VOLUMEN 3 ENERO 2011 LIBRO DE ORO CINEFANIA · Todo este numérico exordi o viene a cuento de que...

LIBRO DE OROC I N E FA N I A

2010-2011Introducción ... 1, Exordio ... 2

Dossier 1: Sin Voz pero con SuspensoThrillers en el Cine Mudo: Entrevista a JOHN SOISTER (DARIO LAVIA) ... 3

Sección en Continuado:Las Tristezas de Satán y las Penas de D.W. Griffith (JOHN SOISTER) ... 13El Suspenso Serial del Hombre Murciélago (DARIO LAVIA) ... 18Música y Muerte en el Cine de John Brahm (CLAUDIO HUCK) ... 22Jacques Tourneur: Entre el Thriller y el Film Noir (PABLO M. CERONE) ... 24Carretera 301, Congestionada y en Suspenso (CARLOS OSCAR VASEK) ... 26Chano Urueta y sus Manos de Seda (JOSE LUIS ORTEGA TORRES) ... 28Samuel Fuller: Suspenso en el Lejano Oriente (CARLOS DIAZ MAROTO) ... 30Sábado, Violencia, Thriller (J.P. BANGO) ... 32A Pleno Sol, o Una Partida Perfecta (PATRICIO FLORES) ... 34Nadie Oyó Gritar: Por Encima de la Censura (SEBASTIAN DOMIZZI) ... 37Giulio Berruti y El Caso de la Monja Homicida (LUCIO LAGIOIA) ... 39Un Thriller Nórdico (VICTOR CONENNA) ... 41

Dossier 2: El Santuario del ThrillerInner Sanctum: La Otra Vida Criminal de Larry Talbot (EL ABUELITO) ... 43

Dos Autores DosI: Carlos Hugo Christensen y el Thriller Sudamericano (MARIO GALLINA) ... 51II: Alan Rudolph: El Arte del Thriller (ALEJANDRO YAMGOTCHIAN) ... 55

Dossier 3: Mágico y MisteriosoEl Otro Fu Manchú (DAVID WILT) ... 57

Especial CatódicoSuspenso en la TV Argentina: Entrevista a DARIO BILLANI (DARIO LAVIA) ... 67

Especial FilosóficoEucronías y Discronías (PABLO CAPANNA) ... 70

EpítomeCinéfilos (NATAN SOLANS) ... 78

VOLUMEN 3 ENERO 2011

AÑO 3 - VOLUMEN 3

© Cinefania.com© Libro de Oro Cinefania 2010-2011

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Las notas, reseñas y comentarios son propiedad de sus respectivos autores.

Este libro se envía en su versión impresa por demanda.

INTRODUCCIÓNBienvenidos al tercer Libro de Oro Cinefania 2010-2011. Dado que el año pasa-

do, al dedicar el tópico general al terror, tuvimos varios lectores con soponcios yepisodios cardíacos, este año bajamos el termómetro de las emociones y lodedicamos al thriller. Pero redoblamos la apuesta: si el año pasado convocamos unadecena de plumas para desarrollar diversos temas asignados, este año, ampliamos ados decenas de artículos de autores de Argentina, España, Estados Unidos, México yUruguay.

Para comenzar, nada mejor que remontarse al cine mudo. Y entre pianolas ymarquesinas, entrevistamos al especialista y amigo de la casa John T. Soister, que, apropósito de la próxima publicación de una enciclopedia de los films con elementosde género entre 1913 y 1929, nos transporta a esa época en que el cine era Sin Vozpero con Suspenso.

Luego, hacemos pasar a los lectores a nuestra sala de cine y, como si fuera unasección continuada, nos sentamos todos a ver la selección de thrillers que aportaroncada uno de los columnistas invitados de este número. Son films de diversas épocas,países y estilos. La función se inicia con el citado John T. Soister que nos hace apiadarde Las Tristezas de Satán / Las Penas del Diablo (1926) de D.W. Griffith. En los años’40 Darío Lavia nos entretiene con los episodios del serial Batman (1943) de LambertHillyer; Claudio Huck nos enseña a escuchar el Concierto Macabro (1945) de JohnBrahm y Pablo Martín Cerone nos lleva a la cúspide del film noir con Traidora yMortal (1947) de Jacques Tourneur. En la siguiente década, Carlos Oscar Vasek nosconduce por la Carretera 301 (1950) de Andrew L. Stone, José Luis Ortega Torres nosalerta ante el último golpe de Manos de Seda (1951) de Chano Urueta, Carlos DíazMaroto nos arrienda La Casa del Sol Naciente / La Casa de Bambú (1955) de SamuelFuller y J.P. Bango nos hace pasar un Sábado Violento / Sábado Trágico (1955) deRichard Fleischer. En los años ’60, Patricio Flores propone navegar A Pleno Sol (1960)de René Clement. Avanzamos una década más y Sebastián Domizzi nos explica elporqué Nadie Oyó Gritar (1972) de Eloy de la Iglesia; Lucio Lagioia, el sórdido, nosexpone el caso de Sor Homicidio (1979) de Giulio Berruti. Por último, en la época actu-al, Víctor Conenna nos interioriza de Los Hombres que No Amaban a las Mujeres(2009) de Niels Arden Oplev.

Cumplido semejante paseo a lo largo de seis décadas de dos diferentes siglos,pasamos a la sala 2, donde en el dossier El Santuario del Thriller, El Abuelito nos pre-senta la proyección de la serie completa de Inner Sanctum, compuesta por seis relatosde suspenso y misterio protagonizados por Larry Talbot, er, perdón, por Lon ChaneyJr. En la sección Dos Autores Dos nos permitimos consultar a Mario Gallina acerca delas aportaciones al género del realizador argentino Carlos Hugo Christensen y aAlejandro Yamgotchian acerca del norteamericano Alan Rudolph.

Pasamos ahora a la sala 3, con el dossier Mágico y Misterioso, en que David Wiltnos reseña, por primera vez en idioma español, las seis películas filmadas por el maes-tro de magos David T. Bamberg “Fu Manchú” en tierras aztecas.

Como siempre, nos ocupamos de la pantalla chica y Darío Billani nos ilustrasobre Suspenso en la TV Argentina. Pablo Capanna, en la sección filosófica, nosexpone en clase magistral, Eucronías y Discronías. Cerramos con un Epítome acordea tan intenso paseo, con el relato de Natán Solans sobre ciertos particularesCinéfilos...

Seguimos siendo la envidia de Avon, la Iglesia de Mormón y ahora también deunas cuantas publicaciones especializadas en papel impreso a las que hasta ahora nose les ocurrió nunca publicar nada sobre algunos de los temas, películas y realizadoresque en este número usted, lector de Cinefania, tendrá la posibilidad de leer.

DARIO LAVIA (EDITOR)

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Libro de Oro Cinefania 2010-2011

Nadie Oyó Gritar: Tony Leblanc yCarmen Sevilla; The Firing Line: IreneCastle; Highway 301: Steve Cochran;Weird Woman: Ralph Morgan, EvelynAnkers y Lon Chaney Jr.; Batman: J.Carrol Naish; El Espectro de la Novia:Fu Manchú.

EXORDIOEl número tres así, suelto, dice mucho.

Por empezar, la Trinidad, el Dios que es Uno y es Tres, un verdadero inter-rogante dentro de un enigma dentro de un gran misterio de la fe. Para lospitagóricos, el tres es el símbolo de la generación a partir de la unión entre doscomplementarios, del macho y la hembra, para dar origen al hijo, así como dela espiritualidad como complemento de cuerpo y alma. Es la línea que sedesplaza sobre su punto de origen para dar nacimiento a la más simple de todaslas figuras, el triángulo, y con él todas las figuras planas.

El tres está en tridente de Shivá, en el de Poseidón, en el del Quetejedi. Enlos Tres Chanchitos de la fábula, en los Tres Chiflados (favor de no confundir conla Trinidad), en los Tres Reyes Magos (no recordamos dónde decía que erantres, pero Los Fronterizos, Félix Luna y Ariel Ramírez nos legaron la cantidad).

El tres está en los tres poderes independientes de una república, en lostres gobiernos de Perón, en el tricornio de la Guardia Civil española. En el TríoLos Panchos, en las Tres Marías, en las Tres Gracias. En los Tres Mosqueteros,en las Tres Musas, en los tres votos que en todas las elecciones presidencialesargentinas saca el misterioso Juan Ricardo Mussa.

Está en aquel saber popular “no hay dos sin tres”, en aquella risueña ame-naza de demostrarle a alguien “cuántos pares son tres botas”, en los “tres de unpar perfecto” del título en inglés de un glorioso álbum del King Crimson ochen-toso.

Cierto es que, más de una vez, el tres se oculta astutamente en algunosdisfraces numéricos, como en Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis: 3x2 -2 = 4.

En los Siete Pecados Capitales: 3x2,333333… (Nótese la cantidad sospe-chosa de “3” que aparecen aquí. Pareciera algo casual, inocente. Pero no lo es).

En los Ocho Inmortales del taoísmo: 3x3 -1 = 8.

En las doce pruebas de Hércules: (3x5 – 3) / 4 = 3.

En los Doce Apóstoles… y así podemos seguir elucidando el arcano. Comoqueda expuesto, es imposible vivir sin el número tres. A él debemos respetar yhonrar con la debida distancia y decoro. Más aún ustedes, amigos lectores deeste Número Tres del Libro de Oro Cinefanía, que son una creación de DaríoLavia: si este número no hubiera salido a la luz jamás, ningún lector del mismoestaría en condiciones de existir. Ténganlo muy en cuenta antes de atreverse acriticarnos.

Todo este numérico exordio viene a cuento de que tres amigos del editorde este Libro de Oro son quienes lo prologan, y que este Libro es el tercerodesde su lanzamiento. Los escribientes Marini, Cerone y Flores, tres tristes tri-gos en el cuenco del refinado tigre Darío Lavia, encontramos siempre un ver-dadero placer en trabajar con él. Esperamos que, aunque sea, un poco de eseplacer pueda llegarles a ustedes, señores lectores, a través de estas páginasresultantes de los mejores esfuerzos de varios y calificados colaboradores.

Y por suerte, amigos, ustedes son muchos más que tres.

Patricio Flores, Pablo Martín Cerone, Matías Marini

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Colaboradoresde este número

El Abuelito(ElDesvandelAbuelito.blogspot.com)J.P. Bango(bango.blogia.com)Darío Billani([email protected])Pablo Capanna([email protected])Víctor Conenna(LetraCeluloide.blogspot.com)Carlos Díaz Maroto(Pasadizo.com)Sebastián DomizziPablo Martín Cerone(CineBraille.com.ar)Patricio Flores(UnHornero.com.ar)Mario Gallina(MarioGallina.blogspot.com)Claudio Huck([email protected])Lucio Lagioia([email protected])Juan Carlos Moyano(Terror-mania.com)José Luis Ortega Torres(RevistaCinefagia.com)Pedro PorcelJohn T. Soister([email protected])Natán Solans([email protected])Carlos Oscar VasekDavid Wilt(wam.umd.edu/~dwilt/mfb.html)Alejandro Yamgotchian(Arte7.com.uy)

Contacto Redacción:[email protected]

La Enciclopedia del Thriller Silentecontiene 365 títulos de más de 4 bobi-nas de duración realizados en el perío-do 1913-1929. ¿Cómo se armó la selec-ción de títulos que componen el libro ycomo se repartieron entre los autores?¿Cuáles fueron las fuentes de documen-tación y, en los casos de films definitiva-mente perdidos, cómo se escribe acercade un film que no puede visionarse?

Henry Nicolella, Steve Joyce, HarryLong y yo consultamos los registros deestrenos que se encuadraban en nues-tras guías de trabajo. La Biblioteca delCongreso, archivos de la UCLA y la

Eastman House, el Catálogo AFI y los trestomos de la obra de Walt Lee (ReferenceGuide to Fantastic Films: Science Fiction,Fantasy and Horror, 1973). Ademásencuestamos a especialistas del cinemudo (como Jon Mirsalis, quien corro-boró para nosotros la disponibilidad dealgunos archivos), examinamos deteni-damente sitios web y exprimimos loslibros relevantes disponibles (y tambiénlos agotados, donde y cuando pudimoslocalizarlos). Harry optó por cubrirmuchos de los films “famosos” y Steve,el fan de la ciencia-ficción, escogió lostítulos del género que más le interesa-ban. Henry y yo nos repartimos lo que

quedaba y nos encontramos con unascuantas rarezas de las que hasta elmomento no se ha escrito mucho. Paraaquellos films que no pudimos visionarnos basamos en fuentes primarias (regis-tros de copyright, reseñas de periódicos,comunicados de prensa - la mayoría delos cuales nos fueron suministrados pornuestro gurú de investigaciones BillChase) con las que elaboramos sinopsis yopiniones críticas. Suplementamos talinformación con biografías de las estre-llas y técnicos, las fuentes literarias yarchivos periodísticos. Nuestra premisapara escribir sobre estos films fue refle-jar reconstrucciones lógicas, conclusio-nes racionales, observaciones de sentidocomún y más que una saludable dosis debuen humor. Hay un MONTÓN de filmsque han desaparecido para siempre y silimitáramos nuestros comentarios sola-mente a aquellos que hemos podido veren persona, éste habría sido un libromuy breve.

En los años ’10 y ’20, mucho antesde John Grisham, Ken Follett y StephenKing... ¿Cuáles eran las fuentes narrati-vas de los films? ¿Novelas, folletines uobras teatrales? ¿Quiénes eran losautores más adaptados a la pantalla?¿Qué autores, adaptados en aquellaépoca, hoy están completamente olvi-dados? ¿A quienes deberíamos rescatardel olvido?¿Qué autores siguieron sien-do influenciales a través del cine sonorode los años ‘30 y ‘40?

Tal y como sus tataranietos de hoyen día, los primeros largometrajes abre-varon de noticias, mitos, literatura, obras

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Dossier “Sin Voz pero con Suspenso”

Thrillers en el Cine Mudo

Entrevista a John Soister por Darío Lavia

Tras cinco años de trabajo, los autores Steve Joyce, Harry Long, Henry Nicolella y

John Soister han elaborado una enciclopedia sobre largometrajes norteamericanos

entre 1913 y 1929 que incluyan en sus tramas elementos de horror, ciencia-ficción,

fantasía y thriller. Antes de salir a la venta por la editorial McFarland, nuestro apre-

ciado John Soister (a quien hemos entrevistado con anterioridad al lanzamiento de

sus libros sobre Conrad Veidt y sobre thrillers raros de los años ’30 y ’40) nos res-

ponde en exclusiva una serie de preguntas en las que tratamos de cubrir detalles y

aspectos de un cine del que poco y nada hay publicado en idioma español.

The Young Diana (La Joven Diana-1922): El padre (Maclyn Arbuckle) de la joven Diana(Marion Davies) desea casarla con un noble inglés a pesar que ella está enamorada de unmarino llamado Richard Cleeve (Forrest Stanley). A todo esto, un tal Dr. Dimitrius (Pedro deCordoba) persigue a Diana en busca del "elixir de la juventud". [Cosmopolitan / Paramount]

de teatro y la fecunda imaginación deaquellos que trabajaban en los departa-mentos de guión de los estudios. Variosde los grandes títulos que cubrimos en ellibro – por ej. Trilby (Trilby-1915), TheMonster (El Monstruo-1925), The Catand the Canary (El Gato y el Canario / ElLegado Tenebroso-1927), The Gorilla (ElGorila-1927) – fueron adaptaciones deobras teatrales que se convirtieron enéxitos de borderie en Broadway y/o elWest End. Varios de los dramaturgoscitados (como Crane Wilbur o RalphSpence) se hicieron famosos debido a suintervención en el cine. Entre los autorescuyas obras se transladaban a la pantallacon cierta regularidad estaban MarieCorelli [en la Enciclopedia cubrimos TheYoung Diana (La Joven Diana-1922) yThe Sorrows of Satan, (Las Penas delDiablo / Las Tristezas de Satán-1926)pero hubo una docena o más de títulosmainstream adaptados de su obra alceluloide]; Robert W. Chambers [entrelos films basados en sus novelas inclui-mos The Firing Line (La Voz deUltratumba-1919), The Dark Star (LaEstrella Roja-1919) y Unseen Forces (LoInvisible-1921)]; Owen Davis [Lola(1914), Up the Ladder (En el ÚltimoPeldaño-1925), The Haunted House (LaCasa de los Fantasmas-1928) yChinatown Charlie (El Mandarín SinMando / El Guía del Barrio Chino-1928)];el novelista E. Phillips Oppenheim [elserial The Black Box (El Cofrecito Negro-

1915), A Sleeping Memory (QuienOlvida, Muere-1917) y The GreatImpersonation (La Audaz Sustitución-1921)] y Beulah Marie Dix, que no sola-mente fue una escritora prolífica por simisma [sus cuentos, novelas y obrasadaptadas a la pantalla fueron GhostHouse (La Casa de los Espectros-1917),Borderland (La Región Fronteriza-1922)

y The Road to Yesterday (La Senda delAyer-1925)], sino que también se revelóbastante capaz como adaptadora delmaterial de otros [como For the Defense(Por la Defensa-1922) o The LeopardLady (La Domadora de Leopardos-1928).

Chambers, que influenció a H.P.Lovecraft y uno de cuyos cuentos (TheYellow Sign) ha sido filmado por el inde-pendiente Aaron Vanek unos 10 añosatrás, es aún un producto de consumo.Corelli, lesbiana inglesa nacida comoMary MacKay, infundió en su obra varioselementos macabros que hoy podríanser de un tangencial interés para lasactuales jóvenes multitudes obsesiona-das con vampiros y licántropos pero esti-lísticamente sus ficciones tienen másproblemas que ventajas. En pos de res-catar a estos u otros del olvido, el mejorautor sigue siendo Samuel LanghorneClemens (Mark Twain, A ConnecticutYankee in King Arthur’s Court). El recien-te éxito de la publicación del volumenuno de su impresionante autobiografíaparece haber catapultado a Mr. Twain auna nueva época de masividad sin ningu-na ayuda nuestra.

Varias de las películas citadas fue-ron rehechas durante los años ‘30 y ‘40[por ejemplo The Circular Staircase (LaCasa de los Misterios-1915) o The Bat (ElMurciélago-1926) de Mary RobertsRinehart], a pesar que en la mayoría se

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The Firing Line (La Voz de Ultratumba-1919): La joven y rica Sheila Cardross (Irene Castle)se ha casado en secreto el desagradable Louis Malcourt (David Powell), aunque la unión no seconsuma. En Palm Beach, Sheila conoce y se enamora del arquitecto John Garret Hamil III(Vernon Steele). Malcourt, dubitativo sobre dar o no el divorcio, pretende consultar a su padrefallecido a través de una sesión espiritista. [Famous Players-Lasky / Paramount-Artcraft]

The Dark Star (La Estrella Roja-1919): Cierto metal caído del espacio posee la imagen de unángel caído. En el interior de la pieza se ocultan los planes secretos de ciertas fortificacionesotomanas. Un misionero lleva la reliquia a los EE.UU. y al fallecer, pasa a su hija, Rue Carew(Marion Davies) que comienza a ser acechada por espías de varias naciones. [Cosmopolitan /Paramount-Artcraft]

removió bastante barniz literario. Porejemplo, Victor Hugo, ha estado muertopor décadas antes que el cine pudierarendirle homenaje a su novela Notre-Dame de Paris a través de Esmeralda(1905) aunque esa obra y otras como LeRoi s’Amuse (fuente de Rigoletto) y LesMiserables, continúan siendo rehechasen una gran variedad de medios hasta eldía de hoy. Es complejo delimitar cualesde estos autores venerables permane-cen influenciales así que lo que sugieroes que cada aficionado al cine mudo ubi-que en el amplio contexto las películascubiertas en el libro y extraiga sus pro-pias conclusiones.

Siendo un período en que se pro-dujeron cambios fundamentales en lahistoria del cine – por ejemplo, la apari-ción de las estrellas con el “star-system”y el advenimiento del sonido - nos gus-taría saber cuáles fueron aquellos artis-tas más descollantes en el género, cuá-les sobrevivieron al período como gran-des estrellas (como secundarios oextras) y cuales desaparecieron porcompleto. ¿Qué fue lo preponderante,las estrellas o la trama? ¿Podrías ejem-plificarnos algunos thrillers mudos exi-tosos debido a sus estrellas y otrosdebido a sus tramas?

El “género”, per se, fueron remien-

dos y parches hasta el Dracula de 1931,aunque hubo unas cuantas “aparicionesinvitadas de género” en films como ThePhantom of the Opera (El Fantasma dela Ópera-1925), The Lost World (ElMundo Perdido-1925), The Cat and theCanary, The Gorilla, etc. Como hemoshablado antes, la mayoría de los títulos -de cualquier género- eran llevados a la

pantalla por haberse comprobado su efi-ciencia monetaria en otros medios (lite-ratura, la escena) o por incluir elementosnarrativos considerados imperecederosy populares (las típicas tramas de “chicoconoce chica”, etc), o por requerir unarealización no muy costosa en que losaspectos de la novela (léase “género”) seencargaban de atraer potencial públicocuyo interés en tramas trilladas - como lade chico-conoce-chica - sería, de lo con-trario, más difícil de obtener.

A pesar de la tradicional opinión deque hay solo siete tramas básicas y queen la actualidad aún seguimos dandovueltas sobre variaciones de las mismas,desde principios de los años ‘10 en ade-lante, los espectadores (en aquellaépoca aún no se podía hablar de público)aún se excitaban con los giros creativosde las tramas básicas tanto como unniño en la mañana de Navidad.Recordemos que, dado el alto porcenta-je estimado de films mudos que estánperdidos para siempre (yo estimo que el80% de todo lo producido), realmentehubo MONTONES -cientos, miles, tal vezvarias decenas de miles - de películas devariados metrajes que fueron estrenadaspor docenas (si no cientos) de compañí-as que iban y venían. También hay unaalta probabilidad estadística de que lamayoría de estas películas fueran toma-das como basura por el público, por laprensa y por los “magnates” que lashacían posibles y tal actitud pudo ser laque contribuyó a esa más que casual

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Borderland (La Región Fronteriza-1922): Dora (Agnes Ayres) es un alma en pena que vagapor los confines del mundo en busca de su criatura perdida. En su viaje observa a su tatarani-eta (también Agnes Ayres), que está por arruinar su propia vida -tal como hiciera Dora- alabandonar a su esposo (Milton Sills) e hijo por el amor fugaz de otro hombre. Tomando laforma de una anciana de la servidumbre, Dora consigue reconciliar a la pareja lo que tambiénpermite la rendención de la propia Dora, que termina reencontrándose con su criatura.[Famous Players-Lasky / Paramount]

The Bat (El Murciélago-1926): Un demente acecha a un grupo de personas que visitan unavieja casona. Primera versión de la obra de Mary Roberts Rinehart. [Feature Productions /United Artists]

desconsideración hacia su conservado.Como diría Cicerón, quien imaginaría aun estudio tratando de recuperar el con-tenido de plata del celuloide por el man-tenimiento del archivo fílmico de pelícu-las que ya se consideraban basura antesde su estreno.

Antes del advenimiento deFlorence Lawrence y la visión de algunosespectadores que comenzaron a identifi-car a “esa joven y dulce cosita” o a “eseapuesto galán”, las tramas eran el ele-mento fundamental que sentaba genteen las butacas. En aquella época habíamucha lectura - ¿qué otras cosas sepodían hacer más que reunirse en tornoa un piano a cantar, una kermesse ocometer adulterio? - y la gente quepagaba por ver sus relatos favoritos enforma visual eran la clave de los réditosde esas primeras películas. A medidaque los publicistas y contadores se poní-an a comparar notas - y comenzaban allegar a los estudios las cartas de los“fans” - percibían como sumaban másganancias las películas con determina-dos personajes de la pantalla. Esto trajoaparejado que fueran mostrados conmás frecuencia y (probablemente) enroles más extensos y complejos. Vistascon a ojos del Milenio, las películassobrevivientes que presentan algunos deestos personajes nos llevan a rascarnosla cabeza ante su sorprendente populari-dad. Tal y como sucede hoy en día, algu-nas primitivas “estrellas” lo fueron porsu aspecto físico; otras por sus dotes

interpretativas; y otras - una vez que lospublicistas de los estudios y los agentesde artistas se percataron del oro enpolvo cinematográfico que tenían pordescubrir, hasta en los momentos en queel proyector estaba apagado - se hicie-ron favoritas del público debido a suspersonalidades, sus historias, la sensuali-dad o sus supuestos “lados oscuros”.

Notemos la persona y carrera deMr. Chaney antes de referirnos a actorescomo Montagu(e) Love, Ernest Torrance,Sheldon Lewis o técnicos como George

Melford, J. Stuart Blackton o GeorgeBaker: ninguno tuvo la celebridad deChaney, pero tampoco ninguno (con laposible excepción de Lewis) fue etique-tado como especialista en un género(como lo fue Chaney, para bien o paramal); todos tuvieron carreras extensas yprolíficas contribuyendo en alguna medi-da sustancial al canon genérico del cinemudo. Podemos suponer que los espec-tadores habituales que iban al cinePUDIERON haber buscado el nombre deLove, o Lewis, incluso revisando anun-cios periodísticos en busca de algún thri-ller para ver el fin de semana, pero estosintérpretes - así como planteles enterosde artistas principales y secundarios -habrían tenido sus propios seguidoresde haber mediado alguna de las miríadasde particularidades de la naturalezahumana. En tanto el afecto / atracción aun particular actor de cine significabansin duda un ticket adicional para la últi-ma película de tal actor, de hecho impli-caban también un incremento en lacapacidad de guionistas y del personaldetrás de cámara para adaptar tramas yafamiliares de manera creativa paraampliar el negocio y la popularidad delas películas. Hubo ejemplos, porsupuesto, de fácil identificación - la con-tinúa asociación con personajes quesatisfacían al público y reforzaban arque-tipos célebres: Mary Pickford, por ejem-plo, la Novia de América, no se atrevió aaparecer en ningún rol que pudiera con-trariar la percepción del público sobrecomo debía ser su personaje. SessueHayakawa se marchó de Hollywood

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The Headless Horseman (El Jinete Decapitado-1922): Una versión paródica de la novela deWashington Irving, con el inefable Will Rogers en el papel de Ichabod Crane. [W.W.Hodkinson]

The Road to Yesterday (La Senda del Ayer-1925): En su luna de miel en un hotel de GranCanyon, el matrimonio Paulton, Ken y Malena (Joseph Schildkraut y Jetta Goudal), se topancon un problema: ella no puede tolerar las caricias de él. El pastor Moreland (William Boyd)le recomienda orar al Señor. En el mismo lugar se hospedan Beth Tyrell (Vera Reynolds) ysu tía, creyentes en lo oculto. Tras un accidente ferroviario, Malena es transportada al sigloXVII donde los personajes han tenido vidas pasadas que explican sus conductas actuales.[De Mille Pictures / Paramount]

cuando se vio imposibilitado de escaparal encasillamiento de los actores orienta-les. Del mismo modo, no había chancede ser completamente identificado conel género de horror/ciencia-ficción / fan-tasía, ya que dicho género no florecióantes de que Universal generara sudemanda durante los años ´30. Sinembargo, historias con elementos desuper-ciencia o sobrenaturales fueronescasas durante el período mudo, con lamayoría revelándose durante la conclu-sión del film como un engaño o el sueñodel protagonista. Lo que todos queríanera TRABAJO y no identificarse con ungénero. A la luz de esto es que JohnBarrymore es denominado una “estrelladel cine mudo” a pesar que su retratodel esquizofrénico personaje deStevenson lo evidenció como uno de los“más sobresalientes artistas del género”.

La primera de las dos versiones deThe Case of Becky (1915), por ejemplo,pudo deber su éxito al matrimonio entreel tema (una transliteración femeninadel Dr. Jekyll & Mr. Hyde) y el devotopúblico seguidor de Blanche Sweet. Lasiguiente versión de The Case of Becky(La Muerte de Satanela-1921) – con elsusodicho Mr. Love como villano hipno-tista – fue producida en mayor medidadado el éxito del primer film y la perma-nente fascinación con la doble personali-dad que por la ascendente popularidadde Constance Binney (cuya carrera

colapsaría solo dos años más tarde).Especular si Peter Pan (Peter Pan-1924)se hubiera hundido como una roca sihubiera sido protagonizada por otrosartistas que Betty Bronson o ErnestTorrance o si realmente hubiera habidoun Thief of Bagdad (El Ladrón deBagdad-1924) sin Douglas Fairbanks esmateria de debate orientada para fanáti-cos, y de poco interés (salvo para tales

fans). Es difícil establecer cuales de esosactores cuyos nombres son aún recono-cidos más por su limitada participaciónen talkies que por sus destacados rolesen el cine mudo fueron consideradoscomo “genre-friendly”, excepto enretrospectiva.

Las tramas de los títulos reseña-dos incluyen elementos de fantasíacomo la aparición de personas falleci-das, ángeles, demonios y hasta el pro-pio Diablo. También hay ciencia-ficciónen intervenciones quirúrgicas al cerebropara provocar o prevenir desdobla-mientos de personalidad, pérdidas dememoria y dobles vidas al estilo “Dr.Jekyll and Mr. Hyde”. Incluso hay adap-taciones de “El Fantasma de la Ópera”,“Notre-Dame de Paris” y“Frankenstein”, tópicos fundacionalesdel cine de terror. ¿Podrían encuadrarseestos films en el fantástico, ciencia-fic-ción y terror o bien fueron las semillasque germinarían en tales géneros a par-tir del sonoro? ¿Cuáles son los títulosmás destacados?

Aunque la mayoría de los títulosque mencionas FUERON grandes pro-ducciones durante el cine mudo, máselementos genéricos pueden hallarse enmuchos films aparentemente más mun-danos estrenados durante el período delos años ‘10 y ‘20. Dadas las costumbresde la época, estos elementos eran usual-mente explicados o demistificados en el

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The Cat and the Canary (El Gato y el Canario / El Legado Tenebroso-1927): Variosherederos pasan una noche llena de sustos, garras que surgen de entre las paredes, mujeresque gritan, desapariciones y miradas sospechosas entre ellos. [Universal]

The Last Warning (El Teatro Siniestro-1929): Durante una función teatral, el primer actorWoodford (D'Arcy Corrigan) es asesinado. La sala es clausurada y el crimen queda impune.5 años después, un productor decide reabrir dicha sala con la misma obra de la noche delcrimen y el mismo plantel de actores. Con el primer ensayo, se suceden hechos extraños,hasta que se produce la aparición del fantasma de Woodruff, que profiere una advertenciapara que el teatro vuelva a cerrarse. [Universal]

último rollo. Lo sobrenatural era el Reinode Dios y, a pesar que hubo infinidad defilms describiendo las desventuras delDiablo, el Bien siempre detenía al Malantes que los espectadores se levantarande sus butacas. Cuando el Hombrejugueteaba con Fuerzas Más Allá de suDominio usualmente lo hacía en suinconsciente (como en sueños o finalesoníricos) o su subconsciente (comocuando se entrega a los especialista enhipnosis o en desórdenes de doble per-sonalidad). Life Without Soul (1914),The Wizard (El Brujo-1927), The Sorrowsof Satan y otras fueron excepciones a laregla de que quebrar los límites de laNaturaleza (tanto por medios místicos osuper-científicos) era abominable para elhombre y Dios y, por último, tenía queser expuesto como algo infundado,infructuoso y/o digno de duro castigo, obien tendiendo a un Bien Mayor que elmal resultante. The Phantom of theOpera fue un estudio en el tema de lavenganza de un grotesco sobre la socie-dad que lo rechazó (ejemplos más bene-volentes hay en las sagas de Hugo sobreQuasimodo y Gwynplaine), y bien puede

argumentarse que The EnchantedCottage (El Castillo del Terror-1924)exploró idéntico campo aunque con máscompasión y comprensión.

La mayoría de los títulos de géneroque hemos investigado, así como aque-llos realizados desde los días de Méliés,han subrayado el tema de la proximidadde la muerte (sea física, emocional, espi-ritual, social o intelectual) en nuestravida diaria. La mayoría de los protagonis-tas de los films de género del Cine Mudohacían lo que hacían para combatir estacondición y el aspecto genérico surgíacuando los planes salían mal; la narrativadramática consistía en la restauración delo normal. Recién luego de varias déca-das pasó que algunos films de génerocelebraron el Mal por el Mal Mismo, conhistorias que terminaban con muerte ydesmembramiento, personajes descara-damente unidimensionales e irraciona-les y desenlaces que ofrecían poca (oninguna) esperanza para el amor, redep-ción o misericordia; la narrativa dramáti-ca ha sido reemplazada por ejemplosgráficos de una conducta horrorífica

dada, y el film usualmente concluye conla promesa de mayores horrores al caer,o una disolución de aquello que fueratomado como normal en los inicios delfilm.

Creo que la mayor parte de los títu-los que examinamos en nuestro librohan sido incluidos debido a que los reali-zadores (y espectadores) de la épocaapreciaron sus elementos génericos,introducidos en una más o menos ordi-naria variación de las Siete TramasBásicas, como algo edificante y entrete-nido. Muchos de estos films terminabanen el campo de la fantasía a pesar de susmatices de horror o ciencia-ficción(hasta la trama de Life Without Soul sur-gía cuando un científico se obnubilabapor la novela de Mary Shelley) y laacción narrada se revelaba como algoque nunca ocurrió en la ficción del film.

Con el advenimiento del CineSonoro, el silencio en la pantalla recupe-ró algo de su poder para crear tensión ylas voces humanas (así como las variacio-nes o desfasajes de la misma) incremen-taron su capacidad de asustar. Tal ycomo la Gran Guerra antes, la GranDepresión llevó a los espectadores abuscar alivio del stress. La tecnología delas Talkies convirtió a los espectadoresen todo un público y el musical les agre-gó una opción que antes no existía. Aúnasí, los primeros años ‘30 fueron laÉpoca Dorada del Horror y muchos delos temas que entonces se convirtieronen íconos habían sido previamente expe-rimentados década y media atrás.

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The Haunted House (La Casa de los Fantasmas-1928): Atraídos a una mansión, un grupode herederos se enfrentan a un médico loco, un cuidador espectral, una sonámbula, etc.[First National]

The Gorilla (El Gorila-1927): Las circun-stancias de un crimen parecen coincidir conasesinatos anteriores en los que la policíasupone la huella de un gorila. ¿Será real ofraguado? [First National]

En la actualidad de nuestro sigloXXI, tendemos a percibir cualquier thri-ller de la época silente como un frag-mento de un todo homogéneo.Creemos que esa visión es simplista ypara el buen investigador debe habertoda una serie de matices y contrastesentre, por ejemplo, un film de 1914 yotro de 1929. ¿Qué tendencias, gustos,diferencias técnicas y magnitudes sepueden percibir que cambiaron entretales fechas a través de los thrillerssilentes?

En lo técnico, la maquinaría de laspelículas tuvo un cambio impresionanteentre los años ‘10 y el advenimiento delsonido. Y no solo me refiero al sonido. Seha juzgado (apropiadamente) que lascámaras y proyectores (al menos dentrode los EE.UU.) serían más fáciles demanipular y mejor predispuestos a lacreatividad si estuvieran completamentemecanizados y estandarizados.Asumiendo que en las primeras épocasdel cine cameraman y proyector pudie-ron haber sido aliados de la visióndel director, esa facilidad bien pudohaber minado climas, efectos y matices.El film ortocromático fue el primer inten-to de registro visual y sus problemas (eradifícil de obtener diferencias sutiles enmatices y tendía a llevar los tonosmedios al blanco o al negro extremos)comenzaron a ser rectificados con el filmpancromático. Esta nueva tecnología,que permitía registrar negros y blancospuros así como también cualquier tona-lidad intermedia, fue introducida amediados de los años ‘10 y costaba másque el ortocromático. La versión de WillRogers de The Headless Horseman (ElJinete Decapitado-1922) - que estudia-mos en nuestro libro - está consideradacomo la primera película rodada íntegra-mente en film pancromático. La percep-ción, calidad y visión de los técnicosdetrás de cámara se incrementó y nosolamente con la práctica. Una buena

cantidad de aquellos que forjaron lo queaún es considerado “Cine Mudo Clásico”vieron el medio como una forma deexpresión artística y introdujeron susinstintos creativos en los estudios.Cuando las películas comenzaron a serexportadas al extranjero (en principio,para mejorar las ganancias), los realiza-dores nativos tomaron nota de técnicasy procedimientos que nunca se leshubieran ocurrido de otra manera y esodio pie a los “homenajes”.

Los estilos de actuacion cambia-

ron, no solamente con esos intérpretesteatrales - que nada sabían más queactuar para el público de primera a últi-ma fila - que fueron contratados pararepetir sus personajes famosos para lapantalla, sino también el conocimientode la cámara que permitió, de hecho,capturar no solo las expresiones facialessino los pensamientos. Paulatinamentese hizo más complejo “meterse” en elnegocio del cine, debido a que los reali-zadores empezaron a exigir algo más quesimplemente tener una cara bonita. Deesta manera murieron las WAMPAS BabyStars - bellas ingenuas elegidas por ele-gancia más que por dotes dramáticas - ydeclinó lo que ahora se dio en llamar el“Estilo de Actuación del Cine Mudo”.Aún así, gracias a los seguidores deFlorence Lawrence (y algunas otrasestrellas pioneras), varios intérpretes sehicieron enormemente populares y esopermitió el nacimiento del “StarSystem”. Los productores se dieroncuenta que podían hacer mucho dineroconcibiendo películas en torno a alguienque ya tenía legiones de “fans”. Los acto-res de carácter, al igual que hoy en día,

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London After Midnigth (La Casa del Horror-1927): El hogar abandonado de un hombreque ha sido asesinado hace cinco años es tomado por un grupo de espectrales figuras.¿Serán vampiros? [M-G-M]

The Miracle Man (ElHombre Milagroso / ElMilagro-1919): Cuatro delin-cuentes tratan deaprovecharse de un curan-dero ciego (JosephDowling). Uno de ellos lla-mado "Frog" (Lon Chaney)es capaz de contorsionar sucuerpo hasta parecer tullidode nacimiento. Y en frentede una gran multitud fingehaber sido curado por elviejo. [MayflowerPhotoplay / Paramount-Artcraft]

acaparaban trabajo por hacerse irreco-nocibles para el público o bien por ser“tipos” reconocibles: etnias evidentes,villanos, “la otra mujer”, etc. En esoscasos, un gran atractivo les jugaba encontra.

La mayoría de las últimas películasdel período eran publicitadas con cam-

pañas que solamente las más onerosasde las primeras películas recibían.Muchos independientes se encaminaronal sistema de distribución de los “StatesRights”. Los productos “menores” de unestudio se lanzaban junto con sus títu-los más competitivos. Si uno quería veruna película con una de las más popula-res estrellas del año, tenía que pasar pri-

mero por una cantidad de películas pro-tagonizadas por desconocidos cuya pro-ducción solo se justificaba para que lasinstalaciones del estudio operen a sumáxima capacidad y para mantener ocu-pados a los intérpretes bajo contrato.Esto aseguraba una cada vez mayor can-tidad de productos (no necesariamentede calidad) y con esa práctica se percibiótambién más comodidad y desenvolturapara realizar películas. El montaje mejo-ró (el celuloide era bastante caro), lostrucos ópticos se hicieron más comunes,las tramas se aligeraron y las últimas delperíodo fueron, al menos técnicamente,las más competentes.

Respecto de los argumentos: losrelatos clásicos se hicieron y rehicieron,ya que lo que los hacía clásicos en pri-mer lugar, los hizo ideales para ser con-tados y vueltos a contar. Siguió el saqueode Broadway, la literatura (especialmen-te historias de autores cuya popularidadhabía alcanzado su punto máximo antesde la creación de los derechos de autor)fue explotada en busca de vetas de oro(plata, o cualquier cosa mínimamente devalor), y los departamentos de guión delos estudios comenzaron a adaptar sustramas para aprovechar decorados,materiales y personal que había a lamano. Aún no había escasez de noveda-des pero, en muchos casos, los jugos cre-ativos del estudio se vertían en venderleal público lo que ellos querían en vez detomar el desafío de venderles lo que elestudio concebía.

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The AvengingConscience (La

ConcienciaVengadora-1914):

Un joven, enloque-cido, asesina a su tíoy empareda el cuer-po, pero más tarde,

debe afrontar elchantaje de una per-sona que fue testigo

del crimen.[Majestic]

The Darling of Paris (LaAmada de París-1917):

Esmeralda (la vampiresade la pantalla Theda Bara),

robada y criada por gitanosde bebé, es conocida como

"la Amada de París".Admirada en secreto por el

científico Claude Frallo(Walter Law, cuyo person-

aje original de un sacerdotefue convertido en científicopara no provocar a sectores

del público consustancia-dos con la Iglesia: ¿síntomade la época?). Frallo planeasecuestrar a Esmeralda con

la ayuda de Quasimodo(Glen White), un jorobado

al que ha restituido algo desalud. [Fox]

“Las películas” no eran simplemen-te un negocio opuesto al “gran cine”como arte pero (perdón, M-G-M) tam-poco era el idealista Ars gratia artis.

En una gran cantidad de argumen-tos se nos presentan como antagonistasa personajes de clase baja frente a lasclases altas o aristocráticos. A veces seunen a través de matrimonios, otrasveces hay asesinatos o intentos de esta-fa de por medio. Siendo el cine un refle-jo de la realidad, ¿qué podemos apren-der sobre la situación social de la épocaa través de los thrillers mudos? ¿Cómotrató este cine el elevado componentesocio-político que comenzó a proliferaren la segunda mitad de los años ’10?

Durante el período estudiado ennuestro libro (esencialmente 1913-1929,antes del principio de la GranDepresión), la distinción entre las clasesera tan evidente como las imágenes dela pantalla. Realmente no había fraterni-dad entre miembros de clases dispares:la clase media, por ejemplo, era retrata-da trabajando de 9 a 5, afrontando ysufriendo aquellos problemas caseros omundanos que los mismos espectadorespodían vivir. La mayor parte de los fina-les felices de las películas que tenían quever con la clase media se basaban en larestauración de la normalidad, la obten-ción de una recompensa monetaria o(con frecuencia) el altar. A pesar del(para nosotros) ínfimo precio de lasentradas, la concurrencia habitual al cine(o sea, monitoreable a fin de evaluarbeneficios) era un distintivo de la clase

media. Con algunas notables excepcio-nes (como The Thief of Bagdad), los másnobles personajes de los thrillers de laépoca eran integrantes de la clase traba-jadora. En la medida que no se vio unaexpansión de lo que hoy en día denomi-namos la “desvanecida” clase mediacomo cuando los soldados americanos,de regreso de la II Guerra, comenzaron aprocrear a los “Baby Boomers”, elArmisticio de 1918 tuvo poco impacto en

el avance de lo socio-político en el cineen los Estados Unidos.

En la mayoría de las películas delperíodo, el pobre era visto como apre-miado (y en consecuencia, propenso aquebrar la ley), despiadado (dado acometer actos de violencia), o desprecia-ble (y por ello, incompetente salvo en loscasos que fuera víctima). Variaciones deestos tópicos los mostraban como peo-nes en maquinaciones para robar a susricos empleadores (pero nunca las men-tes que conciben tales intrigas: ese rolsería para tipos listos o, tal vez, con edu-cación) o bien como hampones en pla-nes para poner fin a las maquinacionesde otros; ocasionalmente argumentosmás matizados implicaban que lospobres embarcados en la ruta criminaleran más víctimas de las circunstanciasque rufianes desalmados. La interaccióncinematográfica entre las clases altas ybajas se percibía a través de las órdenesa la servidumbre, las monedas a loshuérfanos de las esquinas o bien, recibircachiporrazos y/o tener revólveres apun-tándoles a las costillas. Salvando algunasnotables excepciones, los únicos casosen que los personajes pobres termina-ban en el altar junto a uno de la clasealta eran o bien cuentos de hadas, adap-taciones de Shakespeare o películas rea-lizadas para ilustrar virtudes bíblicas.

