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VII CICLO DE CONCIERTOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA

FUNDACIÓN BBVABILBAO 2016-2017

8 de noviembre de 2016 Edificio San Nicolás

Bilbao

Fundación BBVA

La Fundación BBVA centra su misión y actividad en la generación y difusión de nuevo conocimiento en la seguri-dad de que es la base más sólida para poner al alcance de todos las oportu-nidades que abre esta nueva era. Esta perspectiva se despliega en cinco áreas principales de trabajo: Biomedicina, Ciencias Básicas y Tecnologías de la Información y la Comunicación, Cultura, Economía y Sociedad, y Medioambiente.

En el área de Cultura, otorga atención preferente a la música, considerada el más universal de los lenguajes y en la que la creación contemporánea combi-na tradición e innovación de un modo particularmente fecundo.

La participación de la Fundación en este ámbito se distingue por cubrir el ciclo completo: desde la creación de composiciones a la interpretación orquestal, pasando por la educación

de nuevos músicos y la ampliación del acervo a disposición del público me-diante la grabación de obras.

De esta manera, la Fundación BBVA hace posible la escritura de obra nue-va mediante encargos específicos y el Premio de Composición que orga-niza anualmente con la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas, un certamen que, además, garantiza su estreno en una amplísima red de con-ciertos. Apoya la formación de nuevos músicos desde la etapa infantil hasta los estudios de posgrado en el extran-jero mediante iniciativas desarrolladas con entidades como la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, la Joven Orquesta Nacional de España o la Fun-dación Achúcarro.

Asimismo, ha hecho posible dos coleccio-nes de música contemporánea con los sellos Verso y NEOS, al tiempo que im-

pulsa producciones específicas como Ecos y sombras, de Cristóbal Halffter, o Boleros y Montunos, de Roberto Sierra, entre otros de una amplia lista, realiza-dos con la BBC, Deutsche Grammophon e IBS Classical.

Los ciclos de música contemporánea que anualmente organiza la Fundación en sus sedes de Madrid y Bilbao se han convertido en una de las citas obliga-das de la agenda musical. Esta tarea de difusión se completa con ciclos de con-ferencias como Escuchar la música de los siglos xx y xxi, a cargo de Tomás Marco o el apoyo a la revista Scherzo.

A través del proyecto Mosaico de so-nidos, y en estrecha colaboración con Plena Inclusión y la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas, se incorpora la vertiente más solidaria de la música en una red de talleres que integra a per-sonas con discapacidad en la actividad

real de una orquesta, incluida la inter-pretación dentro del calendario oficial de las orquestas participantes.

En su apoyo a la música, la Fundación BBVA mantiene colaboraciones recurren-tes con la Orquesta Sinfónica de Ma-drid, la Orquesta Sinfónica de Euskadi, el Teatro Real de Madrid, el Teatro de la Maestranza de Sevilla, el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, y la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO), entre otras instituciones.

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Intérpretes

Trío Arbós

Cecilia Bercovich, violínJosé Miguel Gómez, violoncheloJuan Carlos Garvayo, piano

Programa

primera parte

María de Alvear (1960)Im Kern

Jesús Torres (1965)Trío

segunda parte

Wolfgang Rihm (1952)Fremde Szenen

p I p II p III

Coordinación del ciclo

Gabriel Erkoreka

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María de AlvearIm Kern

Im Kern es el primer trío con piano compuesto por María de Alvear, aun-que lo hizo en tiempos recientes, en 2011. Fue un encargo del Trío Arbós, que lo estrenó el 28 de abril de ese mis-mo año en Darmstadt y posteriormen-te lo llevó a Madrid y varios escenarios de Sudamérica. Su título, Im Kern (En el núcleo), hace referencia, según De Alvear, «a la esencia de las cosas. Al punto del principio del principio». Esta idea enlaza con dos conceptos que la autora lleva largo tiempo investigando en el seno de sus creaciones: los de temporalidad y atemporalidad. «Todo fluye, todo está parado. Dos argumen-tos centrales acerca del ser ya presen-tes desde la filosofía griega. Declara-ciones contradictorias que siempre me han impresionado, porque ambas son increíblemente ciertas. Incluso “verda-deras” en el sentido de la simultanei-dad», explica De Alvear.

