lo cinematográfico que a través de la ficción
encuentra esa otra esencia de la fotografía y que en cuanto la fija esconde
más de lo que enseña. La posible aparición o lectura de aquello invisible es lo
que permite el cuestionamiento de la percepción de lo real y su
representación, como en su momento hicieran los surrealistas, porque ante
todo lo que se muestra es un fragmento de esa realidad. A los fotógrafos
actuales no les interesa la experiencia directa de la realidad sino su sedimento,
la huella que les permite aludir a otras imágenes e interrogarse por los
principios que las sustentan. (Fontcuberta: 1997:42)
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Las escenografías de Wall, están llenas de detalles que diluyen la posibilidad
de un relato único y sus personajes tienen una expresión que no llega a
definirse.
Una reciente tendencia en la actualidad es que parte de una obra sea
consagrada a la invención hacia la búsqueda del grado de ficción que puede
alcanzar la realidad a través de la fotografía. (Laura Bravo en Ramírez: 2004:236)
Quienes en la actualidad podrían reeditar esta suerte de “manifiesto” en el
que se recupera la maravillosa facultad de obtener de dos realidades
completamente separadas, que al juntarlas salga una chispa de su contacto,
serían entre otros: Cindy Sherman (con sus últimos trabajos con muñecas
como las de Bellmer), Joan Fontcuberta (gloogleramas), Nancy Burson, J.
Klauke, Jeff Wall, Chema Madoz (objetos- poema)…
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anti-artístiques. L’amic de les Arts, 31, 247-256.
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• Place, Jean Michel ed. Nº 1 (1924, diciembre 1) al Nº 12 (1929,
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Páginas Web Relacionadas:
• Propuesta de modelo de análisis de la imagen fotográfica. Valencia:
Universitat Jaume I http://www.analisisfotografia.uji.es/
• Colección de fotografías históricas
http://www.ncku.edu.tw/~ioas/htmfiles/liujc/photo/01.htm
• Del Valle, F. El análisis documental de la fotografía. UCM versión 2001.
http://www.ucm.es/info/multidoc/prof/fvalle/artfot.htm
Catálogos On-line:
• Halsman, Philippe. Portraits by Halsman.
http://www.npg.si.edu/exh/halsman/intro.htm
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• Ray, Man.
http://www.manray-photo.com/catalog/index.php
• Klauke, Jürgen. Das fotografische werk.
http://www.klauke-in-hamburg.de/
• Wall, Jeff.
http://www.artic.edu/aic/exhibitions/jeff_wall/index.html
http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/rooms/room6.shtm
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