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The MysteriousDr. Fu Manchu(El MisteriosoDoctor FuManchú / LaExpiación del Dr.Fu Manchú-1929):Las menos conoci-das de las pelícu-las sonoras de FuManchu, el per-sonaje de SaxRohmer, fueronlas que inaugu-raron su carrera enel nuevo medio,lanzadas por laParamount al filode los años '20. Elprotagonista fueWarner Oland,quien muy prontotomaría otro roloriental: el deCharlie Chan.[Paramount]

Dante’s Inferno (El Infierno del Dante-1924): Durante la lectura de “El Infierno”, unempresario va siendo presa de un delirio y luego de alucinar que visita el auténtico Infierno,comprende que ha adoptado un camino erróneo en su vida. [Fox]

Durante y después de la GranGuerra, los films genéricos comenzarona hablar más de la Muerte, la GranIgualadora, y la vida después de la muer-te, un concepto usualmente empleadocomo consuelo para aquellos que habíanperdido seres queridos durante las hosti-lidades (o, incluso, por métodos deextinción más mundanos). La mayoría delas veces (todo un signo de la época), lassatisfacciones de la vida extraterrenalpendían sobre los ojos de quienes vení-an sufriendo en esta vida; desde elcomienzo de la historia, algunas organi-zaciones religiosas venían manteniendoa sus acólitos a raya con similares pro-mesas. La lucha por el sufragio de lamujer también tuvo su rol en el avancede la igualdad de algunos ciudadanosamericanos de segunda clase pero -aparte de las películas que específica-mente apuntaban ese tema - las mujeresen el cine (fueran pobres, de clase mediao adineradas) seguían estereotipadas,dependiendo de la edad o aspecto físicode la actriz en cuestión.

Hasta en la década conocida comolos “Roaring Twenties” (los rugientesaños veinte), para millones de america-nos lo único que rugía eran sus fogatas obien sus estómagos cuando padecíanhambre. Las tres clases sociales perdura-ron a través de la década de 1920 y, conel advenimiento de la Gran Depresión,solo los miembros del tercio inferior fue-ron los que se incrementaron.

Y hablando del tema social, ¿quénos puedes decir sobre los films realiza-dos por y para negros en la época, cuyo

más emblemático realizador fue OscarMicheaux, que sobrevivió largamentedurante el cine sonoro? ¿Qué diferen-cias hay en los resortes del misterio y elthriller entre éstos y los demás filmsconvencionales?

Sería imposible responder esa pre-gunta de manera breve y justa; hay ungran número de libros de historiadoresdel cine afro-americano y sociólogos quehan tratado exclusivamente el asunto, yse han acercado al punto de partida paraun investigador serio. Durante la ÉpocaMuda, los realizadores americanos decolor no participaron en demasía en elcampo genérico del horror, la ciencia-fic-ción o la fantasía (al menos, en lo que serefiere al largometraje). En parte, pudohaber sido una respuesta al retrato este-reotipado de personajes de color (fre-cuentemente por actores blancos) enpelículas mainstream que tenían que vercon lo sobrenatural; cuadros como“¡Pies, no me fallen ahora!”, dicho poralgún tembloroso mayordomo o jardine-ro negro con los ojos abiertos y bienredondos son de lo más familiar paracualquiera que haya visto alguna pelícu-la muda. Aún así, hubo ciertos cortome-trajes de realizadores de todos colores ygalones, como los cortos de la LubinSwami Sam (1914), The Undertaker’sDaughter (1915) o The Haunted House(1915), en torno a personajes negros(como John “Junk” Edwards) o títuloscomo Ghosts (1917), un corto de dosbobinas de la Ebony Film Company.Dentro del ámbito cinematográfico de ypara negros casi no existieron thrillers delargometraje. Las películas hechas espe-

cíficamente para las comunidadesnegras trataban sobre los mismos críme-nes y situaciones críticas que las produc-ciones apuntadas al resto de las vecinda-des; estaban ambientadas en barrios denegros libres de todo personaje blanco(salvo cuando tales blancos fueran abso-lutamente esenciales a la narrativa) yexhibieron un alcance de ley AfroAmericana, orden y gobierno que noexistía en los Estados Unidos en esaépoca.

La mayoría de los realizadoresnegros, como el pionero e ícono OscarMicheaux, estaban autofinanciados orecolectaban dinero a través de contri-buciones de los integrantes de sus com-pañías; ergo, tenían ínfimas posibilida-des de compararse a la infraestructura orecursos de la mayoría de los estudiosindependientes cuyos dueños eran blan-cos, ni hablar de las majors. No obstante,en lo que respecta a la creatividad en elcine, las troupes negras estaban en piede igualdad de cualquier otra: literaturay teatro de cualquier fuente eran adap-tados y apuntados a las mentalidadesafroamericana, en tanto que la música,los mitos y la auténtica historia que sehabía iniciado en el África y recorrido sucamino, mayormente a través de la rutade esclavos al sur de la Línea Mason-Dixon, sirvió como rica y variada fuentede narrativa cinematográfica.

Finalmente, mientras el cine mudode afroamericanos penetraba todo enlas comunidades negras, había poco - siexcluimos las enormes y relevantes dife-rencias en estilo de vida, pigmentación yconciencia social - para distinguir aque-llos misterios y thrillers producidos poruna raza de los producidos por todas lasdemás razas.♣

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The Monster (El Monster-1925): Un doctor demente (Lon Chaney) intenta unsimple transplante de almas en su laboratorio situado en un asilo para enfermosmentales que ha sido arrebatado por los pacientes a sus doctores. [Metro-Goldwyn]

Los relatos de pactos con el diablohan sido eje de un potente subgéneroliterario a través de casi todas las cultu-ras y hay pocas dudas de que las tradicio-nes orales que precedieron a la adopciónde pictogramas y la invención de los alfa-betos no hayan transitado tales encuen-tros míticos. Tradicionalmente, talesrelatos se apoyaron en la creencia que eldiablo, a pesar de ser la quintesencia dela picardía, es un caballero de corazón yse ve obligado a honrar la meticulosalegalidad de un contrato. En una varia-ción, el diablo finalmente pierde el almaque pretende cuando su víctima - a tra-

vés de buen juicio o de arrepentimiento- burla los términos del pacto. En otravariación, ni bien el ser humano parecetener la victoria al alcance de la mano, elángel de la oscuridad profiere unaexcéntrica - si bien técnicamente perfec-ta - interpretación de un término o con-dición y se va con su preciado trofeo. Sino es la versión más antigua, el Faustode Johann Wolfgang von Goethe es cier-tamente la más renombrada de estassagas de tentador y tentado, especial-mente por la marea de films, operas,dramas, ballets, novelas, pastiches yparodias inspiradas en la obra que aún

no ha disminuido. La obra deChristopher Marlowe, Doctor Faustus,anticipó la obra alemana en 200 años,pero nunca fue tan influencial sobre lasartes. La fuente extra-bíblica de todas, elParadise Lost de John Milton, parecehaber quedado eternamente relegado aser libro requerido en ciertos cursos deliteratura en vez del proscenio o la pan-talla.

La producción de Famous Players-Lasky The Sorrows of Satan se proponía,desde luego, capitalizar la contínuapopularidad del negocio diabólico pero

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Sección en Continuado

De Thrillers y Suspensos

Género presente en diversos medios artísticos, desde la Literatura a la Radio, del

Cine a la Televisión, aunque también hay comics, juegos y quién sabe qué más, el

Thriller (en España “Suspense” y en otros países latinoamericanos “Suspenso”)

moviliza mecanismos narrativos emparentados con el misterio, el policial, la religión,

la aventura, el crimen perfecto, la deducción detectivesca e incontables conexiones

con incidentes tomados de la crónica diaria. Se encargó a nuestros colaboradores

que desarrollaran un thriller de alguna época y estilo en particular, con la condición

que no se repitan directores. El resultado, a continuación...

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Las Tristezas de Satán

y las Penas de D.W. GriffithJohn T. Soister

THE SORROWS OF SATAN(Argentina: Las Penas del Diablo / España: Las Tristezas de Satán)

Prod.: Famous Players-LaskyDistr.: Paramount PicturesPremiere: 12 de octubre de 1926 (New York)Estreno: 5 de febrero de 1927Duración: 111’ (9 bobinas)Reparto: Adolphe Menjou (Príncipe Lucio de Rimanez); Ricardo Cortez (Geoffrey Tempest); Carol Dempster (Mavis Claire); Lya De Putti(Princesa Olga Godovsky); Marcia Harris (Casera); Ivan Lebedeff (Secretario); Lawrence D’Orsay (Lord Elton); Nellie Savage (Bailarina); DorothyHughes (Nueva Amiga de Mavis). Sin acreditar: Eddie Dunn (Conserje); Wilfred Lucas (Sacerdote); Claude Brooke; Josephine Dunn; JeanneMorgan; Dorothy Nourse; Barbara Barondess; Owen Nares.Créditos: Presentada por Adolph Zukor y Jesse L. Lasky. Dirección: D.W. Griffith. Guión: Forrest Halsey, basado en la novela The Sorrows ofSatan, or, The Strange Experience of One Geoffrey Tempest, Millionaire (Londres: Methuen, 1893) de Marie Corelli. Adaptación: John Russell yGeorge C. Hull. Titulista: Julian Johnson. Dirección de arte: Charles Kirk. Montaje: Julian Johnson. Fotografía: Harry Fischbeck y Arthur De Titta.Asistente de dirección: Frank Walsh. Arreglos orquestales: Hugo Riesenfeld. Miniaturas: Fred Waller Jr.

Sinopsis: El joven columnista literario Geoffrey y la aspirante a escritora Mavis, viven en una casa de huéspedes y se enamoran. Debido a queno tienen dinero, no pueden casarse y Geoffrey maldice a Dios por abandonarlos. Poco después Geoffrey conoce al Príncipe Lucio de Rimanez,un caballero que le informa ha heredado una fortuna de un tío que Geoffrey no conocía. Lucio es en verdad, Satán, que trata de apoderarsede una nueva alma humana para demostrarle a Dios que es capaz de corromper a cualquier persona de buen corazón.

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la historia previa de la producción puedeinteresar más al aficionado que la propiapelícula en si misma.

La fuente original, la novela homó-nima subtitulada The Strange Experienceof One Geoffrey Tempest, Millionairehabía sido escrita en 1895 por una de lasmás prolíficas (y excéntricas) autorasinglesas, un año antes que Méliès inmor-talizara por primera vez al Ángel de laNoche con rudimentarios trucos decámara. La londinense Mary Mackayhabía ganado tremenda adulación - yenormes sumas de dinero - por escribiruna serie de novelas melodramáticas yrománticas (usualmente teñidas dematices psíquicos, fervor religioso y unaprosa aceptable) bajo el nom de plumeMarie Corelli. Su primer libro, ARomance of Two Worlds (1886), la intro-dujo al mundo literario, pero recién fuecon Barabbas: A Dream of the World’sTragedy (1893) que se convirtió en todauna sensación.

Corelli escribió veintiocho novelasantes de su muerte en abril de 1924,pero su carrera llegó al cénit con TheMurder of Delicia (1896). Las obras quesiguieron a Delicia le comenzaron aatraer cada vez más hostilidad, a medidaque los críticos literarios y el público másdiscernidor empezaban a verse abruma-dos por el obvio sentimentalismo de laautora y su perceptible pésimo gusto. Apesar de esto, la Corelli tuvo la satisfac-ción de ver algunas de sus novelas lleva-

das a la pantalla. La Fox FilmCorporation, un estudio americano, fuela primera que adaptó una obra deCorelli: Wormwood: A Drama of Paris(Londres, 1890), estrenada comoWormwood (1915), que fue juzgadarazonablemente fiel a la novela de unadicto a la absenta.

La reputación de Marie Corelli deser contraria, caprichosa y un poco fuerade lo normal ha sido bien documentaday fue su terquedad que evitó que TheSorrows of Satan fuera la primera pelí-cula rodada por el nuevo estudio londi-nense de Famous Players-Lasky en 1920.Luego que la Corelli pasó a un planosuperior de existencia, los representan-tes de su sucesión llegaron a un acuerdocon la flamante Paramount Pictures entorno a los derechos de la novela(Famous Players-Lasky y otras empresasque se fusionaron para formar la nuevacompañía continuaron, durante un tiem-po, produciendo largometrajes para serdistribuidos por Paramount). Una luchainterna (Adolph Zukor pujó por D.W.Griffith frente a Cecil B. De Mille) retrasóla adaptación de la obra a la pantalla, asíque no fue hasta fines de 1925 que sevolvió a hablar de Sorrows.

En ese momento, con De Mille ale-jado de Paramount, el proyecto volvió aGriffith, que ya lo había relegado casiuna década antes. Griffith, que no eraentusiasta de la prodigiosa obra de laCorelli, se puso a buscar sus protagonis-

tas. Su habitual estrella, Carol Dempster,era número puesto pero Ricardo Cortez(emigrado austríaco, nacido como JacobKranz y posteriormente formado comoclon de Valentino) fue confirmado luegoque el por entonces independiente DeMille vetara la pretención inicial de RodLa Rocque. El habitual de Lasky, AdolpheMenjou, fue una decisión natural para elmeticuloso, elegante y urbano Príncipede las Tinieblas y la húngara Lya de Putti(de renombradas apariciones en clásicosdel cine alemán dirigidos por Joe May,Richad Oswald, F.W. Murnau y E.A.Dupont) hizo con la seductora PrincesaOlga su debut hollywoodense.

En tanto que Griffith se topaba conla pesadumbre de sus actores, se horro-rizó al descubrir que parte del presu-puesto con que contaría para Sorrowsconsistía en pagos ya recibidos en con-cepto de salarios anteriores. Según elProf. Arthur Lennig, especialista en laobra de D.W. Griffith, el director apeló aJesse Lasky, y el presupuesto fue aumen-tado. No obstante, debido a costosasexperimentaciones con efectos especia-les (ninguno de los cuales quedaron enel corte final de la película), solo unafracción del dinero disponible sería vistaen pantalla. Por fortuna, los primerosrollos de la película se desarrollaban enambientes raquíticos; el ahorro de unaordinaria casa de huéspedes así comotambién varios exteriores de back-lot,permitieron a Griffith invertir sus minús-culos fondos en una opulenta escena en

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un club y un foyer de mansión del tama-ño de la estación Grand Central. Y dadala propensión de Griffith por ensayarintensivamente y por hacer numerosastomas, la práctica habitual de contratar“dress extras”, que llevaban sus propiosvestuarios en las escenas de fiestas, fuedesempolvada para ahorrar dolarines.

The Sorrows of Satan se inicia conun breve cuadro estilo teatral de la rebe-lión angelical, rodado sobre una escali-nata a lo Busby Berkeley y algo oscureci-da por cierto efecto óptico ondulante,cortesía del director de fotografía HarryFishbeck. Ya al momento de su estreno,se dijo que el prólogo era algo anticuado,así que la secuencia completa fue extraí-da en algún momento entre la encarce-lación de la película en los archivos delestudio y su resurgimiento como objetode estudio y curiosidad en los años ‘50.Años más tarde, el metraje fue recupera-do. Naturalmente no fue almacenadocon el resto de la película, y las copiasque se pueden ver reflejan como fueestrenada en 1927. Aún sin saber queGriffith contaba con un presupuestonimio, el espectador no podrá dejar depercatarse que, más allá del prólogo,está en presencia de un espectáculorealmente de bajo presupuesto.

El plan original eradotar a Adolphe Menjou deun más o menos “tradicio-nal” vestuario de diablo,incluyendo cola bifurcada yalas de murciélago mecáni-cas. Esta indumentaria apa-recería en dos secuencias:luego de la batalla celestial,en que serviría de evidenciaque Satán ya no es uno delos ángeles “buenos” (todoslos cuales seguían portandocabello rubio y alas con plu-mas) y en un momento cul-minante de la trama en queocurriría un cataclismo deproporciones cósmicas. Ensu autobiografía, It TookNine Tailors, Menjou relatacomo sería hecha tal escena:

“Tenía que hacer miprimera aparición duranteuna fiesta en un gran jardín.Los invitados se espantaríancon truenos y relámpagos,los cielos se abrirían y yotenía que descender alete-ando y batiendo la cola.

Pero yo solo sería visible para los espec-tadores. Los personajes no podríanverme hasta que, en un abrir y cerrar deojos, el centelleo de un rayo, mis alas demurciélago se desvanecían siendo reem-plazadas por un frac con moño blanco.¡Qué escena! ¡Ahí está Menjou, cortés ydistinguido, y solo los espectadoressaben que es el viejo Satán en persona!Ese hocus-pocus se comentó mucho enel departamento de guionistas pero fuebastante desanimante cuando llegó elmomento del rodaje” [p. 177].

En total, Menjou se pasó cuatrodías colgado de alambres de piano y sus-pendido en el aire. Al final, tal metraje sedescartó y Menjou se quejó que lo únicoque ganó fueron llagas en sus costillas.Se hicieron ajustes al guión y, segúnpuede verse hoy, la primera aparición deSatán - caminando hacia una puerta amedida que su sombra parece alejarsede la puerta para fusionarse a él; un fas-cinante ejemplo de doble exposición yesfumado - marca uno de los pocos efec-tos especiales empleados en el ámbitocontemporáneo de la trama.

Es dudoso que el actor esté real-mente presente en algún momento delprólogo celestial. La secuencia de lacopia existente consiste solamente en

tomas largas, sazonada con una variedadde ángulos de cámara y es virtualmenteimposible distinguir ningún rostro bajotantas trenzas rubias. Tampoco haymayores indicios al final de la batalla,con la transformación masiva de los per-dedores en demonios. Comprobado elfiasco de las aparatosas alas de murciéla-go, Griffith optó por filmar la escena dela acción celestial con nada salvo extras ydobles de riesgo.

Los primeros veinte minutos demetraje terrestre se desenvuelven conlentitud, ya que Griffith se toma todo eltiempo necesario en describir las perso-nalidades de sus jóvenes para asegurarseque nadie se vaya a perder las discrepan-cias existentes entre ambos en materiade fe y moral. La trama es la vieja y bási-ca “chico conoce / pierde / recuperachica”, salpimentada con esencia sobre-natural. A pesar de todos los interesan-tes trucos ópticos que resaltan su apari-ción y el rudimentario efecto de sombrasque acompaña su climática revelación, elPríncipe Lucio es más semejante a lasarrogantes fuerzas sociales que operanen Brewster’s Millions que a cualquierentidad diabólica adepta a causar estra-gos cósmicos.

En tanto cualquier persona que sea

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capaz de resistir la tentación permite aSatán subir un peldaño en su búsquedapersonal de salvación, la naturaleza ydébil voluntad humana termina conde-nándolo a un éxito casi inevitable. En elcaso de Geoffrey, no hay necesidad deningún artilugio sobrenatural paraencausarlo firmemente en la senda de laperdición. Una vez puesta la maquinariaen marcha, el demonio queda relegado aun plano secundario donde resopla tran-quilo convirtiéndose en un mero formu-lismo dentro de una trama a la que esta-mos bien familiarizados.

La climática escena de confronta-ción final, en que el Príncipe Lucio sedespoja de su vestimenta humana y serevela como ese horroroso Tentadoralado visto en el prólogo, termina siendoel momento visualmente más interesan-te de la película, a pesar de no ser muycinematográfico. Al principio, Luciocomienza a crecer de tamaño, efectoque parece haber sido logrado permi-tiendo a Menjou elevarse sobre un esca-lón o bien irguiéndose él mismo sobresus pies. Tempest abre sus incrédulosojos por el techo - como si mirara fija-mente al demonio expandiéndose - y losdeja abiertos, por el resto de la secuen-cia, al mismo nivel de los ojos de la cria-tura que le proyecta su sombra que, endefinitiva, tiene el tamaño de la sombrade un hombre. (Dado que no está con-ciente de estar frente a frente con elDiablo mismo, Tempest no está tanhorrorizado, y la mayoría de los gestos yexpresiones faciales de Ricardo Cortezparecen ser las de un hombre que estáharto o enojado más que las de alguien

aterrorizado ante la revelación del malencarnado).

La edición de enero de 1927del Motion Picture Magazine minimizó aldemonio de Griffith en todas sus guisas.“La actuación de Mr. Menjou”, escribió elanónimo crítico, “es un poco restringida.De vez en cuando, un gesto teatral o eldestello de un ojo pudo haber involucra-do más al público. Después de todo,algunas cosas son meramente teatra-les... a pesar de la moderna escuela deactuación... y Satán al aire libre en trajede gala es una de ellas”. Nadie estuvomás de acuerdo con el crítico que aquelque tuvo que ponerse el smóking.

Luego de la tibia recepción de Aceof Cads (Carta Brava-1926), AdolpheMenjou se estaba resignando a volver aencabezar alguna comedia sofisticadacuando se sorprendió gratamente enrecibir el protagónico de The Sorrows ofSatan, a pesar que a la larga menospre-ciaría la película como “una piezade Smorgasbord”. Mientras aguardabasu chance de rodar bajo las órdenes deD.W. Griffith, el actor se lanzó a un ejem-plar de la novela de Corelli a pesar dehaber sido advertido que Griffith nuncafilmaba del libro. A Menjou no le gustó lanovela y todo fue barranca abajo desdeese momento. “Nos vimos cada mañanaen el hall de Keen’s Chop House”, recuer-da el actor en su autobiografía, “dondeMr. Griffith nos explicaba qué teníamosque hacer y qué ensayaríamos.Pasábamos interminables horas ensa-yando y cambiandos aspectos nimios yescenas sin interés. Por la tarde íbamos

al estudio y hacíamos tomas y retomas...[Los] meses que pasé haciendo TheSorrows of Satan fueron los más infeli-ces que jamás experimenté en este ofi-cio que tanto amo”.

Parte de los problemas pudieronhaber surgido por el intento de Menjoude actuar contra tipo, siendo su tipo elelegante, suave y mundano mannequinque también sirvió al actor para distin-guirse como el hombre mejor vestido enHollywood. La cuarentena de películasque separan Price of Happiness (1916) -su primer crédito definitivo en la panta-lla) - de The Sorrows of Satan le permi-tieron una variada gama de personajes,pero en los primeros años de losRugientes Veinte se encasilló en el rol deDandy con lo cual la idea de encarnar alPríncipe de la Oscuridad le habrá hechosaltar de alegría. Cuando la mayoría delos efectos planeados, que por másambiciosos o ridículos, terminaron igual-mente en el piso de la sala de montaje,el entusiasmo inicial se evaporó. Y pron-to pareció evidente que, para interpretaral Padre de la Mentira, Menjou estabacondenado a no salir del encasillamien-to.

Guy Price del Los Angeles Herald,admitió que, a primera vista, parecía sermás de lo mismo, con Menjou “vistiendotraje de noche con su típica indiferen-cia”. A medida que el film se desenvolvía,sin embargo, el crítico se vio impresiona-do que, bajo la batuta de Griffith, seencontró a un Menjou “más actor ymenos afectado, más en un personajeque en su usual libertino”. Menjou senegó a asistir al estreno en Broadway y,de su autobiografía, subyace que nuncavio The Sorrows of Satan.

Ricardo Cortez había interpretadoa hispanos románticos en al menos lamitad de las dos docenas de películasque había hecho hasta el momento queentró como reemplazo de Rod LaRocque y se habrá mostrado agradecidopor el hecho de que en el libro en ningúnmomento se implicase que GeoffreyTempest era hijo bastardo de alguna rea-leza española (el guión tampoco hacíamucho énfasis en que la trama discurríaen Inglaterra). Su Tempest se comportacomo cualquier latino veinteañero delcine, casi llegando a desflorar a la MavisClaire de Carol Dempster un instantedespués de entender que ella se ha fija-do en él. Mavis conduce su semental,más tarde intiman, por supuesto, lejos

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de miradas indiscretas, y el resto de lapelícula detalla como el dinero es la raízde todo mal.

Cortez pudo no haber sido un granactor, pero su pantomima en las variasescenas donde el apuesto y diabólicoMenjou lo convence de no quedarse conMavis describe maravillosamente lasluchas y las frustraciones que señalantodas las debilidades humanas deGeoffrey Tempest. La climática secuen-cia de la metamorfosis provee la cuotanecesaria de drama en el precisomomento, y el desenlace de la oraciónsalvadora, tal vez fruslería demasiadodevota para nosotros, endurecidosespectadores del milenio, impulsó la fédel público del 1927, para el cual todo loque fuera fervor religioso ya jugaba unrol anticipado en películas como esta. EnDevil’s Advocate (El Abogado del Diablo-1997), el Satán - CEO de Al Pacino eraderrotado no por oración o arrepenti-miento sino por la violencia de KeanuReeves y un arma de fuego.

The Sorrows of Satan fue la últimapelícula de Carol Dempster y la encanta-dora actriz fue la nota más alta en lasevaluaciones críticas. “Skig” de Variety,por ejemplo, informó a sus lectoresque Dempster “se lleva todos los aplau-sos” y el mencionado Mr. Price que “lasimpatía nunca fue mostrada tantocomo en este personaje. Con sus hebrasde simpatía, ella absorbe y mantienenuestra atención”. Mordaunt Hall, críticode The New York Times, publicó: “Laactuación de Carol Dempster es algoexcepcional. Ella imbuye su parte conpatetismo e ilusión. Es el retrato de unaesperanza inmortal, y ni siquiera en Isn’tLife Wonderful? nos había dado unaidea del talento que desplega para estenuevo film”. El anónimo comentaristade Motion Picture World admitió “es porCarol Dempster que nos reservamosnuestros mejores adjetivos” aunque solousó uno: “espléndida”.

Para 1926 Carol Dempster habíasido por años protegida de Griffith, aquien conociera siendo integrante de lasDenishawn Dancers (troupe de danzamoderna de Ruth St. Denis y Ted Shawn)durante su trabajo en Intolerance(Intolerancia-1916). Luego de HopeChest (El Cofre de las Esperanzas-1918),donde hizo su debut como actriz acredi-tada, la Dempster se ubicó bajo el ala deGriffith - que se había separado de suesposa actriz Linda Arvidson - surgiendo

con regularidad en roles cada vez másconsistentes hasta que el film de ArtcraftThe Girl Who Stayed at Home (CuandoTú Vuelvas-1919), la consagró comoauténtica primera actriz.

Un buen número de fuentes indi-can que la Dempster carecía de talento yfue un mero objeto de explotación porparte de Griffith como otras de sus regu-lares. Aún así la joven no escatimó la infi-nita preocupación de Griffith por lasminucias: para SATAN se dijo que fuefotografiada 125 veces en el acto de qui-tar una tabla de planchar de un armario.A pesar de haya gozado inicialmente delas ventajas de su intimidad con Griffith,terminó convirtiéndose en una actrizcapaz y talentosa. Su actuación como lahambrienta Inga en Isn’t LifeWonderful? (La Aurora de la Dicha-1924) - denominada una de las diez delaño por The New York Times - convencióal público y a la crítica. Sin embargo, apesar que su trabajo en Sorrows ofSatan mereció algunos de los mejoreshalagos de crítica de toda su breve carre-ra profesional, se marchó del lado deGriffith, de Hollywood y también de todala industria del cine. Nunca se arrepintióde eso. Citando a Hans J. Wollstein, ensu semblanza biográfica para All MovieGuide, Dempster reveló “tal vez mis fansdesearían saber que en la vida real CarolDempster tuvo un final feliz”.

Dado lo mucho que se ha escritosobre David Wark Griffith, para nuestrospropósitos debería ser suficiente saber

que, a pesar de lo obvio que Sorrows ofSatan no se convirtió en un éxito detaquilla, ya estaba escrito que sería así.El excesos de costos (muchos de los cua-les fueron causados por anomalías con-tables del estudio y no necesariamentepor la prodigalidad de Griffith), infinitassesiones de ensayos y agendas complica-das - más la carencia de un materialacorde al particular genio del hombre –terminaron arrimando al gran realizadora un nicho particularmente incómodo.

En la reseña original de Variety, elcrítico “Skig” notaba que una de lasactrices listadas en el programa de lapelícula, Dorothy Douglas, no aparecíaen ningún momento durante la proyec-ción, signo de que la película (que seestrenó en el George M. Cohan Theaterde New York City con una duración de117 minutos) ya había tenido algún tije-retazo previo a su debut en la GranManzana. Unos párrafos más adelante,Skig observa que si Satan no hubierasido una película de D.W. Griffith, proba-blemente habría durado unos 80 ó 90minutos. Interesante es notar que en susiguiente instancia crítica, la duración yaera 111 minutos. A esta altura del juego,el pausado ritmo que era marca registra-da de Griffith ya era tema de críticas.

Además de haber sido el canto decisne de Carol Dempster, The Sorrows ofSatan fue la última gran película silentede Griffith. Inconforme con la fuenteliteraria y con el guión resultante; furio-so ante el manejo de las finanzas del pro-

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yecto por parte del estudio; atónito antelos intensos cortes realizados sin suconocimiento y contrarios a sus deseos;y finalmente deprimido por su convic-ción de que la pasiva reacción de la com-pañía ante las críticas adversas y faméli-cas ganancias fueron mal intencionadas,Griffith rompió con Famous Players-Lasky a la brevedad. De sus siguientespelículas, solo Abraham Lincoln (La RutaGloriosa-1930) - una episódica talkie -podría ser considerada un proyectogrande.

Para el momento que el historiadorde cine Edward Wagenknecht puso porescrito sus pensamientos sobre la pelícu-la - en The Movies in the Age ofInnocence (Norman: University ofOklahoma Press, 1963) -, The Sorrows ofSatan había tenído una década de limi-tada exposición en carácter de curiosi-dad redescubierta, más volcada a ladisección técnica que a la apreciaciónartística. Sea su desinterés personal por

la relevancia de la negociación Lasky-Griffith o el hecho de que el tiempo -cerca de cuatro décadas habían pasadodesde su estreno - había despejado elpanorama, Wagenknecht dio en la teclaal expresarse: “Las escenas sobrenatura-les al comienzo de Sorrows of Satan nosmuestran imaginación, y la historia deamor de la primera parte, donde eldirector trabajaba mayormente con supropia imaginación, tienen bastante desu viejo poder y lírica; pero una vez quela baladí trama de Maria Corelli se enca-mina, ya no queda mucho que D.W.Griffith o nadie más pueda hacer”.

Al día de hoy, The Sorrows ofSatan no ha tenido una “adecuada” dis-tribución, y los fans de cualquiera de losprotagonistas, del director o del tematendrán que aventurarse en el mercadogris y disponerse a entablar un conveniocon el diablo. ♣

Fuente: Extractado de Up From theVault: Rare Thrillers of the 1920s and1930s (Jefferson: McFarland, 2004) deJohn T. Soister

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El Suspenso Serial del Hombre MurciélagoDarío Lavia

BATMAN(El Hombre Murciélago)

Prod. y Distr.: Columbia Pictures Estreno: 16 de julio de 1943Duración: 260’

Reparto: Lewis Wilson (Batman / Bruce Wayne); Douglas Croft (Robin / Richard Grayson); J. Carrol Naish (Dr. Tito Daka, alias Príncipe Daka);Shirley Patterson (Linda Page). Sin acreditar: William Austin (Alfred Beagle, el Mayordomo); Charles Wilson (Capt. Arnold); John Maxwell (SamFletcher, un Secuaz); Gus Glassmire (Tío Martin Warren); Frank Shannon (Dr. Hayden [ep. 1]); Sam Flint (Dr. G.H. Borden [ep. 1]); Robert Fiske(Foster, un Secuaz [ep. 1-4]); George Chesebro (Brennan, un Secuaz [ep. 1-5]); Stanley Price (Chofer, Secuaz [ep. 1-2]); Earle Hodgins (Joe,Anunciante de la Cueva del Horror [ep. 1]); Jerry Frank (Secuaz en la Cueva del Horror [ep. 1, 4, 7, 11]); Michael Vallon (Preston, un Secuaz [ep.1-12]); Karl Hackett (Wallace, un Secuaz [ep. 1-12]); Ted Oliver (Marshall, un Secuaz [ep. 1-12]); Frank Austin (Conserje del Hotel [ep. 2]); HaroldMiller (Extra en el Restaurante [ep. 2]); Cyril Ring (Extra en el Restaurante [ep. 2]); I. Stanford Jolley (Brett, un Secuaz [ep. 2-5]); Anthony Warde(Stone, un Secuaz [ep. 2-4]); Sam Lufkin (Policía [ep. 2, 10]); Mauritz Hugo (Doctor [ep. 3]); Jack Ingram (Klein, un Secuaz [ep. 5-14]); George J.Lewis (Burke, un Secuaz [ep. 5-14]); Kenne Duncan (Fred, un Mecánico [ep. 5-6]); Jack Gardner (Jim Bramwell, un Mecánico [ep. 5-6]); LyntonBrent (Piloto [ep. 6]); Charles Middleton (Ken Colton [ep. 6-9]); Pat O’Malley (Policía [ep. 6, 15]); Harry Wilson (Secuaz [ep. 7]); Terry Frost(Enfermero [ep. 7]); Billy Wilkerson (Steve, un Indio [ep. 8]); Tom London (Andrews, un Secuaz [ep. 8-14]); Warren Jackson (Bernie, Dueño delClub Sphinx [ep. 9-13]); Harry Tenbrook (Barman del Club Sphinx [ep. 9-10]) George Magrill (Secuaz en el Club Sphinx [ep. 9-10]); Dick Curtis(Croft, Agente de la Sección 50 [ep. 10-11]); Lester Dorr (Lawson, un Secuaz [ep. 10-11]); Eddie Kane (J. Hanson, Garante de la Fianza [ep. 11]);Mike Pat Donovan (Mike, un Guardiacárceles [ep. 12]); Bud Osborne (Brown, un Zombie [ep. 14-15]); Al Hill (Detective); Roy Bucko (Secuaz);George Robotham (Secuaz); Blackie Whiteford (Secuaz); Knox Manning (Narrador).

Créditos: Producción: Rudolph C. Flothow. Dirección: Lambert Hillyer. Guión: Victor McLeod, Leslie Swabacker y Harry L. Fraser basados en elcomic aparecido en Detective Comics y Batman Magazine de (sin acreditar) Bob Kane. Fotografía: James S. Brown Jr. (b&n). Música: Lee Zahler.Montaje: Dwigth Caldwell y Earl Turner. Asistente de dirección: Gene Anderson. Dobles de riesgo: George De Normand, George Magrill, EddieParker y George Robotham.

Sinopsis: En plena II Guerra Mundial, un villano japonés, el Dr. Daka, inventa un dispositivo que puede convertir a los seres humanos en zom-bies. El Dúo Dinámico, Batman y Robin, luchan episodio tras episodio para desbaratar esta temible ofensiva.

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Evitando toda referenciaal actual auge del personaje,que fuera sucesivamente rein-terpretado para la pantallagrande por Tim Burton en1989 y por Christopher Nolanen 2005, y también ahorrandocualquier alusión al recordadoBatman televisivo de AdamWest, obras para las que ya sehan destinado voluminosascantidades de tinta, comenza-remos definiendo este serialcomo una acertada adaptaciónde un popular comic de laépoca, con toques de suspen-so; peleas hábilmente coreo-grafiadas; lúcidas pizcas dehumor; atractivos personajes secunda-rios que tienen tiempo de lucimiento;contundente elemento propagandísticoy – es bueno reconocerlo – fuerte conte-nido racista contra todo aquello quetenga ojos rasgados.

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1- THE ELECTRICAL BRAIN (ElCerebro Electrónico): El tío Martin (GusGlassmire) sale de la prisión luego decumplir una condena por desfalco de laque era inocente y es recogido por untrío de facinerosos. Tío Martin es condu-cido ante el pérfido Tito Daka, un prínci-pe oriental que se propone instaurar un“Nuevo Orden” en América. Como TíoMartin se niega a cooperar, Daka lo con-vierte en zombie. Determinado a robarel radio que guarda la Fundación deCiudad Gótica, Batman tratan de impe-dirlo, pero sus secuaces lo arrojan al

vacío desde una azotea. ¿Será su efíme-ro final?

2- THE BAT’S CAVE (La Cueva delMurciélago): Batman secuestra a unsecuaz (Stanley Price) y lo interrogahorrorosamente en la Baticueva. Entanto Linda (Shirley Patterson), la pro-metida de Bruce, es secuestrada poresbirros de Daka y Batman y Robin vanen su rescate pero son atrapados en unincendio. ¿Se calcinarán por salvar aLinda?

3- THE MARK OF THE ZOMBIES (LaMarca de los Zombies): Alfred (WilliamAustin) se ofrece como carnada paraatraer a los hombres de Daka, pero elplan fracasa. Sus hombres tratan de des-carrilar un tren hasta que Batman yRobin aparecen para estropear el traba-jo. Pero Batman queda inconcientesobre los rieles y...

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¿Qué no hay batimóvil, qué la bati-cueva es una mera sala de interrogato-rios, qué no hay comisionado Gordon?No nos distraigamos con estas ausenciaseventuales ya que un interrogante demayor peso sería entender como esposible que Batman opere al margen delas fuerzas de policía pero al tanto de lasórdenes del gobierno. Es indispensablepara entender este asunto, así comotambién el extremado racismo de latrama, que en 1943 los Estados Unidosllevaban más de un año en guerra contrael Japón y que absolutamente todos losmedios artísticos y de difusión teníanque respaldar el esfuerzo bélico.También no es un dato menor el hechoque los guionistas de los seriales no esta-ban bajo la misma presión que aquellosque escribían para las películas de los

grandes estudios. Un buenejemplo consiste en que en elfilm con Tyrone Power TheMark of Zorro (La Marca delZorro-1940) se prohibió mos-trar al protagonista marcandocon su espada ninguna“marca”, cosa que en el serialdel mismo personaje sí fuepermitido (o mejor dicho, nofue prohibido).

De esta manera, elBatman del serial dejó de serel “justiciero anónimo” delcomic original para convertirseen agente federal y tener unstatus válido en la lucha contra

el enemigo. Aunque una contradicción aeste planteamiento es que en las revistasde historietas, Batman había sido oficial-mente reconocido por la policía a partirde 1941. De cualquier manera, estaambigüedad jurisdiccional, llamémoslaasí, no nos hace ruido en ningúnmomento de todo el metraje.

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4- SLAVES OF THE RISING SUN(Esclavos del Sol Naciente): El jefe desecuaces de Daka, Foster (Robert Fiske)se hastía de las humillaciones que tieneque aguantar de su amarillo superior ydomina la situación a punta de pistolahasta... que la fosa de cocodrilos de Dakaresuelve el incidente. Batman persigueun camión de caudales cargado de radiocon secuaces de Daka hasta que se des-barranca y...

5- THE LIVING CORPSE (El CadáverViviente): Daka hace traer un sarcófago

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desde un submarino japonés. En el inte-rior del mueble está el cadáver de un ofi-cial del Sol Naciente que, merced a latecnología milenaria, vuelve a la vida porun minuto para dar un mensaje vital.Daka secuestra y zombifica a dos mecá-nicos de la planta de aviones para quedesvíen un prototipo. Batman se infiltra,pero el avión es derribado por las baterí-as del ejército. ¿Sobrevivirá a esta terri-ble prueba?

6- POISON PERIL (PeligroVenenoso): Ken Colton (un magistralCharles Middleton), llega para dar lamitad de su mina de radio a su amigo, elTío Martin, haciéndose automáticamen-te blanco de los secuaces de Daka. Peroserá Alfred quien los atraiga disfrazándo-se de Colton, quedando atrapado junto aBatman y Robin en un incendio quími-co...

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En la mayoría de los libros sobrecine fantástico se recuerda a LambertHillyer como un mero “artesano del wes-tern clase B” que se destacó por dirigirdos films de terror. The Invisible Ray (LaAmenaza Invisible / El Poder Invisible-1936) y Dracula’s Daughter (La Hija deDrácula-1936) fueron también dos de losúltimos productos lanzados porUniversal antes que la veda sobre elgénero vacíe la pantalla de monstruos ylaboratorios de ciencia loca por un parde temporadas. Sin embargo, los autoresde libros sobre cine fantástico no suelen“fumarse” seriales, y de ahí la omisiónde citar al Batman de 1943 como expo-

nente válido en la foja de serviciosHillyer. Sus climas ominosos resaltan porencima de las continuas peleas y bataho-las e, incluso, lo hacen destacarse porencima del resto de los seriales de lamisma época.

Y esto es algo que tiene que vercon la intención de este artículo, que esapreciar el manejo del suspenso con queel realizador logra que este Batman nosea un serial más. Ya desde el primerepisodio, con la ambientación tenebrosadel laboratorio de Tito Daka que incluyeuna puerta trampa con un pozo de coco-drilos hambrientos y la conversión forza-da de un personaje bueno (el Tío Martin)en zombie (a través de un método quepreanuncia a los Amos de Títeres de lanovela de Robert Heinlein, a los “manos”de El Eternauta de Héctor G. Oesteherldy a cientos de invasores posteriores), latrama se pone mucho más oscura quecualquier otro serial policial o de suspen-so. Batman no se queda atrás, y a cadasecuaz de Daka que captura lo torturapor el miedo en su “Cueva delMurciélago” (que sería la traducciónaproximada de la “Bat Cave”). El episo-dio “El Cadáver Viviente” expone unaespecie de arma de espionaje japonesa,completamente inhumana y terrorífica:un ataud contiene el cadáver de un ofi-cial japonés que es reanimado duranteunos instantes en el laboratorio de Dakapara revelar una información de altoriesgo.

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7- THE PHONEY DOCTOR (El FalsoDoctor): Colton se deshace del enferme-ro que le ponen para cuidarlo pero es

engañado por un falso doctor (JohnMaxwell), en verdad un secuaz de Daka,que lo secuestra y lleva al cuartel de suamo. Aprovechando un descuido, sehace dueño de la situación y casi consi-gue escapar hasta que es derribado poruna supuesta estatua de cera (JerryFrank). Batman interfiere nuevamenteen los planos nipones y queda inconcien-te en el foso del elevador.

8- LURED BY RADIUM (Atraído porel Radio): Amenazado con ser convertidoen zombie, Colton decide “cooperar”,conduciendo a los secuaces a la famosamina de radio. Una vez en el interior dela mina, Colton esquiva a sus captores,escapa y se propone dinamitar el lugar,sin saber que la inoportuna Linda está enuno de los pasadizos. ¿Podrán Batman yRobin salvarla?

9- THE SIGN OF THE SPHINX (ElSigno de la Esfinge): Bruce se disfraza derufián y se infiltra en el Club Sphinx, fre-cuentado por los secuaces de Daka. Peroes rodeado y Robin corre en su auxilio.

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A pesar que muchos críticos “espe-cializados” denosten tanto al LewisWilson de este serial como al RobertLowery de Batman and Robin (Vuelve elHombre Murciélago-1949), hemos deobservar que Wilson, al menos, brindauna marcada diferencia entre su Batmany su Bruce Wayne. La odiosa laxitud conque Bruce se toma todo cuanto le encar-ga su novia o bien las excusas impresen-tables con que rehuye a cualquier cosaque le demande un mínimo esfuerzo sonel retrato de un millonario que ni AdamWest ni ninguna de las actuales estrellasque han encarnado al encapotado seanimaron a llevar tan al extremo. En nin-gún momento Wilson se pasa de la rayay genera animadversión en el especta-dor. Hasta en el episodio “Atraído por elRadio”, en que Bruce y Dick aducenhaber ido de paseo por el campo y can-sarse tanto que se quedaron adormila-dos bajo un árbol (excusa para cubrir laaparición de Batman y Robin y el habi-tual salvamento de Linda Page), uno nopuede más que sonreirse ante semejan-te invención no tanto por incongruentecon el personaje sino por la hilarantecaricatura del aristócrata millonario pro-penso al cóctel, al bridge, al cricket y atantas otras aficiones elitistas. Wilsontambién incorpora un tercer personaje,un hampón, para infiltrarse entre lossecuaces de Daka y adelantarse a sus

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movimientos. En esta faz, Wilson cambiasu tono de voz y su postura corporal, conlo cual, también se diferencia de BruceWayne.

A pesar de tener 17 años, DouglasCroft, como Dick Grayson / Robin, estáaún demasiado niño para el personaje.Se lo ve demasiado dependiente deBatman y en las escenas de lucha cuestaquebrar la inverosimilitud de verlo com-batir de igual a igual con los madurosrufianes de Daka. Shirley Patterson cum-ple en su rol pasivo de meterse en pro-blemas (que, salvo excepciones nota-bles, es para lo único que estaban lamayoría de las mujeres en los seriales).De William Austin digamos que generótanta receptividad con su MayordomoAlfred, que tras el serial, el personaje delcomic (que era gordinflón y con la caraafeitada) se dejó el bigote y rebajó unoscuantos kilos.