Para comprender la lucha entre ener-gías contrarias que se produce en «el núcleo» de Im Kern es importante co-nocer la trayectoria de María de Alvear. Nacida en Madrid, estudió clave, órga-no, piano, dirección y composición en España y Alemania, donde realizó un curso de Neues Musiktheater (nuevo teatro musical) con Mauricio Kagel, un encuentro que dio impulso definitivo a

su inclinación por las músicas interacti-vas y con un fuerte componente visual. Algunas de sus obras, que Alvear lla-ma «ceremonias», requieren conjuntos instrumentales y vocales inusuales, rodeados por una instalación de sal, piedras, ramas, hojas o distintos tipos de telas, y a menudo acompañados por proyecciones de vídeo. Todo esto en función de lo que el espacio escénico le sugiera y con la intención de construir un lugar protegido –espiritual, físico y psicológico– en el que la audiencia pueda sentirse libre.

En su búsqueda de cómo las cualida-des espirituales y energéticas pueden ser comprendidas a un nivel profundo gracias a la música, De Alvear realizó varios viajes de iniciación a pueblos aborígenes de los Estados Unidos y Rusia. Su trabajo con el maestro cherokee Tsolagiu M.A. y el tuscarora Rahkweeskeh le abrieron los ojos al po-der que alberga el sonido para «llevar la mente de una persona a un lugar específico» y «modificar nuestro estado mental con la precisión de un instru-mento quirúrgico». La forma en que los espacios sonoros conectan con la rea-lidad física y espiritual, y con el estado de ánimo individual de cada persona, es desde entonces el ámbito en el que De Alvear desarrolla su trabajo.

Volviendo a Im Kern, la obra toma como modelo de lenguaje a Schubert,

Notas al programa

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pero en vez de someter este material aparentemente tonal a las tradiciona-les estrategias de desarrollo motívico, las somete a un crecimiento orgáni-co similar al de la música de Morton Feldman. Además, violín y violonchelo deben tocar toda la partitura sin vibra-to, lo que añade una gran tensión a la ejecución, y a menudo se mueven en el ámbito de los cuartos de tono, lo que desvirtúa por completo las modu-laciones tonales que son sugeridas en puntos clave de la obra. Como apun-taba uno de los críticos de su estreno en Darmstadt, «todo está en el limbo entre la cercanía y la alienación, la to-nalidad y la atonalidad, la revelación dramática y la ligereza transitoria».

El objetivo de la autora al moverse en esta frontera de técnicas y lenguajes es crear en el oyente «un movimien-to estático y emocional que va hacia atrás y hacia delante, que no puede ser resuelto. El tamaño de estos senti-mientos crea un nivel que ya no puede ser entendido, pero en la música se elimina la dualidad entre el tiempo y el principio de atemporalidad. Algo que para nosotros, como humanos, resulta casi inalcanzable». De Alvear aspira así a «una dualidad emocional que parte del conocimiento de la mi-sericordia y la compasión. Siempre he tenido miedo a que la piedad no pueda describirse a través de la música y que, por lo tanto, no exista por sí misma.

Pero este propósito lo completan siem-pre músicos y oyentes, que llenan la música con esa intención».