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10- FLYING SPIES (EspíasVoladores): Tras haber perdido varioshombres, Daka necesita reclutar nuevosrufianes. Bruce vuelve a hacerse pasarpor rufián y logra llegar a un hotel dondetendrá lugar su ingreso a la banda. Elpróximo golpe será derribar un aviónque transporta radio y Bruce sabotea elintento, pero... como Batman.

11- A NIPPONESE TRAP (UnaTrampa Nipona): El secuaz Marshall (TedOliver), arrestado por Batman en episo-dios previos, está en la cárcel. Bruce,nuevamente disfrazado de hampón, sehace ubicar en la celda contigua y le tirala lengua para obtener preciosa informa-ción para tender una celada a Daka.Batman queda cautivo en una cabaña

que un secuaz de Daka (Dick Curtis) utili-za como polvorín, así que aquí tenemosla escena de pelea con la mecha ardien-do...

12- EMBERS OF EVIL (Embrionesdel Mal): Daka envía a un secuaz a la cár-cel, donde visita a Marshall, convidándo-le un atractivo cigarrillo “Medusa” queresulta ser un veneno letal e instantá-neo. Batman trata de salvar a Linda, nue-vamente secuestrada por los esbirros deDaka, y queda atrapado en un pavorosoincendio de un dique. ¿Podrá sortearesta terrible trampa ígnea?

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Los reales aciertos en el elenco sonCharles Middleton y J. Carrol Naish.Middleton, recordado por ese Leviatándel Mal, el Emperador Ming de los seria-les de Flash Gordon, cumple el rol delamigo del Tío Martin, Ken Colton, queaparece en el sexto episodio, “PeligroVenenoso”, y se despide en el noveno,“El Signo de la Esfinge”. Middleton fabri-ca un típico caballero sureño con laambigüedad necesaria como para intri-gar a cualquier espectador sobre sus rea-les intenciones. Honesto o malandrín,Colton juega sus cartas y, tras la agudaobservación de su conducta, nunca setermina de revelar si realmente preten-día ayudar a Linda o bien, realizar susnegocios en único beneficio propio. Lollamativo del personaje es que generatanta empatía que cuando corre peligro,provoca situaciones de vívido suspenso.Recordemos cuando, en el episodio “ElFalso Doctor”, es atrapado por el ines-crupuloso Daka en su cuartel general.Las secuencias en que Colton toma elcontrol de la situación provocan unaauténtica y clásica situación de suspenso

ante la inminencia de que cualquiera delos zombies de Daka lo ataquen por laespalda… o peor, que caiga en el foso delos cocodrilos.

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13- EIGHT STEPS DOWN (OchoPasos Abajo): Batman consigue averi-guar el escondite secreto de Daka y esatrapado en un foso con paredes conpinchos que se cierran. ¿Logrará sobrevi-vir y escapar a tiempo para evitar queDaka le hierva el cerebro a Linda y laconvierta en zombie?

14- THE EXECUTIONER STRIKES (ElVerdugo Ataca): Oculta en un ataúd demuseo de cera, los esbirros de Dakatransportan a Linda como carnada paraBatman, que es apresado y puesto en lacaja que es arrojada a los cocodrilos.¿Habrá hecho a tiempo Batman parasalir del sobretodo de madera y obligar aun rufián a suplantarlo como almuerzode los caimanes?

15- THE DOOM OF THE RISINGSUN (La Condena del Sol Naciente):Alfred se hace pasar por un borrachopara atraer la atención del anunciadorde la feria (Earle Hodgins) de maneraque Batman y Robin pueden infiltrarseen el interior del cuartel general deDaka. Batman captura y obliga a Dakaque confiese el método de regresar aLinda y su tío a la normalidad. ¿Podrá lle-gar el inefectivo Capt. Arnold (CharlesWilson) antes que Batman y Robinresuelvan el asunto?

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El príncipe nipón Daka de J. CarrolNaish, actor que ese mismo año seríanominado a un premio Oscar® por sulabor de italiano en Sahara (íd-1943), esquien más se luce del elenco.Desbordando maldad en uno y cada unode los episodios, Naish utiliza todas susartimañas de gesticulación para subrayartodo tipo de bajezas humanas y aún así,mantener un rango de odio superior acualquiera de los secuaces. En los típicosseriales, el héroe tiene siempre un duelopersonal con el jefe de secuaces del villa-no. Eventualmente, para resaltar la mal-dad del personaje, los villanos tienden aeliminar a algún secuaz inepto de labanda. En la ficción, esto sirve comodepuración profesional y es un mensajepara futuros fracasos. En tanto, el espec-tador comienza a respetar la maldad deun villano que es capaz de liquidar a uncolega. Y este concepto, estando en

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plena guerra, automáticamente noslleva a Hitler y su lúgubre “noche de loscuchillos largos” en que sacrificó a sustemibles S.A., algo que también funcio-nó como gélido mensaje para sus enemi-gos. Daka, por su parte, va más lejos quecualquier villano de serial y no sacrificasolamente a secuaces ineptos sino queprovoca la rebelión de su jefe de secua-ces que, como vemos en el episodio“Esclavos del Sol Naciente”, terminacomo alimento de sus cocodrilos.

El balance final, más allá de entre-tenimiento y esas dosis terroríficas, nosaporta una apasionante postal de unaépoca comprometida. Del instantemismo en que el juvenil público de losseriales perdía la inocencia y comenzabaa tomar conciencia de lo complejo quees el mundo. ♣

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Música y Muerte en el

Cine de John BrahmClaudio Huck

HANGOVER SQUARE(Concierto Macabro)

Prod. y Distr.: Twentieth Century-Fox Film Corp.Premiere: 7 de febrero de 1945 (New York)Estreno: febrero de 1945Duración: 78’ (6.966 pies / 9 bobinas)Reparto: “Laird Cregar – Linda Darnell – George Sanders” Laird Cregar (George Harvey Bone); Linda Darnell (Netta Longdon); George Sanders(Dr. Allan Middleton); Glenn Langan (Eddie Carstairs); Faye Marlowe (Barbara Chapman); Alan Napier (Sir Henry Chapman). Sin acreditar:Frederic Worlock (Insp. Clay); J.W. Austin (Insp. King); Leyland Hodgson (Sgto. Lewis); Clifford Brooke (Sereno); John Goldsworthy (William,Mayordomo de Chapman); Michael Dyne (Mickey, el Pianista); Ann Codee (Yvette, Criada de Netta); Francis Ford (Ogilby, un Anticuario);Charles Irwin (Gerente); Frank Benson (Vendedor de Diarios); Connie Leon (Criada); Robert Hale (Vendedor Callejero); John Rogers (VendedorCallejero); Leslie Denison (Policía); Wilson Benge (Mesero); Frances Spence (Ama de Llaves); Harry Allen (Pot Man); David Leland (Niño);Radford Allen (Niño); Murray Coombs (Niño); Norman Wilnor (Niño); Haldor De Becker (Niño); Charles Hall (Cantante); Jack Chefe (Mesero);Eric Wilton (Mesero); Charles Knight (Maitre de “Perrier”); Leslie Sketchley (Portero); George Leigh (Conserje); Alan Edmiston (Conserje);Charles Coleman (Cochero); Will Stanton (Vendedor de Diarios); Val Stanton (Cartero); Jimmy Aubrey (Borracho); J. Farrell MacDonald(Hombre); James Conaty (Espectador en el Concierto); Ted Billings (Pregonero / Parroquiano en el Pub / Vendedor); Pat McKee (Parroquianoen el Pub).Créditos: Producción: Robert Bassler. Dirección: John Brahm. Guión: Barré Lyndon basado en Hangover Square; or, The Man with Two Minds(Londres, 1941) de Patrick Hamilton. Dirección de diálogos: Arthur Pierson. Fotografía: Joseph La Shelle (b&n). Dirección de arte: Lyle Wheelery Maurice Ransford. Montaje: Harry Reynolds. Asistente de dirección: Sam Schneider y F.E. Johnston. Decorados: Thomas Little y Frank E.Hughes. Vestuarios: Renè Hubert y Kay Nelson. Música: Bernard Herrmann. Temas: “Concerto” de Bernard Herrman; “Wedding of the Winds”de John T. Hall. Canciones: “Have You Seen Joe?”, “Why Do They Wake Me Up So Early in the Morning?”, “All For You” y “So Close to Paradise”,música de Lionel Newman, letras de Charles Henderson; “Gay Love” música de Bernard Herrmann, letras de Charles Henderson. Coach de bailepara Linda Darnell: Hermes Pan. Maquillaje: Ben Nye. Sonido: Bernard Freericks y Harry M. Leonard. Mezclador de sonido: Eugene Grossman.Mezclador musical: Murray Spivack y Vinton Vernon. Efectos especiales: Fred Sersen. Transparencias: Edward Snyder y J.O. Taylor. Doble de vozpara Linda Darnell: Kay St. Germaine. Doble de piano para Laird Cregar en la secuencia del concierto: Ignace Hilsberg.

Sinopsis: En el Londres de 1903, el compositor George Harvey Bone padece una aguda amnesia durante la cual asesina a un viejo usurero,luego de lo cual vuelve a la normalidad. Preocupado, comenta el desvanecimiento del que fue víctima a su amiga, hija de su mecenas. Lajoven le sugiere acudir a un experimentado científico de Scotland Yard, quien se encarga de la investigación, concluyendo (erróneamente)que George no tuvo nada que ver con el crimen del prestamista. Poco después, George se vincula con Netta, una inescrupulosa cantantepopular que lo atrae pero en verdad lo utiliza para su provecho, haciéndole escribir melodías para sus canciones. Pero George vuelve a sufrirun ataque de amnesia, y esta vez su próxima víctima será Netta.

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John Brahm (como Edgar Ulmer,Robert Siodmak o Phil Karlson) es deesos directores que son tenidos por arte-sanos menores, cuando en realidadposeen un lenguaje depurado y esgri-men una narración de primer nivel.Concierto macabro, cuya acción ocurreen Londres a comienzos del siglo 20,cuenta la historia del músico GeorgeHarvey Bone, que está componiendo unconcierto, y, debido a la presión, cae enlagunas donde se diluye su conciente,sale a vagar por la ciudad y comete crí-menes en estado de trance. Recuperadala conciencia, no recuerda nada delhecho, quedando un vacío en su memo-ria, y la intuición de haber cometido unhecho terrible. Un médico de ScotlandYard, una vez que confirma (falazmente)su inocencia, le aconseja aflojar con eltrabajo y dedicarse a distracciones mun-danas, sin sospechar que será responsa-ble de la caída final del concertista.

El director maneja una cámaramóvil y fluida y llega a ejecutar tomas deuna precisión hitchcockiana, como laque inicia el film.

La escisión de la personalidad delprotagonista es significada también porunas series de oposiciones. La luz y lasombra como espacios antagónicos,como cuando el Dr. Middleton lo visita asu casa poco antes del fin: George per-manece en el plano de luz e intenta afe-rrarse a su endeble concepto de reali-dad, el médico, desde la oscuridad, loincita a revelarse a sí mismo que es elasesino. Dos mujeres son las alternativasposibles para su vida: Barbara, que per-

tenece a su mismo universo, es tambiénconcertista y es elegante, culta, inocentey apolínea; y Netta, que trabaja en unmusic hall de mala muerte, es vulgar,promiscua y dionisíaca. El porte, simple-mente, ya las deja en evidencia. Barbaraes todo blancura, contención y refina-miento. Netta es asociada durante todoel film a un gato. Éste queda al cuidadode George y con el felino en sus piernascompone las canciones para Netta. Elgato tira las partituras y es a él a quienGeorge quiere estrangular cuando se lepresenta una de sus lagunas, y cuandose le escabulle, opta por asesinar aNetta. Es muy clara la escena de este cri-men al respecto. Brahm recurre al mon-taje paralelo para describirlo: mientras ellazo aprieta el cuello de la mujer y estaintenta gritar, el gato es atropellado porun carro y chilla ferozmente.

Obviamente nuestro héroe ha deelegir la segunda opción, la mujer pérfi-da y oscura, para su perdición y parapotenciar el interés de la trama. Unmomento sintomático al respecto: cuan-do George regresa a su casa una vez queha intentado estrangular a Barbara enuna de sus “inconciencias”, cae en ungran pozo en la calle y reflexiona que“todo se cae esta noche”. Este detalleestupendo de puesta en escena convier-te un concepto moral (el hundimiento desu ser) en una imagen visual. Éste es unode los atributos del cine: volver concre-tos y visibles nociones abstractas. Esinteresante también como Brahm asocialas lagunas del personaje al fuego, recu-rrente a lo largo de todo el film. La pri-mera imagen después de los títulos es

un vendedor ambulante que tiene uncarro con un fueguito, y en la mismaescena, George incendia el lugar una vezcometido el crimen; se hace hincapié enlas fuentes lumínicas (como el farol juntoa la puerta o las velas sobre el piano);una vez asesinada Netta es disfrazada demuñeco y arrojada a una gran fogata (unhermoso momento casi tribal) dondecasi se chamusca; al finalizar la historia,George recurre nuevamente al incendioy opta morir en él, mientras toca su con-cierto. La película comienza con unfuego y concluye, simétricamente, conotro.

El film puede ser visto tambiéncomo una metáfora del trabajo del artis-ta que entrega su ser y hasta su vida paracumplir su cometido.

La puesta de Brahm anticipa la deBrian de Palma. Los complejos travelling,los movimientos para reencuadrar per-sonajes, las tomas cenitales de segui-miento, las escenas simultáneas (comocuando George saca el cadáver de Nettade su casa y llega Mickey) demuestranque de Palma ha abrevado en estasaguas y que es un alumno aventajado.

La escena del concierto es sencilla-mente perfecta, su ejecución trasmite laimportancia del momento, y nada tieneque envidiar a la acuñada por Hitchcockpara el clímax del Albert Hall en TheMan Who Knew Too Much (En Manosdel Destino / El Hombre que SabíaDemasiado-1956). Apoteosis del músicoy toma de conciencia definitiva, que con-cluye un momento mágico que convierteal concertista desequilibrado en unafigura trágica que remite inevitablemen-te al Fantasma de la Ópera. John Brahm,un director a revisar y descubrir. ♣

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UNA APROXIMACIÓN DESDE LATEORÍA DE CONJUNTOS

Todos recordarán, de los tiemposde la escuela, a los diagramas de Venn:esa manera gráfica de representar con-juntos lógicos. Postulemos entonces unconjunto T, que contiene a las películasque podemos definir como thrillers,caracterizadas por conocidos excitadoresde la adrenalina como el suspenso, laintriga y la violencia. Postulemos tam-bién un conjunto N, el de los filmes noir,o cine negro, cuyos personajes rezumanamoralidad y cinismo, cuyos puritanosargumentos (rehenes del Código Hays)subrayan el carácter fatalmente corrup-tor del dinero y de la sexualidad femeni-na (¡oh, secretos terrores masculinosque llamamos misoginia!), y cuyos opre-sivos climas abundan en escenas noctur-nas o tomas en interiores, más una foto-grafía que se complace en los claroscu-ros y las atmósferas brumosas. Bien: elsubconjunto definido por la intersecciónde T y N es particularmente nutrido, ricoen grandes películas, y una de ellas es laque ocupará estas líneas.

El estudio RKO reunió, para Out ofthe Past, a un director prestigioso comoel francés Jacques Tourneur, a un finoartesano como el responsable de la foto-grafía, Nicholas Musuraca, y a un buenguionista como Daniel Mainwaring. Elguión es una adaptación de una novelaque Mainwaring (“Build my GallowsHigh”) escribió bajo el seudónimo deGeoffrey Homes, con aportes (no men-cionados en los créditos) de FrankFenton y de nada menos que James M.Cain (el autor de esas cumbres de lanovela negra que siguen siendo “ElCartero Llama Dos Veces” y “Pacto deSangre”).

NADA ES LO QUE APARENTAEl argumento: Jeff Bailey (Robert

Mitchum, en una actuación de una efica-cia restallante) pasa sus días en el bucó-lico pueblito californiano de Bridgeport,donde regentea una estación de servicioy planea una vida futura junto a unachica común, Ann (Virginia Huston)hasta que, un día, un extraño con todo elaspecto de un matón a sueldo, Joe (PaulValentine) le informa que un tal Whit

desea verlo.

Con la excusa de una conversaciónen la que Jeff le confiesa la verdad de supasado a Ann, un flashback nos imponeque Jeff no es quien aparenta ser, tantoque ni siquiera se apellida Bailey, sinoMarkham. Unos años atrás, trabajandode investigador privado en Nueva York,Jeff aceptó el encargo del citado Whit(Kirk Douglas, muy bien) de rastrear a suamante, Kathie (Jane Greer, otra granactuación) que huyó con 40 mil dólaresde su propiedad tras dispararle y herirle.Jeff la encuentra en Acapulco: en la pri-mera ocasión en que ambos se ven,queda claro (tanto para los dos persona-jes como para el espectador) que el des-tino de Jeff es caer rendido ante la sen-sualidad felina de Kathie, y que Whit nosólo va a perder a su mujer y a lossupuestos 40 mil dólares (que Kathieniega habérselos apropiado) sino tam-bién el dinero pagado a Jeff. Luego deuna intempestiva visita de Whit y Joe, lapareja huye a California, donde planeacomenzar una nueva vida, hasta que unantiguo socio de Jeff (Steve Brodie) los

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Jacques Tourneur

Entre el Thriller y el Film NoirPablo Martín Cerone

OUT OF THE PAST(Argentina: Traidora y Mortal - La Mujer de Mi Pasado [TV] / España: Retorno al Pasado)

Prod. y Distr.: RKO Radio Pictures Inc.Estreno: 13 de noviembre de 1947Duración: 97’ (8.696 pies)Reparto: “Robert Mitchum in” Robert Mitchum (Jeff Markham, alias Jeff Bailey); Jane Greer (Kathie Moffett); Kirk Douglas (Whit Sterling);Rhonda Fleming (Meta Carson, Secretaria de Eels); Richard Webb (Jimmy); Steve Brodie (Jack Fisher, Socio de Jeff); Virginia Huston (Ann Miller,Novia de Jeff); Paul Valentine (Joe Stephanos, Matón de Whit); Dickie Moore (el Chico); Ken Niles (Leonard Eels, un Abogado). Sin acreditar:Mary Field (Marney, Encargada del Bar); Theresa Harris (Eunice Leonard); Caleb Peterson (Acompañante de Eunice); Wesley Bly (Camarero delNightclub de Harlem); Sam Warren (Mesero en el Nightclub de Harlem); Ted Collins (Hombre en el Nightclub de Harlem); Mildred Boyd (Mujeren el Nightclub de Harlem); Jess Escobar (Portero Mexicano); Jose Portugal (Camarero Mexicano); Victor Romito (Mesero Mexicano); TonyRoux (Jose Rodriguez); Manuel París (Croupier en Acapulco); Primo Lopez (Botones en Acapulco); Wallace Scott (Petey, un Taxista); Hubert Brill(Estacionador); Oliver Blake (Tillotson, Conserje Nocturno); John Kellogg (Lou Baylord, Manager del Club); Archie Twitchell (Rafferty, Matón deBaylord); Mike Lally (Hombre en el Club Blue Sky); Brooks Benedict (Hombre en el Club Blue Sky); Homer Dickenson (Hombre en el Club BlueSky); Bill Wallace (Hombre en el Club Blue Sky); Adda Gleason (Mrs. Miller); Harry Hayden (Canby Miller); Frank Wilcox (Sheriff Ed Douglas);Lee Elson (Policía); James Bush (Portero); James Conaty (Barman); William Van Vleck (Dependiente de la Cigarrería); Philip Morris (Porteador);Charles Regan (Hombre Misterioso); Jeffrey Sayre (Extra en Nightclub).Créditos: Producción ejecutiva: Robert Sparks. Producción: Warren Duff. Dirección: Jacques Tourneur. Guión: Geoffrey Homes y (sin acreditar)Frank Fenton sobre la novela Build My Gallows High (New York, 1946) de Geoffrey Homes. Fotografía: Nicholas Musuraca. Música: Roy Webb.Dirección musical: C. Bakaleinikoff. Montaje: Samuel E. Beetley. Fotografía adicional: Robert De Grasse. Asistente de dirección: Harry Manckey (sin acreditar) Earl Harper. Dirección de 2da. unidad: Lynn Shores. Dirección de arte: Albert S. D’Agostino y Jack Okey. Decorados: DarrellSilvera. Vestuario: Edward Stevenson. Sonido: Frank M. Sarver y Clem Portman. Efectos especiales: Russell A. Cully. Supervisión de maquillaje:Gordon Bau. Stand-in de Robert Mitchum: Boyd Cabeen. Stand-in de Jane Greer: M. Gutterman.

Sinopsis: Un detective debe hallar a una mujer que ha escapado de los brazos (o garras) de un criminal de alto vuelo. Pero cuando finalmen-te la halla (en México), se enamora y cae bajo el famoso hechizo de la “femme fatale”.

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encuentra e intenta extorsionarlos.Kathie lo mata; Jeff se lo reprocha;Kathie huye, dejando solo a Jeff con elcadáver, abandonando sus pertenencias.Entre ellas, está el comprobante banca-rio del depósito de los 40 mil dólares quejurara a Jeff no poseer. Éste, desilusiona-do, decide recomenzar su vida enBridgeport… hasta que el casual encuen-tro con Joe lo devuelve a su pasado.

¡Y vaya regreso! Porque, en el pre-sente del filme, Whit y Kathie han vueltoa estar juntos, Kathie le contó a Whit delcrimen del socio de Jeff, y Whit amenazaa Jeff con acusarlo del asesinato a la poli-cía, merced a un testimonio firmadopor… Kathie. La salida que Whit le ofrecees recuperar para él cierta informaciónvital sobre sus actividades delictivas, queestá en poder de su contador Eels (KenNiles) y su secretaria y amante (la pordemás atractiva Rhonda Fleming, en unpequeño papel). La oferta es una tram-pa: Jeff se da cuenta de que Whit preten-de deshacerse a la vez de Eels (mandán-dolo asesinar) y de él (ordenando las cir-cunstancias de manera tal de inculpar-

lo). A partir de este nudo dramático, y enbeneficio del lector que no haya visto lapelícula, conviene plantear los interro-gantes que vertebrarán el desenlace, envez de contarlo: ¿saldrá bien librado Jeffde ese juego mortal? ¿Hasta qué puntopodrá confiar en Kathie? ¿Logrará evitarque Ann se vea involucrada? ¿Se queda-rá con ella o con Kathie? En términosmás generales, bien propios de la narra-tiva clásica: ¿se puede escapar del desti-no? Todo esto narrado fantásticamenteen apenas 1 hora y 37 minutos de pelícu-la, economía de recursos que parecehaberse perdido en el cine de hoy.

Algunos apuntes más para demos-trar que no se trata de un filme más: lasobria renuncia a toda truculencia (nosenteramos de que un personaje ha sidoasesinado porque Jeff abre una puerta yésta se traba en los pies del muerto). Loscontrastes entre las primeras escenas deJeff con Ann (en luminosos y paradisía-cos espacios abiertos), con Whit (eninteriores, en la tradición del noir) y conKathie (con su infartante silueta desta-cándose contra la luz del exterior alirrumpir como un ángel – un ángel exter-minador – en una oscura cantina mexica-na). Los sutiles detalles que subrayan elpeligro que Jeff abraza al abrazar aKathie: los diálogos junto a una ruleta,los besos junto a una barca de pescado-res repleta de redes, el primer encuentrosexual (apenas sugerido) en una cabañaen medio de una violentísima tormenta,que fuerza a las puertas a abrirse y a laslámparas a caer al suelo y apagarse. Losdiálogos chispeantes, en la mejor tradi-ción del género (Jeff al hampón Whit:“vendo gasolina, obtengo un pequeñobeneficio. Con ello compro otros artícu-los. Al venderlos obtengo una ganancia.A eso llamamos ‘ganarse la vida’. Habrásoído de ello en algún lado”. Whit, refle-xionando: “¿Mis sentimientos? Hará diezaños los escondí en algún lado, y no hesido capaz de encon-trarlos”. O este reve-lador diálogo.Kathie: “creo quenos merecemos unpoco de paz”. Jeff:“nos merecemos eluno al otro”). Lascaóticas idas y vuel-tas de la segundamitad del filme, queen más de una oca-sión desorientan alespectador: ningúnpersonaje explica

nunca porqué actúa como actúa, algu-nas acciones parecen obedecer más aimpulsos que a fríos planes, los persona-jes parecen arrastrados por los aconteci-mientos, más que dueños de su destino.Las escenas finales, en las que Jeff reco-noce un paralelismo moral (amoral)entre él y Kathie (“somos iguales”), aun-que Tourneur se permite sugerir unaforma de redención para Jeff (que al fin yal cabo no es ni un asesino como Joe, niun barón del crimen organizado comoWhit, ni un manipulador como Kathie).

Para el final, una reflexión: unaslíneas más arriba, señalaba que la pre-gunta que regía la línea argumental delfilme era si se podía escapar del destino.El concepto occidental (e islámico) deDestino suele venir acompañado de unacarga de inexorabilidad que lo convierteen una especie de entidad metafísica, aveces tan poco distinguible de laVoluntad Divina que es casi un sinónimode ella. La filosofía de Oriente prefiere laidea de Ley del Karma, que carece deeste citado lastre metafísico y que, enrealidad, es un desarrollo de la conexióncausa – efecto: todo lo que pensamos,decimos y hacemos (o dejamos dehacer) tiene sus consecuencias. Nuestraconducta anterior nos ha conducido a lasactuales circunstancias; de la mismamanera, nuestras acciones en el presen-te determinan nuestra felicidad futura.¿Nuestro destino está escrito por algunaEntidad Superior y es irrevocable? ¿O lla-mamos Destino al efecto combinado denuestras acciones pasadas y de nuestraincapacidad para modificar nuestro pre-sente? Out of the Past (como gran partedel film noir) suele leerse como unameditación sobre ese Destino irrevoca-ble y preescrito que mencionaba; creoque, en cambio, es un perfecto ejemplode la postura oriental sobre el mismo

debate. ♣

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Steve Cochran como GeorgeLegenza es la encarnación del mal. Susrasgos son la bestialidad, la desidia, lafrialdad, la absoluta convicción de liqui-dar a todo aquel que se interponga ensus objetivos, respaldada por una astuciay un cinismo sin límite. El actor solo uti-liza contados gestos para matizar su

expresión impasible y lánguida, a mitadde camino entre un Robert Mitchum dia-bólico y un Richard Widmark maquinan-te (ambos herederos del gran JamesCagney).

Dos secuencias de gran suspensoque ocurren en los primeros veinte

minutos de metraje. La primera, un asal-to a un banco, a plena luz del día, con labanda “tri estatal” (denominada asídebido a conectársela con golpes perpe-trados en tres estados distintos) lleván-dose el contenido de todas las cajas enmenos de dos minutos, está compuestade una tensa previa que nos presenta alos personajes y nos permite apreciar elmodo de operación basado en la sincro-nía y la disciplina de cada uno de susintegrantes (cuatro hampones y un cho-fer).

La segunda secuencia ocurre unavez que se nos introdujo el aspecto sen-timental de la banda, es decir, susnovias. Justamente la chica de Cochran(correcta intervención de Aline Towne)está harta de estas andanzas y se desbo-ca cuando uno de los secuaces (RobertWebber, en su debut en la pantalla gran-de) presenta su flamante prometida (lafrancesa Gaby André, debutando en elcine americano). Sabedora de lo queimplica, corre al hotel y hace sus valijas.Detrás, Cochran, armado, la sigue sin elmenor apuro. La chica observa las agujasdel ascensor que, a la larga, le traen unaespectacular y sorprendente muerte.

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Carretera 301,

Congestionada y en SuspensoCarlos Oscar Vasek

HIGHWAY 301(Carretera 301)

Prod. y Distr.: Warner Bros. Pictures Inc.Premiere: 8 de diciembre de 1950 (New York)Duración: 83’ (7.453 pies)Reparto: Steve Cochran (George Legenza); Virginia Grey (Mary Simms); Gaby André (Lee Fontaine); Edmon Ryan (Dtve. Truscott - Narrador);Robert Webber (William B. Phillips); Wally Cassell (Robert Mais); Aline Towne (Madeline Welton); Richard Egan (Herbie Brooks); Edward Norris(Noyes, Chofer de la Banda); John S. Battle (John S. Battle [como Gov. John S. Battle]); W. Kerr Scott (W. Kerr Scott [como Gov. W. Kerr Scott]);William P. Lane Jr. (William P. Lane Jr. [como Gov. William P. Lane Jr.]);. Sin acreditar: Bill Cartledge (Asensorista); Charles Sherlock (Capitán dePolicía); Guy Kingsford (Capt. Parker); John Alvin (Contador); Russ Conway (Detective); Ralph Montgomery (Detective); Perc Launders (Dtve.Eddie); Paul McGuire (Dtve. Harry Clark); Paul Maxey (Earl); Charles Marsh (Editor); Edward Peil Sr. (Encargado del Garage); Cathy Dart(Enfermera); Joanne Tree (Enfermera); Charles McAvoy (Guardia del Banco); Mary Alan Hokanson (Joven Madre); Barbara Woodell (Miss Smith,Jefa de Enfermeras); Lyle Latell (Of. Murray); Luther Crockett (Oficial); John Roy (Oficial); Charles Sullivan (Oficial); Howard Mitchell (Oficial);Bud Wolfe (Oficial en el Hospital); Robert Strong (Operador); Charles Regan (Palmore); George Magrill (Policía); Frank Meredith (PolicíaMotorizado Fuera del Banco); Paula Hill (Recepcionista); Jeffrey Sayre (Reportero); John McGuire (Sgto. Parker); Richard Bartell (Vendedor deDiarios); Sam Finn (Visitante); Syd Saylor (Woody Lyman); Bert Davidson; Ezelle Poule.Créditos: Producción: Brian Foy. Dirección: Andrew L. Stone. Guión: Andrew L. Stone. Dirección de fotografía: Carl Guthrie (b&n). Música:William Lava. Orquestación: Charles Maxwell. Montaje: Owen Marks. Asistente de dirección: Oren Haglund. Dirección de arte: Leo K. Kutler.Decorados: Armour Marlowe. Sonido: C.A. Riggs. Efectos especiales: Russell A. Cully. Maquillaje: Al Greenway. Peinados: Ray Forman. Foto fija:Durward Graybill. Gaffer: Vic Johnson. Operador de cámara: Ray Ramsey. Supervisión de script: Fred Applegate.

Sinopsis: Una banda de despiadados ladrones armados, liderados por un psicótico asesino aterroriza el área estatal de Virginia, Maryland yCarolina del Norte, robando bancos y asesinando a voluntad, especialmente a las mujeres.

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Esto sirve para equilibrar los agota-dores minutos iniciales que el realizadorAndrew L. Stone destina a que tresgobernadores de los susodichos estadosaporten uno de los requisitos del “filmnoir” que es la captación de los aspectosoperativos del crimen y su prevención. Ytambién la falta de sustento lógico a lasrelaciones entre hampones y mujeres yla débil y rutinaria descripción psicológi-ca de los protagonistas.

Más tarde hay otras secuenciaslogradas: los rufianes ocultos en elcamión de huevos y la policía pidiendocarnet de conductor y registrando lacarga, la climática escena del tiroteo enel callejón en que un policía (Lyle Latell)liquida a uno de los secuaces y provocala huida de Legenza o bien el intento deescape de una de las chicas (Gaby André)

de una habitación de hotel a un callejónoscuro. Pero es el climático desenlace enun hospital (Legenza quiere terminar a lachica que quedó en coma para que nohable), con incontables efectivos policia-les rodeándolo, y una breve pero estri-dente persecución automovilística contoque final ferroviario que termina porborrar cualquier rasgo narrativo insatis-factorio o la nunca justificada psicologíade los personajes.

El ritmo sostenido a base detoques de suspenso y la concreta identi-ficación del carácter de los personajes(entre buenos y malos, en sus diferentesmatices) evita cualquier complicación ala hora de disfrutar el dinámino relato,apoyado por una acertada partitura deWilliam Lava. La fotografía del técnicohabitual de Warner Carl Guthrie respetala usual ambientación de sombras, calle-juelas húmedas e iluminación ténue tanpropia del género. La ausencia de títulosde créditos iniciales y un elenco de intér-pretes aún no muy conocidos para suépoca permitieron que ese tinte “semi-documental” característico de las pro-ducciones del veterano de la Warner y laEagle-Lion Brian Foy esté sólidamentelogrado. ♣

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Durante los años cuarenta del siglopasado, Hollywood vivió el auge de unode los géneros más propositivos que suhistoria haya dado lugar: el cine negro.Definido por cualidades de tono yatmósfera, el noir surgió por una seriede causas que evolucionaron al cine degángsters clásico de los años treintahacía historias de marcados tonos pesi-mistas. Definido por un realismo desen-cantado de posguerra y el auge de la lite-ratura hard-boiled (sobre todo en el cinenegro del periodo 1945-49) perfiló comosu principal figura al héroe áspero, algocínico en su manera de actuar y de pen-sar; vanidoso pero ciertamente derrotis-ta y, sin embargo, dueño de un códigomoral tan estricto como personal.

Historias de criminales, bajos fon-dos, vampiresas envueltas en densasnubes de humo. Cabarets, automóviles,callejones, armas y botines. Atmósferasopresivas, claroscuros inquietantes here-dados del expresionismo alemán, narra-tivas fluidas en el uso del espacio y argu-mentos ágiles en la construcción de tra-mas de giros sorprendentes, el cinenegro encontró en la figura de ChanoUrueta a uno de los cineastas mexicanosque buscó trasladar las constantes deeste estilo cinematográfico al particulararrabal mexicano en un díptico de títuloscuyos argumentos surgieron de la mentedel historietista José G. Cruz —si enEstados Unidos el noir se nutrió, de laliteratura “dura” de Dashiel Hammett oRaymond Chandler ¿Por qué no habríade alimentarse en México del autor de lahistorieta Santo, el Enmascarado dePlata?— y tuvo también la suerte deencontrar en la gallarda figura de DavidSilva al émulo mexicano de Robert

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Chano Urueta

y sus Manos de SedaJosé Luis Ortega Torres

MANOS DE SEDA

Prod.: Galindo Hermanos y Filmadora ChapultepecEstreno: 4 de julio de 1951Duración: 90’Reparto: David Silva (Jorge, “Manos de seda”); Rita Macedo (Elsa); Roberto Romaña (detective Alonso Medina); Lily Aclemar (Estela delCastillo); Eva Calvo (Elisa); Fernando Casanova (Rudy); Maruja Grifell (Marquesa del Valle).Créditos: Producción: Pedro Galindo y Eduardo Galindo. Dirección: Chano Urueta. Guión: Chano Urueta, basado en un argumento original deJosé G. Cruz. Fotografía: Enrique Wallace. Música: Gonzalo Curiel. Edición: José W. Bustos. Diseño de producción: Ramón Rodríguez Granada.

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Mitchum y Humphrey Bogart. La prime-ra, Ventarrón, en 1949 y la segunda quehoy nos ocupa, Manos de Seda, filmadaen 1951.

Jorge, ladrón de alta escuela, esconocido por su habilidad como Manosde seda. Tras él se encuentra el detecti-ve Alonso Medina, siempre pisándole lostalones pero sin poder echarle el guantejamás. Urueta abre su filme de maneraatinada con una persecución por lascalles de la ciudad de México dondeManos de seda es herido de un balazo, loque le lleva a allanar una residenciadonde encuentra refugio de manera for-tuita, cruzando su camino con el deEstela del Castillo, una mujer adineradaa quien obliga a que lo auxilie. Así descu-bre que es casada y que tiene una aven-tura que le está costando mucho dineropor la constante extorsión de su jovenamante.

Urueta, director de una obra ecléc-tica —lo mismo realizó adaptaciones dela literatura universal (El Conde deMontecristo), que mexicana (Los deAbajo); añoranzas porfirianas (Del Can-Can al Mambo) y el más demencial cinede terror (La Cabeza Viviente o El Baróndel Terror)—, pareciera haber estudiadolos rasgos que definen al cine negro nor-teamericano más allá de las mera puestaen escena, dotando a su antihéroe de lapersonalidad modélica ya descrita por elpropio Chandler en El Simple Arte deMatar: “…un hombre completo y unhombre común, y al mismo tiempo unhombre extraordinario (…), un hombrede honor por instinto…”.

Con esta atinada descripción pode-mos conocer la verdadera personalidaddel ladrón, que además se reafirmacuando demuestra ser agradecido con ladama que lo ayudó, pero sin dejar de

lado la frase cínica con la que pone dis-tancia para evitar involucrarse a nivelpersonal con la gente que le rodea, loque se ha convertido, con el paso deltiempo, en la coraza que defiende su pri-vacidad. Sin importar que ante los ojosde Manos de Seda sea simplemente unaadúltera — se lo remarca a cada momen-to, con toda elegancia, eso sí—, Estelaquedará irremediablemente prendadade su actitud viril, lo que la lleva a suge-rir un amasiato sin compromiso, sólopara toparse con algo más grande que suavidez sexosa: la rectitud del criminal,porque antes que Manos de Seda, él esJorge, un hombre enamorado de Elsa,una joven vivaracha, de armas tomar y aquien le enseñó a defenderse y recorrera su lado el mundo del hampa.

Él es un moderno Pigmalión que enElsa creó una fuerza desatada, lo que nodeja de causarle cierto sentimiento deculpa que le lleva a considerar un últimogolpe que asegure el futuro económico yla paz espiritual de ambos. La oportuni-dad aparece con lo se anuncia como ungolpe fácil: despojar de sus joyas a la

anciana marquesa del Valle, haciéndosepasar por un bon vivat jaliciense, burlán-dola a ella y al detective Medina, que nodeja de hacerse presente.

No obstante, Urueta nos prepara,lejos del retrato de un crimen perfecto,el camino de redención de una criminalque no logrará concretarse, y para ellogira la tuerca una vuelta más poniendoen boca de la marquesa un sermón quele hace cuestionarse a Jorge la validez desus intenciones dándose cuenta de queya no hay decoro, ni satisfacción, en unaprofesión que cada vez lo hace sentirvacío, inconforme. Si él es un ladróntemido y respetado por sus colegas deoficio y hasta por la misma policía, esporque se guía por un código moralimperturbable que nos enseña que apesar de dedicarse al crimen, no es untipo deshonesto.

Manos de Seda es la encarnacióndel hombre que teme al futuro porsaberlo incierto, rasgo infaltable en losantihéroes del cine negro norteamerica-no donde se hace énfasis en la pérdida yla nostalgia. Chano Urueta supo dotar asu personaje de todos los tics recurren-tes del noir: elegancia, honor y un mar-cado aire de desaliento, a la vez quepone en escena un mixtura formal queva de las reconstrucciones de escenariospara interiores —el improbable cabaretcosteño donde se reencuentra con suamigo, el falsificador Rico— y un recursoque le viene de maravilla al desencanta-do final: el uso de locaciones y atmósfe-ras (neblinosa terminal de ferrocarrilesde Buenavista) como un personaje inhe-rente al destino trágico —y brutalmenteparadójico— del héroe, para quien lafelicidad y la reivindicación es un sueñoque sabemos es inalcanzable. ♣

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Samuel Fuller (1912-1997), dentrouna carrera aceptablemente variada,puede ser considerado especialista endos temáticas: el cine bélico (para el cualsu aporte es sin duda esencial), el wes-tern en menor grado, y el cine criminalen sus diversas variedades. No hay espa-cio aquí para analizar en profundidadtodas las aportaciones que efectuó eneste género que ahora nos ocupa, perocabe referir que inclusive en su época deguionista, cuando no había aún tomadolas riendas de la realización, ya formalizóparticipaciones de interés, desde su pri-mera incursión en el género, Gangs ofNew York (1938), de James Cruze, hasta,sobre todo, la estupenda Shockproof

(Más Fuerte que la Ley-1949), deDouglas Sirk, el mismo año de sudebut como director con el wes-tern noir I Shot Jesse James (BalasVengadoras). Una vez pasa a ladirección, tenemos aportes de dis-tintas tonalidades alrededor delnoir, desde la genuina Pickup onSouth Street (Manos Peligrosas-1953), para muchos su mejor pelí-cula, hasta la atractiva co-produc-ción europea Street of No Return(Calle Sin Retorno-1989).

House of Bamboo (La Casa deBambú) la dirige en 1955. El año anteriorhabía realizado Hell and High Water (ElDiablo de las Aguas Turbias-1954), y trasla presente ofrecería China Gate(Corredor Hacia China-1957), dos de susinteresantes contribuciones al génerobélico, en especial la segunda. House ofBamboo la filma para los estudiosTwentieth Century Fox Film Corporation,en la etapa en la cual mayor seguridadprofesional tuvo este rebelde, y cuentacon guión de Harry Kleiner, un variadoprofesional hollywoodiense que, contodo, mostró cierta predilección hacia elpolicial, desde su debut con la estupen-

da Fallen Angel (¿Ángel o Diablo?-1945),de Otto Preminger, hasta su última apor-tación, la no del todo desdeñable RedHeat (Danko: Calor Rojo / Infierno Rojo-1988), de Walter Hill.

El cine policial de Samuel Fullerpuede considerarse una prolongaciónespiritual en ciertos sentidos de losaportes sociales que efectuaba laWarner en las décadas de los treinta ycuarenta, con unas fuertes contribucio-nes de realismo, detalle este último deri-vado de la previa especialización profe-sional de Fuller en el periodismo (condiecisiete años se inició en el New YorkEvening Graphic, un diario sensacionalis-ta). A su vez, nuestro director sería unanotoria influencia para un cineasta comoSam Peckinpah, otro rebelde como él, yque ampliaría la intensidad de los ele-mentos de violencia que caracterizan sucine, amén de una mirada algo desen-cantada, y donde no duda en reflejar losmatices menos atractivos de sus prota-gonistas.

La historia de House of Bambooarranca en un tono casi de cinta de aven-turas, con un convoy militar en Japón

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Samuel Fuller:

Suspenso en el Lejano OrienteCarlos Díaz Maroto

HOUSE OF BAMBOO(Argentina: La Casa del Sol Naciente / España: La Casa de Bambú)

Prod. y Distr.: Twentieth Century-Fox Film Corp.Premiere: 1 de julio de 1955 (New York); 13 de julio de 1955 (Los Angeles)Estreno: julio de 1955Duración: 103’ (12 bobinas)Reparto: “Robert Ryan, Robert Stack, Shirley Yamaguchi y Cameron Mitchell” Robert Ryan (Sandy Dawson); Robert Stack (Eddie Kenner aliasSpanier); Shirley Yamaguchi (Mariko); Cameron Mitchell (Griff); Brad Dexter (Capt. Hanson); Sessue Hayakawa (Inspector Kito); Biff Elliot(Webber); Sandro Giglio (Ceram); Elko Hanabusa (Mujer Japonesa). Sin acreditar: Harry Carey Jr. (John); Peter Gray (Willy); Robert Quarry(Phil); DeForest Kelley (Charlie); John Doucette (Navegante); Teru Shimada (Nagaya); Robert Hosai (Doctor); Jack Maeshiro (Barman); MayTakasugi (Cliente del Bar); Robert Okazaki (Mr. Hommaru); Neyle Morrow (Cabo); Kazue Ikeda (Policía); Clifford Arashiro (Policía); Robert Kino(Policía); Frank Iwanaga (Archivista); Rollin Moriyama (Hombre de la Perla); Reiko Sato (Chica de Charlie); Sandy Chikaye Azeka (Chica deCharlie); Barbara Uchiyamada (Mujer Japonesa); Kinuko Ann Ito (Criado); Fuji (Manager); Frank Kumagai (Manager); Harris Matsushige(Conserje); Barry Coe (Adjunto del Capitán Hanson); Samuel Fuller (Policía Japonés); Peter Gray (Willy); Richard Loo (voz del Insp. Kito); JoannaMitchell (Madre Superiora); Robert Quarry (Phil); The Shochiku Girls Revue Troupe; Fred Dale (Hombre).Créditos: Producción: Buddy Adler. Dirección: Samuel Fuller. Guión: Harry Kleiner. Diálogos adicionales: Samuel Fuller. Fotografía: JoeMacDonald (color). Dirección de arte: Lyle R. Wheeler y Addison Hehr. Montaje: James B. Clark. Asistente de dirección: David Silver. Decorados:Walter M. Scott y Stuart A. Reiss. Vestuarios: Charles LeMaire y Dick James. Música: Leigh Harline. Conducción: Lionel Newman. Orquestación:Edward B. Powell. Supervisión Vocal: Ken Karby. Sonido: John D. Stack y Harry M. Leonard. Efectos especiales fotográficos: Ray Kellogg y FredEtcheverry. Consultor de color: Leonard Doss.