Jesús TorresTrío

«Desde su estreno en junio de 2001 en el Festival ContemporaneaMente de Lodi (Italia), el fascinante Trío de Jesús Torres ha sido probablemente una de las obras actuales que más asiduamen-te ha figurado en nuestros programas de concierto. Desde luego, no fue una casualidad: desde el preciso instante en el que recibimos la partitura que-dó claro que teníamos entre manos una de las obras más importantes de la literatura universal para trío de los últimos años y que era nuestra privile-giada misión difundirla». Son palabras de Juan Carlos Garvayo, miembro del Trío Arbós, que se cruzó con esta crea-ción de Jesús Torres a los pocos años de la fundación del grupo, en 1996. Desde entonces, la fidelidad del Arbós a esta obra ha sido constante y sin fisuras: no solo la han interpretado regularmente por todos los rincones de Europa, tam-bién la han grabado para tres discográ-ficas diferentes.

Tras estudiar violín y composición en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, en 1986 Jesús Torres se con-virtió en uno de los selectos alumnos

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que acogió Francisco Guerrero en su cír-culo privado pero, al igual que otros de sus compañeros –señaladamente Jesús Rueda–, pronto fue alejándose de los férreos planteamientos matemáticos de su maestro para perfilar una voz pro-pia que, en los últimos años y en obras fundamentales como su Concierto para violín de 2012, se ha revelado abier-tamente melódica y accesible para el público. Esta «persistencia en una propuesta estética independiente» fue especialmente señalada por el jurado que le otorgó el Premio Nacional de Música en el año 2012 y le ha colocado en un lugar singular entre los composi-tores españoles, pues a su éxito en los círculos de la música contemporánea se ha sumado el reconocimiento de un público más generalista.

El Trío de 2001 se encuentra aún le-jos de las pinceladas posminimalistas que caracterizan la producción más reciente de Torres, pero su severidad compositiva no implica que el lirismo esté ausente de su desarrollo implaca-blemente horizontal, que avanza pleno de dinamismo a través de juegos rítmi-cos y contrapuntísticos de enorme va-riedad y riqueza. Juan Carlos Garvayo, pianista del Trío Arbós, preparó una descripción de la obra como preludio a la publicación de la partitura por la edi-torial Tritó en 2006. La reproducimos a continuación, por el innegable interés que alberga el conocer la concepción

que de la obra tienen los intérpretes que la abordarán esta noche:

«En una primera audición, los escasos doce minutos de duración de este Trío transcurren vertiginosamente a través de un virtuosismo individual y de con-junto verdaderamente arrollador. Se trata de un solo trazo luminoso, que expone de manera contundente una poética personal de perfiles refinados y visionarios. Un acercamiento más de-tallado revela una tensa arquitectura formal tripartita, sustentada por un complejo tejido melódico, armónico y tímbrico, que descompone ese haz primigenio en fugaces corpúsculos de infinitas gamas cromáticas, claroscu-ros e irisaciones.

Un sutil comienzo, apenas el tímido temblor del alba, inaugura una primera sección, en la que breves retazos meló-dicos son iluminados por destellos de arabescos, que despliegan desde el pri-mer momento un rico y resonante len-guaje armónico, así como una magistral combinatoria instrumental, a menudo al límite de lo posible. Una característica segunda sección, a modo de perpetuum mobile donde destacan fugaces e incisi-vos unísonos en los tres instrumentos, interrumpida por una concisa y brillan-te cadencia de piano, desemboca en la sección final, en la que el material ori-ginal se densifica y se atomiza hasta di-solverse en una evanescente coda que,

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fundiéndose de nuevo con el silencio, deja en suspenso esa bellísima música, forjada de misterio y precisión».

Wolfgang RihmFremde Szenen I-III

Con más de cuatrocientas obras en su catálogo, Wolfgang Rihm es uno de los compositores más prolíficos de nuestro tiempo pero también uno de los más versátiles y distintivos. Ha incurrido en todos los géneros musicales y tam-bién en otras especialidades como la poesía, caracterizándose siempre por un deseo de expresión y de comunica-ción con el público que ha propiciado que sea uno de los autores más pro-gramados en Europa en la actualidad. Este posicionamiento le valió a Rihm, al final de la década de 1970, el ser clasificado dentro de un movimiento que ciertos musicólogos denominaron, ambiguamente, «Nueva simplicidad». Los propios autores catalogados bajo esa etiqueta preferían otras denomi-naciones para su trabajo, como «Nueva subjetividad», «Nueva expresividad» o «Composición inclusiva», pero la idea de fondo era más o menos común en todos ellos: recuperar la inmediatez entre el impulso creativo y el resul-tado musical, frente a las elaboradas planificaciones precompositivas del material sonoro que eran norma ge-neral en la vanguardia de la época.