Sinopsis: Un investigador de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos se infiltra en una organización criminal en Tokyo para resolver la muer-te de un colega..

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asaltado, y del que roban armamento ybombas de humo. La investigación pos-terior hace llegar de Estados Unidos a unpolicía militar, que logrará infiltrarse enla banda responsable con el fin de des-enmascararla. Este esqueleto argumen-tal se puede considerar un remake de laestupenda The Street With No Name (LaCalle Sin Nombre-1948), de WilliamKeighley (con el mismo guionista), aun-que también remite sin lugar a dudas aWhite Heat (Al Rojo Vivo-1949). En todocaso, aquí, en vez de centrar el protago-nismo en el criminal, Cody Jarrett (elespléndido James Cagney), lo hace en elmuy secundario infiltrado, Vic Pardo(Edmond O’Brien). Aquí, el infiltrado esEddie Spanier (un áspero Robert Stack,reemplazando al inicialmente previstoGary Cooper, papel al cual también optóVictor Mature) y el gángster al que ha devigilar es Sandy Dawson (un estoicoRobert Ryan). Inclusive el climax, en loalto de una atracción de un parque,remite al final de Cody Jarrett muriendoen “la cima del mundo”. Pese al ambien-te exótico al que la acción se circunscri-be y la brillante fotografía enTechnicolor, el sabor a cine negro queexuda el film es tan denso como admira-ble.

La ambientación nipona (naciónpor la cual Fuller sentía un gran apego, y

a la cual circunscribiría sucarrera en más ocasiones)no es un mero telón defondo colorido donde ubi-car la historia, sino quesirve también para abordaruna interacción entre lasculturas occidental y orien-tal (fue la primera películanorteamericana en rodarseen Japón, tras la Segundaguerra mundial) muy bienrepresentada por la rela-ción que se establece entreSpanier y Mariko (una bellí-sima Shirley Yamaguchi), yque por primera vez en elcine estadounidense mues-tra un emparejamientointerracial de manera posi-tiva. En todo caso, la pelícu-la fue mal recibida en elJapón, a la cual se le acusóde ser un producto “estric-tamente comercial que ven-día exotismo a un públiconorteamericano usandoJapón como un escenario ya una actriz japonesa”,

amén de que “sus maneras de ignorarpor completo los hábitos, la geografía ylos sentimientos japoneses resultan bas-tante torpes” (Wikipedia).

Resulta también peculiar resaltarel muy interesante personaje de SandyDawson, jefe de una banda en Tokio for-mada por ex convictos elegidos por éluno a uno, a los que selecciona por suatractivo físico, según él mismo declara.Nada más conocer a Eddie Spanier senti-rá una conexión con él, aceptándolo deinmediato en su banda, lo cual provoca-rá los celos del lugarteniente de Dawson,Griff (un exaltado y estupendo CameronMitchell). Las connotaciones de todo elloson obvias, y la homosexualidad (latenteo no) del personaje de Robert Ryan esmostrada con sutileza por el actor, abase de un tono educado en casi todaocasión. Una de las escenas icónicas delfilm, y donde traiciona ese tono referido,es aquella en que tirotea a su ichibanmientras este se baña en una tinaja, y elagua se comienza a vaciar por los aguje-ros de las balas, donde después se lemuestra acariciando los cabellos delmuerto y compadeciéndose de lo que seha visto obligado a hacer.

La impronta genérica que le aplicaFuller al film es intensa, y la descripcióndel ambiente en el cual se mueve la

banda de Dawson resulta notoriamenteinteresante, con esas fiestas que cele-bran donde aúnan la tradición orientalcon la occidental. El excelente uso delformato panorámico sirve para acrecen-tar la belleza de las imágenes, pero tam-bién facilita la ubicación de los persona-jes en relación con los demás. Convienedestacar la belleza de la planificación enel momento en el cual Mariko confiesa aEddie que no puede seguir viviendo conél. El plano la muestra tapada por eltapiz que separa a ambos durmientes,iniciándose luego un elegante travellingde retroceso para mostrar a RobertStack, introduciendo de ese modo a ellaen el mundo de él.

Todo lo referido da soporte al temaque va deslizándose entre los plieguesde sus tramas como es el de la traición.Aquí no importa que el “héroe” estéintentando descubrir a los “malos”, sinoque un hombre se ha incorporado a ungrupo con el fin de traicionarlo. InclusoDawson pedirá disculpas cuando ve quese ha equivocado, algo que en ningúnmomento hace Eddie, un personajebrusco y desabrido, de rudos modales ynula educación, al que su jefe irá for-mando socialmente. El que el jefe sea unatracador y un asesino (suele rematar asus compañeros heridos durante losatracos para que no les delaten) es algocasi secundario.

El reparto funciona espléndida-mente. Robert Stack es un actor sobrio yde escasos recursos, pero en la películada bien el papel de un personaje algoamargado y que ve como su misión con-siste en traicionar a aquellos que en élconfían. No descubro nada al referir queRobert Ryan hace un trabajo admirablecomo el jefe de la banda, y del que ya hecomentado elementos sobre su papel.Cameron Mitchell, como el lugartenien-te Griff, muestra un individuo nervioso,celoso y exaltado, sin caricaturizar nuncaun personaje de esa índole. Añadamostambién a Shirley Yamaguchi, BradDexter, Biff Eliott o DeForest Kelley, quedan un estupendo soporte a la narra-ción. Sessue Hayakawa, protagonista dedos clásicos del cine occidental comoson The Cheat (La Marca de Fuego-1915), de Cecil B. DeMille, y The Bridgeon the River Kwai (El Puente Sobre el RíoKwai-1957), David Lean, pese a su carac-terística solidez vio aquí su voz dobladapor el actor norteamericano de origenhawaiiano Richard Loo. ♣

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Autor de dos de las obras capitalesdel film noir de los años cincuenta(Armored Car Robbery y The NarrowMargin), Richard Fleischer regresa algénero en 1955 (tras su periplo por laWalt Disney donde da a luz, nada más ynada menos, que a una de las cumbresdel cine de ciencia ficción verniana en20.000 Leguas de Viaje Submarino) pararodar, en scope y para la Fox (asaz empe-ñada en explorar las posibilidades narra-tivas del formato), la adaptación del bestseller epónimo de William L. Heath,Violent Saturday, una historia que bebetanto del género policial como del melo-dramático y en la cual el atraco queactúa como leitmotiv no es sino unaexcusa contextual, que además ejerce decatalizadora, para que una serie de per-sonajes, directa o indirectamente afecta-dos por el mismo, encuentren su verda-dero lugar en el mundo.

Un trío de ladrones, más o menosrefinados, comandados por StephenMcNally (aunque lo que finalmentequeda en la retina del espectador mediono es sino la actuación, quejumbrosa,finalmente prototípica, de Lee Marvin,vestido con traje azul y sombrero) sedirige a una pequeña ciudad minera deArizona para atracar el banco local en eldía en el que su caja de caudales alcanza

una cuantía considerable. A pesar deque el concienzudo plan (cuyas singulari-dades resume Fleischer con precisiónentomológica) parece anticipar unaresolución rápida y sin incidentes, unaserie de circunstancias casuales en elmomento del asalto obligará a una huidapresurosa, con rehén incluido, a unagranja Amish liderada por una padre de

familia (interpretado por ErnestBorgnine) cuyo carácter contrario a laviolencia le convierte en víctima propi-ciatoria de los asaltantes.

La singularidad de la película no laresume tanto, sin embargo, el desenlacecomo su propia estructura. De formaparalela, y mientras los atracadores

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Sábado, Violencia, ThrillerJ.P. Bango

VIOLENT SATURDAY(Argentina: Un Sábado Violento / España: Sábado Trágico)

Prod. y Distr.: Twentieth Century-Fox Film Corp.Estreno: abril de 1955Duración: 91’ (8.130 pies / 11 bobinas)Reparto: Victor Mature (Shelley Martin); Richard Egan (Boyd Fairchild); Stephen McNally (Harper); Virginia Leith (Linda Sherman); TommyNoonan (Harry Reeves); Lee Marvin (Dill); Margaret Hayes (Emily Fairchild); J. Carrol Naish (Chapman); Sylvia Sidney (Elsie Braden); ErnestBorgnine (Stadt); Dorothy Patrick (Helen); Billy Chapin (Steve Martin); Brad Dexter (Gil Clayton). Sin acreditar: Donald Gamble (Bobby);Raymond Greenleaf (Mr. Fairchild); Rickey Murray (Georgie); Robert Adler (Stan); Harry Carter (Bart); Ann Morrison (Mrs. Stadt); KevinCorcoran (David Stadt); Donna Corcoran (Anna Stadt); Noreen Corcoran (Mary Stadt); Boyd Red Morgan (Slick); Florence Ravenel (Miss Shirley);Eilene Bowers (Contador del Banco); Dorothy Phillips (Cliente del Banco); Virginia Carroll (Marion, una Secretaria); Ralph Dumke (Sidney);Robert Osterloh (Roy, el Barman); Joyce Newhard (Dorothy); Helen Mayon (Mrs. Pilkas); Harry Seymour (Guarda); Mack Williams (Encargado);Fred Shellac (Señalero); John Alderson (Granjero Amish); Esther Somers (Mujer Amish en el Tren); Jeri Weil (Niña Amish); Patricia Weil (NiñaAmish); Sammy Ogg.Créditos: Producción: Buddy Adler. Dirección: Richard Fleischer. Guión: Sydney Boehm basado en la novela Violent Saturday (New York, 1955)de William L. Heath. Fotografía: Charles G. Clarke (color). Dirección de arte: Lyle Wheeler y George W. Davis. Montaje: Louis Loeffler. Asistentede dirección: Joseph E. Rickards. Decorados: Walter M. Scott y Chester Bayhi. Vestuarios: Charles LeMaire. Maquillaje: Ben Nye. Peinados:Helen Turpin. Diseño de vestuario: Kay Nelson. Música: Hugo Friedhofer. Conducción: Lionel Newman. Orquestación: Edward B. Powell. Sonido:E. Clayton Ward y Harry M. Leonard. Grabación de sonido: William Buffinger. Efectos especiales de fotografía: Ray Kellogg. Consultor de color:Leonard Doss.

Sinopsis: Varias historias de los integrantes de un pueblo confluyen cuando todos se ven involucrados en el violento de un banco.

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urden su plan, casi siempre en segundoplano, nos introducimos en la rutina delpueblo, en el carácter y personalidadesde quienes allí moran, así como en losconflictos que les perturban (y que, encierto modo, les definen, en algunoscasos no muy alejados moralmente delos propios atracaqdores). Conocemos,pues, al propietario (Richard Egan) y aldirector (Victor Mature) de una mina decobre, sumidos en una serie de proble-mas familiares. El primero, trata de recu-perar el afecto de una esposa depresiva,que colecciona, con el mismo ímpetu,amantes y botellas vacías de alcohol. Elsegundo trata de demostrar a su hijo

que su no participación en la guerra, deforma activa (lo que sí hicieron la mayo-ría de los padres de sus amigos), no sedebe tanto a un acto de cobardía (comoquiere el niño quiere creer) como de ser-vicio a la propia patria; no en vano,alguien debía sostenerlo en período decrisis. Conocemos, también, a una viejabibliotecaria preñada de deudas y deadicciones cleptómanas; a una jovenenfermera que ansía una vida mejor, porejemplo la que detenta la mujer del ricoempresario cuya compañía anhela; a unempleado de banco, de profesiónvoyeur, enamorado platónicamente deaquélla a la que nunca podrá conquistar;

a un padre de familia cuya renunciaexplícita a la violencia podría depararla muerte de aquellos a lo que másquiere…

Unos y otros interactúan entresí y con el contexto, mientras se vandesvelando cartas y caracteres antela atenta mirada de alguno de ellos,y de todos los espectadores, cómpli-ces subsidiarios en esta vivisecciónsociológica que, a modo de tesis, elpropio Fleischer convierte en cine degénero de perfil reconocible (aunqueintroduce como novedad la parifica-ción semántica entre atracadores yvíctimas). Unos y otros, decíamos,dirigen sus pasos al banco, en unamañana de sábado cualquiera, horasantes de que sus destinos cambienpara siempre. Y es que tras el atracoya nada será igual. Los personajesque sobreviven, de algún modo,mutan su personalidad, algunos

inexorablemente, bien porque nuncapodrán colmar sus aspiraciones vitales(como le ocurre a la enfermera) o por-que aprenderán a mirar con otros ojos elmundo de los adultos y sus heroicidadesimpostadas (como le ocurre al hijo deldirector de la mina).

El director neoyorquino construyeun thriller coral (en el sentido másamplio de la expresión) en perpetuoestado de efervescencia, altamente pre-ciso tanto a nivel narrativo (es uno de losejemplos paradigmáticos del subgénero)como formal (todas las historias tienenidéntico tratamiento), otorgando idénti-co protagonismo a atracadores, víctimasy vecinos. Todos los ingredientes se mez-clan en una coctelera melodramáticaconvenientemente hiperbolizada por unviolento clímax (que con afortunadafidelidad evoca el propio título original).Es, en fin, una de las piezas de ingenieríanarrativa que mejor definen a RichardFleischer como cineasta mayúsculo; noes casualidad, estamos hablando de unode los grandes nombres del género. ♣

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- Mire, esto es una pérdida detiempo.

- Yo insisto –porfía Mc Donnell.- Como guste, entonces. Será cues-

tión de hacer algunos pocos arreglos.

El Club Westminster será el lugar.Junio a octubre de 1834. 6 matches, 85partidas. Titánico.

Hay una que queremos traer delpasado. Brillante, tensa, heroica, con unjusto ganador que, de puro atrevido, lle-garía a vencer… al propio Creador.

Dios sería representado ad interimpor el francés Louis-Charles Mahé deLabourdonnais (no habrá pensado el lec-tor que Dios se aparecería en elWestminster con su bata blanca y sucayado, ¿no?).

El irlandés Alexandre Junior McDonnell lo espera con negras.

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Tom y Philippe están de juerga enRoma. Son jóvenes. Philippe cuenta conuna abundante remesa en dólares de supadre millonario, lo que agrega a ladiversión, sofisticación. Desaprensivo,

socarrón y displicente. Así es Philippe.

Tom es un buen compañero. Fiel,dócil, cauto. Claro, Tom no es millonario,de ahí la cautela. Comedido, sólo tomaaquello que Philippe deja. Y como pintano le falta –más bien digamos que lesobra-, aporta su encanto y candidez endosis justas, potenciando al dúo con unatremenda capacidad de daño entre elvolátil público femenino. Tenga a manoel lector el hecho que, muchas veces,aquellas personalidades más previsiblessuelen guardar recovecos insondables(“…con venir de mí mismo, ¡no puedovenir más lejos! Ilumina el genial Lopede Vega).

Philippe es de ánimo cambiante.Tiene sus depresiones y también susmanías. Una de ellas es el desdén conque trata en ocasiones a su bella y jovennovia, Marge, una muchacha sumamen-te bella y poco favorecida en materia deluces. Y claro está, Tom es depositariode estas exquisiteces del carácter dePhilippe.

Una tarde cualquiera juntará aPhilippe, Marge y Tom en el velero dePhilippe, a pleno sol. El Mediterráneo, la

inmensidad, Marge al ritmo de loshumores cambiantes de Philippe… unaimpertinencia demasiado exigente yMarge se decide y deja la travesía, vol-viéndose a Mongibello, donde tiene suapacible morada.

A solas y a mar abierto, los dosamigos tendrán la oportunidad de reto-mar ciertos asuntos, y así, como en unvals, fluye una… consigna… que irácobrando formas definitivas

¿Que pasaría si Tom matara aPhilippe y asumiera para sí su propiavida? Para retirar remesas de una cuen-ta, para viajar, incluso para contratar,vender o simplemente dilapidar tiempoy dinero… bien podría uno pasar por elotro. Y en cuanto a Marge… ya se verállegada la ocasión.

Ese caballo negro es un PurasangreTom mata a Philippe de una rápida

estocada. Es bueno destacar que previoal asesinato, Philippe intenta envolverloa Tom en una partida de póker, dondepretende hacerle ganar buen dinero y asídar por tierra con aquel juego dialécticoque se estaba volviendo denso.

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A Pleno Sol, o

Una Partida PerfectaPatricio Flores

PLEIN SOLEIL(A Pleno Sol)

Prod.: Robert et Raymond Hakim; Panitalia; Paris-Films ProductionDistr.: Titanus DistribuzioneEstreno: 10 de marzo de 1960 (París); septiembre de 1960 (Roma)Duración: 119’ (7.453 pies)Reparto: Alain Delon (Tom Ripley); Maurice Ronet (Philippe Greenleaf); Marie Laforet (Marge Duval); Erno Crisa (Riccordi); Frank Latimore(O’Brien); Billy Kearns (Freddy Miles [como Bill Kearns]); Ave Ninchi (Sra. Gianna); Viviane Chantel (Dama Belga); Nerio Bernardi (Director);Barbel Fanger; Lily Romanelli (Ama de Llaves); Nicolas Petrov (Boris); Elvire Popesco (Mrs. Popova). Sin acreditar: Paul Muller (Ciego); RomySchneider (Amiga de Freddy).Créditos: Producción: Raymond Hakim y Robert Hakim. Dirección: René Clement. Guión, adaptación y diálogos: René Clement y Paul Gégauff,sobre la novela The Talented Mr. Ripley (New York, 1955) de Patricia Highsmith. Dirección de fotografía: Henri Decae. Música: Nino Rota.Conducción: Jacques Métehen. Montaje: Françoise Javet. Asistentes de dirección: Albert Gardone y Pierre Zimmer. Asistentes de montaje:Madeleine Lecompere, Hadassa Misrahi, Maryse Siclier y Walter Spohr. Operador de cámara: Jean Rabier. Asistente de cámara: Jean-PaulSchwartz. Dirección de arte: Paul Bertrand. Asistente de arte: Bruno Avesani y Eugène Roman. Sonido: Jean-Claude Marchetti. Mezclador desonido: Jacques Carrère. Grabación de sonido: Maurice Rémy. Efectos especiales: Russell A. Cully. Diseño de vestuario: Bella Clément.Maquillaje: Louis Bonnemaison. Títulos: Maurice Binder. Coreógrafo: Jean Guélis.

Sinopsis: Dos amigos viajan por Italia; el primero es rico y el segundo está arruinado y comienza a alimentar gran envidia por su playboy cama-rada. Este resentimiento puede llegar a desembocar en un crimen. El dúo se completa con una mujer, compartida por ambos, en un triánguloamoral que trae más de una sorpresa.

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Pero a Tom ningún árbol le tapa elbosque. Imagínese Usted, un árbol, enmedio del mar.

Tom envuelve el cadáver en unaslonetas y lo arroja de la borda ligando alcuerpo muerto con el ancla, cosa queambos, Philippe y Ancla, tengan destinoinequívoco de fondo, de eternidad.

Repasando: - Marge sufre enMongibello los desaires de Philippe.

- Philippe ya quedó fuera del table-ro.

- Tom, asentado, se adueña de laspertenencias de Philippe en el velero–una de ellas será determinante en elcurso de toda esta historia, y es sumáquina de escribir- y comienza lo quellamaremos...

“El Juego de la Vida”: un merojuego dentro de otro mucho más amplio,complejo, de alcances mayores.

Tom, con sus nuevas ropas de hilo,los modos ligeramente afectados, esedesinterés tan chic y tan propio de losmillonarios, ya ha dejado de ser un caba-llo de cuadreras. Ahora, es todo unPurasangre. Y viene en ascenso.

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La partida sería larga, sin dudas. Yeste sacrificio fue realizado simplementepor motivos de posición. McDonnellexhibió un gesto genial, puramenteintuitivo. ¿las razones?: la mala situacióndel rey negro, un dominio absoluto delcentro, la actividad de sus piezas meno-res y la creación de varias vías sobre ladefensa de las negras. El caballo negro,atrevido y vigoroso, suplió a la dama, rin-diendo muy por encima de sus posibili-dades.

Sobrevendrá una danza de piezasmenores que vuelven loco aLabourdonnais, que trata de equilibrar lasituación devolviendo material...aunque

nada habrá por hacer, Al final,McDonnell habrá barrido del tablero aLabourdonnais, inmortalizando a amboscontendientes

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El reloj apremia. Imitar la voz dePhilippe era un modo insoslayable demantenerlo unos días más con vida:quien diría que el teléfono tendría estosalcances, de dar vida. ¡Cuántas veces lla-maba en los buenos tiempos Tom aMarge haciéndose pasar por Philippe,habitual broma cómplice entre ambosbribones! La calidad de la imitación yatesteada en tiempos más relajados, seráahora puesta a prueba bien distinta. YTom lo logra: Philippe está en Roma,enojado con Marge y por supuesto, vivo.

Ahora, la costa Mediterránea no esinconmensurable. Y ahí lo vemos apare-cer a Freddy, otro muchacho millonarioamigo de juergas de Philippe, quien –essaludable destacar- jamás congeniaracon Tom. (“No queráis unciros en yugocon los infieles… ¿Qué compañía puedehaber entre la luz y las tinieblas?” admo-niza Pablo a los Corintios, pobladores deuna isla bien cercana a Sicilia y aMongibello. En vida de ambos, Freddyaconsejaba a Philippe a recelar de Tom.La vida tiene estas cosas).

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Esta es una movida sorpresiva yarrojada. Labourdonnais adelantó a unpeón descaradamente sin ningún apoyo,con la sola intención de desafiar la firmecalma de un impertérrito Mc Donnell.

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Poco tiempo duraría el arrojo deeste soldado solitario. Pronto saldría deltablero, haciendo compañía al pobrePhilippe.

Tom inicia entonces un derroterode asesinatos sin horizontes claros. Y asíencuentra un sentido a su vida: direcciónúnica, siempre hacia adelante.

Había que madurar el mate. “Dar aluz” la muerte de Philippe (¿Cómo?¿Dónde? ¿Y dónde está el cuerpo?) ymientras tanto, deshacerse del pesadocuerpo de Freddy que, en vida como enmuerte, le significara a Tom molestiasinesperadas, pero inevitables.

Acá el amigo Pichuco me apuntaque, Philippe, Freddy, el príncipeKalender, usted o yo, para Perséfone,

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todos cuentan como “una unidad deUno”. Por otro lado, el tablero, ya másdespoblado, muestra a las claras la ven-taja posicional del irlandés. Pero cuida-do, dos muertos son dos cuerpos muer-tos.

Hasta este punto, la mirada sigue elcurso que se le ha reservado en la obra.Tom/ Philippe va bien, tenso, seguro,direccionando la nave insignia hacia laMarge, la Dama Blanca, para redondearuna partida memorable.

¿Y ésto?Hace su aparición en escena la

policía. La ausencia de Philippe no signi-fica nada todavía, pero la aparición delcuerpo de Freddy en un descampadorompió todo acento monocorde.

Tom apura en la recta, desdoblán-dose en Philippe dentro de ciertos círcu-los, y en Tom en los restantes. Para lapolicía, era un testigo más –y posiblesospechoso- en lo de Freddy.

En cuanto a Marge, Philippe man-tenía el contacto, ahora “vía correspon-dencia”. Con la ayuda de la máquina deescribir, la firma y una imaginación sóli-da, Tom/Philippe seguía manteniendoviva la flama del amor en Marge. Unarabieta, en un joven millonario, no eranada descabellado. Solo que ahora lapolicía comienza a rastrear a Philippe,

posible autor del asesinato de Freddy.Como se ve, la policía tiene ese sextosentido tan propio en ciertas mujeres yen algunos locos.

Una cosa trajo la otra. Philippedebía morir de un modo contundente eindubitable, habida cuenta que jamásaparecería el cadáver. Un suicidio extra-vagante. La muerte de Freddy… un enro-que de cadáveres y móviles. Philippemata a su amigo en una reyerta rociadaen borrachera, y luego se suicida. Algoraro, pero de ningún modo imposible.

Entonces, Tom/Philippe le envía aMarge una confesión escrita, breve, en laque se declara asesino del pobre Freddy,y con la firme determinación de quitarsela vida, ahora sumida en depresión, perocontando aún con la lucidez mínimacomo para nombrarla a Ella heredera detoda su cuantiosa fortuna

Sucede en la música, en la literatu-ra y en el cine: “más” es “menos”.

Terminemos acá. Una batalla bienganada, a fuerza de temple y determina-ción en los momentos críticos.Labourdonnais no cometió ningún erroren especial. Dentro de su cálculo y de susobriedad, asumiría los riesgos propiosde una partida exigente. Pero perdiórápidamente a Philippe y no pudo darcaza a los temerarios movimientos del

caballo negro del atrevido irlandés quienen definitiva, barrería con todo lo que seopusiera.

Y así, mientras Tom esperaba elregreso de Marge de resolver algunascuestiones personales, saboreaba unwhisky con una felicidad misturada deresentimiento, con la satisfacción dehaber ido lo suficientemente lejos comopara merecer después de todo, la angeli-cal belleza de Marge y la fortuna dePhilippe.

Aquí estamos. Y ahora se estátasando el velero “Marge”, escenariofugaz, cómplice y mudo de la urdimbre yde la muerte.

Pero mientras recogen la larguísi-ma cadena del ancla…

Dos Viejos en el muelle ven comoretiran, envuelto en lonas y ligado alancla ligada al velerito, el cuerpo hincha-do de Philippe. Estaban justamentehablando acerca de Dios y de sus miste-riosos caminos. Uno le dice al otro

“El que cuenta con la fuerza, cuen-ta también con el derecho”.

A mi amigo Matías Marini

Y a René Clement. Mayúsculocreador. ♣

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Eloy Germán De La Iglesia Diéguez(1944-2006), director visceral, militantedel partido comunista, se destacó en sufilmografía por los temas tabú afronta-dos. La Criatura (1977), con una jovenci-ta Ana Belén enamorada del ovejero ale-mán de su marido; Miedo a Salir deNoche (1979); Navajeros (1980) conJosé Sacristán y Verónica Castro; El Pico(1983) y El Pico 2 (1984) fueron películasde revisión obligatoria para todo buengourmet del cine de explotación.

A mediados de los años ’70, debidoa la prohibición en España de AClockwork Orange (La NaranjaMecánica-1972) de Stanley Kubrick, DeLa Iglesia rodó una especie de versiónhispánica del tema, titulada Una Gota deSangre Para Morir Amando (1973). Enuna sociedad neofascista una enfermeradesquiciada masacra jóvenes y un vio-lento pandillero trata de seducirla fasci-nado por la violencia que emana talsociedad. Encabezaron el reparto SueLyon (la Lolita del film de Kubrick), ChrisMitchum (hijo del recordado Robert) yJean Sorel (el Alain Delon de los pobres).

Auténtico todo terreno del cineexplotación ibérico, De La Iglesia realizótres contundentes thrillers en esa déca-da. La Semana del Asesino (1971) fueprohibido por la censura tras tres sema-nas de rodaje y sufrió más de sesenta

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Nadie Oyó Gritar: Por Encima de la CensuraP. Sebastián Domizzi

NADIE OYÓ GRITAR

Prod.: Benito Perojo S.A.; P.I.C.A.S.A. (J.A. Cascales)Distr.: Belén Films Estreno: 13 de agosto de 1973Duración: 90’Reparto: “Carmen Sevilla – Vicente Parra” Carmen Sevilla (Elisa); Vicente Parra (Miguel); María Asquerino (Nuria); Antonio Casas (Óscar); GoyoLebrero (Portero); Felipe Solano (Agente); Ramón Lillo (Agente); Antonio Del Real (Ayudante del Juez); [y la colaboración de ] Tony Isbert(Tony).Créditos: Producción ejecutiva: Óscar Guarido. Dirección: Eloy De La Iglesia. Guión: Antonio Fos, Gabriel Moreno Burgos y Eloy De LaIglesia. Supervisión de producción: Benito Perojo. Director de producción: J.L. Bermúdez de Castro. Música: Fernando García Morcillo.Canciones interpretadas por: Alicia González. Montaje: Antonio Ramírez de Loaysa. Ayudante de Montaje: Federico Vich. Operador: FranciscoFraile. Segundo operador: Ramón Sempere. Ayudante de cámara: Miguel A. Muñoz. Script: Marisol G. Morcillo. Ingeniero de sonido: José MaríaSan Mateo. Sonorización: Estudios Roma S.A. Ayudante de dirección: Luis G. Valdivieso. Asistente de producción: Ángel Huete. Regidor: ManuelMuñoz. Atrezzo: Vázquez Hermanos. Decorados: E. Torre de la Fuente. Ayudante de decoración: Miguel Gómez. Maquillaje: Manuel Martín.Peluquera: M. Carmen Alberdi. Administrador: Agustín López. Fotógrafo y efecto títulos: Antonio de Benito. Cabecera: A.L. Padial. Laboratorios:Fotofilm Madrid S.A. Material eléctrico: Abamova.

Sinopsis: Una mujer ve cómo un hombre arroja a una persona por el hueco del ascensor y, tras ser coaccionada, le presta ayuda para desapa-recer el cadáver. Mientras el asesino explica los motivos que le llevaron a asesinar a su esposa, se enamora de la testigo.

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cortes. El Techo de Cristal (1972), el máspopular, cuyo guión fue rechazado encuatro ocasiones, también tuvo cortesen diversos planos. Por último, NadieOyó Gritar (1973), que comentaremos acontinuación, fue el que más se acercó al“suspenso hitchcockiano, condimentadocon especias mediterráneas” a pesar delo cual no fue el más exitoso en taquilla.

La película contó con las actuacio-nes de la jamona Carmen Sevilla yVicente Parra. Ambos venían de trabajara las órdenes de De La Iglesia, Sevilla enEl Techo de Cristal y Parra en La Semanadel Asesino. La película, paradójicamen-te, no fue cortada por la censura y esotal vez explique su poca repercusióncomercial (¿quién iría a ver una películaque no tuviera escenas pecaminosas que

atrajeran la atención de las tijeras censo-ras de turno?).

La trama se inicia en Londres.Sevilla interpreta a una “mujer de lujo” yde vida licenciosa que regresa a Españaluego de ofrecer afecto a cambio decomfort económico. Decidida a terminarcon esa tendencia al “derroche hormo-nal” se dirige a su vivienda en un flaman-te complejo departamental donde debequedarse sola un fin de semana, con laúnica compañía del encargado de man-tenimiento del edificio (Parra) y la espo-sa de éste.

Parra, que borda su personaje consoltura, interpreta al encargado, nervio-so y dominado, a quien años de vejacio-nes maritales han convertido en un serapático que decide “finitar” a su mujer yarrojarla por el hueco del ascensor.Sevilla es testigo casual del incidente eintenta ocultarse en su piso.

Luego de intentar explicar porvarios medios que “el diálogo es la únicasolución viable”, Parra logra arrinconar aSevilla y le ofrece perdonarle su vida acambio que le ayude a desaparecer elcadáver (si no hay cadáver, no hay asesi-nato), aunque, de ser descubiertos, ellapodrá ser tomada como cómplice.

Entre las escenas memorablesrecordamos cuando ambos personajesbajan piso por piso en ascensor, limpian-do las manchas de sangre donde golpeó

el cuerpo en su derrotero a la nada obien cuando, tras un accidente de tránsi-to, la policía les pide el coche en el quese desplazaban para llevar a los heridosaun hospital y quitan la maleta del asien-to trasero para hacerla entrar a presiónen la cajuela, justamente encima delcadáver –que está cubierto con una lona.

Más tarde, se dirigen a la casa decampo de Carmen, en las afueras deMadrid, para continuar con una serie deescapadas, engaños, traiciones, arrepen-timientos que se cuecen a fuego lentosalpimentados con la aparición del fioloy amante de la protagonista (un correctoTony Isbert). Se desbordan los deseos yreproches (Parra cuenta sus vivenciascomo escritor frustrado y comunista).

La película toma un giro brusco ynos ofrece un final realmente sorpresivo,adelantándose unos cuantos años a losthrillers retorcidos que en los años ’80nos inculcase el gran Brian De Palma.

Destaca también, en un pequeñorol, el querido actor Antonio Casas y lamúsica de Fernando García Morcillo, quecon un meloso solo de saxofón realmen-te logra poner en clima la acción.

En nuestra opinión estamos anteuna auténtica fotonovela animada, efec-to reforzado por el collage de los crédi-tos iniciales del film, que nos transportaa las páginas de la recordada revista

“Nocturno”. ♣

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A fines de los 70, un caso policialllamó la atención del productor EnzoGallo: una monja belga que trabajaba enun hospicio, asesinaba a ancianas paraquedarse con sus joyas. La prensa italia-na tituló el caso como “La MonjaHomicida”. Gallo ya tenía el título y laidea base. Solo faltaba contratar a undirector joven que no cobrara demasia-do y que tuviese cierta experiencia conactores. Así, el desconocido Giulio

Berruti (tambien guionista y asistente dedirección) pasó a dirigir su segundo (elprimero fue una comedia ignota) y últi-mo film contando con actores que,según el, accedieron por amistad acobrar una paga simbólica.

Y fue su último film, porque los dis-gustos que le acarreó, lo desanimaronpor completo.

Es que Suor Omicidi es una de laspelículas más escandalosas de la historiadel cine. Imagínense: en un hospiciocatólico la hermana Gertrude, monjaterriblemente perturbada que sufreinsoportables jaquecas (nada menos quela voluptuosa Anita Ekberg), atormenta alos ancianitos que debería cuidar, eincluso les roba. Además, se droga conmorfina, tiene alucinaciones, ataqueshistéricos, paranoia, sale en busca de

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Giulio Berruti y el Caso de la Monja HomicidaLucio Lagioia

SUOR OMICIDI(La Monja Homicida)

Prod.: Cinesud; Gruppo di Lavoro CalliopeDistr.: Reak ImpegnoEstreno: 10 de mayo de 1979Duración: 87’Reparto: Anita Ekberg (Sor Gertrude); Paola Morra (Sor Mathieu); Alida Valli (Madre Superiora); Massimo Serato (Dr. Poirret); Daniele Dublino(Director); Lou Castel (Peter); Joe Dallesandro (Dr. Patrick Roland); Laura Nucci (Baronesa); Alice Gherardi (Enfermera); Lee De Barriault; IleanaFraia; Antonietta Patriarca; Sofia Lusy (Janet); Nerina Montagnani (Josephine); Franco Caracciolo; Maria Sofia Amendolea; Chicca Thomas;Manlio Pierotti; Brunello Chiodetti; Enzo Spitaleri; Lesly Thomas; Aldo De Franchi. Sin acreditar: Giulio Berruti (Cura).Créditos: Producción: Enzo Gallo. Dirección: Giulio Berruti. Guión: Giulio Berruti y Alberto Tarallo. Idea: Enzo Gallo. Fotografía: ToninoMaccoppi (color). Montaje: Mario Giacco. Operador de cámara: Pippo Carta. Asistente de cámara: Giancarlo Battaglia. Asistente de director:Alberto Vari. Música: Alessandro Alessandroni. Continuidad: Tiziana Oppedisano. Maquillaje: Mauro Gavazzi. Peinadora: Maria Rizzo.Vestuario: Alberto Tarallo. Vestidos: Stefano Paltrinieri. Manager de unidad: Giancarlo Funaro. Secretaria de produccion: Mariella Vari. ActionStills: Stefano Cecchi. Utilería: Velio Zamprioli. Asistentes de edición: Patrizia Oppedisano y Andrea Vari. Grabación de sonido: Robert Forrest.Microfonista: Antonio Gallo. Publicidad: Kim Gatti. Diseño de producción: Franco Vanorio. Manager de producción: Marcello Papaleo.

Sinopsis: Una monja trabaja en un hospital geriátrico, donde se dedica impúnemente a asesinar y torturar a los pacientes, al tiempo que des-arrolla un romance lésbico con otra monja. Un doctor sospecha e investiga.

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hombres para tener sexo ocasional eincurre en el lesbianismo con una jovennovicia (la morbosísima Paola Morra).Mientras tanto, bestiales torturas y ase-sinatos se suceden en el lugar. ¿Quién esla asesina? ¿Uno de los internos? ¿Lanovicia? ¿Gertrude? ¿Ambas?

Suor Omicidi fue una de las irresis-tibles combinaciones de géneros y temasa los que eran tan adeptos los italianos.Aquí, tenemos la mezcla del típico Nun-Explotation, con el Giallo misterioso, sinolvidar ese característico nihilismo acer-ca de las relaciones humanas y la criticaa las instituciones más tradicionales.

El resultado, es un explosivocombo morboso, sádico, sórdido y políti-camente incorrecto por donde se lomire. Como en la mayoría de las salvajesproducciones italianas de la época, elasunto es tomado totalmente en seriosin una pizca de humor, lo que da lugar auna historia no apta para cualquierespectador. La notable banda sonora deAlessandro Alessandroni apela tanto ariffs de guitarra eléctrica como a cantoscorales, órgano y siniestros chirridos desintetizador. Así, enmarca la catarata deescenas memorablemente tétricas delrelato.

Las alucinaciones de Gertrude, sonincreíbles: explícitas operaciones de crá-neo, fantasías necrofílicas y asesinatosque puede, o no, estar cometiendo ellamisma. Entre las muertes, destaca el deuna pobre ancianita amordazada y tortu-rada a base de múltiples alfileres clava-dos en su rostro y en uno de sus ojos,para acabar siendo tajeada con un escal-pelo. El resto, es cometido a base de san-grientas golpizas.

Obviamente, tenemos erotismo ysexo en cantidades. Pero como en lasproducciones italianas de la época, elsexo siempre es sórdido, clandestino ymorboso. Por ejemplo: una bella mujertiene sexo (quizás anal) con un ancianoen una silla de ruedas bajo una copiosalluvia nocturna, mientras Gertrudeobserva furtivamente. El voyeurismo nopodía faltar…

… Ni tampoco el sadismo. A cuentoviene la escena del gran Lou Castel, para-lítico, subiendo tortuosa e interminable-mente unas enrevesadas escaleras. Todoello, para acabar a los pies de su asesi-no… Ni que decir de Gertrude pisoteán-dole agresivamente la dentadura postizaa una pobre viejita, que llora con verda-dera angustia al ver perdido su artificialherramienta de alimentación…

¿Y las autoridades del lugar?Pusilánimes, ignorantes, irresponsablesy/o corruptos y aprovechadores. Actúancon desidia, buscan ocultar todo y des-entenderse del tema. Cualquier relacióncon el comportamiento actual de laIglesia ante la avalancha de pedofiliasacerdotal, no es pura coincidencia.

Y así, llegamos al desenlace…Totalmente acertado, con un plano finalrealmente inspirado.

Con tamaños ingredientes, SuorOmicidi resultó indigesta a mas de uno.Para colmo, los distribuidores le agrega-ron al afiche la frase “De los archivossecretos del Vaticano…”. Tras cuatro pro-yecciones en Italia (y, según el director,estaba segunda en taquilla en Roma), elmismísimo Vaticano exigió que la pelícu-la fuese retirada de exhibición. Y así fue.En Inglaterra, la película fue prohibidapor “indigna”.

A pesar de venderse a gran partedel mundo y funcionar muy bien enEspaña y Alemania, la película resultó untrago amargo para el director. Algunasimposiciones de la producción, la frasede los distribuidores que no le agradó enabsoluto mas la censura que sufrió lapelícula, desanimaron a Berruti, queabandonó el cine de ficción para pasar aldocumental, en el que encontró mayorlibertad. La escena mas masacrada (de laque se perdieron varios fotogramas) fueaquella en la cual Gertrude se inyectabamorfina haciendo una pantomima de laMisa Católica, en su afán de encontrar aDios a través de la droga…

Suor Omicidi se filmó en un verda-dero convento bajo el título de SuorGhertrude en su claqueta, para que nose espanten los curas y monjas que seacercaban a controlar la filmación.Además, Berruti escribió un guión falsopara ellos. Incluso, para aburrirlos y quese retirasen, el director y los técnicosperdían el tiempo adrede, cambiandoluces y cosas por el estilo.

Berruti (que hace un cameo al prin-cipio, en el papel de un cura) afirmó queSuor Omicidi es como “una hija abando-nada por su padre” ya que no le guarda-ba gratos recuerdos. Ahora, se enorgu-llece de ella, cuando la misma puedeverse en DVD y en festivales que resca-tan esta joyita perdida del cine italianomas osado y sin domesticar. ♣

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¿Qué siniestro misterio encierranlas flores enmarcadas que un ancianorecibe sistemáticamente el día de sucumpleaños desde distintos lugares delmundo? Merced al perturbador retratoque de la sociedad europea nos ofrecenautores como Michel Houellebecq, J.G.Ballard o Elfriede Jelinek sabemos que lopeor de la condición humana no es patri-monio de los países subdesarrollados. Enesta línea temática, aunque encuadradaen un marco general de policial negro,puede inscribirse la representación queen la trilogía Millennium el escritor nór-dico Stieg Larsson hace de la sociedadsueca.

La adaptación de la primera novelade la serie, Los hombres que no amabana las mujeres, por parte del directorNiels Arden Oplev y de los guionistasNikolaj Arcel y Rasmus Heisterberg diocomo resultado un film intenso, cargadode acción y suspenso. Si bien la tramaprincipal del texto es atravesada porvarias subtramas, la película se centrafundamentalmente en la primera: la

investigación que el jefe del GrupoVanger, el magnate Henrik Vanger, leencomienda a Mikael Blomkvist, unperiodista especializado en economía yfinanzas que pasa por el peor momentode su carrera (en seis meses tendrá quecumplir una condena de prisión efectivapor calumniar a un poderoso magnate),para tratar de esclarecer la desapariciónde Harriet Vanger, producida treinta yseis años antes, en 22 de septiembre de1966, día en que toda la familia se con-gregaba en la mansión de la isla para una

tradicional reunión anual. En su primerencuentro Henrik le entrega una foto delclan familiar y le sugiere una interesanteparadoja: no sospecha de nadie perosospecha de todos, cree que Harriet fueasesinada y que cualquiera de ellos pudohaberlo hecho. A continuación le revelaun pasado familiar en el que los Vangerson descriptos como una caterva demiserables, mezquinos y codiciososentre los que abundan alcohólicos, vio-lentos y nazis.

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Un Thriller NórdicoVíctor Conenna

MÄN SOM HATAR KVINNOR(Argentina: Los Hombres que No Amaban a las Mujeres

España: Millennium 1: Los Hombres que No Amaban a las Mujeres)Prod.: Film i Väst; Filmpool Stockholm Mälardalen; Nordisk Film; Det Danske Filminstitut; Swedish Film Institute; ZDF Enterprises; TV2 Norge;Danmarks Radio; Sveriges Television; Yellow Bird Films.Distr.: Nordisk Film (Dinamarca – Suecia)Estreno: 27 de febrero de 2009 (Dinamarca; Suecia); 13 de marzo de 2009 (Noruega); 1º de octubre de 2009 (Alemania).Duración: 152‘ (versión de cine); 180’ (versión extendida)Reparto: Michael Nyqvist (Mikael Blomkvist); Noomi Rapace (Lisbeth Salander); Lena Endre (Erika Berger); Sven-Bertil Taube (Henrik Vanger);Peter Haber (Martin Vanger); Peter Andersson (Nils Bjurman); Marika Lagercrantz (Cecilia Vanger); Ingvar Hirdwall (Dirch Frode); Björn Granath(Gustav Morell); Ewa Fröling (Harriet Vanger); Michalis Koutsogiannakis (Dragan Armanskij); Annika Hallin (Annika Giannini); Sofia Ledarp(Malin Eriksson); Tomas Köhler (‘Plague’); David Dencik (Janne Dahlman); Stefan Sauk (Hans-Erik Wennerström); Gösta Bredefeldt (HaraldVanger);Fredrik Ohlsson (Gunnar Brännlund); Jacob Ericksson (Christer Malm); Gunnel Lindblom (Isabella Vanger); Barbro Enberg (MujerMayor); Reuben Sallmander (Enrico Giannini); Yasmine Garbi (Miriam Wu); Georgi Staykov (Alexander Zalachenko); Nina Norén (AgnetaSalander); Emil Almén (Policía); Louise Ryme (Recepcionista); Pale Olofsson (Juez); Mikael Rahm (Editor); Willie Andréason (Birger Vanger);Lennart R. Svensson (Policía); Alexandra Pascalidou (Reportera); Tehilla Blad (Lisbeth Salander, de joven [como Theilla Bladh]); Julia Sporre(Harriet Vanger, de joven);Laura Lind (Jennie Giannini); Isabella Isacson (Monica Giannini); Magnus Stenius (Guardia). Sin acreditar: SofiaBrattwall (Marie); Christian Fiedler (Otto Falk); Margareta Stone (Birgit Falk).Créditos: Producción ejecutiva: Anni Faurbye Fernandez, Lone Korslund, Peter Nadermann, Ole Sondberg y Mikael Wallen. Producción: SørenStærmose. Productora asociada: Jenny Gilbertsson. Dirección: Niels Arden Oplev. Guión: Nikolaj Arcel y Rasmus Heisterberg sobre la novelaMän Som Hatar Kvinnor (2006) de Stieg Larsson. Fotografía: Jens Fischer y Eric Kress. Música: Jacob Groth. Montaje: Anne Østerud. Casting:Tusse Lande. Dirección de 2da. unidad: Daniel Alfredsson. Asistente de dirección: Daniel Chilla y Maria Billberg. Diseño de producción: NielsSejer. Decorados: Darrell Silvera. Vestuario: Cilla Rörby. Sonido: Anders Hörling. Diseño de sonido: Peter Schultz. Efectos especiales: Russell A.Cully. Maquillaje: Jenny Fred. Asistente de maquillaje: Anna-Carin Lock. Maquillaje especial: Love Larson. Manager de producción: TobiasÅström. Efectos especiales: Filmgate.