Buscaban devolver a su trabajo la vi-talidad de la inspiración, un concepto muy devaluado en aquel momento, y valerse de esa cualidad tan huma-na para enlazar con el público. Esa inmediatez, sin embargo, no implica-ba necesariamente simplicidad. Rihm ha sido un perfecto ejemplo de ello, con creaciones muy elaboradas que en ocasiones se ramifican e imbrican entre sí en el transcurso de muchos años. El distintivo carácter musical de Rihm, del que no está ausente cierta voluntad de epatar al oyente, lo enlaza además con la tradición expresionista.

Las tres Fremde Szenen (Escenas le-janas o extrañas), compuestas entre 1982 y 1984, son un perfecto ejemplo de la estrategia que guía a Rihm al ela-borar algunas de sus obras: partiendo de la música de Schumann, vierte su visión del compositor alemán en tres creaciones semiindependientes que describe como «intentos de trío con piano», pero que, aunque parezcan plantar raíces en la música de otro autor, en realidad son exploraciones, sucesivamente refinadas, de sus pro-pias ideas en torno a Schumann. Se detiene, concretamente, en lo más ex-traño que hay en la obra del alemán, aquellos elementos compositivos que causaban mayor desconcierto entre el público de la época y en los que pue-den rastrearse signos de la locura que lo envolvería al final de su vida.

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Rihm no persigue, por lo tanto, evocar al Schumann original, sino ponerse en el lugar de un Schumann que hubiera conocido la música del siglo xx, espe-cialmente la de Mahler y Schoenberg, y que hubiera tenido que enfrentarse a aquellas incógnitas musicales que ya tanteaba en 1840 con recursos com-pletamente nuevos. Es por ello que las Fremde Szenen están repletas de material schumannesco, pero no del más obvio, que serían sus hermosas melodías, sino de armonías extrañas, fórmulas inusuales de acompañamien-to en el piano, combinaciones instru-mentales aparentemente desequili-bradas y giros retóricos singulares, en un maremágnum de referencias en el que la repetición, a menudo obsesiva, cobra una importancia muy relevante. Y todo esto, además, sin realizar una sola cita directa, ya que Rihm, en sus propias palabras, trata de inventar un «retrato personal de Schumann y de su escritura musical» sin apropiarse necesariamente de sus notas. El resul-tado son tres escenas musicales –un pequeño género al que Schumann era proclive– que son a la vez familiares y muy extrañas, tortuosamente distor-sionadas por el psicoanálisis de tintes freudianos que les aplica Rihm.

Las Fremde Szenen I y III, cada una de diez minutos de duración, rodean a la imponente escena central: veinte mi-nutos de un abrupto lirismo que debe

ejecutarse «rápido y tambaleándose», dando vuelo pero también cortando las alas a sus «arpegios arremolina-dos, tensas síncopas y contrapunto neo-bachiano», en descripción de Seth Brodsky. La presencia de Schumann es casi constante en este movimiento, a diferencia de la primera Fremde Szene, en la que su aparición es más sutil e integrada en la propia musicalidad de Rihm, con su característica gestuali-dad impulsiva, repeticiones obsesivas y remansos de paz. La Fremde Szene III, quizá la más popular de este ciclo que es ya un clásico moderno entre los tríos de cuerda, comienza intro-duciendo las referencias a Schumann en un contexto casi lánguido, pero pronto adopta una asertividad que parece más propia de Beethoven que de Schumann. Rihm juega aquí con la tradición en forma especialmente desconcertante, siguiendo una senda de sorpresas continuas que finalmente no parece llegar a ninguna conclusión y se disuelve en el silencio dubitativo de los últimos compases.