Sinopsis: 40 años atrás, Harriet Vanger desapareció en una isla del poderoso clan Vanger. Su cuerpo nunca se encontró; sin embargo, su tío,convencido de que fue asesinada y de que el asesino es miembro de su propia familia, contrata al periodista Mikael Blomkvist y a la hackerinformática Lisbeth Salander para investigar el caso.

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La profesión del protagonista, enapariencia incompatible con el tipo detarea que se le encomienda, es un deta-lle no menor que va más allá de un sim-ple dato narrativo. Si bien en la historiaHenrik Vanger sugiere que eligió aMikael Blomkvist porque lo ha vigilado ysabe que como periodista especializadoen economía y finanzas es obstinado, locierto es que la elección de dicha profe-sión para el protagonista supone unimportante posicionamiento por partedel autor: tiene que ver, fundamental-mente, con un intento de desenmascara-miento del ejercicio del poder, en estecaso económico, que se irá encastrandoen la historia principal con otros hechosque tendrán diferente alcance social ypolítico.

En tal sentido opera, también, cier-ta faceta de la vida del otro personajeque completa la dupla detectivesca:Lisbeth Salander. Salander, cuya memo-

ria fotográfica y habilidad en el manejodel universo informático son sus princi-pales armas en el desarrollo de la pes-quisa, es una joven de veinticuatro añosque, por pasados acontecimientos queno se alcanzan a vislumbrar en su totali-dad, necesita un tutor legal que adminis-tre sus bienes. El cambio de tutor será unproblema para Lisbeth y desnudará unode los costados más oscuros de unasociedad idealizada por el resto delmundo.

Defraudaciones económicas, des-apariciones, asesinatos, violencia sexual,racismo, miserias familiares: Oplev narracon simple fluidez y sencillez formal lahistoria escrita por Larsson ajustándoseal esquema narrativo del texto de parti-da. La economía de recursos que imponeel traslado de las seiscientas sesenta ycinco páginas de la novela en aproxima-damente ciento cincuenta minutos (senecesitarían varias horas más para tras-

ladar todo el libro) hace que, para man-tener el ritmo, se supriman algunas líne-as investigativas, desaparezcan algunospersonajes, se fusionen ciertas acciones,se cambie el orden de determinadosacontecimientos y se resignen algunoselementos que en la novela eran másque significativos: la vida sexual (muyactiva) de Mikael Blomkvist, el funciona-miento de la revista Millennium, la histo-ria detrás del juicio entablado por Hanz-Erik Wenneström, el comportamientode la prensa y los dilemas éticos que sur-gen tras la comisión de determinadasacciones.

Sin embargo queda lo esencial. Lainvestigación del caso Harriet Vanger y larelación intensa y conflictiva que man-tienen Mikael Blomkvist y LisbethSalander constituyen el núcleo narrativoque circula en un tejido de violencia ymuerte. En este sentido, hay dos gran-des aciertos del director y los guionistasque aportan dinamismo y acción enalgunos segmentos donde el texto esdemasiado explicativo. En primer lugar,el hecho de que Henrik Vanger proyecteuna cinta con un noticiero de la épocacondensa varias acciones, simplifica eldesarrollo narrativo y sintetiza una parteimportante de la presentación de la his-toria. En segundo lugar, hay un impor-tante cambio en cuanto al modus ope-randi de la investigación: para obtenerinformación, la dupla detectivesca visitatodos los lugares donde fueron asesina-das las mujeres que Harriet Vanger tieneapuntadas en su agenda, en la novela nopierden tiempo registrando esos lugaresy toda la indagación se hace vía internet.Este cambio, además de inyectar accióny suspenso, da paso a la utilización de losespacios naturales de Suecia allí donde,si se siguiera el texto a rajatabla, tendríaque haber una chica hurgando en unordenador.

Por último. Si bien en la novela lospersonajes son mucho más complejos yprofundos, el film logra retratarlos conbastante precisión. El elenco está inte-grado por importantes actores suecosque cumplen con eficacia sus roles pero,sin dudas, todas las palmas se las llevaNoomi Rapace en el papel de LisbethSalander, un personaje que será difícil deolvidar. ♣

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La oscuridad se adueña de la salade cine. Antes de que la pantalla mues-tre los créditos de la película que ha deproyectarse aparece sin más una biblio-teca presidida por una enorme mesa.Iluminación y mobiliario otorgan a laestancia un ambiente grave, solemne.Sobre el escritorio, en el centro, una bolade cristal como las que usan los magospara descifrar el porvenir. En su interior,una cabeza humana. Carece de cuello,flotando entre el vidrio; pertenece a unhombre flaco, casi consumido, cuyas fac-ciones oscilan mientras se dirige a losespectadores. Su voz es meliflua, algovacilante. Una palabra destaca entre lasotras que como en una pesadilla pronun-cia este heraldo del Más Allá. M-u-r-d-e-r, susurra, recreándose en cada letra.Cualquiera puede cometer un asesinato.

Finalizada tan singular bienvenida, lostítulos se adueñan de la pantalla… Losadictos a lo fantástico no podemos dese-ar mejor comienzo.

Quienes caímos para siempre pre-sos del mundo de sombras y artificio delos terrores de la Universal nos asemeja-mos en gran medida a esas ratas de labo-ratorio inmersas en un laberinto, obliga-das a recorrerlo una y otra vez. Comoellas hemos explorado, valorado, conoci-do y aprendido de memoria cada uno delos compartimentos donde se escondenlos filmes de la productora; no por esodamos por muertas nuestras esperanzas,como si fuera posible reinventar el pasa-do y traer a la luz títulos inéditos capacesde calmar nuestra ansia insaciable.Despachados ya los seminales clásicos,

apreciadas en lo mucho que valen lassecuelas de las sagas de los monstruosdel panteón sacro, encontradas en unrecoveco perlas raras que otros despre-cian y nosotros degustamos con placer -la Mujer Araña, la Mujer Gorila, TheCreeper-, queremos todavía más y más.Es entonces cuando la atención se fija,buscando la emoción perdida, en otrosgéneros conexos que aunque no seanespecíficamente fantásticos, puedenproporcionar la ración de sombra y mis-terio que nuestro apetito demanda. Siademás intervienen en este nuevo filónmuchos de los rostros que antes conoci-mos entre telarañas, criptas y laborato-rios, mejor que mejor. El placer serácompleto.

La serie de filmes Inner Sanctumcumple con creces estas expectativas.Bajo tan pomposo nombre, latinajo quebautizaba una popular serie de relatospulp adaptados también a la radio, seocultan seis historias criminales tocadaspor el morbo, lo malsano, lo bizarro, laenfermedad. No son películas fantásti-cas, cierto, pero su intención no es otraque provocar desazón y mantienen unacercanía tal con el universo añorado quefácilmente se degustan como si de pri-merísimos títulos se tratase. Fueronrodadas en muy poco tiempo, entre1943 y 1945, menos de dos años, y aúnsiendo en su planteamiento series B deuna hora de duración destinadas a estre-narse como acompañantes de un filmemayor, cuentan con lo más granadoentre los técnicos de la casa, desdedirectores artísticos a iluminadores,fotógrafos y decorados a un elenco acto-ral de quitar el hipo, por lo que el resul-

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Dossier “El Santuario del Thriller”

Inner Sanctum:La Otra Vida Criminal de

Larry TalbotEl Abuelito

En la década del ’40, época de oro de los films de misterio, del nacimiento del film

noir, del ocaso del terror clásico y del caldo de cultivo de la ciencia-ficción de la

siguiente década, una serie de thrillers inspirados en una por entonces popular serie

radial imponen seis protagónicos absolutos para Lon Chaney Jr. en los que el actor

sale en pantalla sin vendas, sin costuras, sin colmillos y sin hirsuta máscara….

Patricia Morison y Lon Chaney Jr.: Hipnosis en Calling Dr. Death

tado estético es tan exquisito como el decualquiera de las grandes produccionesde Universal. Lástima que su aceptacióncomercial declinase tan rápido porquesino bien pudiésemos tener ahora tantosInner Sanctum como Sherlock Holmesrathbonianos…

Seis filmes son, de enrevesado yoriginal argumento cada uno; compar-ten los suficientes rasgos comunes paraque puedan considerarse genuina serie.Todos están protagonizados por LarryTalbot, perdón, por Lon Chaney, querepite en los seis títulos el mismo papelde maldito por el que el público le reco-noce y le ama. Obviamente no padeceaquí licantropía, pero en todas las encar-naciones que adopta en las InnerSanctum, Lon, como Talbot, es un hom-bre atormentado, al borde del colapsonervioso, acechado por los fantasmas dela locura, que gime bajo la culpa domina-do por fuerzas que escapan a su control.Las historias están contadas desde supunto de vista, escuchando el especta-dor sus pensamientos en voz en off tur-badora y grave. Siempre le rondan una ovarias mujeres a las que atrae su podero-sa masculinidad tanto como su desvali-miento; en estos filmes, el mundo no essino un infierno donde la inocencia esperseguida y aplastada en la persona deLon, un hombre bueno al que se acosacruelmente hasta arruinar vida y cordu-ra.

Se suele criticar a Chaney Juniorpor ser actor de registro limitado; no son

los Inner Sanctum la mejor prueba paradesmentir tal afirmación. Como en lainmensa mayoría de sus filmes, Loninterpreta a la Bestia / Víctima, LarryTalbot bajo mil y un nombres, y esepapel, el único que le hemos visto hacer-el único, en realidad, que la industria lepermitiese- lo borda. Cejas enarcadas entrágica mueca, ojos tristes, mirada extra-viada, cara de ardor de estómago, andarpesado, vigor que le desborda, humani-dad desnuda hecha de miedo y violen-cia. Y desvalimiento, soledad, condena,paradigma del hombre del siglo XX atri-bulado y culpable.

Para tan sórdidas metáforas se valela serie de la estructura del whodunit,reducido círculo de personas entre lasque se camufla un asesino cuya identi-dad no se desvela hasta el final. Como

tales funcionan eficazmente, sorteandolas abundantes extravagancias de losguiones gracias a una narración perfec-tamente hilvanada, capaz de crear emo-ción y suspense a poco que uno se dejellevar. No en vano sus directores sontodoterrenos acostumbrados a lidiar conpresupuestos harto más modestos entodos los sentidos; lo mismo cabe decirde los secundarios, que incluyen a variosde los más gloriosos rostros de la serie B;de hecho, en torno a estas películas secongregan una serie de actores hetero-doxos, rostros de culto y veneración parael cinéfago curtido, cuya aparición seacoge siempre con aplausos.

El objetivo de recrear atmósferasterroríficas no se abandona nunca, inci-diendo los filmes en la estética de lassombras tan característica de laUniversal; se juega constantemente coníconos y motivos del género, hipnotiza-dores, doctores locos, cabezas cortadas,museos de cera, espiritistas, muñecas devudú… todo cuanto pueda contribuirdesde una supuesta racionalidad aentrar en el mundo arquetípico de lapesadilla. Basta fijarse en los rimbom-bantes nombres de las películas, eufóni-cos y sensacionalistas como pocos, purapoesía de barraca de feria: Llamando alDoctor Muerte, El fantasma helado, Laalmohada de la muerte, Los ojos delhombre muerto, vislumbrados ademása través de unos carteles que chillan consus colores y grandes letras macabrasexigiendo atención. Cualquiera se resis-te…

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CALLING DR. DEATH(Doctor Muerte)

Prod. y Distr.: Universal PicturesEstreno: 17 de diciembre de 1943Duración: 63’ (5.663 pies)Reparto: Lon Chaney Jr. (Dr. Mark Steele [como Lon Chaney]); Patricia Morison (Stella Madden); J. Carrol Naish (Inspector Gregg); David Bruce(Robert Duval); Ramsay Ames (Maria Steele); Fay Helm (Sra. Duval); Holmes Herbert (Bryant, el Mayordomo); Alec Craig (Bill, el Sereno);Frederick Giermann (Padre de Marion [como Fred Gierman]); Lisa Golm (Madre de Marion); Charles Wagenheim (Forense); Mary Hale(Marion); George Eldredge (Fiscal de Distrito); John Elliott (Sacerdote). Sin acreditar: Robert F. Hill (Juez); Perc Launders (Detective); Rex Lease(Detective); Jack Rockwell (Detective); Paul Phillips (Detective); Kernan Cripps (Oficial); Jack C. Smith (Guardia); Al Ferguson (Guardia); EarleHodgins (Barman); Frank Marlowe (Reportero); Norman Rainey (Gobernador); Keith Ferguson (Operador); David Hoffman (Inner Sanctum);Charles Moore (Prisionero - personaje eliminado-).Créditos: Producción: Ben Pivar. Dirección: Reginal LeBorg. Guión: Edward Dein. Fotografía: Virgil Miller (b&n). Dirección de arte: John B.Goodman y Ralph M. DeLacy. Montaje: Norman A. Cerf. Asistente de dirección: Charles Gould. Decorados: R.A. Gausman y A.J. Gilmore.Vestuarios: Vera West. Dirección musical: Paul Sawtell. Dirección de sonido: Bernard B. Brown. Técnico de sonido: William Hedgcock. Efectosde fotografía: John P. Fulton.

Sinopsis: Un médico neurólogo (Lon Chaney Jr.) se ve atormentado por la idea de que pudo llegar a asesinar a su esposa durante un momen-to de locura. Por otro lado, hay un detective (J. Carroll Naish) que también cree que el médico es el culpable, y busca por todos los mediosobtener una confesión.

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Pequeño problemita ocular para LonChaney Jr. en Dead Man’s Eyes

La serie se iniciacon Calling Dr. Death(1943); el directorque se encarga deabrir fuego esReginald Le Borg,hábil veterano conprolífica carrera volca-da en el cine de géne-ro y responsable dealgunas pequeñasjoyas denostadas porla crítica oficial (lasecuela Ghost of theMummy, 1944, unavez más de la manode Lon, o las decaden-tes The Black Sleep,donde entre los máscélebres representan-tes del cine de terror un Lugosi pobre yagotado despide tristemente su carrera,y Voodoo island, en la que Karloff lidiacon igual solvencia y desencanto ritualesvudú y plantas carnívoras gigantes,ambas de 1957)… Por entonces Le Borgestá en plantilla en la Universal; tras unadecena de cortos este es su segundo lar-gometraje para la productora; hademostrado ya que sabe moverse consoltura entre los habituales decoradosgoticistas y sortear unos guiones que vande lo más vulgar a la franca extravagan-cia. Encaja pues como anillo al dedo en

títulos morbosos y retorcidos comoestos, de los que dirige los tres primeros,abandonando la serie a mitad de rodajede The Frozen Ghost al parecer por des-avenencias con un Lon Chaney siempreinseguro y celoso.

En este primer título Lon interpre-ta a un psiquiatra, elección muy adecua-da por cuanto en la imaginación popularestos profesionales de la medicina serepresentan muy cercanos a sus enfer-mos, tanto, que a menudo los superanen insania… El mundo de la locura, tanhabitual en la serie, se hace así presen-te de inmediato. Y es que Lon, ademásde ser consumado terapeuta hipnotiza-dor, sufre frecuentes ataques de amne-sia. El pobre está enamorado de suenfermera, única que le proporcionadulzura frente al acoso de una esposarica y desagradable que le trata como laprincesa al sapo, despreciándolo y mar-chando en sus narices con lucidosamantes. Tras una noche en que sumente presenta un vacío, descubre quesu legítima mujer ha sido asesinada y node cualquier manera, sino con el rostroquemado por mordiente ácido.Deformidad, rapto de la voluntad, pérdi-da del Yo, enfermedad, homicidio sádi-co, asomo de demencia: elementostodos que pertenecen a la iconografíafantástica más morbosa, tendencia querefuerza un juego de luces dominadopor claroscuros de regusto gótico: Loncena en solitario, alumbrada la mesapor velas y candelabros pese a encon-trarse en una casa contemporánea nor-mal y corriente.

Es el gótico de suburbio urbano,no menos eficaz y artificial que el del

castillo en sombras,ni menos capaz deevocar clima deamenaza y tiniebla.El primero de lossecundarios deculto en asomar a laserie es el camaleó-nico J. Carrol Naish,capaz de encarnarsin inmutarse a unhombre simio, uncientífico loco yjorobado, un chinomandarín, un doc-tor japonés o unjefe indio y hacerlossiempre creíbles alos ojos del especta-dor. Aquí es el frío,

tenaz y quiquilloso policía que al fin dacon la solución del criminal enigma… Nopuede tener Inner Sanctum mejor arran-que: sesenta y tres minutos en los que latensión no decae un instante, conducidapor un guión milimétrico y retorcido delos que entrampan y hasta engañan alespectador con tal de arrastrarle alterreno deseado. Satisfechos con elresultado, los gerifaltes de la Universalencargan a Lon y Le Borg dos títulos más,realizados a lo largo del año siguiente,1944.

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Patricia Morison se desvanece en Calling Dr. Death

Weird Woman es elúnico de los Inner Sanctumcon ciertas concesiones a losobrenatural. Está basado enun texto de Fritz Leiber Junior,hijo de un veterano secunda-rio de Hollywood del mismonombre cuyo rostro enjuto,vislumbrado en innúmerosclásicos, nunca llegó a desta-car. Escritor de resabios pulpsinclinado siempre a lo fantásti-co, guionista e intérprete oca-sional -es el sabio loco quedespierta a los demonios en larara Equinox (1970)-, su cuen-to Conjure wife es adaptado ala pantalla al menos en dosocasiones, esta que nos ocupay otra de 1962 que se estrenócon dos títulos, Night of theEagle y Burn, Witch, Burn,tomado el último, para mayorconfusión, de la novela homó-nima de Abraham Merrit conla que nada tiene que ver. LeBorg construye con este mate-rial una película de mujeres,que giran sin parar de unmodo u otro en torno aChaney, brujas todas, unasmás que otras y alguna hastaen sentido literal.

Aparecen las grandes divas delcine de miedo, Evelyn Ankers y AnneGwynne, junto a la siempre avinagradaElisabeth Russell. Una señora de resenti-da expresión, actriz de singular carrera y

físico atípico capaz de transmitir con unsolo gesto desazón y tormento; aprendi-mos a amarla viéndola sentada en untrono adorada por enanos y degenera-dos como esposa semi zombie de Bela

Lugosi en el glorioso destarifoThe Corpse Vanishes (1942);pocos meses después dehacer Weird Woman habríade interpretar a la solteronade la onírica Curse of the CatPeople. Una menor de edad,alumna del profesor Chaney,se une a la fiesta acosandosexualmente al desventuradoantropólogo. Y es que tal esel oficio de Lon en esta WeirdWoman, trabajo que le llevahasta los Mares del Sur dedonde se trae una esposablanca criada por su aya nati-va entre paganos ritos. Amigade hechizos y amuletos,devota de dioses extraños, sumagia blanca no pretendesino proteger al ingenuocátedro de las maldades quea su alrededor se conjuranpara perderle. El equilibriologrado entre los elementossobrenaturales y cotidianoses perfecto, consiguiéndose,como en Calling Dr. Death,que el interés del filme nodecaiga ni un instante pese asu planteamiento forzado eincluso inverosímil. Es esteuno de los grandes aciertosde la serie, hacer admisibles,

al menos durante los sesenta y pocosminutos en que la luz de la sala está apa-gada, unos argumentos pretendidamen-te realistas aberrantes e improbablescomo pocos.

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WEIRD WOMAN(Amenaza Incógnita)

Prod. y Distr.: Universal PicturesPremiere: 31 de marzo de 1944 (New York)Estreno: 14 de abril de 1944Duración: 63’ (5.785 pies)Reparto: Lon Chaney Jr. (Prof. Norman Reed [como Lon Chaney]); Anne Gwynne (Paula Reed); Evelyn Ankers (Ilona Carr); Ralph Morgan (Prof.Millard Sawtelle); Elisabeth Risdon (Grace Gunnison); Lois Collier (Margaret Mercer); Elizabeth Russell (Evelyn Sawtelle); Harry Hayden (Prof.Septimus Carr); Phil Brown (David Jennings); Jackie Lou Harding (Estudiante [como Kay Harding]). Sin acreditar: David Hoffman (InnerSanctum); Hanna Kaapa (Laraua, Suma Sacerdotisa); William Hudson (Estudiante); Chuck Hamilton (Carpenter); Milburn Stone (Locutor Radial- voz).Créditos: Producción: Oliver Drake. Dirección: Reginald LeBorg. Guión: Brenda Weisberg sobre Conjure Wife (New York, 1943) de Fritz Leiber.Adaptación: W. Scott Darling. Fotografía: Virgil Miller. Dirección de arte: John B. Goodman y Richard Riedel. Montaje: Milton Carruth. Asistentede dirección: William Tummel. Decorados: R.A. Gausman y A.J. Gilmore. Vestuarios: Vera West. Dirección musical: Paul Sawtell. Dirección desonido: Bernard B. Brown. Técnico de sonido: William Hedgcock. Efectos de fotografía: John P. Fulton.

Sinopsis: Un profesor norteamericano se casa con una nativa de la que se había enamorado durante un viaje a los Mares del Sur, sin caer enla creencia del resto de los isleños, acerca de que la mujer en cuestión es una criatura sobrenatural. A su regreso a la civilización, la mujercomienza a dar evidencias de sus extraños poderes.

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La última de las reali-zaciones de Le Borg en laserie le lleva a coincidirpor segunda vez en elmismo año con la turba-dora Acquanetta, estrellade la casa lanzada comopenúltimo de los mons-truos clásicos, la MujerGorila, a partir de la semi-nal Captive Wild Woman(1943). No es de extrañar,por cuanto el directorfirma durante ese añonada menos que siete lar-gometrajes, entre ellosJungle Woman, secuelade la primera historia de laMujer Gorila. Acquanetta,de rasgos negroides einquietante belleza, repre-senta en el inconscientehollywoodense lo prohibi-do, la llamada del sexooscura y sugerente; supapel secundario en DeadMan’s Eyes así viene aconfirmarlo. Los Ojos delHombre Muerto es el títu-lo de la nueva entrega deInner Sanctum, melodra-ma febril y enfermizocomo no podía ser de otromodo.

Acquanetta -delicio-so nombre- interpreta a la exótica mode-lo de un pintor, Lon Chaney, por quiensecretamente bebe los vientos. Frente a

ella, Jean Parker, su rival blanca, rica, ale-gre y convencional, dueña del corazóndel desventurado artista. Adicto al colirio

tras sus largas sesionesde trabajo frente alcaballete, alguna manomalvada sustituye éstepor corrosivo ácido pro-vocando en escena degran crudeza la inmedia-ta ceguera de Lon. Sufuturo suegro, convenci-do de su valía como pin-tor, promete donarle susojos cuando muera, cir-cunstancia que misterio-samente no tarda nadaen producirse medianteel crimen… La intrigaestá, pues, servidamediante los elementosatípicos y morbososhabituales, que buena yprofunda grima provocacuanto tenga que vercon los humores acuo-sos del ojo, símbolo delalma. Hay en DeadMan’s Eyes menor inci-dencia que en otras oca-siones en las conexionescon el universo fantásti-co, lo que no resta unápice de interés: el másconvencional de losInner Sanctum es puro einefable delirio compa-rado con cualquiera delos títulos del cine poli-

cial normal facturado en la época.

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DEAD MAN'S EYES(Los Ojos del Muerto)

Prod. y Distr.: Universal PicturesPremiere: 6 de octubre de 1944 (New York)Estreno: 10 de noviembre de 1944Duración: 64’ (5.771 pies)Reparto: Lon Chaney Jr. (Dave Stuart [como Lon Chaney]); Jean Parker (Heather Hayden); Paul Kelly (Dr. Alan Bittaker); Thomas Gomez (Capt.Drury); Edward Fielding (Stanley Hayden); Jonathan Hale (Dr. Sam Welles); George Meeker (Nick Phillips); Beatrice Roberts (Enfermera); PierreWatkin (Abogado); Eddie Dunn (Of. Moriarty) y Acquanetta (Tanya Czoraki). Sin acreditar: Leslie O’Pace (George, un Camarero); Rex Lease(Taxista); John Elliott (Trevers, el Mayordomo); Allen Fox (Mesero); Gwen Kenyon (Enfermera); Beatrice Roberts (Enfermera); David Hoffman(Inner Sanctum).Créditos: Producción Ejecutiva: Ben Pivar. Producción: Will Cowan. Dirección: Reginald LeBorg. Guión: Dwight V. Dirección de diálogos: StacyKeach y Phil Brown. Babcock. Fotografía: Paul Ivano. Dirección de arte: John B. Goodman y Martin Obzina. Montaje: Milton Carruth. Asistentede dirección: Seward Webb. Decorados: R.A. Gausman y A.J. Gilmore. Vestuarios: Vera West. Dirección musical: Paul Sawtell. Dirección de soni-do: Bernard B. Brown. Técnico de sonido: William Hedgcock. Operador de Cámara: William Dodds. Efectos de fotografía: John P. Fulton. Doblede riesgo: Gil Perkins.

Sinopsis: Un artista es cegado por su joven y celosa modelo, que arroja ácido en sus ojos. Ahora el artista debe lograr un transplante de ojospara recobrar la vista. Con la muerte del padre de la modelo (cuya intención había sido la de donar sus ojos), el artista se convierte en el pri-mer sospechoso.

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Al iniciarse 1945 se estrena lasiguiente película de la serie, The FrozenGhost. Harold Young, otro de los directo-res en la nómina del estudio, sustituye aReginald Le Borg. Young es como el ante-rior lo que llaman los críticos, no sé muybien con qué ánimo, un artesano: entodo caso no seré yo quien ponga enentredicho al responsable de filmescomo The Mummy’s Tomb (1942), de laserie de Lon Chaney como Kharis,Scarlet Pimpernel (1934) o la terceraparte de las andanzas de la Mujer Gorila,con el acromegálico Rondo Hatton comoestrella invitada, Jungle Captive, realiza-da al concluir este Fantasma Helado que

nos ocupa. Que es, por cierto, filmeadmirable hecho de arquetipos y lugarescomunes, cuyos resultados están a laaltura de sus tan magníficas como senci-llas pretensiones, un cuento recargado ymalsano ideal para quienes aprecien lanarrativa pulp más ortodoxa.

Argumento, tipología y ambientesintetizan como pocas el espíritu bizarrode los Inner Sanctum. Como en CallingDr. Death Chaney tiene poder hipnótico,pero esta vez se dedica al espectáculo deteatro y feria en lugar de a la medicina.Gregor el Grande, se hace llamar; en unade sus funciones cree que mediante su

voluntad ha matado a un borracho aquien pretendía poner en trance.Convencido de tener mando sobre lavida y la muerte cae en fuerte depresión;para alegrar el ánimo no se le ocurremejor solución que la de aceptar la invi-tación de una vieja amiga que le ofrecetrabajar en su Museo de Cera, repleto defiguras de torturas y ejecuciones y tanmacabro como manda la tradición.

En escenario tan querido por elamante del fantástico es escultor resi-dente el gran Martin Kosleck, actor del-gado y pequeño de mirada y ademanesreptilescos a quien recordamos comopareja homosexual y asesina de BasilRathbone en The Mad Doctor (1941) ohaciendo de bohemio criminal, amigo yprotector del deforme Rondo Hatton enla modélica House of Horrors (1946). EnThe Frozen Ghost hace de artista lococon serios problemas para tratar con lasmujeres, gusta entablar conversacionescon sus figuras predilectas y es antiguocirujano plástico expulsado de la profe-sión médica por su fracaso en una arries-gada intervención. Deambula sibilantepor el Museo entre calderas de cera hir-viente, esculturas de asesinos y hornosenormes que aparte de para quemarcadáveres no se sabe muy bien para quésirven, pero que en todo caso prestangran servicio estético a la opresivaatmósfera de terror evocada en la pelí-cula. Mal panorama, desde luego, paraque se repongan los deshechos nerviosde Gregor el Grande…

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THE FROZEN GHOST(El Fantasma Helado)

Prod. y Distr.: Universal PicturesEstreno: 29 de junio de 1944Duración: 61’ (5.516 pies)Reparto: “Lon Chaney en”; Lon Chaney Jr. (Alex Gregor [como Lon Chaney]); Evelyn Ankers (Maura Daniel); Milburn Stone (George Keene);Douglas Dumbrille (Inspector Brant); Martin Kosleck (Rudy Poldan); Elena Verdugo (Nina Coudreau); Tala Birell (Valerie Monet); Arthur Hohl(Borracho). Sin acreditar: Pauline Drake (Mabel); Dennis Moore (Anunciante de Radio); Leyland Hodgson (Doctor en la Audiencia); Jan Bryant(Adolescente en la Audiencia); Polly Bailey (Dama en la Audiencia); William Haade (Policía); Charles Jordan (Reportero); Eddie Acuff(Reportero); Bobby Barber (Gordo); Bud Wolfe (Taxista); Jan Jacobson (Organista); Eddie Bruce (Hombre en la Audiencia); David Hoffman (InnerSanctum - no confirmado).Créditos: Producción ejecutiva: Ben Pivar. Producción: Will Cowan. Dirección: Harold Young. Guión: Bernard Schubert y Luci Ward sobre unahistoria original de Harrison Carter y Henry Sucher. Contribución argumental: Maurice Tombragel. Adaptación: Henry Sucher. Dirección de diá-logos: Edward Dein. Fotografía: Paul Ivano. Operador de cámara: William Dodds. Dirección de arte: John B. Goodman y Abraham Grossman.Montaje: Fred R. Feitshans Jr. Asistente de dirección: Fred Frank. Decorados: Russell A. Gausman y Ray L. Jeffers. Vestuario: Vera West.Dirección musical: H.J. Salter. Dirección de sonido: Bernard B. Brown. Técnico de sonido: William Hedgcock. Mezclador musical: Paul Neal.Mezclador de efectos: Edwin L. Wetzel. Doble de riesgo: Ken Terrell. Stand-ins: June Davis y Norma Holm.

Sinopsis: Un hipnotista es acusado de asesinato luego de que uno de sus voluntarios -que estaba borracho- fallece en escena. Dos malvivien-tes aprovechan la situación para extorsionarlo.

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Momento complicado para Lon Chaney Jr., Evelyn Ankers frente a Martin Kosleck y ElenaVerdugo en The Frozen Ghost

Como en la mayoría de estaspelículas, tan ricas en ambigüedadmoral como en truculencias, en lapenúltima de la serie, StrangeConfession (1945), hay un asuntoadúltero por medio, sólo que estavez y a diferencia de lo que ocurreen las otras ocasiones, éste setransforma en el núcleo centraldel relato. Desarrollada en unlargo flash back, cuenta la historiadel ingenuo Lon, científico intere-sado en hallar una cura definitivapara la gripe que es engañado porel sinvergüenza de su jefe con undoble objetivo: robarle la patentedel invento aunque para ello hayaque empezar a fabricarlo antesincluso de haberlo testado enhumanos, y beneficiarse de sujoven y lozana mujer. Ésta no esotra que Brenda Joyce, incorpora-da al estudio cuando ya el declivedel cine de género ha comenzado,e inolvidable tanto como parejadel Tarzán más decadente comohaciendo de jovencita perdida ensiniestra mansión gótica en la oscura yapreciable The Spider Woman StrikesBack (1946), donde resiste heroica elvampírico mal humor de GaleSondergaard y Rondo Hatton.

Guión y desarrollo son los más con-vencionales entre los Inner Sanctum;muy poco parece quedar aquí del pathosque los otros filmes de la serie despren-den: tema y modos cinematográficosortodoxos, sin asomo de la locura que

tan buenos resultados ha proporciona-do. Únicamente la cabeza cortada de J.Carrol Naish metida en un maletín, cuyapresencia se adivina más que se ve,aporta ese elemento singular y morbosocaracterístico de la serie. Dirige correctoy anodino John Hoffman, cuya brevecarrera como realizador jamás traspasalos límites de la más modesta serie B;hombre para todo en la Universal, elmontaje, la edición y hasta los efectosespeciales son oficios con los que

Hoffman gana su pan. Pero al adicto a lasmórbidas fantasías anteriores forzosa-mente esta Extraña Confesión ha desaberle demasiado insulsa. El públicocomienza a cansarse de una fórmulaexprimida hasta la saciedad en un muybreve período de tiempo; aún así, la pro-ductora factura ese mismo año un nuevofilme, el último de los Inner SanctumMysteries, cargado hasta los topes de loselementos terroríficos antaño tan gratosal espectador.

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STRANGE CONFESSION(Extraña Revelación)

Prod. y Distr.: Universal PicturesEstreno: 6 de octubre de 1945Duración: 62’ (5.559 pies / 7 bobinas)Reparto: “Lon Chaney, Brenda Joyce y J. Carrol Naish en”; Lon Chaney Jr. (Jeff Carter [como Lon Chaney]); Brenda Joyce (Mary Carter); J. CarrolNaish (Roger Graham); Milburn Stone (Stevens); Lloyd Bridges (Dave); Addison Richards (Dr. Williams); Mary Gordon (Mrs. O’Connor); GeorgeChandler (Harper); Gregory Marshall (Tommy Carter [como Gregory Muradian]); Wilbur Graff (Brandon); Francis McDonald (José Hernandez);Jack Norton (Jack, un Borracho); Christian Rub (Mr. Moore). Sin acreditar: Wheaton Chambers (Mr. Reed); Jody Gilbert (Mrs. Todd); Ian Wolfe(Frederick, un Mayordomo); Leyland Hodgson (Jason, un Mayordomo); Beatrice Roberts (Miss Rogers); David Hoffman (Inner Sanctum).Créditos: Producción: Ben Pivar. Dirección: John Hoffman. Guión: M. Coates Webster sobre la obra teatral The Man Who Reclaimed His Head(New York, 8 de septiembre de 1932) de Jean Bart. Dirección de diálogos: Willard Holland. Fotografía: Maury Gertsman. Dirección de arte: JohnB. Goodman y Abraham Grossman. Montaje: Russell Schoengarth. Asistente de dirección: Seward Webb. Decorados: Russell A. Gausman yAndrew J. Gilmore. Vestuarios: Vera West. Dirección musical: Frank Skinner. Dirección de sonido: Bernard B. Brown. Técnico de sonido: JessMoulin. Regrabación de efectos: Ronald K. Pierce. Mezclador musical: Paul Neal.

Sinopsis: Un científico es avasallado por su jefe, que lo envía a realizar algunos experimentos a las selvas de Sudamérica. Durante su ausencia,el jefe aprovecha y roba la fórmula secreta de su empleado (y también roba a su esposa). Hastiado de la jungla, el científico regresa a la ciu-dad y procede a vengarse de su aprovechador jefe.

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J. Carrol Naish y Lon Chaney Jr. entre probetas y matraces de Strange Confession

Y es que si Strange Confession secaracteriza por el comedimiento, Pillowof Death (¡menudo nombre!) es unasuma de excesos capaz de despertar lalíbido de cualquier adicto al cine demiedo. La dirige Wallace Fox, un hombrecurtido en el Callejón de la Pobreza deHollywood, responsable de más deochenta películas en una carrera consa-grada por entero al cine de género queva desde el mudo hasta mediados de losaños cincuenta. En productoras paupé-rrimas como Monogram o P.R.C. Fox hafirmado algunos de los títulos más biza-rros de Bela Lugosi, la cima del surrealis-mo The Corpse Vanishes (1942) incluida,comedias de zafias pandillas juvenilescomo los East Side Kids o infinidad dewesterns de ínfimo presupuesto.Acostumbrado a lidiar con cualquieradversidad, se siente más que a gusto enun gran estudio como la Universal, para

la que ese mismo1945 rueda, entrecortos y largos,otros nueve fil-mes más.

Adopta LaAlmohada de laMuerte estructu-ra e iconografíade las películas decasa encantada,un subgéneroprolífico y muyexplotado, aun-que pocas vecestan pasado derosca como enesta ocasión. Eneste sentido el

último Inner Sanctum es canónico: man-sión de aire gótico con fastuosa escalera,muchas habitaciones, ventanales, sóli-das maderas, grandes cortinas, largospasillos, sombras por doquier y unabuena red de pasadizos secretos, cande-labros y mirillas en las paredes. Y hastaun fantasma que de vez en cuando meteruido de gimoteo y cadena. En ella vivela joven secretaria Brenda Joyce junto asus estrafalarios parientes, frecuentandola compañía de su jefe Lon Chaney con-tra la opinión de éstos. Porque Lon,como en Calling Dr. Death, es casadoinfeliz y también encuentra a su esposaasesinada, viéndose acusado del crimenantes de que acierte a comprender quéha sucedido. Para colmo, la difunta resul-ta ser una chiflada de las ciencias ocultascuyo mejor amigo era un orondo y equí-voco vidente que con su dudoso encantotiene subyugados también a las ancianas

tías de Brenda Joyce. El psíquico, queodia a Chaney, organiza una sesión deespiritismo con el objeto de que la fina-da hable desde el Más Allá para acusarlede su muerte.

Excelentemente planificada y conclima de genuino terror, abunda en ojosen blanco, trances, voces cavernosas yfenómenos mediúmnicos; todo el filmese beneficia de una impecable atmósferamacabra, hecha de arquetipos temáticosy estéticos. Como en una feria, en Pillowof Death no falta de nada: asesino psicó-pata, médium llamicoso, muchacha des-valida, ladrón de cadáveres, loca homici-da, psicofonías en cripta, merodeadornocturno y un final de pacotilla, trampo-so como pocos. Una excelente diversióngranguiñolesca y disparatada, excesivaen todos los sentidos y por eso mismodignísimo colofón de una serie que conel tiempo ha devenido ejemplar. ♣

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PILLOW OF DEATH(La Almohada de la Muerte)

Prod. y Distr.: Universal PicturesEstreno: 14 de diciembre de 1945Duración: 66’ (5.968 pies)Reparto: “Lon Chaney, Brenda Joyce y J. Edward Bromberg en”; Lon Chaney Jr. (Wayne Fletcher [como Lon Chaney]); Brenda Joyce (DonnaKincaid); J. Edward Bromberg (Julian Julian); Rosalind Ivan (Amelia Kincaid); Clara Blandick (Belle Kincaid); George Cleveland (Sam Kincaid);Wilton Graff (Detective McCracken); Bernard Thomas (Bruce Malone). Sin acreditar: J. Farrell MacDonald (Sexton); Victoria Horne (voz deVivian Fletcher); Lee Phelps (Guardia); Harry Strang (Detective); Fern Emmett (Mrs. Williams -personaje eliminado).Créditos: Producción: Ben Pivar. Dirección: Wallace Fox. Guión: George Bricker sobre una historia original de Dwgith V. Babcock. Dirección dediálogos: George Bricker. Fotografía: Jerome Ash. Operador de cámara: Ross Hoffman. Dirección de arte: John B. Goodman y AbrahamGrossman. Montaje: Edward Curtiss. Asistente de dirección: Melville Shyer. Decorados: Russell A. Gausman y Leight Smith. Vestuarios: VeraWest. Dirección musical: Frank Skinner. Dirección de sonido: Bernard B. Brown. Técnico de sonido: Jess Moulin. Regrabación de efectos: RonaldK. Pierce. Mezclador musical: Paul Neal. Efectos Especiales: John P. Fulton.

Sinopsis: Un abogado se convierte en un asesino para conseguir a la mujer a la que ama.

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Lon Chaney Jr. intenta averiguar que le pasa a J. Edward Brombergen Pillow of Death

Convencido que la literatura es elbasamento más inmediato, más sólido ymás afianzado que tiene la cinematogra-fía, Christensen ha sido siempre un lec-tor infatigable y omnívoro. De todos losgéneros literarios, el policial ocupó unlugar destacado a la hora de las eleccio-nes volcadas al celuloide. En esa líneabrindó La Muerte Camina en la Lluvia,inspirado en L’Assassin Habite au 21º,tema del que el realizador francés Henri-Georges Clouzot ya había realizado unaprimer versión en 1942. L’Humanité yotros diarios parisinos hallaron en elfilme del argentino una mayor captacióndel clima imperante en la novela deStanislas-André Steeman. La Trampa, suúltimo trabajo para Lumiton, transitótambién por la variante del misterio y laintriga. Además, posibilitó que ZullyMoreno concretara su quizá mejor laborinterpretativa, alejada de ciertos esque-matismos de heroína de “teléfono blan-co” que caracterizaron la mayoría de laspelículas protagonizadas por ella paraArgentina Sono Film.

Mientras se filmaba La trampa,tomó estado público la noticia de que elDr. Guerrico había puesto en ventaLumiton. Christensen se habría enteradode algo más: su contrato -por decirlo dealguna manera- formaba parte delinventario del estudio. Esto habría pro-vocado un profundo malestar en el reali-zador, quien por esos momentos recibióuna oferta para dirigir en Venezuela. En1944 ya había cumplido su primeraexperiencia en el exterior, cuando por unpermiso especial de Lumiton, viajó aChile para hacer La Dama de la Muerte,basada en El Club de los Suicidas, delnovelista escocés Robert LouisStevenson. Al igual que él y en esa

misma época, otros directores de nues-tro cine -entre los que se contaron LuisMoglia Barth, Carlos Schlieper, CarlosBorcosque y Francisco Mugica- habíansido contratados por los estudios ChileFilms, en un intento de impulsar laindustria cinematográfica de ese país.Años después, La Dama de la Muerte -cuyos decorados fueron concebidos porel escenógrafo Jean de Bravura- fueadquirida por el Museo Británico, enmérito a su exacta reconstrucción de laépoca victoriana

Ya de vuelta en la Argentina,Christensen se incorporó a Estudios SanMiguel, para la que en 1952 presentó SiMuero Antes de Despertar, según unrelato de William Irish, y considerada porla crítica, casi en forma unánime, como

su más lograda realización local. En unprincipio, el filme formó parte de unúnico metraje con tres cuentos de sus-penso del mismo autor norteamericano,pero resultó muy extenso y, a pesar de laoposición del director, el sello decidióestrenar uno de ellos. Los otros dos:Alguien al Teléfono y El Pájaro CantorVuelve al Hogar, se conocieron juntosbajo el título común de No Abras NuncaEsa Puerta.

Testimonio de HOMEROCÁRPENA (actor)

Mi primer contacto con Si MueroAntes de Despertar fue a través de ÁngelMagaña, que fue quien me acercó ellibro. Me dijo que habían hablado conNathán Pinzón para hacer el personajeque me ofrecían a mí, pero no lo aceptó.Nunca supe por qué. Lo leí y no me con-

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Autores I

Carlos Hugo Christenseny el Thriller Sudamericano

Mario Gallina

El director Carlos Hugo Christensen plasmó una filmografía excepcional para el cine

argentino, extendiendo sus labor a países como Chile, Venezuela y Brasil (donde

culminó su carrera). Mario Gallina nos brinda una estampa del realizador responsa-

ble de algunos de los films de suspenso más recordados del Cono Sur.

Olga Zubarry en momentos culminantes de La Muerte Camina en la Lluvia

venció; sentía que era algo más adecua-do para hacer en radio que en cine.Entonces me llamó Christensen, lecomenté que no veía el personaje talcomo lo planteaba el autor: hacía unadescripción más propicia para leerla enla cama -ahí sí podía dar efecto demiedo- pero no para cine.

Yo concebía que un hombre queanda buscando niños en la calle parahacerlos sus víctimas, no podía tener elaspecto físico que William Irish descri-bía. ¿Qué criatura se iba a acercar a untipo con facciones tenebrosas? Leyendopodía surtir efecto, pero la imagen es

otra cosa. Christensen coincidió inme-diatamente conmigo y me dio libertadpara que lo compusiera a partir de otraóptica. Lo trabajé desde una aparienciaexterior normal, con una actitud hastasimpática, tierna, para atraer las criatu-ras.

Recordé que cuando me iniciécomo actor, había leído un libro sobretécnicas actorales; una de ellas hablabade la observación que debía tener unintérprete con respecto a los animales: siel personaje tenía ferocidad, se la podíaencontrar por ejemplo en una hiena. Fuial zoológico y me pasé varios días obser-

vando los movimientos de la hiena:cómo se agazapaba y disimulaba casisimultáneamente, cómo mostraba losdientes al sonreír, cómo se desplazaba.Al descubrir cómo mordía, se me ocurrióque tenía que llevar una naranja en lamano. Cuando mi personaje miraba alchico, apretaba la naranja y luego lamordía libidinosamente. Y ahí, sí aflora-ba la verdadera esencia del personaje:en su interior escondía una fiera.

Se filmó en los estudios San Miguely los exteriores los hicimos en una plazade San Isidro, donde hay una especie debarranca y muchas escaleras. Despuésvarios lo copiaron y filmaron ahí, perofue Christensen quien la “descubrió”; leencontró grandes posibilidades visualespor las bifurcaciones panorámicas quepermitía.

Yo nunca he sido de asistir a estre-nos: siempre tuve miedo, no me gustabaverme, me parecía que había equivoca-do el camino del trabajo. En fin, insegu-ridades propias del actor. El día del estre-no de Si Muero Antes de Despertar, mequedé en un zaguán de la calle Lavalle;estaba lloviznando. Cuando mi esposasalió de la sala con mi hija Nora -que eramuy chiquita- al acercarme, intentébesar a la nena, pero hizo un gesto derechazo y escondió la cara en el hombrode su madre. Tuve la sensación de queese rechazo era la respuesta al persona-je. Lo había conseguido.

Christensen me volvió a llamarpara María Magdalena. La hicimos enparte aquí y en parte en Brasil, más pre-cisamente en Bahía. Al principio tuve unpoco de miedo de no lograr una compo-sición adecuada, porque mi personajeera una especie de Judas moderno. Asícomo en la anterior película el desafíoera representar la fiera que lleva escon-dida cada ser humano, en esta era podermostrar el costado traicionero que cadahombre lleva consigo.

Recuerdo que tuve una escenariesgosa: debía caer de una escalera deuna iglesia. Eran muchos escalones, yChristensen tenía temor de que me lasti-mara, por lo que me dijo que había deci-dido poner un doble. Me negué. Nuncame gustó que me doblaran porque medaba la sensación de que mi trabajo eraincompleto. Al fín lo convencí de hacerlayo: me pusieron rodilleras y otras cosaspara amenguar los golpes. Me lastiméun poco pero salió estupenda y se filmó

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Homero Cárpena desenvaina en Si Muero Antes de Despertar

Ángel Magaña y Renée Dumas aguardan “Alguien al Teléfono”,primer episodio de No Abras Nunca Esa Puerta

un plano general y también planos cor-tos.

En Brasil, el período de trabajo sealargó más de la cuenta porqueChristensen es muy detallista, muyminucioso. Filmamos en lugares bellísi-mos, y aprovechábamos los descansospara conocer esa zona. Con él a la cabe-za, nos metíamos en sitios casi margina-les; cuando volvíamos al hotel y contá-bamos dónde habíamos estado, nosdecían: “¿Pero Uds. son locos? Lespodría haber pasado cualquier cosa”.Pero no, nunca tuvimos ningún proble-ma. Conocimos a un pintor argentino -deapellido Caribé- que había ido por allá depaseo y fascinado con el paisaje habíadecidido quedarse a vivir. Nos llevó a veruna macumba; hoy recuerdo aquellocomo una de las experiencias de másfuerza visual y sensual que vi en mi vida.

Algunos creen -no sé por qué hayesa idea- que hice varias películas conChristensen, pero sólo fueron estas dos.Y lo lamento porque fue uno de losmejores directores con los que trabajé.Yo siempre he respetado a la gente quesabe. Y él sabía, dominaba todos losrubros. Eso da gran seguridad al actor.Un hombre sensible, gran observador,inteligente, especialmente dotado parael cine. Siempre insistía en que los acto-res tomáramos conciencia de que la téc-nica cinematográfica era distinta a la tea-tral -tal vez había tenido que luchar conintérpretes que tendían a la exageración,propia del teatro de otra época- y que ungesto, una leve mirada podían ser suma-mente expresivos.

Nuestro cine se fue desgarrandocada vez que alguna de sus figuras setenía que ir del país. Cuando se alejóChristensen perdimos un director deavanzada. No había muchos como él enese momento y el cine argentino nopodía darse el lujo de privarse de suaporte. Quizá ya no tenga deseos de vol-ver; sé que es un enamorado del Brasil yque le ha ido muy bien allí.

Entrevista a Carlos HugoChristensen

¿Cómo consiguió los derechospara filmar los tres cuentos de WilliamIrish?

Esa película la hice para SanMiguel. Como había ocurrido conLumiton y Benito Lynch, el sello me pidió-no sé si por comodidad o por qué razón-que yo arreglara directamente con elautor. Viajé a Nueva York para verlo y

nos encontramos en el HotelNormandie, donde vivía. Yo sabía quetiempo antes, él había vendido a losestudios Universal, los derechos de unanovela suya -Phantom Lady- , nadamenos que en U$S 60.000. Se imaginaque ese era un antecedente que no mefavorecía en lo más mínimo, porque loque yo le iba a ofrecer estaba muy pordebajo de esa suma. Antes de hablar dedinero, conversamos mucho sobre suobra literaria y quedó gratamente impre-sionado cuando se dio cuenta de que yola conocía en su totalidad. En unmomento me preguntó: “¿Cuánto pien-sa usted pagarme por estos tres cuen-tos?”. Con mucho temor, le dije: “U$S3.000 por cada uno”. Él me miró y son-

riendo, me dijo: “Valen cuatro vecesmás. Pero esta vez voy a hacer unaexcepción. Los cuentos son suyos”. Yocreo que el entusiamo que notó en míacerca de sus trabajos, debe haber influi-do en esa decisión. Tiempo después,cuando se terminó el rodaje, le manda-mos una copia. Quedó muy contentocon los resultados.

Se habló mucho con respecto aque usted quería presentar los trescuentos en un solo filme, pero el metra-je resultaba muy largo...

Eso argumentó la gente del estu-dio. Salvo el caso de Lo que el Viento seLlevó, en esa época no se acostumbrabaver filmes de más de dos horas de dura-

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Zully Moreno, atraída por Jorge Rigaud en La Trampa

Ilde Pirovano posa sus manos en Roberto Escalada “El Pájaro Cantor Vuelve al Hogar”,segundo episodio de No Abras Nunca Esa Puerta

ción. Me propusieron que SiMuero Antes de Despertar fuerasola, agregándole algunas esce-nas. Me negué terminantemente.Estuvimos más de un mes discu-tiendo acerca del tema. Al final,entendí que lo que me plantea-ban era comprensible, en cuantoa las dificultades de comercializa-ción que podía acarrear. Y accedí.

La Pasión Nunca Muere(publicado en la revista

“Sin Cortes”, 1999)La psicología y sus especia-

listas, afirman que la gente queacuna proyectos y sueños, no semuere. Que la pulsión de vida nodeja espacio a la Parca, quienindefectiblemente, debe dar unpaso atrás y esperar el momentoapropiado para agarrarnos con lasdefensas bajas, las ilusiones apa-gadas y las esperanzas carcomi-das.

Respetuoso y creyente de lafreudiana teoría, supuse que aCarlos Hugo Christensen, le que-daba aún un largo trecho porrecorrer en este pago llamadoTierra.

En octubre pasado, me llamóvarias veces por teléfono para contarmede su entusiasmo porque por fin, el día10 del mes siguiente, iba a ver la luz sulibro Poemas para os Amigos, escritodurante los últimos treinta años y dedi-cado a los amigos argentinos y brasile-ños que recogió a lo largo de su vida.“En él, recuerdo a Silvina Ocampo,Mirtha Legrand, Domingo Di Núbila,Olga Zubarry, Adolfo Bioy Casares,Pepe Herrero y tantos más. Y porsupuesto, hay un poema que brindo austed, mi caro amigo y biógrafo”, medijo.

Me comentó además, que inde-fectiblemente, en el 2000, iba a quedarlista para estrenar A Casa de Açúcar (LaCasa de Azúcar-1996), coproducciónargentina-brasileña que debió inte-rrumpir en su etapa de postproducciónante la demora gubernamental por laentrega del dinero necesario para efec-tuar el doblaje al castellano y los fon-dos requeridos para su lanzamientopublicitario.

A medida que me hablaba de susfuturos propósitos, su voz recobraba elímpetu juvenil de los veinte años, cuan-

do trémulo y emocionado, ingresó en losEstudios Lumiton por primera vez. Elmismo ímpetu que luego lo llevó aescandalizar con Safo, Historia de unaPasión (1943); a trasgredir con El ÁngelDesnudo (1946); a obligar al espectadora subirse a un tobogán dislocado y verti-ginoso en Con el Diablo en el Cuerpo(1947); a atemorizar con Si Muero Antes

de Despertar (1952) y a abrir polé-micas interminables con A Intrusa(La Intrusa-1979).

El lunes 29 de noviembrehabía recibido el Premio a laPersonalidad Latinoamericana, quese entregó por primera vez en elmarco del X Festival de Cine deNatal. Retornó a Esse Rio que EuAmo, fatigado por la emoción y elviaje. Se recostó y se quedó dormi-do. Sólo así, tomándolo despreveni-do y a traición, la Parca pudo hacerde las suyas.

Es probable que al arribar alcielo, los Ángeles y Demonios -tan-tas veces convocados en sus filmes-se hayan inquietado con su presen-cia (N. d. A.: Estos últimos, suelentambién poblar esos lares, cuandolas situaciones se tornan un tantoaburridas y se hace necesario ‘enra-recer el clima’ y confrontar lasvoluntades).

Ante lo que veía, Christensenhabrá ratificado en forma definiti-va, el talento inconmensurable del

escenógrafo Gori Muñoz: la reproduc-ción que éste había realizado de eselugar paradisíaco para su filme Un ÁngelSin Pudor (1953), se asemejaba notable-mente a lo que tenía ante sí.

Es casi seguro también, que al lle-gar, César Tiempo y Julio Porter le hayandado la bienvenida, y juntos, con la

anuencia del Dr. Guerrico, ya estén per-geñando un melodrama sobre pasio-nes volcánicas, intensas y -sobre todo-extremas, para que sea interpretadopor Mecha Ortiz y Roberto Escalada(¿quiénes sino?). George Andreani, sinduda, será el encargado de la partituramusical, fuerte y expresiva, acorde conel tormento interior que inexorable-mente consumirá a los protagonistas.

La pifió La Dama de la Muerte, sicreyó por algún momento que habíaganado la partida. En otra dimensión,“el enfant terrible” del cine argentinoha comenzado a cabalgar de nuevo.

Que así sea. ♣

Fuente: Carlos Hugo Christensen,Historia de una PasiónCinematográfica (Buenos Aires:Corregidor, 1998) de Mario Gallina

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(Imagen, cortesía Jean-Claude “Tod” Michel)

En México y España, Si Muero Antes deDespertar se conoció como “El VampiroAcecha”

La consigna del Libro de Oro deCinefania 2010 quizás sea, para el casode esta nota, la que más levemente sevea reflejada dentro de los cineastas aabordar que han sido elegidos por losdistintos colegas que aquí participan.Cabría preguntarse, respecto al nortea-mericano Alan Rudolph, si los thrillersque ha hecho lo pueden definir a laligera como un realizador tambiéncapaz de moverse con solvencia dentrode dicho género, como si su cine estu-viera compuesto por películas suma-mente interesantes en general perocomo desconectadas y muy distintasentre sí.

Y es que dentro de su filmografíauno puede quedar asombrado, tantopor los diversos matices por los que hatransitado (incluyendo la televisión,donde trabajó junto a su padre Oscar),como así también porque todas o laenorme mayoría las hizo siempre comodesde mundos paralelos, desde contex-tos repletos de personajes estrambóti-cos que buscan un camino de salida asituaciones agobiantes de la vida real,en ocasiones mostrándose realmentecomo son en esos universos, de los cua-les, a veces, se hace muy difícil salir.

Apadrinado por Robert Altmancuando comenzó a trabajar como asis-tente de dirección del ya fallecido autor,en films como The Long Goodbye (UnAdiós Peligroso-1973) y Nashville (íd-1976), Rudolph se ha destacado másbien por películas “de arte”, lo cualpuede llegar a ser un poco engañoso a lahora de emitir un juicio sobre él. Su pri-mer gran éxito llegó con Welcome toL.A. (Llámame a Los Ángeles-1976), unacomedia dramática vinculada al ámbitomusical que le permitió a Rudolph llamarla atención de la crítica, mientras Altmanera nominado al Oscar (justamente, porNashville) como Mejor Director.

El protagonista de Llámame…(Keith Carradine), un compositor queentra en estado depresivo al ver que suspartituras no las iba a interpretar él sinoun famoso cantante, dejaba ver, al igualque el resto de los personajes principalesde la película, cierto desencanto con larealidad y la urgente necesidad de tomaruna vía de escape alternativa para paliarel sufrimiento. La misma mirada a esaajetreada ciudad de Los Ángeles, dondeparadójicamente la soledad de sus habi-tantes era lo más llamativo, vendría arepetirse pero de la mano de su maestroguía con Short Cuts (Ciudad de Ángeles-1993), quizás una de las mejores pelícu-las que el cine norteamericano hayadado en los últimos 25 años y en la cualel patio trasero estadounidense se hacíamucho más visible; la ciudad de los gran-

des sueños no era la que parecía.

La opción por desconectarse delmundo real convertía a varios persona-jes de Llámame… en partícipes de unviaje donde nadie tenía una meta fija oun camino determinado a seguir; esasalmas perdidas, esos seres errantes, enocasiones neuróticos pero casi siemprequeribles, siguieron poblando laboresde Rudolph - Choose Me (QuédateConmigo-1984); Trouble in Mind (ElCallejón de los Sueños-1985); Love atLarge (Sorpresas de Amor-1990)-, conuna innegable influencia del film noir(ya marcada por Altman en Un adióspeligroso, que adaptaba la novela deRaymond Chandler). Aquí, las historiasde amor iban denotando lo complicadode las relaciones humanas y en espe-cial, dentro de los micromundos deRudolph, conflictos existenciales enpersonas necesitadas de afecto o almenos de cierta atención.

Todo esto llevaba a un intensoestudio de caracteres, quizás hasta másprofundo en ocasiones que el emplea-

do por Altman, lográndose rendimientosactorales formidables, como el deJennifer Jason Leigh en Mrs. Parker andthe Vicious Circle (La Señora Parker y elCírculo Vicioso-1994; coproducida porAltman) o el de Julie Christie enAfterglow (Una Luz en el Corazón-1997);la primera interpretando a la problemá-tica escritora Dorothy Parker en ambien-tes de intelectuales neoyorquinos - enThe Moderns (Los modernos-1988), elvanguardismo, con algo de locura de pormedio, se daba en la Francia de los años´20-, y la segunda a una ex actriz de pelí-culas de bajo presupuesto, poco feliz consu matrimonio y llena de dudas y secre-tos confidenciales. Esos asuntos íntimosaparecían mucho más descontractura-dos en Investigating Sex (Misterios delSexo-2001), penúltimo film de Rudolph

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Autores II

Alan Rudolph:el Arte del Thriller

Alejandro Yamgotchian

El versatil realizador Alan Rudolph viene siendo responsable de más de tres déca-

das de films multigenéricos (desde terror a la comedia) cuyas tramas están más

regadas por el suspenso de lo que parece a primera vista.

En Mortal Thoughts (Pensamientos Mortales-1995), Bruce Willis es un marido abusivo cuyoasesinato desgarra a familiares y amigos.

hasta el momento y un poco más en lalínea del menos pesimista RobertAltman.

Bohemios, intelectuales, alcohóli-cos, vagabundos, ingenuos y hasta contemibles psicópatas, los universos deAlan Rudolph han tomando distintas for-mas ante evasiones y desahogos suma-mente necesarios y sobre todo másacentuados en algunos de estos perso-najes. En su ópera prima Premonition(Premonición-1972), unas flores rojaseran la llave para pasar a dimensionesbizarras, alucinantes, que también lespermitían ver a los jóvenes protagonis-tas… el momento en que iban a morir.

El tema de las drogas y la creaciónde otros mundos reales dentro de la con-ciencia siempre han estado junto al cinede Rudolph; prueba de lo primero es eldocumental Return Engagement (1983),donde se registraba el debate entre elpolítico conservador republicanoGordon Liddy y el psicólogo TimothyLeary, quien planteaba la posibilidad deusar LSD para curar enfermedades. En suúltimo trabajo como director hastala fecha, The Secret Lives ofDentists (La Vida Secreta de unDentista-2002), los celos y las sos-pechas de infidelidad de un odontó-logo (Campbell Scott) respecto a suesposa (Hope Davis) eran el canal(esta vez sin drogas) que transpor-taba al profesional a una situaciónen la que no podía distinguir bienqué cosas eran reales y cuáles per-tenecían al producto de su más exa-cerbada imaginación.

En Nigthmare Circus (El Circodel Terror-1974), su segunda pelícu-la, previa a la fama que le llegaría aRudolph dos años más tarde conLlámame a Los Ángeles, un hombre(Andrew Prine), visiblemente afectadopor el abandono de su madre cuandoera niño, termina secuestrando y tortu-rando a tres jóvenes bailarinas que sedirigían a Las Vegas, para que le hicieransus propios números dentro de su retor-cido circo, en ese nuevo y siniestromundo que había creado en el desierto,al costado de la carretera.

Un año más tarde y antes deponerse en el ojo de la crítica mundial,participó en el libreto de Alice Cooper:The Nightmare (Alice Cooper: LaPesadilla-1975), una representaciónescénica de los más famosos temas

musicales del popular cantante, queaprovechaba para contar la historia deun hombre (el propio Cooper, interpre-tando a uno de los personajes de sudisco Welcome to My Nightmare) quevivía una pesadilla tras otra sin podersalir de ellas y contando con un guía delujo aunque muy poco amistoso, nadamenos que Vincent Price. El trabajo sehizo para la televisión y luego fue distri-buido por Warner en video. De hecho,ese mismo año también se filmó el con-cierto de Alice Cooper en Wembley,Welcome to My Nightmare (seis mesesmás tarde) donde se usaron fragmentosde The Nightmare, para un espectáculoen el que Cooper mostraba todas susdotes de cantante y en especial de show-man, entre llamativas coreografías, tru-cajes visuales y ante la resistencia dealgunos periodistas que lo trataban deloco. No es casualidad que en Roadie(Los Locos Caminos del Rock-1980) unagroupie (Kaki Hunter) desconcertara a suenamorado (Meat Loaf) al querer perderla virginidad con el famoso cantante nor-teamericano.

La capacidad de asombro no tienelímites en el cine de Alan Rudolph, desdeel insólito caso de ganado mutilado porsupuestos extraterrestres que se mete ainvestigar un detective alcohólico(Robert Urich) en el thriller de cienciaficción Endangered Species (EspeciesAsesinas-1982), hasta lo que es capaz deproducir una crisis existencial en el pro-tagonista (Bruce Willis), al borde la locu-ra, en Breakfast of Champions(Desayuno de Campeones-1999), unacomedia basada en el best seller homó-nimo de Kurt Vonnegut, que en realidadconstituye una mirada bastante ácidahacia la progresiva deshumanización dela sociedad norteamericana. Aquí, aligual que en Equinox (Equinox-1992),

dos hombres (Matthew Modine, inter-pretando dos papeles) con personalida-des extremadamente opuestas seencuentran; en la primera de maneracasual y en la segunda gracias a un escri-tor que descubre la sorprendente histo-ria detrás de dos hermanos gemelos.

Pero… ¿qué hay de los thrillers?Pues simplemente, y al igual que prácti-camente todas las películas de Rudolph,son complementos de un todo. Desde lamujer que sale tras doce años de prisión(Geraldine Chaplin) para empezar unanueva vida y que, aparentemente y sinrazón alguna, comienza a obsesionarsecon un hombre (Anthony Perkins) enRemember My Name (Recuerda miNombre-1978), hasta la más mainstreamMortal Thoughts (PensamientosMortales-1991), donde el caso de unindividuo asesinado (Bruce Willis), odia-do por casi todos los que lo conocían, esinvestigado por un detective, con laayuda de la mujer de la víctima y unaamiga de ella, ambas peluqueras.

Gracias a los sucesivos flashbacks,el espectador (y el investigador en laficción, encarnado por HarveyKeitel) va descubriendo otras face-tas de las supuestamente inocentesprotagonistas, interpretadas porGlenne Headly y Demi Moore.Tanto en Recuerda… como enPensamientos… hay dos finales sor-prendentes, relacionados con men-tes atormentadas, con situacionesalgo ambiguas, con psicologíasimpredecibles, capaces de despistarhasta al más experimentado detec-tive… o espectador. Rudolph aquívuelve a crear sus típicos mundosaunque mucho más comprimidos ypor qué no sustanciales, dado que

todo se va desarrollando a partir de lamanipulación psicológica que empleansus protagonistas.

Por todo esto es que la consigna deelegir solamente uno o más thrillers parael caso de Alan Rudolph era un riesgopero a la vez todo un desafío, para podercomprender más aún al mejor discípuloque tuvo Robert Altman, que tambiénsupo moverse en varios géneros, peroque en el conjunto de todas sus obras,piezas de un gran rompecabezas, adqui-rió la trascendencia de un legítimo autor.Hace ya ocho años que Rudolph no havuelto a dirigir; quizás porque muy ínti-mamente ya plasmó todo lo que teníapara decir. ♣

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Anthony Perkins, objeto de obsesión en Remember MyName (Recuerda Mi Nombre-1978).

A veces es difícil comprender elcine realizado en otros tiempos y enotras culturas. Uno se pierde muchasreferencias tópicas por completo y otrasnos son virtualmente incomprensibles.De manera similar, personalidades y per-sonajes importados de otros medios(literatura popular, radioteatro, comics,teatro, variedades) o hasta de la publici-dad, han sido muy populares para elpúblico de antaño pero hoy en día esaascedencia se ha desvanecido y el medioa través del cual tuvieron prominencia sereveló más efímero que el cine. Así pasócon David T. Bamberg, “Fu Manchú”, laestrella de seis películas mexicanas demediados de los años ’40. En la actuali-dad, solo un puñado – mayormentefans e historiadores de la magia artís-tica – saben que Bamberg fue una delas figuras señeras de la disciplinadurante el siglo XX, y que sus pelícu-las fueron tan solo un aspecto de suextensa y variada carrera.

David T. Bamberg fue un mago(séptima generación) de una familiade judíos de Holanda cuyas raíces“mágicas” llegan hasta el siglo XVII.Su padre fue Tobias “Theo” Bamberg,que usaba el nombre artístico de“Okito”. Su madre fue Lilian MaudePoole, hija del empresario delHippodrome Theatre de Winchester,Inglaterra. La primera esposa de Theohabía muerto en un trágico accidenteen 1901; luego se comprometió conLilian en 1903 y al siguiente año, un19 de febrero de 1904, David TobiasBamberg (bautizado así en honor a suabuelo, también mago), llegó almundo en Derby, Inglaterra.

En 1907, los Bamberg se mudan alos Estados Unidos, donde Theo tenía uncontrato para trabajar en el show delfamoso Howard Thurston. Así fue queDavid T. Bamberg pasa la mayor parte desu infancia en New York. En 1917 David

se incorpora como parte del acto de suspadres y pronto se hace asistente en unacto de “Lectura del Pensamiento”. En1918 regresa a Inglaterra y sigue comoasistente de su padre, hasta que se des-ilusiona cuando “Okito” se va de gira porSudamérica sin él. De vuelta en losEstados Unidos, el joven David recorrepor varios años el Oeste y Canadá condiferentes actos, hasta que toma elpuesto de asistente del mago PercySelbit. Cuando se termina ese empleo,David queda en Los Angeles. Él y el jovenbailarín y comediante George E. Stone(con quien había compartido la gira) sedeciden a meterse en el “negocio de laspelículas”. Sin embargo, lo mejor que

consigue David son tareas de extra encortometrajes cómicos de Carter DeHaven (que también había sido antiguomago), en una “épica” de Erich VonStroheim y en un largometraje conDouglas Fairbanks (mejor le fue a Stone,

que tuvo una extensísima carrera comoactor de carácter en Hollywood).Dándose por vencido, David regresa almedio teatral, como parte de un acto dementalismo junto a su tío Edward.

En 1923, David se casa con HildaSeagle, que tocaba el violín en otro acto.En 1924 la pareja marcha al ViejoMundo, recorriendo Europa Orientalantes que su padre regrese y lo vuelva atomar como asistente. Sin embargo, amediados de 1926, el joven David seposiciona bien con el “Great Raymond” yse embarca en una gira por Sudamérica.Meses después, David deja a Raymond yse une al acto de Li-Ho-Chang. Teniendo

22 años de edad, y con 10 de experienciaen el rubro, se decide a lanzarse por simismo. Luego de una época de constan-te lucha, David logra el primer éxitocuando Walter Gaulke, manager de laoficina del New York Film Exchange de

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Dossier “Mágico y Misterioso”

El Otro Fu ManchúDavid Wilt

Habitual éxito de marquesinas teatrales durante décadas, el mago Fu Manchú fue

inmortalizado por el cine mexicano en media docena de thrillers misteriosos realiza-

dos en los años ’40, que hoy son innegable testimonio audiovisual de uno de los

grandes ilusionistas del siglo pasado.

Fu Manchú, sonriente y en atuendo oriental, en El Espectro de la Novia (1943).

Buenos Aires, accede a producir un showde gran magnitud para el joven ilusionis-ta.

Siguiendo los pasos de su padre,David adapta una personalidad “orien-tal” y escoge el nombre de “Fu Manchú”por el famoso archivillano creado porSax Rohmer. Más tarde se arrepentiríade tal elección con las diversas dificulta-des que encontraría en países anglopar-lantes donde Rohmer podía traerle com-plicaciones legales (ocasionalmenteDavid se presentaría bajo el nombre de“Fu Chan”, para evitar tales problemas).Pero como “Fu Manchú”, David se hacerabiosamente popular en todos los paí-ses latinoamericanos y, a fines de 1932lleva su espectáculo a Europa, recorrien-do España, Marruecos y Portugal congran suceso. En 1934 se embarca rumboa México junto con su esposa Hilda y suhijo Robert, que había nacido en laArgentina en 1928.

Estrenando nuevos y más elabora-dos trucos, Fu Manchú es un enormeéxito en México City. Pero tras continuasinversiones, entra en problemas finan-cieros. Se le atribuye un romance con laestrella de la canción Eva Beltri y cuandosu esposa se entera, se marcha con elniño a New York. Fu Manchú se adapta alos tiempos y realiza giras para recupe-rarse y sanear sus finanzas. Cerca de1940, con un show cómico de varieda-des, es auspiciado por CigarrillosDelicados y sale al aire por la cadenaXEW. Ambientado en un club nocturnoimaginario, el éter le permite invitarfiguras del calibre de Agustín Lara, JorgeNegrete, Tito Guizar y Pedro Vargas,entre muchos otros. Como parte delshow, Fu Manchú lleva a cabo sketchescomo mago con una asistente desopilan-te que es “Cuca la telefonista” (CucaEscobar). Según su autobiografía, el pro-grama queda a la cabeza de popularidaddurante tres años, saliendo al aire dosveces a la semana.

En 1942 Films Mundiales intentacontratar a David para hacerlo estrellade cine. Según su libro, busca consejo deamigos y contactos en México yHollywood antes de firmar el contratopor tres películas. Con argumentos pro-pios, David rueda una tras otra, con unpresupuesto total de 500 mil pesos.René Cardona dirige y Gabriel Figueroafotografía, siendo contratado el conoci-do comediante Manuel Medel parainterpretar a “Satanás, el cómico asisten-

te de Fu. Cuca Escobar también apareceen dos de las tres películas, repitiendo supersonaje radial, pero en menor escala.El rodaje se inicia en marzo de 1943 y elprimer largometraje, El Espectro de laNovia, se estrena en septiembre de eseaño. Como punto de interés especial, Furevela parcialmente el secreto de algu-nos de sus técnicas, como por ejemplouna ganzúa que oculta en su boca y quele sirve para quitarse las esposas en elacto del escape del tanque de agua; tam-bién muestra una caja especial que con-tiene las balas reales y falsas que se utili-zan en el acto de la “Bala Mágica”.

La Mujer Sin Cabeza, ambientadaen el mundo del show business, se estre-na en marzo de 1944. El As Negro, thri-ller de espionaje con secuencias demagia, presenta también a Janice Logan,que venía de Hollywood. Su estreno seproduce en junio del ’44, pero FilmMundiales no renueva el contrato, apa-reciendo la Astro Films, compañía dirgi-da por José Deustúa Sotomayor que locontrata para dos películas, Asesinato enlos Estudios y El Museo del Crimen, fil-madas en marzo y mayo de 1944, res-pectivamente (esto, según García Riera,porque el libro de David T. Bamberg diceque Museo se filmó primero y este datoparecería ser el correcto). Ninguna de lasdos películas se estrenan en el cortoplazo: Museo tiene su premiere endiciembre de 1945 y Asesinato recién enmarzo de 1946, dos años después de surodaje.

Amigo de Orson Welles (que eratambién un talentoso mago amateur),Fu conoce al ex actor, guionista y direc-tor Norman Foster. Foster, que habíadirigido en México Santa (1943) y LaFuga (1943), esta última con su esposaSally Blane como secundaria. David yFoster colaboran en un guión pero,según la autobiografía, Foster no podíadirigir por abocarse a La Hora de laVerdad (1945), film de tauromaquía conRicardo Montalbán (que había estado ensus anteriores películas). En octubre de1944 se filma La Casa Embrujada, bajolas órdenes de Fernando A. Rivero y pro-ducción de Eduardo Quevedo. No seestrena hasta octubre de 1949 y, segúnDavid, textual: “afortunadamente en esaépoca estaba muy lejos de México, asíque no había ningún peligro que me lin-charan por semejante bodrio. Lo vi unavez en televisión y nunca más”. (La carre-ra mexicana de Foster también tendríaun fin prematuro con la aparentemente

perdida El Canto de la Sirena en 1946,sobre un hombre que se enamora deuna sirena, tras la que el realizador vol-vería a Hollywood).

Por los siguientes años, David siguepensando en el cine, escribiendo variosargumentos. En 1945 lleva a cabo un exi-toso show teatral. En su autobiografíacomenta varias de sus ideas para el cine,incluyendo una sobre un ilusionista quese topa con varios monstruos famosos(el de Frankenstein, Drácula, el HombreLobo y el Hombre Invisible), todos convi-viendo en una mansión. David quiere aCarlos Villarías para el papel de Drácula(que lo había interpretado en la versiónhispana que Universal realizó en 1931) ycontacta a Bela Lugosi para interpretar alMonstruo de Frankenstein, pero ningu-no de los dos se manifiesta muy intere-sado y la cosa queda en la nada. Unnuevo contrato por dos películas seescinde cuando termina la II GuerraMundial y la industria mexicana se dis-pone a aguardar si la prosperidad previase mantendría ante los nuevos y radica-les cambios económicos en el horizonte.Tiempo después, David recibe una ofertade Hollywood, pero sus amigos le reco-miendan no firmar ante la poca seguri-dad que le ofrecen.

Con su carrera cinematográfica enun alto (que a la larga sería definitivo),David se aboca nuevamente a sus pre-sentaciones. Freddy Romero, su parte-naire cómico en dos películas, lo acom-paña en gira por Latinoamérica. Fu sehace famoso por su combinación dehumor, cuadros espectaculares, escena-rios soberbios y trucos realmente fantás-ticos. A principios de los años ’50 poneen escena “La Hija de Satán”, una elabo-rada revista musical parcialmente finan-ciada por el productor de cine José LuisCalderón. Lleva versiones reducidas delespectáculo por Latinoamérica y Españay, en 1957, se instala en Argentina dondehabía iniciado su carrera individual trein-ta años atrás. Fu continúa produciendosu show hasta 1966 en que abre el FuManchu’s Magic Center, una tienda detrucos donde se enseñaba el arte e inclu-so contaba con un miniauditorio parahacer presentaciones. De esta manerainfluencia a una nueva generación deartistas, realizando actuaciones de vezen cuando y trabajando en nuevos tru-cos y artilugios hasta su misma muerte,el 19 de agosto de 1974, a los 70 años deedad.

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El primer film de Fu Manchú con-tiene más actos de magia que lossiguientes títulos de la saga, pero sudébil argumento de misterio perjudica elimpacto conjunto de la obra. La Sra.Guzmán y su nieto Juanito quieren ren-tar una casa “encantada” que han recibi-do en herencia. El mago Fu Manchú sepresenta en un teatro de la ciudad; comoparte del espectáculo, es esposado ymetido en un sarcófago, para ser luegointroducido en un tanque de agua. Enmenos de un minuto, Fu se las arreglapara liberarse. Tras bambalinas, Juanitoruega al mago que le ayude a resolver elmisterio de la casa encantada. Fu seencuentra con Lucas, un taxista que fuellamado a la casa unas cuantas nochesatrás. Como nadie respondía su llamado,el chofer espió a través del ojo de lacerradura y vio el cadáver de un hombrecon una daga enterrada en el pecho.Llevando un policía al lugar, el buenhombre se avergonzó cuando, habiendoforzado la puerta, ya no había tal cuerpo.

Fu recibe una nota de amenazapara que se detenga, así que, junto a sucobarde asistente Satanás, van a la suso-dicha casa en compañía del experto entemas sobrenaturales Dr. Zumo y elLicenciado Gout, albaceas de la Sra.Guzmán. Gout cuenta (en flashback) lahistoria tétrica de la casa. Años ha, en sunoche de bodas, una novia se ocultó desu marido en un baúl, con la ingenuaintención de saltar y sorprenderlo. Sinembargo, quedó encerrada por acciden-te y murió asfixiada. Su marido, locoante la tragedia, vagó durante 20 añospor todos los pasillos de la casa hastaque abrió el baúl y se encontró con ¡su

cuerpo momificado! Más tarde su cadá-ver apareció, apuñalado, al pie de laescalera. Fu declara no creer en la vidadespués de la muerte, pero accede a queel Dr. Zumo traiga a una médium,Madame Dupont, para llevar a cabo unasesión a la noche siguiente.

En su siguiente función, Fu se dis-pone a realizar el acto de escape en elagua. En el público están el Dr. Zumo,Gout y Lucas, que examinan las esposascon las que Fu será maniatado. Cuandoel ilusionista es introducido en el tanque,trata de librarse de las esposas, peroestán atascadas. Antes de ahogarse, dala orden a sus asistentes de que lo libe-ren y, con varios golpes de hacha, esta-llan el tanque salvándolo de una muertesegura. Más tarde, Fu descubre quealguien puso un perdigón en el mecanis-mo de las esposas.

La sesión es a toda orquesta: unafigura blanca sobrevuela los aires, se veny suenan una concertina y una trompetay se escucha la voz del esposo fallecido.Horas después, Fu regresa a la casa ydescubre un pasadizo secreto que llevaal sótano.

A la siguiente noche, durante unmomento del show, Fu se mezcla entreel público y sustrae la billetera dealguien. Luego vuelve al escenario y llevaa cabo el truco de la “bala mágica”. Dosespectadores reciben un rifle para dispa-rarle a Fu, quien “atrapa” la bala con losdientes y la suelta en un plato. En estecaso, tres hombres reciben armas defuego (entre ellos, el Dr. Zumo y Lucas) ydisparan. El plato estalla y Fu cae al

suelo, presuntamente muerto.

Poco después se lleva a cabo otrasesión en la casa maléfica. El empresarioFernández explica que el último deseode Fu era realizar tal sesión para poderentregar un mensaje desde el Más Allá.¡Al comenzar la sesión, el espectro de lanovia aparece reflejado en el espejo!Gout saca una pistola y comienza aretroceder, pero la “Novia” es en verdadFu disfrazado, detrás de un cristal espe-cial. El Teniente Palomino arresta aZumo, Gout y a Madame Dupont.Resulta que ellos se dedicaban a la falsi-ficación teniendo su escondite en elsótano de la casa (Fu había encontradodinero falso en la billetera de Zumo). Fuexplica todos los trucos de la banda yafirma haber comenzado a sospechar deZumo cuando le corrigió un error delibe-rado acerca de la muerte de un mago,años atrás. En el desenlace del film, Furealiza sus trucos mágicos en una fun-ción.

Más allá de las demostraciones demagia de Bamberg, hay poco para reco-mendar de El Espectro de la Novia. Latrama es confusa, la producción es acep-table pero no espectacular (de hecho, laselaboradas secuencias de shows de Fuserían utilizadas en las dos películassiguientes) y ninguno de los personajes –incluyendo a Fu – están bien definidos orevisten mayor interés. El film tiene valorsolo como registro histórico de las actua-ciones del famoso mago y será superadoen posteriores envíos de la saga.

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EL ESPECTRO DE LA NOVIA

Prod. y Distr.: Films MundialesEstreno: 9 de septiembre de 1943Duración: 91’Reparto: David T. Bamberg (Fu Man Chu [como Fu Manchú]); Manuel Medel (Satanás); Josefina Escobedo (Madame Dupont); Miguel ÁngelFerríz (Licenciado Gout); Narciso Busquets (Juanito); Mimí Derba (Sra. Guzmán); José Pidal (Dr. Zumo); Ángel T. Sala (Tte. Palomino); AgustínSen (Fernández, un Empresario); Julio Ahuet (Lucas); Cuquita Escobar (Cuca [como Cuquita]); Hernán Vera (Despachante de Taxis).Créditos: Producción: Felipe Subervielle. Dirección: René Cardona. Guión: René Cardona sobre una historia original de David T. Bamberg yAgustín J. Fink. Colaboración: Xavier Villaurrutia Jefe de producción: Armando Espinosa. Fotografía: Gabriel Figueroa (b&n). Operador de cáma-ra: Domingo Carrillo. Dirección de arte: Jorge Fernández. Montaje: Jorge Bustos. Asistente de dirección: Felipe Palomino. Música: ManuelEsperón. Sonido: Howard E. Randall. Grabación de diálogos: José de Pérez. Maquillaje: Ana Guerrero.

Sinópsis: Entre función y función de su espectáculo mágico, Fu debe resolver el misterio de una casa encantada, donde se llevan a cabo variassesiones espíritas con numerosos portentos.

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Cuando el Gran Raimundi apareceasesinado en un cuarto cerrado de sucasa, el principal sospechoso resulta serFu Manchú, dado que Raimundi estabaescribiendo un libro en que planeabaexponer una serie de trucos mágicos.Otros sospechosos son el antiguo asis-tente de Raimundi, Gustavo y Gavitsky,que supuestamente estaba colaborandocon Raimundi en otro libro acerca demagia negra. Cerca del cadáver seencuentra una cabeza de cera rota, idén-tica a una que está en posesión de Fu,que también aparece misteriosamenterota. El Teniente Palomino, bajo presiónde su jefe, lanza una orden de arrestocontra Fu, pero el artista escapa de lacárcel disfrazándose de su propio aboga-do. Fu descubre que seis cabezas de ceraidénticas fueron fabricadas de la mismamatriz y se dispone a averiguar el para-dero de las restantes cuatro. El asesinoes atrapado cuando trata de robar la últi-ma cabeza de un maniquí del museo decera. Fu y la policía, camuflados de esta-tuas de cera, esperan al sospechoso y loarrestan.

Tiempo atrás, el Gran Raimundi sepresentaba en Kansas City, donde cuatrograndes diamantes fueron robados porsu asistente Gustavo en complicidad conPablo. Los diamantes fueron ocultadosen alguna de las pertenencias deRaimundi y contrabandeados a México.El asesinato de Raimundi se debió,entonces, a que descubrió a los ladronestratando de recuperar las piedras precio-sas. Uno de los diamantes había caído alsuelo del cuarto (Satanás, el asistente deFu, lo había encontrado) y Gustavoescondió los restantes en las cabezas decera del taller donde trabajaba, pero

viéndose imposibilitado de extraerlosantes que las cabezas fueran vendidas.Pablo, habiendo asesinado a Gustavo, esquien finalmente cae arrestado en elmuseo.

La Mujer Sin Cabeza es un acepta-ble misterio en la veta hollywoodense.Fu realiza varias caracterizaciones a lolargo de la película, tiene un asistenteque cumple el comic relief y mantieneuna relación amistosa y antagónica conla policía. Fu aparece en escena, con suatuendo oriental (y hasta habla españolcon un sutil acento chino): realiza unacto de telepatía con su asistente Cuca,que está vendada (presumiblemente untruco, a medida que avanza el metraje sesugiere que Fu realmente puede enviar-le mensajes telepáticos). También encie-rra a otro asistente en un baúl y “magica-mente” cambia lugares con él, “en unsegundo”. Tal vez la única diferencianotable entre esta y las películas de

detectives que se hacían en Hollywoodes la completa ausencia de algún perso-naje para suplir el interés romántico (enverdad, Fu no tiene un partenaireromántico en ninguna de sus seis pelícu-las); de hecho, el único rol femenino depeso es el de su asistente Cuca.

Cuca Escobar venía apareciendo enel programa radial de Fu Manchú comosu secretaria / asistente; su comicidadresidía en su aparente pereza para todo,que surge de su extraña manera deexpresarse (como si tuviera un impedi-mento para hablar o bien, estuviera nar-cotizada).

Hay menos sospechosos que encualquier misterio hollywoodense:Gavitsky, Gustavo y Fu (que, obviamen-te, es inocente). Pablo, el auténtico ase-sino, aparece al principio de la película(es uno de los asistentes de Fu que semarcha para comenzar su carrera indivi-dual y ambos dividen caminos amigable-mente) pero no tiene ninguna vincula-ción con el crimen hasta bien llegado eldesenlace.

La Mujer Sin Cabeza es entreteni-da y goza de una buena producción, deactuaciones satisfactorias por parte detodo el reparto, a pesar que algunosespectadores podrán sorprenderse porla breve y moderada intervención deManuel Medel en el rol de comic relief.Al principio, Fu (Bamberg) nos parece unpoco amanerado (de hecho, parecía queiba a estar hablando con acento chinohasta fuera de escena). Tras algunoscomentarios al estilo Charlie Chan, ter-mina imponiéndose como un adecuadogalán.

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LA MUJER SIN CABEZA

Prod. y Distr.: Films MundialesEstreno: 30 de marzo de 1944Duración: 77’Reparto: David T. Bamberg (Fu Manchu [como Fu Manchu]); Manuel Medel (Satanás); Paco Fuentes (Gavitsky); Ángel T. Sala (Tte. GabrielPalomino); Carlos Riquelme (Pablo Jiménez); Manuel Noriega (Manuel); Fernando Romero (Gustavo Veiley); Francisco Pando (El Corbatón[como José Pando]); Cuquita Escobar (Cuca [como Cuquita]); Jesús Valero (Juez); Ramón Larrea (el Gran Raimundi [como Ramón G. Larrea]);Milisa Sierra; Roberto Cañedo; Paco Martínez (Ramón Rodríguez); Arturo Soto Rangel (Guía del Museo de Cera); Humberto Rodríguez(Médico); Ignacio Peón (Joyero); Alfonso Bedoya (Reo); Jorge Treviño (Carcelero).Créditos: Producción: Felipe Subervielle. Dirección: René Cardona. Guión: René Cardona sobre una historia original de René Cardona y DavidT. Bamberg. Colaboración: Xavier Villaurrutia. Jefe de producción: Armando Espinosa. Fotografía: Gabriel Figueroa (b&n). Operador de cáma-ra: Domingo Carrillo. Dirección de arte: Jorge Fernández. Montaje: Gloria Schoemann. Asistente de dirección: Felipe Palomino. Música: ManuelEsperón. Sonido: Howard E. Randall. Grabación de diálogos: José de Pérez. Maquillaje: Ana Guerrero.