Mikel Chamizo

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Premio Nacional de Música 2013, el Trío Arbós se fundó en Madrid en 1996, tomando el nombre del célebre director, violinista y compositor espa-ñol Enrique Fernández Arbós (1863-1939). En la actualidad es uno de los grupos de cámara más prestigiosos del panorama musical español.

Su repertorio abarca desde las obras maestras del clasicismo y el ro-manticismo (integrales de Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, etc.) hasta la música de nuestro tiempo. Desde su formación, uno de los principales objetivos del Trío Arbós ha sido la contribución al enri-quecimiento de la literatura para trío con piano a través del encargo de nue-vas obras. Compositores de la talla de Georges Aperghis, Ivan Fedele, Toshio Hosokawa, Luis de Pablo, Mauricio So-telo, Jesús Torres, Bernhard Gander, José Luis Turina, José María Sánchez-Verdú, César Camarero, José Manuel López López, Hilda Paredes, Aureliano Cattaneo, Gabriel Erkoreka, Marisa Manchado, Miguel Gálvez-Taroncher, Harry Hewitt, Roberto Sierra, Marilyn Shrude, Jorge Enrique López y Germán Cáceres, entre otros, han escrito obras para el Trío Arbós.

Actúa con regularidad en las prin-cipales salas de más de 30 países, como Konzerthaus de Viena, Conser-vatorio Chaikovski de Moscú, Sibelius Academy de Helsinki, Philharmonie de Berlín, Teatro Colón de Buenos Aires o Auditorio Nacional de Música de Madrid, y en festivales internacio-nales como Kuhmo Chamber Music Festival, La Biennale de Venecia, Fes-tival de Spoleto, Festival Musica de Estrasburgo, Wittener Tage für neue Kammermusik, Klangspuren Schwaz del Tirol, Ultima de Oslo, Time of Music de Viitasaari, Nuova Consonanza de Roma, Ryedale Festival de Yorkshire, Quincena Musical de San Sebastián, Festival de Música de Alicante, Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Semana de Música Religiosa de Cuenca y Festival Internacional de Santander, entre otros.

El Trío Arbós ha realizado más de vein-te grabaciones para sellos como Naxos, Kairos, col legno, Verso, Ensayo, Fun-dación Autor e IBS Classical, dedicadas a Joaquín Turina, Jesús Torres, César Camarero, Gabriel Erkoreka, Luis de Pa-blo, Mauricio Sotelo, Roberto Sierra y otros muchos compositores españoles e iberoamericanos. Ha grabado para Kairos el triple concierto Duración

Trío Arbós

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invisible de César Camarero con la Or-questa Nacional de España dirigida por Peter Hirsch.

Durante cuatro temporadas el Trío Arbós se estableció como conjunto en residencia del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Su pro-yecto Triple Zone, para la ampliación y difusión de la literatura para trío con piano, ha sido patrocinado por la Fundación BBVA y la Ernst von Siemens Musikstiftung.

El pasado mes de septiembre retomó la organización de la 4ª edición del Fes-tival Música Sur, que tiene lugar en la localidad granadina de Motril.

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Próximos conciertos

Depósito legal: BI-1576-2016

VII Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea Fundación BBVAFundación BBVA • Plaza de San Nicolás, 4. Bilbao • 19:30 horas

22 | 11 | 2016

Ensemble Phœnix BaselRobert Koller (voz)Obras de Fabián Panisello, Jannik Giger y Arnold Schoenberg

13 | 12 | 2016

CrossingLines ensembleObras de Alexander Schubert, Iñigo Giner, Luis Codera Puzo y Giacinto Scelsi

Conciertos fuera de cicloFundación BBVA • Plaza de San Nicolás, 4. Bilbao • 19:30 horas

25 | 11 | 2016

Concierto presentación CD X Judith Jáuregui