Sinópsis: Un famoso ilusionista es asesinado y el teniente Palomino sospecha de Fu, que debe apresurarse a encontrar al culpable y limpiar subuen nombre.

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La tercera de la primera serie depelículas de Fu Manchú, El As Negro, esun relato de espionaje que, a pesar dehaber sido realizado durante la II GuerraMundial, no contiene elementos explíci-tos de propaganda o el nombre depotencias extranjeras que se presumaninvolucradas en las actividades de espio-

naje y sabotaje. Hay pasajes con actos deFu Manchú y su rol de mago está menosconectado a la trama que su personajede detective, con utilización de disfracesy sus propias habilidades deductivaspara cooperar con la investigación delteniente Palomino. Incluso, hay másacción física que lo usual para la serie.

Un aspecto curioso de lapelícula es la presencia de tresintérpretes de Hollywood.Milisa Sierra, cuya carrera en LaMeca del Cine fue breve peroincluyó un papel en Only AngelsHave Wings (Sólo los ÁngelesTienen Alas-1938), tiene un rolbreve. Pero Janice Logan yCharles Stevens aparecen pro-minentemente. Logan, unaatractiva rubia con algunos cré-ditos en el cine americano, elmás notable, como protagonis-ta de Dr. Cyclops (Dr. Cíclope, elOgro de la Selva-1940), juega elrol de femme fatale, pronun-ciando sus propios diálogos enespañol. Stevens, un veteranode la pantalla – se lo recuerdacomo el “Indio Charlie”, el nati-vo ebrio de My DarlingClementine (Pasión de losFuertes-1946), que inspiraba aHenry Fonda (como Wyatt Earp)a preguntar “¿Qué clase de pue-blo es éste? Vendiendo licor alos indios…” – es el principalvillano y se lo nota cómodohablando en español. En tantoque Stevens pareciera habersido contratado por una solapelícula, la Logan estuvo traba-

jando en México durante un tiempomás. Otro detalle trivial sobre el repartode El As Negro: Según David T. Bamberg,el actor Mario Tenorio fue asesinado porun marido celoso en la noche del estre-no, cuando se sentaba en la butaca delcine para ver la película, ¡al lado de laesposa del otro hombre! Según Bamberg

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EL AS NEGRO

Prod.: Films MundialesDistr.: Películas NacionalesEstreno: 10 de junio de 1944Duración: 78’Reparto: David T. Bamberg (Fu Manchu [como Fu Manchú]); Manuel Medel (Satanás); Janice Logan (Olga-Mary); Ángel T. Sala (Tte. Palomino);Charles Stevens (Wilson); Víctor Velázquez (Swami Rami); Mario Tenorio (Enrique); Andrés Novo (Ministro); Milisa Sierra (Hermana deEnrique); Tony Díaz (Ventrílocuo); Salvador Quiroz (López, Manager del Teatro); Chel López (Saboteador); Tito Novaro (Piloto).Créditos: Producción: Felipe Subervielle. Dirección: René Cardona. Guión: René Cardona, Felipe Subervielle y David T. Bamberg. Colaboración:Xavier Villaurrutia. Jefe de producción: Armando Espinosa. Fotografía: Gabriel Figueroa (b&n). Operador de cámara: Domingo Carrillo.Dirección de arte: Jorge Fernández. Montaje: Gloria Schoemann. Asistente de dirección: Felipe Palomino. Música: Manuel Esperón. Sonido:Howard E. Randall. Grabación de diálogos: José de Pérez. Maquillaje: Ana Guerrero.

Sinopsis: Un ministro pide al teniente Palomino recuperar unos documentos robados. El mago Fu Manchú le da una pista y va la casa del adi-vino Swami, quien le predice que enfrentará grandes peligros en fuego, tierra, aire y agua. Fu Manchú sigue a una mujer sospechosa que puedeayudar a recuperar dichos documentos. La entrada de esta joven en escena complicará aún más este misterioso caso.

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Janice Logan y Fu Manchú, en la aventura de misterio El As Negro (1943).

la tragedia fue, irónicamente,una buena publicidad para lapelícula.

La trama se inicia cuando elteniente Palomino es informadoque los planos de un nuevo tipode bomba de gas han sido roba-dos de la casa de su inventor,Enrique. Hay pocos prototiposen existencia, pero alguien tomólos planos de la caja fuerte deEnrique. Palomino prometeinvestigar. Más tarde, cuandocomenta el caso con Fu Manchú,Fu examina un mazo de cartasencontrado en la cartera de unamujer que quedó olvidada en untaxi. De la observación de unpañuelo que tiene rastros delapiz labial y perfume, deduceque la cartera pertenece a unarubia. También descubre que losbordes de las cartas tienen uncódigo alfanumérico. Ponen unaviso en el periódico y siguen a lamujer (una rubia) que reclama lacartera. Ella va a la casa del Swami Rami,un adivino que utiliza el método dehacer que los visitantes escriban sus con-sultas y las introduzcan en sobres sella-dos; utilizando varios métodos (papelcarbónico en su libro de notas y un líqui-do que torna los sobres temporariamen-te transparentes), Fu logra leer algunosmensajes. El Swami advierte a Fu quetendrá que afrontar peligros de los diver-sos elementos, Tierra, Aire, Fuego yAgua.

Satanás y Fu siguen a la rubia hastala estación de tren; más tarde, persi-guiendo al ferrocarril en su coche, explo-ta uno de los vagones debido a un sabo-taje (el peligro del elemento “Fuego”).Luego, Fu y Palomino se sientan en unteatro semi vacío mientras se da unafunción. Un hombre realiza un truco decartas y un ventrílocuo charla con sumuñeco. Un espectador se da cuenta deltruco y se marcha. El manager del lugarreconoce a Fu y lo contrata para actuar.Olga, la rubia que Fu venía siguiendo,resulta ser la asistente en el acto caninode Wilson, su jefe.

La siguiente noche, Fu presenta sushow: con su traje oriental, realiza som-bras chinescas (suena pueril, pero real-mente es un número de mérito). Ahoralas butacas están casi llenas. El ventrílo-cuo vuelve a aparecer y el muñeco dice“1331, tren a Pachuca” (lo cual parece

ser un error de continuidad, ya que eltren ya había saboteado).

Fu y Satanás evitan que dos hom-bres destruyan una mina (el peligro delelemento “Tierra”). Cuando Fu visita aEnrique para conversar acerca de los pla-nos robados, aparece “Mary”, prometidade Enrique que resulta ser la mismaOlga. Fu no revela tal identidad, peroposteriormente, junto a Satanás, Wilsony Olga, se introducen en la casa delSwami. Una vez ahí, se apersona la her-mana de Enrique para exigir al Swamique le dé a ella los planos. El Swami laengaña y la hace marcharse creyendotenerlo; cuando Fu intenta hacerlo con-fesar, un misterioso asaltante dispara yasesina al Swami.

Fu muestra a Olga un recorte deldiario tomado del Swami: es su foto en elperiódico bajo el titular de“Contrabandista y estafadora sentencia-da a 4 años”. Ella se defiende diciendoque era joven y fue engañada por unhombre que la condujo con malas com-pañías. Fu roba un mazo del camerino deWilson: uno de los naipes tiene un falsodorso y contiene parte de un mapa queparece ser de cierta zona del Golfo deMéxico. Fu, Satanás y Palomino suben aun aeroplano rumbo al lugar y casi sonderribados cuando estalla una de lasbombas de gas y los deja inconcientes (elpeligro del elemento “Aire”). Luego, en

la playa, descubren un pasaje secretosubterráneo bajo una cabaña aparente-mente abandonada. Usando una bombade gas, Fu y los demás anulan al opera-dor de radio en su interior, pero son sor-prendidos por Wilson y Olga, que losdetienen a punta de pistola hasta queOlga cambia de bando. Fu descifra unmensaje de radio que dice “la bomba detiempo explotará a bordo a las 12 enpunto”. El grupo marcha a un buqueamarrado en la costa. Wilson afirma noconocer el lugar donde está oculta labomba pero, faltando instantes para elestallido, admite que está puesta en elcasco, junto al ancla. Fu se lanza al agua(el peligro del elemento “Agua”), des-prendiendo el ancla al tiempo que elbuque se pone en marcha. Wilson inten-ta huir nadando, pero muere cuando labomba explota.

Al final, Olga regresa los planosrobados a la hermana de Enrique, quelos restituye a la caja fuerte. Dicen aEnrique que vuelva a fijarse y lo conven-cen de que los planos nunca fueron sus-traídos.

El As Negro es un entretenido thri-ller de espionaje con ciertos problemasde guión y continuidad, pero resultasatisfactorio como película del estilohollywoodense del género, algo bien atí-pico para el cine mexicano de la época.

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Fu Manchú a punto de afrontar el peligro líquido en El As Negro (1943).

A pesar que Emilio García Rieraconsidera ésta como la mejor película deFu Manchú, personalmente prefieroAsesinato en los Estudios por suambientación en el mundo del cine. Latrama se inicia en el “Museo del Crimen”de Fu (aparentemente, un cuarto espe-cial de su casa), donde muestra recuer-dos y souvenirs de sus anteriores casos asu secretaria Cuca. Cuando le advierteque se cuide de acercarse a cierta cajade chocolates, se abre un flashback.

Varios años atrás, Nochebuena enla mansión “Las Magnolias”, la inválidaSra. Ramos y su enfermera Margaritaabren una caja de chocolates de regalo ycomen una muestra de cada gusto. LaSra. Ramos, infelizmente casada conManuel Ramos, que vive de su fortuna,se siente mal, lo mismo que Margarita.Más tarde, Fu y su asistente Belcebú (dequien se dice es hermano de su anteriorayudante, “Satanás”, de quien se infor-ma está “en el Ejército”) llegan al hospi-tal para visitar al teniente Palomino, queestá convalesciente con una pierna rota.Palomino le pide ayuda para investigar elcaso de la Sra. Ramos, que está interna-da en el mismo sanatorio, recuperándo-se (al igual que Margarita) de la ingestade chocolates envenenados. Cuando Fuconoce a la Sra. Ramos, ella anuncia quetomará medidas de protección, comocambiar su testamento para que elsupuesto intrigante no se vea beneficia-do con su muerte.

Fu y Belcebú se alojan en un hoteldonde comparten la misma habitación.Esa noche se desata una tormenta y hayun corte generalizado de suministro

eléctrico. Mientras Fu y Belcebú estánsentados en el lobby, conocen a un hues-ped, que es viajante de ventas. Furecuerda que en ese mismo hotel peroun año atrás (otro flashback), se levantóuna mañana y, cuando se proponía afei-tarse, observó en el espejo la apariciónde una persona barbuda. El personajecomenzó a hacer gestos con una navaja yFu, hipnotizado, al seguir los movimien-tos, casi se degüella a si mismo. La tramavuelve al lobby del hotel, donde Fu cuen-ta que más tarde se enteró que tal per-sona era un prófugo de un asilo paralunáticos que se había suicidado enaquella habitación que ahora estaba porser ocupada por tal vendedor. El vende-dor sale corriendo del hotel y Fu se dis-tiende al alojarse en esa misma habita-ción. (Sin embargo al otro día, nervioso,en vez de afeitarse, Fu sale para una bar-bería!)

De nuevo en el hospital, se enteranque la Sra. Ramos acaba de fallecer deneumonía. Fu descubre que la ventanade su cuarto (que había sido cerradaantes) ahora estaba abierta y que lasbisagras habían sido aceitadas. Luego deconsultar al staff del hospital, Fu visita“Las Magnolias” donde se percata deldetalle que la cripta familiar tiene unaalarma interior para prevenir casos de“entierros prematuros”, especialmenteel de Manuel Ramos, paciente catalépti-co. Fu acusa al Dr. Andrade, médico decabecera de la Sra. Ramos, de chantaje-arla con dar a conocer que ella habíatenido un niño, años antes de casarse.Manuel Ramos sufre un colapso luegode beber vino envenenado (supuesta-mente a través de un tirabuzón especial)

y cuando el Dr. Andrade intenta huir, esdetenido por la policía.

Por la noche se desata otra tor-menta, Fu reune a los sospechosos en lamansión y anuncia conocer la identidaddel asesino. Mientras está hablando, laalarma de la cripta comienza a sonar:¡Manuel Ramos habría sido enterradocon vida! Margarita se pone histérica yconfiesa el asesinato de la Sra. Ramos yel atentado contra la vida del Sr. Ramos.En verdad había sido Belcebú quienaccionó la alarma de la cripta, perocuando Fu lo estaba felicitando porintervenir justo a tiempo, ambos obser-van la mano del Sr. Ramos surgir de susarcófago. Asustados, empiezan a correry se chocan con el teniente Palomino,¡rompiéndole su pierna sana! Vuelta alpresente, Fu explica a Cuca queMargarito admitió haber matado a laSra. Ramos para heredar el dinero y queahora estaba internada en un manico-mio.

El misterio de El Museo del Crimenes bastante confuso y se invierte dema-siado metraje en los pasos de comediade Belcebú y Palomino, pero en generalla película resulta entretenida y la identi-dad del asesino está bien disimulada (apesar que sus motivos resultan muydifusos). Bamberg se destaca por su sim-patía y hasta un actor no usualmenteconsiderado cómico como Rafael Icardose maneja competentemente. Entre elelenco secundario, Katy Jurado tienepoca presencia, Emma Roldán está acer-tada como una odiosa enfermera yCarlos Villarías tiene un rol breve comodetective de policía.

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EL MUSEO DEL CRIMEN

Prod.: Astro FilmsEstreno: 20 de diciembre de 1945Duración: 84’Reparto: David T. Bamberg (Fu Manchu [como Fu-Manchú]); Pituka de Foronda (Margarita Palacios); Ricardo Mondragón (Dr. Busquet); EmmaRoldán (Enfermera); Ramón Vallarino (Manuel Ramos); Ángel T. Sala (Tte. Palomino); Katy Jurado (Sara Ramos); Cuca Escobar (Cuca); RafaelIcardo (Belcebú); Octavio Martínez (Dr. Andrade); Conchita Gentil Arcos (Clementina Cardoso de Ramos); José Morcillo (Vendedor en el Hotel);Fernando Curiel (Dr. Antonio Osorio); Carlos Villarias (Detective); Enriqueta Reza (Mucama del Hotel [como Enriqueta]); Ernesto Monato (Dr.Villanueva); José Escanero (Gerente del Hotel); Humberto Rodríguez (Médico).Créditos: Producción: José Deustúa Sotomayor. Dirección: René Cardona. Guión: René Cardona. Diálogos: Ramón Pérez. Adaptación: David T.Bamberg sobre una historia propia. Jefe de producción: Luis Sánchez Tello. Fotografía: José Ortíz Ramos (b&n). Operador de cámara: JoséGutiérrez Zamora. Dirección de arte: Ramón Rodríguez. Maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Montaje: José Marino. Asistente de dirección:Luis Abbadie. Música: José Pérez Herrera. Operador de sonido: Rodolfo Solís. Grabación de sonido: B.J. Kroger.

Sinopsis: La Sra. Ramos sufre un intento de envenenamiento junto a su enfermera. El principal sospechoso es su marido, pero la investigacióndel caso recae en Fu Manchú y su ayudante Belcebú.

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En sus performances, Bambergvestía atuendo chino y hablaba españolcon acento (para estar a tono con su per-sonaje), pero en esta película solo usaropa común, ya que no contiene escenasde sus actos de magia. A pesar de serobviamente caucasiano, es nombradocomo “Fu” en vez de “Mr.Bamberg”. Básicamente,Bamberg se interpreta a simismo, un mago teatral traba-jando como estrella de cine,pero funciona como detectiveamateur en líneas similares apersonajes exitosos de la épocacomo el Halcón, Boston Blackie ydemás.

La trama concierne al actorRaúl Roldán, que es asesinadodurante el rodaje de una escenapara una película de terror.¿Quién puso la bala auténtica enel arma de utilería? El tenientePalomino llega para investigar elcaso y advierte a Fu que se con-centre en sus propios asuntos. Elprincipal sospechoso es DavidMartín, un antiguo actor que,años atrás, tras ser golpeadoaccidentalmente por Roldán ysufrir un desvarío mental, pasó de actora ser mandadero del estudio. Para peor,la ex esposa de David, Elena Palmer, erala coestrella de Roldán en la escena fatal.Ella ruega a Fu que se dirija a su cameri-no para hablar de algo muy importante,pero antes que pueda decir nada, muereasesinada. Por último, Fu desenmascaraal auténtico asesino, Pepe, un técnico

que resulta ser el hermano de David.

Asesinato en los Estudios revisteinterés por su vistazo a los EstudiosAzteca, que nos permite ver a RenéCardona dirigiendo a Esther Luquín y aRamón Armengod en escenas de El

Precio de la Vida. Otro punto de interéses aquel de “cine dentro del cine” quetiene que ver con la trama de la películaen rodaje, que parecería ser un pastichedel cine de terror de la Universal con unset de caserón siniestro y un monstruoestilo Frankenstein.

También hay una subtrama cómica

con una actriz “importada” deHollywood cuyo nombre es “PolaBlanqui” (un juego de palabras de lacélebre Pola Negri). La Blanqui llega aMéxico para coprotagonizar la próximapelícula de Fu, pero se revela carente detalento. Mascando chicle a todo

momento, el realizador le repro-cha su falta de intensidad en laescena de amor con Fu:

Director: No puedo creerque en Hollywood masquen chi-cle mientras filman escenas deamor!

Pola: Se sorprendería. EnHollywood hacen escenas deamor con jóvenes galanes y nocon esto (apuntando a Fu).

Sin embargo, al siguienteensayo Fu y Pola se besan portan largo tiempo que el directortiene que separarlos. En el des-enlace del film, el director dice“perdóneme por decir esto,Srta. Blanqui, pero ud. es la peoractriz que jamás conocí. ¿No mehabía dicho que ud. hizo escenasde amor con los más conocidosactores de Hollywood?

“Mis escenas de amor las hicefuera de los estudios”, replica ella.

“¿Qué diablos hacía ud. enHollywood, no era actriz de cine?” pre-gunta.

“No, era mesera”, responde Pola.

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ASESINATO EN LOS ESTUDIOS

Prod.: Astro FilmsEstreno: 29 de marzo de 1946Duración: 86’Reparto: David T. Bamberg (Fu Manchu [como Fu Manchú]); María de los Ángeles Santa (Pola Blanqui); Ricardo Mondragón (González); ÁngelT. Sala (Tte. Palomino); Freddie Romero (Lucifer); José Pidal (Santos); Víctor Velázquez (Pepe); Antonio Pueyo; Alma Lorena (Elena Palmer);Salvador Lozano (David Martín); Ángel De Estéfani (Raúl Roldán); María Enriqueta Reza (Actriz de Ama de Llaves); Natalia Ortiz (Criada deElena); Rusty Russell; Carlos Villarias (Doctor); Enrique Zambrano; Ernest Moncato; Lupe Gárnica; Esther Beltri; Rosalba Durán; InocencioPantoja; Alfonso Alvarado; Manuel Roche; Roberto Cañedo (Cameraman); Carlos Rincón Gallardo; Arturo Soto Ureña; Lupe Carriles (Mesera);Adolfo Ballano Bueno; René Cardona (René Cardona); Esther Luquín (Esther Luquín); Ramón Armengod (Ramón Armengod); Raphael J. Sevilla.Créditos: Producción: José Deustúa Sotomayor. Dirección: Raphael J. Sevilla. Guión: Raphael J. Sevilla. Diálogos: David T. Bamberg y RamónPérez. Diálogos adicionales: Raphael J. Sevilla y Adelaida Noriega. Adaptación: David T. Bamberg sobre una historia propia. Jefe de producción:Luis Sánchez Tello. Fotografía: José Ortíz Ramos (b&n). Operador de cámara: José Gutiérrez Zamora. Dirección de arte: Ramón Rodríguez.Montaje: José Marino. Asistente de dirección: Luis Abbadie. Música: José Pérez Herrera. Operador de sonido: Rodolfo Solís. Grabación de soni-do: B.J. Kroger. Edición de sonido: Lupita Marino.

Sinopsis: Durante el rodaje de una película de terror un actor es asesinado. Palomino investiga el caso pero cuando Fu Manchú se involucrapara dar una mano, una actriz es asesinada.

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Este film es bizarro y entretenido,pero presenta detalles descuidados y elpersonaje de Fu Manchú es bastantediferente a lo que hemosvisto en las anteriores pelí-culas. En tanto los envíosprevios nos presentabanlas investigaciones de Fucomo detective amateurpor encima de su trabajoteatral de mago, en LaCasa Embrujada solo soloaparece el Fu actor (apesar que al comienzo delfilm realiza un truco conun mazo de naipes) y nirastros de su pasadotalento para la deducción.En cambio, ahora Fu sepresenta como esos“héroes” cómicos, en laveta de Bob Hope, a vecesatolondrado e inclusocobarde.

La trama arranca conun tren. Fu está leyendo larevista “Cinemanias” encuya tapa está ilustrado suúltimo film (por supuesto,ficticio): “El DragónInvisible”. La productoraes la Milagro Films: “Si lapelícula es buena, es unMilagro”. Un chico dice aFu que vio la película yéste le pregunta: “¿tegustó?” La respuesta es una trompetillapor parte del desagradable niño.Tratando de entretenerlo y, al mismotiempo, impresionar a la atractiva rubiasentada enfrente, Fu lleva a cabo un

complicado truco de cartas, pero el chicoestropea el efecto, irritando a Lucifer, elasistente de Fu.

Lucifer dice a Fu que ha perdidotodo su dinero apostando a las cartascontra unos tahures. Fu alardea frente ala dama que se hará cargo de los pillos y,

acompañado por ella, pasa al otro vagóndonde se presenta como “OglethorpeSmith”, aunque también termina per-

diendo todo su dinero.Más tarde descubre queha extraviado su billeteradonde guardaba losboletos. Fu descubre quela rubia (Alicia) y el tahur(Beltrán) están en com-plicidad: a través de uncódigo con el humo desu cigarrillo, ella ha indi-cado a Beltrán todos losnaipes que le tocaban aFu. Para evitar la captu-ra, Beltrán salta del treny Fu lo sigue, cayendo enun zanjón lleno de agua.

En busca deBeltrán, Fu llega al pue-blo de Zopilote. Ahí setopa con Alicia y un pis-tolero borrachín llamadoNicanor, que encierra aFu y Lucifer en un depó-sito. Alicia y Beltránestán asociados aNicanor, a pesar de noconfiar mucho el uno enel otro. En tanto, Fu yLucifer consiguen esca-par con la ayuda de unvendedor ambulante depalomas. Tras una tor-menta, arriban a una

extraña casona que fuera antiguamenteuna iglesia.

La finca está ocupada por el sinies-tro Inocente de los Ángeles (Carlos

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LA CASA EMBRUJADA

Prod.: Producciones Eduardo QuevedoEstreno: 12 de octubre de 1949Duración: 84’Reparto: David T. Bamberg (Fu Manchu [como Fu Manchu]); Mary Clark (Alicia Adams); Carlos Martínez Baena (Inocente de los Ángeles [comoCarlos M. Baena]); Alejandro Cobo (Manuel Beltrán); Alfonso Bedoya (Vendedor [como Alfonso Bedolla]); Freddie Romero (Lucifer [como FredyRomero]); José Elías Moreno (Nicanor Simondor [como Elías Moreno]); Ángel De Steffani (Pitágoras); Enriqueta Reza (Angelita [como MaríaEnriqueta Reza]).Créditos: Producción: Eduardo Quevedo. Dirección: Fernando A. Rivero. Guión: Norman Foster y David T. Bamberg. Adaptación: Fernando A.Rivero. Jefe de producción: Luis Bustos. Fotografía: Ignacio Torres (b&n). Operador de cámara: Andrés Torres. Dirección de arte: Luis Moya.Maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Montaje: José Marino. Asistente de dirección: Valerio Olivo. Música: José Pérez Herrera. Operador desonido: Rodolfo Solís. Edición de sonido: Lupita Marino.

Sinopsis: Durante un viaje en tren, Fu Manchú y su ayudante Lucifer son estafados por un tahur y una chica, que se dan a la fuga. Tras su pista,se internan en un pueblo y llegan hasta una iglesia abandonada donde son amenazados por el tenebroso Inocente de los Ángeles y su secuaz.

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David T. Bamberg (Imagen, MFB, cortesía David Wilt)

Martínez Baena, con una espantosa den-tadura postiza) y su esposa Angelita.Cuando Inocente se entera que Fu yLucifer están tras la pista de Beltrán,insiste en hacerlos pasar la noche ahí. Fues llevado a una habitación en el primerpiso y Lucifer se sienta en un sillón que,de repente, desaparece tras una puertatrampa y cae en el sótano. Al entrar a surecámara, Fu observa un cuerpo cubier-to con una sábana, pero Inocente le diceque lo ignore. Luego que su anfitrión semarcha, Fu quita la sábana y resulta serel cuerpo de Beltrán. Espiando por unaendija en el piso, Fu escucha a Inocentetramar su asesinato. Para frustrar elplan, cambia de lugares con el muerto,poniendo su reloj pulsera en la muñecade Beltrán.

Inocente y su bestial secuazPitágoras suben; Pitágoras aporrea elcuerpo en la cama creyendo que se tratade Fu. Luego acarrean el cadáver, aúncubierto por la sábana y lo conducenabajo. Pitágoras vuelve para llevar el“otro” cuerpo pero Fu, con la sábanacubriéndole el cuerpo, le pega un sustode muerte.

Alicia y Nicanor llegan al lugar. Hayuna persecución y Fu se oculta en unatina llena de yeso, quedando pintado deblanco por el resto del metraje.Perseguido por Inocente (que está arma-do con un rifle) y Pitágoras, trepa a latorre de la antigua iglesia. Ambos villa-nos caen al vacío y Fu es ayudado porAlicia. Angelita lucha con ella, peromuere en una de las propias trampas desu marido. Lucifer, que ha reducido aNicanor en el sótano, accidentalmentedescubre el compartimento secretodonde Inocente guardaba el dinerorobado a Beltrán (y, a su vez, a Fu).

En el desenlace, Fu y Alicia vuelvenal tren. En el camino de regreso, Luciferse encuentra con el vendedor de palo-mas, ahora muy bien vestido. El hombrele cuenta que vendió una paloma a unosturistas por la friolera de 10 mil pesos,diciéndole que era el Espíritu Santo.Aparece el mismo niño del anterior viajeen tren, que arroja un chorro de tinta aFu y Alicia. Fu observa a cámara y dice alpúblico: “¿No es aquí dónde todocomenzó? Bueno, aquí terminamos”, altiempo que abraza a Alicia.

La película nos ofrece algunos per-sonajes y momentos divertidos y biza-rros, pero la acción está llevada de

manera deficiente y la trama es ambigüae insatisfactoria. Sin embargo, la produc-ción es aceptable y las escenas de acciónusualmente competentes. Mary Clark,una atractiva actriz, habla buen españolpero, aparentemente, no volvió a hacerpelículas en México. Carlos MartínezBaena, caracterizado estilo el Caligari deWerner Krauss divierte como el pavoro-so “Inocente”, y Alfonso Bedoya es hila-rante en el papel del perezoso vendedorde palomas.

Tal vez sea una mera coincidencia,pero La Maldición del Monasterio(1989) parecería ser un deliberadohomenaje a La Casa Embrujada:comienza a bordo de un tren, presenta aun desventurado mago americano (RussTamblyn, en vez de Bamberg) que, trasuna discusión con un hombre, salta en elmedio de la nada, llega a un puebloextraño y termina en un monasterioabandonado (en vez de una iglesia),haciendo pareja con una gringa rubia

(Stacey Shaffer, en vez de Mary Clark).¿Coincidencia? Solo el director GlennGebhard lo sabe por seguro.♣

Fuente: The Mexican Film Bulletin, deDavid Wilt, Vol. 3, Nro. 5 (diciembre1996) y Vol. 16, Nro. 6 (noviembre-diciembre 2010).

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Entendemos (o esocreemos) delimitar al “thri-ller” o “suspenso” cuandose trata de la pantalla gran-de. La televisión argentina,a su vez, nos ha ofrecidovarios programas y cicloscon elementos de tal géne-ro. ¿Cuáles son, a su juicio,esos elementos? ¿Cuálesson los límites del suspen-so en la TV argentina ycómo los describiría?

Debemos partir de labase que el suspenso es ungénero literario integradopor muchos subgéneros loscuales han contribuido a sumala interpretación o malt r a t a m i e n t o .Particularmente no lo aso-cio al “thriller” ya que éstetiene elementos más cerca-nos al terror. Haciendo his-toria, encuentro que unode los primeros ciclos dedi-cados al género en la TVargentina se remonta a1952: El Caso de los CuatroSospechosos, escrito porJosephine Bernard (autorade melodramas románticosradiales) e interpretado porAlma Vélez, Enrique Fava ySoledad Marcó. Un datocurioso, en 1953 IgnacioCovarrubias adapta por pri-mera vez para nuestra tele-visión, cuentos de EdgarAllan Poe en un ciclo que,desde el título, invita más alsuspenso que al terror: Los GrandesMaestros del Misterio, mientras que elmismo año Jorge Salcedo interpretaSuspenso en el Teléfono. Recordemosque la televisión argentina realizó, desde

1951 a 1959, toda su producción “envivo”, lo cual nos permite presuponerque las limitaciones- si las hubo- hanestado relacionadas a cuestiones deproducción y realización.

¿Cuál ha sido elúltimo programa exito-so de suspenso? ¿Es ungénero vivo, latente onostálgico? ¿Es más cre-íble que el terror, menoselaborado que el poli-cial? ¿Fue “MujeresAsesinas” el programamás destacado de laúltima década? ¿Quérepercusión tuvo“Tiempofinal”?

En mi opinión, elciclo más logrado enmateria de suspenso fueLa Condena de GabrielDoyle (América, 1998),un libro brillante deAlejandro Borensztein yun trabajo impecable deLuis Luque. En ese ciclo yen su antecesor (ElGarante) el suspenso fuetrabajado de una mane-ra admirable tanto desdeel guión como desde ladirección de cámaras.

Entiendo que elsuspenso es el más difícilde realizar, porque nonecesita de efectos de“choque” como el terrory tampoco implica undinamismo constantecomo en el policial.Mujeres Asesinas es unproducto neta y absolu-tamente policial que,como todos los géneros,

necesita del suspenso como elementomotivador o como “gancho”.

Tiempofinal fue un ciclo que tratóde imponerse pero que, a mi criterio, no

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Dossier “Catódico”

Suspenso en la TV ArgentinaEntrevista a Darío Billani por Darío Lavia

Imágenes Juan Carlos Moyano

El suspenso televisivo que en ciertas épocas hizo y hace furor entre la teleplatea

argentina, en un recorrido con el autor de “Historia Integral de la Televisión

Argentina”.

Antes del Silencio, anunciado en Canal TV #145 (20-04-61)

lo logró. Encuadrado muchomás en el suspenso que en elterror o el policial, no meparecieron buenos los libros yla dirección de cámaras tuvodemasiada agilidad; algunosepisodios tenían el vértigo deun video clip. En estas cuestio-nes, siempre hay que “mirar”al maestro absoluto: AlfredHitchcock.

Los años ‘90, la décadadel menemismo cosmopolitadel Primer Mundo, no sirvie-ron para plasmar en nuestrapantalla chica mucha influen-cia extranjera. ¿Cuáles fueronlos ciclos más importantes?¿Cómo encuadraría el ciclounitario “Sin Condena”?

Sin Condena es, en algunamanera, un símbolo de la televisiónmenemista, con el agregado de los“elementos Romay”. Recuerdo quelos dos primeros capítulos tuvieronbuena intención para luego caer enun tobogán de mal gusto. No en vanohoy se ha erigido como uno de losexponentes más concretos de lo biza-rro en la televisión argentina. ElGarante y La Condena de GabrielDoyle fueron- reitero- excelentesproducciones que, de alguna mane-ra, compensaron la vergüenza de SinCondena.

La fértil década del ‘80, testigode la memorable “guerra de losCanales” por el ráting, tampocopareció momento ideal para el sus-penso. ¿Hubo ciclos reseñables pre-vios al advenimiento de la democra-cia en 1983? ¿Repercutió el “fin dela censura” en la concreción dealgún programa exitoso?

En la década del ’80encontramos pocos exponen-tes del género. Algunos muybuenos como Momento deIncertidumbre (Canal 13,1985) con Rodolfo Ranniacompañado por elencosrotativos, libros de RodolfoLedo (paradójicamente autory creador de Sin Condena) yuna buena dirección deEduardo Valentini. Si bien elciclo tuvo elementos delgénero de horror, siempreprevaleció el suspenso.

De El Pulpo Negro, delcual nos hemos ocupadoampliamente, debemos consi-derarlo más una producción

de suspenso que de terror. Algunosprogramas quedaron en el olvidocomo Los Reporteros (Canal 13-1984) con una buena realización yproducción de Rodolfo Hoppe y unprograma escrito por OsvaldoDragún: ¿Quién es Laura?, conThelma Biral y dirección de FranciscoGuerrero.

El fin de la censura permitióque se abordasen temáticas socialesy políticas que antes estaban veda-das por las famosas “mesas de lectu-ra” de los canales, que ejercían unférreo control sobre los libretos.Fieles exponentes de esta aperturason ciclos excelentes como Nosotrosy los Miedos, Compromiso ySituación Límite.

La violenta época de los ‘70,con todas sus etapas, sirvió demarco para ciclos de suspenso rele-vantes. ¿Qué impronta dejó el“Hitler” de Narciso Ibáñez Menta?¿Cuáles fueron los programas ytemas más representativos? ¿Hubo

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Los Reporteros, anunciado en TV Guía (02-84)

Los “peligros” de la TV en Operación 0, según Radiolandia #1677 (15-07-60)

Narciso Ibáñez Menta, Hitler en El Monstruo No HaMuerto, según Revista Gente, 1970 (colecciónArchivo Ibáñez Menta)

algún punto de contactocon la realidad política dela época?

El Monstruo no haMuerto es una estupendamuestra de la creatividad delos años ’70: mostrar a unHitler vivo (magistralmenteinterpretado por NarcisoIbáñez Menta) en los iniciosde la década es una ideamuy original. En 1970 tienelugar la segunda temporadade un programa que esexpresión de toda unaépoca: Cosa Juzgada, qui-zás el policial más logradode todos los tiempos. Repasando susguiones (en su mayoría escritos por JuanCarlos Gené) es notable la presencia fun-damental del suspenso, aplicado a lasmiserias humanas.

La realidad política comienza a insi-nuarse a partir de la apertura política afines de 1972 en algunos unitarios y enpocos teleteatros.

“Obras maestras del suspenso”,ciclos de Myriam De Urquijo y variosprogramas adaptados de novelas clási-cas y modernas... los años ‘60 parecie-ron un hervidero de suspenso televisi-vo. ¿Tuvo algo que ver el mercado edi-torial con la circulación de, por ejemplo,la colección “Séptimo Círculo”? ¿Quéciclos y programas marcaron tenden-cia?

Los años ’60 pasaron la historia denuestra televisión como los de mayorproducción de ficción, de ahí que sehayan abordado casi todos los géneros.Son los años del boom de AgathaChristie y, efectivamente, lasobras de la colección delSéptimo Círculo, que en1961 tuvieron un malogradopaso por canal 13. Aquel pro-grama se llamó ObrasMaestras Policiales (tam-bién conocido como ObrasMaestras Philco) y a pesarde tener como asesores aJorge Luis Borges y a ErnestoSábato y como directorgeneral a Leopoldo TorreNilsson, el programa no fun-cionó.

El misterio, el suspen-so, el policial, fueron géne-

ros menores dentro de la radio que, cre-emos, tuvieron paso a la naciente tele-visión de los ‘50. Si bien ninguno deaquellos ciclos ha sobrevivido hastanuestros días como para revisionarlos,¿cuáles programas motivaron comenta-rios de la prensa de la época?

Es necesario aclarar que cuando laTV asoma en 1951, nadie le tuvo con-fianza. Las críticas de entonces solían serduras para con los programas.

A pesar de ello, esos nueve añosde aprendizaje han dejado obras queaún se recuerdan. Yo tomaría como unasuerte de “emblema” dentro del géneroa Operación O (1960- Canal 7) una ver-dadera proeza para la época. El progra-ma, creado por una dupla imbatibleentonces compuesta por el autor JorgeFalcón y el director Francisco Guerrero,relataba las vivencias de un grupo demilitares y científicos dentro de un sub-marino atómico (magistralmente realiza-do en madera por el escenógrafo MarioVanarelli). Al mejor estilo de Diez negri-

tos de Agatha Christie,comienzan a ser asesinadoslos tripulantes de la naveimponiéndose el suspensoy definiendo el ciclo comoun verdadero exponentedel género. En absoluto“vivo”, llegaron a realizardesde exteriores el desem-barco de los tripulantes enla playa de Olivos, en plenoinvierno, logrando unrécord de audiencia. El pro-grama tendría una malogra-da remake en 1977.

¿Cuáles fueron o sonlos autores fundamentales

del género? ¿Qué actores aseguraban eléxito de un programa? ¿Cuáles son losprogramas que hoy en día están dispo-nibles para revisionar? ¿Qué proyeccióntiene el género en el presente y futurodel mercado televisivo?

No podemos hablar de autoresespecíficos del género de suspensosalvo, claro está, Narciso Ibáñez Serrador(bajo el seudónimo de Luis Peñafiel) quecomo autor o adaptador impuso de algu-na manera el suspenso en la televisiónargentina con un ciclo que fue el germende Historias Para No Dormir. Me refieroa Mañana Puede Ser Verdad” (Canal 7-1962/63) un programa más identificadocon la ciencia-ficción pero con sobradosy efectivos elementos de suspense.

Se pueden hoy revisar sólo losciclos producidos de los años ’90 en ade-lante. Como lamentamos siempre, loque se ha hecho con los archivos televi-sivos fue criminal.

El género fantástico como integra-dor del suspense, el terror yla ciencia-ficción sigue sien-do una materia pendienteen la ficción televisivaargentina. Cuestión detalento. Presupuesto sobra ytecnología también… ♣

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Muerte deLito Cruz en El Padrastro, episodio de Tiempofinal (2001)

El Clan Stivel, Stivel, Gené, Aleandro, Carella, Luppi, Ross, Alfaro,Mujica, en TV Guía #372, (9-9-70)

La nariz de Cleopatra y elTeniente Bonaparte

(Los Ucronistas)

Los historiadores, cuando dejanvagar su imaginación, terminan por pre-guntarse “¿cómo habría sido la historiasi…?”.

Mientras concentran su atenciónen las series “cortas” de acontecimien-tos, se complacen con la férrea concate-nación de los hechos económicos, lalenta evolución de las costumbres, y lassecuencias del juego político. Pero cuan-do se remontan a los grandes ciclos queparecen abrirse con un hecho decisivo(el Descubrimiento de América, la caídadel Imperio Romano, la RevoluciónIndustrial) se les plantea la persistenteduda: ”¿y si ese mismo hecho se leshubiese adelantado un siglo o posterga-do unas décadas? ¿De haber sido distin-to el resultado de una batalla decisiva,estaríamos hoy viviendo la misma histo-ria?”

Otro tanto ocurre cuando reparanen aquellas figuras solitarias que pare-cen haberse adelantado a su tiempo.Tras exponer las ideas de JuanFiloponus, quien mil años antes queGalileo estudió la caída de los cuerpos yanticipó a Newton al concebir una “físicaceleste”, un historiador de la ciencia nodeja de observar que “se siente uno ten-tado a conjeturar cómo habría cambiadoel curso de la historia de las ideas si ladoctrina de Filoponus hubiese sido acep-tada por la Iglesia en lugar de las concep-ciones aristotélicas” (a)

Arnold Toynbee imaginó que si enla primera batalla de Poitiers (en rigor,una escaramuza) los francos de CarlosMartel hubiesen sido derrotados por losárabes, hoy se enseñaría el Corán enOxford y la mayoría de las aerolíneas

ofrecerían vuelos a La Meca.

Estos mundos alternativos o para-lelos, nacidos de una distorsión de larealidad son a la ficción literaria lo que elexpresionismo es a la pintura. En 1876,Charles Renouvier, un pensador francésotrora muy leído, le puso por nombre“ucronías”.

Renouvier era un filósofo neokan-tiano hoy recordado por haber introduci-do el concepto de “personalismo”. Casial margen de su producción teórica com-puso una novela sin más acción ni perso-najes que las grandes figuras del mundoantiguo metidas en una historia apócrifaa la que tituló Ucronía. Con esta obra seproponía profundizar la crítica del podertemporal de la Iglesia, guiado por el idealkantiano de encerrar a “la religión den-tro de los límites de la razón”.

La obra llevaba un largo subtítulo:La utopía en la historia. Bosquejo históri-co apócrifo del desenvolvimiento de la

civilización europea, no tal como ha sidosino como habría podido ser.

En el prólogo, Renouvier fingía serel traductor de un manuscrito del sigloXVII, conservado clandestinamente poruna familia d hugonotes franceses yescrito por el monje Antapiro una suertede Giordano Bruno ejecutado por laInquisición.

Antapiro (anti-apeiron, enemigodel infinito) había compuesto una histo-ria de Europa donde, sin necesidad deintroducir anacronismos científicos nitecnológicos y partiendo simplementede acertadas decisiones políticas toma-das bajo el imperio romano, los principa-les acontecimientos de la Edad Modernase adelantaban cinco siglos. Estaba con-vencido de que tanto la intolerancia queimperó durante los primeros tiempos delcristianismo como la teocracia medievaldebían atribuirse al influjo de la “menta-lidad oriental” a la cual caracterizaba deun modo bastante racista.

Renouvier pensaba que de haber-se fortalecido Roma mediante la restau-ración de la República, el saneamientode las costumbres y la adopción de unafilosofía estoica más tolerante, el cristia-nismo habría permanecido circunscriptoen el Oriente hasta tanto la depuracióninterna de sus rasgos autoritarios y unaprecoz Reforma lo hubieran hecho asimi-lable para un Occidente estoico - liberal.Sobre esta base, y reemplazando lasinvasiones por la asimilación pacífica depueblos germánicos, deducía una inevi-table aceleración del progreso intelec-tual y material. Ucronía, un libro anóma-lo en su tiempo, tenía según su autor un“fin moral”: defender la Ilustración ycombatir el Romanticismo que habíavenido a ensalzar lo medieval, lo orien-tal, y en general todo lo irracional.

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Sección Filosófica

Eucronías y DiscroníasPablo Capanna

“La nariz de Cleopatra: si hubiese sido un poco más corta, toda la faz de la tierrahabría cambiado (...) Cromwell estaba a punto de devastar toda la Cristiandad: laFamilia Real se hallaba perdida, y la suya era poderosa; de no ser por un granito dearena que se metió en su uréter”...

Pascal, Pensamientos, Vanidad del hombre, 24.

«Toynbee imaginó quesi en la primera batalla

de Poitiers (en rigor,una escaramuza) los

francos de CarlosMartel hubiesen sido

derrotados por los ára-bes, hoy se enseñaríael Corán en Oxford»

Según Renouvier, el romanticismoderiva de un cierto fatalismo o determi-nismo histórico que tiende a consagrarel culto del pasado, presentando el pre-sente como algo inevitable. Ese fatalis-mo, decía, cree leer el futuro en losacontecimientos del pasado y pronunciaprofecías irresponsables que nunca secumplen: “dado el prejuicio de la necesi-dad, todo el núcleo de esta reacción sehalla en el culto de la Historia”. (b)

Ucronía partía de “una convicción,una orientación espiritual personalísi-ma” con la cual interpelaba “a los nue-vos partidarios acaso demasiado pocoresueltos dela libertad humana… de unalibertad preñada de un porvenir inmen-so cuya propia afirmación debe consti-tuir un punto capital”. (c)

Renouvier intentó demostrar quede haberse tomado las decisiones ade-cuadas en el momento oportuno, la his-toria podría haber sido distinta. Y propo-nía una verdadera reconstrucción de lahistoria conforme a la Razón. No plante-aba un simple juego de posibilidades,una historia en modo potencial.Emprendía la tarea imaginaria de corre-gir los errores del pasado en lugar deaceptarlos como inevitables. Una tareaque medio siglo después tendría susiniestra caricatura en los totalitarismos,que pretendieron reescribir la historiaconforme a sus postulados ideológicos.

El propio Renouvier ya señala lasdificultades intrínsecas que encierra suempresa. Por un momento, parecedudar de la posibilidad de que la ucroníatenga algún tipo de lógica. Un ejemplopuede ayudar a comprender mejor estasdificultades. Supongamos que en lugarde Colón y los españoles, América hubie-re sido descubierta y colonizada por loschinos, los portugueses o los ingleses.Todos ellos eran navegantes aunqueexisten distintos grados de probabilidadde que llegaran al Nuevo Mundo paraquedarse con él, pues ya los vikingos yceltas lo habían hecho sin que sus descu-brimientos alteraran el orden de lascosas.

José Luis de Imaz ha desarrolladoesta hipótesis “contrafáctica” imaginan-do una América “latina” colonizada porlos ingleses; idea que halaga las ocultasfantasías de ciertas elites argentinas. (d)

Comparando unidades geográficassimilares, como Australia y Argentina /Uruguay, Nueva Zelanda y Chile,

Tasmania y Tierra del Fuego, traza agrandes rasgos una historia alternativadonde no existirían el mestizaje ni elbarroco americano. En Argentina losindios hubieran sido exterminadosmucho antes que con Roca y en lugar deAlberdi o de Sarmiento honraríamos aalgún Smith o Johnson. La independen-cia, piensa Imaz, habría sido lograda pormedios parlamentarios después de lasguerras mundiales como ocurrió con lospaíses de Oceanía.

Por ingenioso que resulte el mode-lo, el autor parece suponer que ciertassecuencias de la historia real habrían demantenerse intactas en la ucronía aúncuando no parezcan muy congruentescon ella. Nada se dice del destino deEspaña. Una alternativa sería que hubie-se sido fagocitada por Portugal. Tambiénse soslaya el efecto desestabilizador quetuvo el oro americano sobre España y laeconomía europea, alterando todo elAntiguo Régimen mediante la deprecia-ción de la tierra y la aparición del mer-cantilismo. ¿Por qué no suponer que losmismos efectos se habrían hecho sentiren un prematuro Imperio Británico? LaRevolución Industrial inglesa no aparecepor cierto inevitable sino más bienimprobable en este esquema, quizáshubiera corrido por cuenta de los france-ses o de los holandeses que se hubieranquedado seguramente conNorteamérica.

Y puesto que España ya habríadejado de ser potencia para el siglo XX,cabría suponer que la Inglaterra ucrónicatambién habría caducado un siglo antesy las potencias serían otras; se hace tan

improbable imaginar un Napoleón comoun pacífico período colonial de tressiglos para América Latina.

En definitiva, las dificultades quepresenta la construcción de una ucroníason las mismas que enfrentan los futuró-logos cuando elaboran sus escenarios oguiones prospectivos partiendo de alter-nativas que permanecen abiertas en elpresente para extrapolar futuros posi-bles.

Aunque la prospectiva y la futuro-logía se valgan de todos los recursos dela inteligencia artificial que les permiteexplorar todas las posibilidades de susmodelos simulando matemáticamenteel curso histórico como se pueden simu-lar los efectos de una tempestad, suslogros concretos suelen dejar bastanteque desear quizás precisamente porqueparten del supuesto de la necesidad his-tórica y de la extrapolación a partir delpresente. Se ha dicho que en los añoscincuenta los futurólogos seguramentehabrían anticipado un desarrollo ince-sante de los pulmotores sin prever lavacunación antipolio que los volvió inne-cesarios.

Herbert Butterfield ha denomina-do “concepción Whig de la historia” a laactitud de esos historiadores “progresis-tas” que enjuician a los hombres delpasado sobre la base de valores e ideasdel presente. De tal modo podría decirseque los futurólogos al estilo de HermanKahn tenían una concepción Whig delfuturo, o que la ucronía de Renouvier esla consumación de todas las actitudeswhig puesto que proyecta en el pasadolos valores del presente.

Lo primero que se requiere paraconstruir una ucronía es elegir el nudohistórico inicial en el cual se va a introdu-cir la alteración; puede ser un proceso,como la Revolución Industrial o la caídadel Imperio Romano; un hecho, como elDescubrimiento de América; o una per-sonalidad como Napoleón, cuyos actosgravitan sobre toda una serie histórica.Generalmente los escritores optan poresto último, abortando o acelerando detal modo procesos complejos. El factorazar no puede ser eliminado totalmentede los procesos históricos y con él, lascontingencias individuales; pero la poli-causalidad implícita en cualquier sistemasocial tiende a neutralizarlo, por asídecirlo, “estadísticamente”. De modoanálogo, los físicos no pueden determi-nar la trayectoria de un electrón cual-

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«...corregir los erroresdel pasado en lugar deaceptarlos como inevi-tables (...), tarea quemedio siglo despuéstendría su siniestra

caricatura en los totali-tarismos, que preten-

dieron reescribir lahistoria conformea sus postulados

ideológicos»

quiera que entra en un tubo de rayoscatódicos, pero saben que la imagen quese formará en nuestra pantalla televisivaes altamente previsible.

Podemos pensar que, si Julio Césarno hubiera sucumbido a los encantos deCleopatra, algunos hechos de ese perío-do hubieran sido distintos y quizás él nohubiera sido su protagonista. Pero al finy al cabo, igualmente se hubiera instau-rado el Imperio, posiblemente con otrafigura ocupando el lugar de Augusto.Este tema apenas esbozado por Pascalvolvió a cobrar importancia filosófica,política e ideológica cuando Plejanov,uno de los primeros teóricos rusos delmarxismo, lo replanteó la luz de la anti-nomia de libertad y determinismo. (e)

Las reflexiones de Plejanov nacie-ron de su polémica con los naródniki(populistas) cuya ideología tenía grancarga de romanticismo alemán y asumíala defensa de la libertad individual.Plejanov se propuso conciliar el activis-mo y la abnegación que se requerían delmilitante revolucionario con el dogmade la inevitabilidad de los procesos histó-ricos, presentando la cuestión comoequidistante ente el fatalismo y el volun-tarismo puros.

Enfrentó el problema del “GranHombre” tratando de demostrar que noexisten personalidades irremplazables yque en el largo plazo, los procesos políti-cos se cumplirían igualmente aunquefaltasen aquéllos que consideramos susactores principales. Plejanov no viviópara ver a Lenin en el poder, ni pudo pre-sentir a Stalin y el “culto de la personali-dad”; ambos hubieran sido excelentesejemplos. En cambio, eligió la figura deNapoleón, un “héroe” romántico queaún vivía en la memoria de sus contem-poráneos.

En su ensayo El papel del individuoen la historia (1898), escrito unos veinteaños después del libro de Renouvier,ilustra su tesis con varias conjeturasacerca de un Napoleón que muere joveno es dejado fuera del juego político, paramostrar que el Imperio hubiera surgidode todos modos. El tono polémico, dirigi-do contra Mijailovski y los populistas,lleva a Plejanov a afirmar por momentosque el individuo es totalmente irrelevan-te para la historia aunque no deje deconsiderar, con mucha más objetividadque sus epígonos ideológicos, el puntode vista de sus adversarios.

Las Ucronías habitadas

Pese a que esta problemática esbastante antigua en la especulación filo-sófica y en la reflexión de los historiado-res, fue la ciencia ficción quien se apode-ró del tema en cuanto descubrió susposibilidades como escenario narrativo.

Por cierto la ucronía obliga a unejercicio de imaginación mucho máscomplejo que crear un mundo ficticiosituado en un planeta remoto o una his-toria del lejano futuro: aparte de las difi-cultades metodológicas que ya señalaraRenouvier, es preciso contar con unaceptable nivel de conocimientos histó-ricos para mantener cierta coherenciacon los procesos conocidos.

En cuanto a las ucronías propia-mente dichas, entiendo que un esquemaadecuado de análisis debería partir deuna analogía con las variedades de lautopía literaria tal como han sido reco-nocidas por la crítica. De acuerdo conuna consideración formulada por el pro-pio Thomas More, quien creó el género,el término u-topía apenas significa “enninguna parte”, mientras que la propues-ta de una sociedad y un Estado perfectoscomo la que él formula bien mereceríallamarse eu-topía, “el buen lugar”. Siglosmás tarde, cuando aparecieron las utopí-as negativas (“anti – utopías”), los críti-cos impusieron la denominación de dis-topía, “el mal lugar” para caracterizarlas.

Por analogía con este esquema, lasucronias o historias alternativas podrían

clasificarse en eucronías, “historiascorregidas y aumentadas” que desem-bocan en un presente ficticio de caracte-rísticas utópicas, y discronías, historiasalternativas que conducen a presentesindeseables.

Fantasmas cuánticosy Mundos paralelos

En la ciencia ficción clásica, losmundos paralelos son un tema tan trilla-do como el hiperespacio, la máquina deltiempo o el imperio galáctico. Aquí, losmundos paralelos coexisten con ésteaunque se extienden “en otra dimen-sión”. Pueden ser tanto ucrónicos comoradicalmente distintos al mundo conoci-do y se accede a ellos a través de algúnpasaje privilegiado en medio de unasituación límite o como consecuencia deuna experimentación científica descon-trolada que libera fuerzas desconocidas.Como la “puerta verde” del cuento deWells, constituyen la transposición a uncontexto paracientífico de un temamágico de la literatura medieval y delfolklore celta en particular: “el otrolado”.

La pluralidad de mundos posiblesfue una idea puesta en circulación porLeibniz, y las múltiples dimensiones apa-recieron con la geometría no euclidiana.Ambos temas ya se encuentran en la lite-ratura fantástica del siglo XIX. Pero esmás probable que los mundos paralelosde la ciencia ficción se inspiren en algu-nas especulaciones surgidas de la físicacuántica.

Un clásico del género es Universode locos (What mad universe, 1948) deFredric Brown, novela que aún conservacierto atractivo por su coherencia lógicaque logra conservar a pesar de orillarconstantemente el grotesco.

El mundo de Brown es uno de losinfinitos mundos posibles. Se da el casoque coincide con las fantasías del adoles-cente Joe Doppelberg, adicto a las revis-tas de ciencia ficción. O se encuentraarrojado en un mundo aparentementeabsurdo, cuya lógica es la de los pulps.

Así es como en la luna hay atmós-fera y monstruos purpúreos que amena-zan la Tierra; la moneda se la llama “rédi-to”; es posible alcanzar velocidadessupralumínicas con una máquina decoser modificada, y el salvador delmundo es una especie de Superman quehace pareja con una belleza rubia de

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«De acuerdo con unaconsideración formu-

lada por el propioThomas More, quiencreó el género, el tér-mino u-topía apenassignifica “en ninguna

parte”, mientras que lapropuesta de una

sociedad y un Estadoperfectos como la queél formula bien mere-

cería llamarse eu-topía, “el buen lugar”»

provocativo atuendo: todo un grotescocasi surrealista que atrajera en su opor-tunidad la atención de Federico Fellini yque aún espera ser llevada al cine.

Si es cierto que la ciencia ficción seha alimentado de hipótesis científicas,también cabe pensar que algunas espe-culaciones de la ciencia se hayan inspira-do en la ciencia ficción; basta leer aSagan, Hawking o Adrian Berry para per-cibirlo.

El mundo paralelo más célebre dela ciencia ficción es sin dudas El Hombreen el castillo (The man in the High Castle,1962) de Philip K. Dick. La novela descri-be un mundo en el cual el Eje ha ganadola Segunda Guerra Mundial y el territoriode los Estados Unidos se halla repartidoentre Japón y Alemania. Este es solo unoentre infinitos mundos paralelos entrelos cuales pareen existir sutiles vasoscomunicantes. (f)

En ese mundo circula un libro,compuesto con la ayuda del I Ching –quees como decir del azar- donde se hablade un mundo en el cual han triunfado losAliados. Pero tampoco es nuestromundo, porque a partir de un fragmentonos enteramos de que allí la potenciadominante es Gran Bretaña. En un pasa-je clave, el protagonista tiene una visiónde lo que para él sería el infierno: setrata de una autopista urbana, que nossorprende como algo salido de nuestro“mundo real”.

En la peculiar visión de Dick, paraquien los mundos paralelos tenían exis-tencia real y el nuestro parecía “desreali-zarse” a cada instante, la novela no eramás que una metáfora para expresaraquello que más tarde habría de soste-ner públicamente: tanto los mundos deficción como el de la ciencia y el de laexperiencia cotidiana son igualmentesubjetivos e ilusorios. (g)

Los catacronismos

En un conocidísimo cuento deBradbury (h) un viajero del tiempo matainadvertidamente una mariposa durantesu excursión al Jurásico. Esa pequeñaalteración de las condiciones iniciales,multiplicada a través de millones deaños, termina por producir efectos des-mesurados en el presente. De regreso, elviajero se encuentra con que todo hacambiado, desde el idioma hasta el régi-men político. Al parecer, lo que ha ocu-rrido es una extensión de la dimensión

temporal de ese “efecto mariposa” queel físico Edward Lorenz planteó bajo eltítulo “¿El movimiento de las alas de unamariposa en Brasil puede causar un tor-nado en Texas?”.

Son muchos los autores de cienciaficción que, como Pascal, creen en laimportancia capital de algo tan simplecomo la nariz de Cleopatra y suponenque cualquier cambio –por pequeño quefuere- sería capaz de alterar la serie cau-sal, modificando de raíz toda la historiaconocida. Esta es una posibilidad queaparece implícita toda vez que se piensaen que el tiempo puede ser recorridocomo una dimensión más: el simplehecho de observar el pasado podría lle-gar a alterarlo.

Algunos autores creen que todavez que se interfiere el pasado introdu-ciendo algún factor que procede del pre-sente, el catacronismo se vuelve inevita-ble. Otros llegan a pensar que para pro-ducir un catacronismo no es necesarioque el viajero altere los hechos históri-cos: basta con que los observe parainterferir en ellos, como ocurre en elmundo subatómico.

En un cuento de H.L. Gold, ungrupo de historiadores utiliz a la máqui-na del tiempo para espiar a Newton.Investigan las causas de la manía perse-cutoria que lo afligió en sus últimos añosy terminan por darse cuenta de queNewton se sentía “observado” por ellosmismos. (i)

La posibilidad de que viajeros tem-porales descuidados o intencionadosprovoquen catacronismos fatales ha lle-vado a otros autores a imaginar la nece-

sidad de un control “policial” de secuen-cias temporales para prevenir accionesirremediables: una especia de profilaxisdel tiempo. Esta idea ha generado todauna familia de space operas: La Legióndel Tiempo (1938) de Jack Williamson,La Policía Paratemporal, de Sam Merwiny H. Beam Piper (j), La Patrulla delTiempo, de Poul Anderson (k), LaSociedad del Tiempo de John Brunner (l)y La Guerra del Cambio, de Fritz Leiber(m).

A veces el catacronismo resulta serla necesaria rectificación de un presentedistópico (n), tal lo que ocurre en La Últi-ma Nave Estelar de la Tierra (The LastStarship from Earth, 1969) de John Boyd.Su escenario es una distopía al estilo deZamyatin, Orwell o Huxley, todos autoresa quienes Boyd imita sin demasiadovuelo, regida por una alianza totalitariaentre religión y ciencia.

Otro grupo de autores parece pen-sar, como Plejanov, que es en vanointentar cualquier catacronismo porqueel pasado es inalterable, del mismomodo que un magnicidio no altera, porlo general, las fuerzas político socialesexistentes. Un personaje de AlfredBester viaja al pasado para vengarse desu esposa, matando al suegro cuandoaún era soltero; de regreso encuentraque nada ha cambiado. En sucesivosintentos, procede a asesinar a todos losgrandes personajes de la historia sin pro-vocar mayores consecuencias.Convertido en un ser fantasmal, seencuentra con un precursor que le con-fiesa haber hecho lo mismo mucho antesque él. El tiempo no es una dimensióncontinua sino discreta –le explica- y cual-quier modificación del pasado, lejos decambiar la historia, apenas va destruyen-do el pasado temporal de quien la hace.(o)

Una de las mejores defensas deesta teoría, planteada sin tediosas argu-mentaciones y solo a partir de legítimosrecursos narrativos, es Enviado extraor-dinario (1956) de William Golding, pre-mio Nobel 1983.

Aquí es un inventor alejandrinoquien fracasa al querer introducir en elImperio Romano principios tecnológicosque seguramente provocarían una revo-lución industrial. Esto ocurre porque lacultura y la economía del mundo antiguono encuentran usos para estos elemen-tos extraños e intuyen que no son total-mente inocuos.

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«...es en vano intentarcualquier catacronismo

porque el pasado esinalterable, del mismomodo que un magnici-

dio no altera, por logeneral, las fuerzas

político sociales exis-tentes.»

Eucronía: la lucha por un pre-sente mejor

Desoyendo las advertencias dequienes temen los catacronismos, algu-nos escritores han soñado con rectificarlos “errores” del pasado, interviniendoen el momento de producirse por mediode la máquina del tiempo, efectuandooportunos cambios que conducirían a uncurso histórico corregido. Esta correc-ción del presente puede llamarse eucro-nía. Así de la misma manera que el librode Thomas More era una eutopía, podrí-amos afirmar que el de Renouvier es unaeucronía.

Mientras los que imaginan catacro-nismos parecen pensar que el viajerotemporal acabará conduciéndose comoun elefante en un bazar, los eucronistasparecen verlo como un deus ex machinaque llega providencialmente como aque-llos dioses que bajaban al escenario col-gados de una grúa en el final de lasmalas tragedias helenísticas, o la caballe-ría de los westerns, poniendo cada cosaen su lugar. Esto podía reflejar la incapa-cidad del autor de resolver el conflicto amás aún, el hecho que la historia conoci-da le resultara indeseable.

No es sencillo hallar ejemplos deeucronías. Hay dos novelas pertenecien-tes a Lyon Sprague de Camp, un polígra-fo que se inició escribiendo ciencia fic-ción. Ambas merecen ser recordadassiquiera a título de ejemplo.

Para que no caigan las tinieblas(Lest Darkness Fall, 1939), escrita con laintención de enmendar la actitud displi-cente de Mark Twain en su Un Yanqui enla Corte del Rey Arturo (1899). Aquí, elviajero temporal se propone remediar elretroceso tecnológico de comienzos dela Edad Media. Lejos de interferir enforma drástica (por ejemplo, regalándoleuna máquina de vapor a Carlomagno), selimita a introducir algunas técnicasmenores que de todos modos habríande llegar varios siglos más tarde: la colle-ra y el estribo, los numerales arábigos, ladestilación del alcohol.

Pareciera que cambios tan inocen-tes solo podrían causar una moderadaaceleración de la historia, tal como ocu-rre en la historia de Sprague de Camp.Pero esta idea recibe una feroz desmen-tida en la parodia imaginada porFrederik Pohl, La mortífera misión de P.Snodgrass (p). Un bien intencionadocorrector de la historia lleva al Imperio

Romano las vacunas y la profilaxis. Lograacelerar así el progreso técnico, perotambién incrementa el ritmo de creci-miento de población; para nuestro siglo,el mundo se ha convertido en un infor-me hacinamiento de personas sin espa-cio para vivir, de modo que lo único quecabe hacer es enviar una misión quemate al corrector y restaure el curso his-tórico.

La otra propuesta eucrónica deSprague de Camp es la de su novela LasRuedas del “si” (The Wheels of If, 1940),que utiliza una hipótesis ingeniosa: lebasta con modificar una cláusula delSínodo de Whitby que en año 664 deci-dió la conversión de los anglos al catoli-cismo romano, para determinar quesean los noruegos quienes colonicenAmérica del Norte cinco siglos antes deColón, y que la historia siga un curso dis-tinto.

Discronía:“El Mejor de los mun-dos posibles”

Así como las utopías negativas sonmás abundantes que las positivas, no esdifícil encontrar ejemplos de discronías oucronías negativas. Sin embargo, lasemejanza es apenas formal, porquemientras la distopía refleja el temor fren-te al futuro –cuyo arquetipo es 1984 deOrwell- el escritor que apela al recursode la discronía es, en el fondo, un opti-

mista. Así como hemos encontradoautores que sin saberlo son discípulos dePascal o de Plejanov, los discronistasbien podrían pertenecer a la familia deLeibniz o aún del doctor Pangloss, puesdesarrollan desagradables alternativashistóricas para convencernos de quevivimos en el mejor de los mundos posi-bles.

Prueba de ello es que este artificiofue empleado como recurso de la propa-ganda bélica.

Antes y durante la Segunda Guerra,se escribieron varias novelas que pinta-ban al mundo tal como sería de triunfarel Eje. En rigor, hoy no las llamaríamosdiscronías sino distopías, puesto quefueron escritas cuando no se sabía aciencia cierta como concluiría la contien-da. (q)

La pesadilla de un mundo en elcual Hitler hubiera podido triunfar,siguió inquietando después de la guerra,tanto en Europa como en América. Estápresente en El hombre en el castillo deDick y en la novela El Cuerpo de caza(The Sound of his Horn, 1952), de uninglés que se escudaba en el seudónimode “Sarban”. Aquí, es la pesadilla de unprisionero británico que escapa de unlager: más que el desarrollo histórico,predomina cierta fantasía erótica sado-masoquista.

El tema también fue propuestocomo hipótesis por uno de los grandeshistoriadores del Tercer Reich, William L.Shirer (r) y retomado por una de lasautoras de la new wave inglesa con elcuento The Fall of Frenchy Steiner(1964), de Hilary Bailey. Par esta épocahabía inspirado un filme inglés que setituló La Invasión de Inglaterra (ItHappened Here, 1963)

También podemos citar Hitler hasWon (1975) de Frederick Mullally,Weihnachtsabend (1965) de KeithRoberts, y Fatherland (1990) de RobertHarris, puntualmente llevada al cine.

Otro tópico inevitable fue la espe-culación acerca de la bomba atómica, sihubiera aparecido antes o después de1945. Ronald Clark, experto en la histo-ria del proyecto Manhattan, imaginó ensu Queen Victoria’s Bomb (1967) unabomba prematura mantenida fuera decirculación durante un siglo gracias a unasabia decisión de la Reina Victoria. Enotra novela, The Bomb that Failed (1969)

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«...algunos escritoreshan soñado con rectifi-

car los “errores” delpasado, interviniendo

en el momento deproducirse por medio

de la máquina deltiempo, efectuandooportunos cambiosque conducirían aun curso histórico

corregido. Esta corrección del

presente puedellamarse eucronía.»

se limitaría a postergar su aparición solopor algunos años.

Más recientemente, WilliamGibson y Bruce Sterling imaginaron enThe Difference Engine (1992) un mundodonde Babbage logró hacer la primeracomputadora operativa hace cien años.Allí, Lord Byron es el primer ministro bri-tánico, Ada Lovelace es una suerte dehacker y los Estados Unidos siguen sien-do un enjambre de colonias.

Fuera de estos temas –nazismo yBomba- la elección del nudo histórico apartir del ual estructurar una ucroníatambién dependerá de la nacionalidaddel autor, como durante mucho tiempola mayoría de los escritores de cienciaficción han sido ingleses o norteamerica-nos, encontraremos algunas diferenciasentre ellos.

Si hay un nudo que resulta inevita-ble para los estadounidenses sin dudases el de la Guerra de Secesión, su mayorcrisis nacional. El historiador Mc KinlayKantor dedicó un artículo a pensar comosería la Unión si el sur hubiera ganado laguerra (s).

En la ciencia ficción, el caso clásicoes la novela Bring the Jubilee (1953) deWard Moore. Allí, la Confederación hatriunfado y los Estados Unidos son unpaís agrícola retrasado. El autor no expli-ca por qué persiste el Imperio Español,circunstancia que en todo caso depen-dería de otra serie histórica. (t)

Moore juega con el cambio depapeles de los personajes más conoci-dos, convirtiendo a Eisenhower en coro-nel, volviendo teólogo a G.B.Shaw, ensa-yista a William James y jefe de policía aC.G.Jung. La solución se logra medianteun catacronismo corrector: el protago-nista se refugia en una comunidad decientíficos enclavada en un mundo quesolo conoce el alumbrado a gas y lamáquina de vapor. Descubre como viajapor el tiempo y regresa a los años de laguerra civil, Accidentalmente provoca lamuerte de un oficial, con lo que los con-federados toman Little Round Top peroson derrotados en Gettysburg. Con ello,su mundo desaparece en la nada y él ter-mina sus días anclado en el nuestro.

Los norteamericanos ven en laguerra civil el pivote de su historia. Losingleses pueden elegir entre variosnudos históricos decisivos, entre ellos, elcisma anglicano y la revolución indus-

trial. Algunas de las historias que hanconcebido los autores ingleses podríanser llamadas “pesadillas protestantes”,pues imaginan una Europa sin Reforma yun Inglaterra desvalida, tal como vemosen Times without Number (1962) deJohn Brunner y The Alteration (1976) deKingsley Amis.

Los senderos que se bifurcan

He dejado para el final la que qui-zás sea la novela mejor lograda de estegénero, tanto por sus méritos literarioscomo por el rigor lógico y la coherenciainterna de la construcción que propone:Pavana (1968) de Keith Roberts.

Resulta difícil de catalogarla comoeucronía o discronía, porque presentatoda la ambigüedad de un verdaderomundo alterno donde no hubo revolu-ción industrial, aunque en definitiva noresulta mejor ni peor que el nuestro.

Roberts elige como nudo el reina-do de Elizabeth I; si en este punto sefrustrara la consolidación de la primerapotencia protestante de Europa, Romase fortalecería, la evolución de la cienciamoderna sería más lenta y el proceso derevolución industrial tendría lugar conmucha demora y serias limitaciones polí-ticas. De este modo ambos hechos estánligados: la Revolución Industrial iniciadaen Gran Bretaña, después de dos siglosse ha extendido a todo el mundo, demodo que la especulación de Robertsadquiere proyección universal.

Le basta al autor con suponer queen julio de 1588 un “papista” fanáticoasesina a Elizabeth I para deducir el restode su ucronía. En efecto, es bastante

lógico suponer que el caos político des-encadenado en Inglaterra por estehecho tentaría a Felipe II a invadir la isla.Como hipótesis auxiliar, Roberts suponeque los Valois son destronados por lospartidarios del duque de Guisa.

Es así como España se consolidacomo potencia hegemónica. Las “gue-rras luteranas” aplastan a los protestan-tes y el catolicismo romano imperaincuestionado. América del Norte estambién colonizada por los españoles, yCook entra en Oceanía enarbolando labandera papal. Es un mundo sinIlustración, sin revolución científica nitécnica, con Inquisición, resabios de feu-dalismo y grandes tensiones internas: lastendencias abortadas que siguen dealgún modo latentes y actuantes.

Este último es un factor que lamayoría de los ucronistas suelen descui-dar, quizás por no atreverse a imaginaralgo más complejo que la simple causali-dad mecánica. Roberts sabe prever el“retorno de lo reprimido” como diríaFreud y ello le da mayor consistencia asu ucronía.

En cuanto a la estructura, una seriede vida de hombres y mujeres comunesen cuyo trasfondo asoman los grandesmarcos políticos y económicos, puedehaberse inspirado en corrientes historio-gráficas recientes, en las obras de RéginePernoud o en las de Eileen Power. Quizássean estas “vidas” lo más logrado de lanovela: las historias del maquinista JesseStrange, del señalero Rafe Bigland, delhereje hermano John, resultan tan creí-bles como atractivas. Son personajesque tienen toda la carnadura humanaque puede esperarse en ese contextoimaginario.

En la ficción de Roberts han ocurri-do varios “casos Galileo” que laInquisición se ha encargado de “resol-ver” reprimiendo o demorando el des-arrollo de la ciencia y de la tecnología.Mientras que en la novela de Amis laIglesia veía con malos ojos la electricidady todo el transporte funcionaba conmotores a explosión, aquí se ha restringi-do la explotación del petróleo. En rigor,no hay razones suficientes para funda-mentar el por qué de cualquiera deambas prohibiciones más allá de las pre-ferencias de los autores.

El desarrollo del motor a explosiónha sido inhibido por la bula papalPetroleum Veto que limita la cilindrada

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«Es un mundo sinIlustración, sin revolu-ción científica ni técni-

ca, con Inquisición,resabios de feudalismo

y grandes tensionesinternas: las tenden-cias abortadas que

siguen de algún modolatentes y actuantes.»

de los motores. Sólo circulan vehículosdeportivos que se ayudan con velas enlas cuestas más difíciles. El transportepesado se lleva con trenes carreterostirados por locomotoras a vapor, comoen el mundo de Moore. Sus travesías porcaminos plagados de salteadores son elmarco de la historia de Jesse Strange.

Inhibido también el desarrollo dela electricidad, y por ende el del teléfo-no, la radio y el televisión, el sistema decomunicaciones se apoya en una red desemáforos ópticos, una especie de moli-nos de viento que se alzan sobre altascumbres; sus servidores integran la aus-tera Hermandad de Señaleros, una ver-dadera corporación medieval donde sedesarrolla el personaje de Rafe Bigland.

En su conjunto, Pavana aparececomo un mundo extrañamente “real”donde lo más convincente es la psicolo-gía de los personajes. Existen por ciertoalgunas incongruencias; no hay que sor-prenderse de que allí también existan losblue jeans pero no hay razón para queAmérica se llame “Nuevo Mundo” o paraque Londres sea “Londinium”. Es elmismo error que había de retomar Amisquizás para cargar con latinajos las tintasdel oscurantismo romano.

Pavana es creíble porque el autorha sabido reconocer que las fuerzasdeterminantes que iban a confluir en laReforma, aún cuando fueran contenidaspor el catacronismo, tenían que volver ainsinuarse en el nuevo contexto. Esto esespecialmente válido para los cultos y lascreencias religiosas. Al no aparecer lainstancia del racionalismo, lo reprimidose manifiesta como supervivencia de lossustratos germánicos precristianos (elmito de Baldur y el folklore de las Hadas)para engrosar la herejía del hermanoJohn que combina elementos evangéli-cos con reivindicaciones sociales ysupervivencias paganas.

A instancias de esta Reforma diferi-da aparecen también el movimiento delas nacionalidades y los comienzos delcapitalismo. La nobleza, asumiendo elideal nacionalista, encabeza la llamadaRebelión de los Castillos que en muycorto plazo desencadena la tan poster-gada revolución industrial. La Iglesia,desprestigiada, entrega al mundo losconocimientos que ocultaba. Los noblesprogresistas fomentan la medicina, per-miten la aparición del cine y del alum-brado eléctrico, y tras breves etapas apa-rece la democracia parlamentaria.

Al desencadenarse todo esto, unode los personajes intuye que la historia“es como una danza, un minué o unapavana. Algo solemne y sin objeto, depasos predeterminados”, algo donde lascausas y los efectos se entretejen hastatener el mismo sentido.

El epílogo nos ubica en un mundo“moderno” que al fin y al cabo no esmuy distinto del nuestro. El tono de estecapítulo recuerda al Eterno Adán deJules Verne con su visión del eternoretorno. Se sugiere que esos procesoshan ocurrido una y otra vez a lo largo dela historia pero algo de la sabiduría delas civilizaciones desaparecidas se haconservado en secreto. La conclusión esambigua: el mundo moderno de haemancipado de la Iglesia y ha execradosu nombre por haberle ocultado la cien-cia, pero en realidad aquella sólo habíademorado el progreso hasta que el hom-bre tuviera tiempo de “elevarse un pocomás hacia la verdadera Razón”. Todos loshorrores de la Inquisición no llegaron aigualar los campos de concentración ylas dos guerras mundiales.Paradójicamente, lo que parecía una dis-cronía resulta ser una eucronía.

Con este final abierto, el libro deRoberts nos ofrece uno de los mejoresejemplos de coherencia ucrónica al nopresentar un mundo mejor ni peor queel nuestro.

Quizás contra las apariencias hayaintentado hacerlo mejor, aunque acabesiendo igual. Como el mundo real, es unamezcla de gozo y sufrimiento, de injusti-cia y caridad, de pasiones inútiles y degrandezas, y eso es precisamente lo quelo dota de su mayor fuerza.

La ucronía se construye a partir deuna clase de razonamientos que los lógi-cos y los filósofos analíticos llaman “con-dicionamientos contrafácticos”: aquellasinferencias que tienen por premisa lanegación de un hecho real. Según se lasmire, las conclusiones que se obtienen apartir de un enunciado condicionalopuesto a los hechos conocidos, puedenser siempre verdaderas (porque su ante-cedente es falso) o siempre falsas, yaque es imposible verificarlas en la expe-riencia.

Sin embargo los contrafácticos nocarecen de lógica. Del supuesto asesina-to de Elizabeth I es legítimo deducir elmundo de Pavana, pero no la invasión delos marcianos. Desde el punto de vistalógico una construcción contrafácticacomo la ucronía tendrá tanta mayorverosimilitud cuanto más coherente seacon lo que implica su premisa, y a la vezcompatible con las leyes o regularidadescausales conocidas. Esto sin perder devista el hecho que a partir de una premi-sa contrafáctica puede inferirse unaamplia gama de conclusiones alternati-vas. (u)

El contrafáctico siempre ha tenta-do a los historiadores, que tienen quehabérselas con hechos irrepetibles,como un recurso retórico para destacarla importancia decisiva de un suceso. Susecreta ambición será desarrollar aque-lla facultad que Banquo atribuía a lasbrujas de Macbeth: “poder ver las semi-llas del tiempo y decir cuáles van a ger-minar y cuales no”. No es raro que loshistoriadores cedan a la tentación deimaginar cursos distintos o más desea-bles que el conocido. Esta tentación sehace mayor cuando se hace historia delas ideas, de los movimientos religiosos ode la política dinástica, es decir, cuandoel papel de las personalidades adquieremayor importancia.

A lo largo de esta reseña hemosvisto que la ucronía puede ser un modode acceder indirectamente a la com-prensión de la historia real, y tambiénque son las ideas, la nacionalidad o laorientación cultural de los escritores loque suele determinar sus elecciones.Esto es inevitable, porque componer unaucronía significa poner en cuestión lacadena causal que conduce hasta unomismo. Y esto arranca de la insatisfac-ción con el pasado o de la duda sobre sunecesidad: en su origen hay una cuestiónde identidad. ♣

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«...la ucronía puedeser un modo de acce-

der indirectamente a lacomprensión de la his-

toria real, y tambiénque son las ideas, la

nacionalidad o laorientación cultural de

los escritores lo quesuele determinar sus

elecciones.»

Notas

a) S. Sambursky, The Phisical World ofLate Anriquity. Londres, Routledge &Kegan Paul, 1962.

b) Charles Renouvier, Ucronía, la Utopíaen la Historia. Trad. José Ferrater Mora.Buenos Aires. Losada, 1945, p.13

c) Íd., p. 15

d) José Luis de Imaz, Sobre la Identidadiberoamericana. Buenos Aires,Sudamericana, 1984, cap. 1

e) Georgii V. Plejanov (1856 – 1918) fueuno de los pensadores que más influye-ron en la formación del comunismoruso. Su postura menchevique, si bienpróxima a la bolchevique, le valió unasuerte variada. Mientras Lenin lo exalta-ba como maestro de doctrina marxista,Stalin lo condenaría como un “típicointelectual desligado de las masas”.Quizás estos avatares se debieran a laflexibilidad de su pensamiento, difícil-mente conciliable con el dogma deDiabat, que lo llevó a escribir “una cien-cia partidista es algo imposible”.

f) La imagen de los Estados Unidos domi-

nados por los asiáticos también apareceen White Lotus, de John Hershey (1976)

g) Cf. Pablo Capanna, Philip K. Dick, IdiosKosmos, Buenos Aires, Almagesto, 1995.

h) Ray Bradbury, A Sound of Thunder(1952) en The Golden Apples of the Sun.New York, Bantam Books, 1953.

i) H. L. Gold, Dudley Dell, en TheBiography Project (1953)

j) Sam Merwin, House of Many Worlds(1951) y Three Faces of Time (1955

k) Poul Anderson, Guardians of Time(1960) y The Corridors of Time (1965)

l) John Brunner, Times Without aNumber (1962)

m) Fritz Leiber, The Big Time (1958)

n) Por ejemplo, Serving in Time (1975)de Gordon Eklund, o Echec au temps delbelga Marcel Thiry

o) Alfred Bester, The Men who murderedMuhammad (1953).

p) Frederick Pohl, The Deadly Mission ofP. Snodgrass (1962).

q) Entre ellas estuvieron If Hitler Comes(Loss of Eden), de Douglas Brown yChristopher Serpell (1940), When theBells Rang (1943) de Anthony Armstrongy Bruce Graeme, y When Adolf Came(1943) de Martin Hawkin. La más impor-tante es sin duda Swastika Night (1937)de la escritora feminista KatherineBurdekin, publicada entonces bajo elseudónimo “Murray Constantine”.

r) William L. Shirer, If Hitler Had WonWorld War II, en Look (1961).

s) Mc Kinley Kantor, If the South HadWon the Civil War, en Look (1961)

t) En 1976, el tema fue retomado en TheCourt Martial of George ArmstrongCuster, de Douglas Jones.

u) Nelson Goodman, Fact, Fiction andForecast. Londres, The Athlone Press(1954)

Fuente: Excursos. Grandes Relatos deficción (Ediciones Simurg, 1999) PabloCapanna

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El hallazgo tenía para ellos laimportancia de la tumba de Cleopatra ylos preparativos de la función se parecí-an a una tarea de Ia CIA de alta inteligen-cia.

El tío Lito, que era el cinéfiloque tenía más posibilidades, prestógustoso el microcine de su mansiónde Villa Devoto adonde acababa dellegar el resto.

Aquello era un hormiguero. Noeran muchos, apenas veinte y lo másdifícil del operativo fue que no seenteraran mas personas, principal-mente periodistas y gente influyente.Hubiera sido catastrófico; por empe-zar el Museo del Teatro delCervantes hubiera reclamado el des-cubrimiento y también laCinemateca Argentina y seguramen-te hasta la francesa (la más grandedel mundo) auque la de Californiareclamaría copias y luego, comosiempre se quedaría con el original.

Ese original que ahora descan-saba en una mesa y era mirado conreverencia por todos. La lata teníauna etiqueta pegada con engrudocasi de color café, apenas se leía enella: “Compañía Podestá, año 1898,primer experimento cinematográficoen colores y sonido directo inventadopor la señorita Wathermellon con lacolaboración de los señores Gallo yMéliès”.

¡Antes que el “Viaje a la Luna” y “Elfusilamiento de Dorrego”... en colores ycon sonido! Aquello parecía de ciencia-ficción, pero los millonarios con visión,como la señorita Wathermellon, a veceslogran milagros... a pesar que para ellohaya ocultado para sí aquel descubri-miento, atrasando medio siglo la historia

del cine... pero ahora, luego de encon-trar la pieza en la Feria de Pulgas de SanTelmo, todos estaban exultantes. Habíanvalido la pena tantas horas de revolver

latas y bobinas. Samuel, el mercader depelículas, nunca supo lo que vendió porcincuenta pesos.

Entre la concurrencia habíanamantes del teatro rioplatense y hastauna persona importante que jamás reve-laría nada: Pacho O’Donnell. ¡Veríancomo si estuvieran allí una genial inter-

pretación de los fundadores del teatrouruguayo y argentino!

Tras los chistidos histéricos quesiempre gustan emitir los cinéfilos (eso

anuncia que el chistador es un enten-dido y no quiere ser molestado porotros de inferior cultura), la pantallase iluminó con brillantes colores y lacopia era tan nítida que todos eleva-ron sus exclamaciones de sorpresa.

Una muy clara música de orga-nito se dejó escuchar tan sorpren-dentemente diáfana como el sonidodigital más nuevo y apareció en pan-talla un gallo que cantó ante las sor-presa de todos. Arreciaron las excla-maciones y chistidos y los ojos de doscolores de Pacho parpadearon.

Un tosco cartón escrito con car-bón anunció “El casamiento deChichilo” y al bajar mostró la pésimaescenografía que representaba unconventillo de hace 113 años. Loscolores eran terrosos y no combina-ban entre sí, la iluminación era solar.Una mujer vestida de paisana conropa roja y verde descolorida teníapuesta una peluca de trenzas hechaal parecer con paja teñida y su caraestaba pintada (aquello no eramaquillaje) con gruesos trazos decorcho quemado y carmín de labios,parecía la mala imitación de un paya-so. Abrió su boca grosera donde falta-ba un diente incisivo y dijo gritandocon fuerza: “¡El patio de un conventi-

llo... y en el patio, un viviiiiillo!”

Para sorpresa de todos la paisanase rascó el monte de venus con groseríainusitada.

De repente, a través de un trapodonde estaba pintada una puerta, entrócon violencia un personaje tan mal

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Epítome

CinéfilosNatán Solans

Crónica del encuentro más sorprendente de la historia del cine, “El Casamiento de

Chichilo” (1898), cuyo hallazgo y silenciamiento corrió por cuenta de cinéfilos...

entrazado como el anterior. Era un hom-bre con una media en la cabeza con dosmontones de lana a los costados querepresentaban una pelada, mal pintado,con manchas y borrones y ropa holgada,sucia y gastada. O’Donnell exclamó:“¡Don Pepe Podestá!” y se incorporó. Deatrás lo apuñaló un chistido; volvió asentarse lentamente.

Como contestándole desde la pan-talla el venerable Don Pepe descerrajóun estertóreo eructo y haciéndose elgracioso con grandes ademanes recitósus líneas.

“¡Que hermoso que es BuenosAire’... aquí no podés ser nadie, pero amí no me importa nada si me como unaempanada!”, dicho lo cual el personajesacó una grasienta empanada llorona deun bolsillo y se la comió de dos bocadosmanchándose todo y limpiándose con lacorbata.

No podía ser que aquello fuera elfundamento de nuestro teatro del queexistían gruesos y sesudos volúmenesalabándolo.

Después del bocado, Don Pepe sechupaba los dedos embadurnados deroja grasa y sacó otra empanada, aúnhumeante del otro bolsillo. Antes decomérsela eructó nuevamente y estopareció ser el pie para que entrara otropersonaje. Se trataba de un jovencitomuy delgado pero de grueso cuello. Elmaquillaje no podía esconder sus faccio-nes de síndrome de Dawn. Representaba

a un marinero y sonreía tontamente. Seprodujo un largo silencio y Pepe Podestále dijo de muy mal modo: “Y hablá, laput... ¿qué me tiene que decir este mari-no ladino... eh?”

“Soy... soy un marinero de ultra-mar... pa’lo que guste mandar, ¿no viveen este lugar una damita sin par que sellama Rosimar?”

Todos pegaron un salto cuandohizo su entrada una chica gorda, muyjoven, disfrazada de milonguita y sinmediar palabra agarró de la bragueta almarinero y le dijo: “¡Mucho gusto!”

Aquello iba de mal en peor. Lasgroserías llovían desde la pantalla.

Los personajes se fueron sumandoy comenzaron los festejos del casamien-to de Chichilo, que era representado porPepe. Se veía lo peor de la sociedad por-teña finisecular: el rico abusador y explo-tador, el policía corrupto y violador, elimbécil, el mercader usurero, la prostitu-ción y la vagancia.

Un grupo de “actores” y comparsasse peleaban realmente por comer empa-nadas fritas que sangraban pimentón ygrasa de pella y tomaban vino de dama-juanas en gruesos vasos de vidrio.

Los eructos arreciaban y tambiénalgún que otro flato estertóreo. Se escu-chaban fuera de cámara las risas de lostécnicos. En el forcejeo, bajo la luz delmediodía, todos transpiraban como

caballos.

Con una potente voz, hay quereconocerlo, abriendo sus brazos en cruzDon Pepe se hizo oír.

“¡Chichilo ya se casó, aunque aalguno esto no cuadre, la puta que losparió la gran concha de su madre!”

De nuevo apareció el mismo cartónsolo que ahora decía en carbón “fin”.

Al encenderse la luz de sala nadiese miró; estaban confusos como los par-ticipantes de una orgía al día siguiente.

Sabían que mañana Samuel, elmercader de películas solo les daríaquince pesos por la copia. Pero eso nofue problema pues la compró el Tío Lito;serviría de combustible para el carbón ylas maderas del asado que celebrabantodos los sábados. Luego de esto Litoanunció.

- Conseguí una versión india de“Caperucita Roja”. Dura cuatro horas...¿se animan a verla?

Todos asintieron entusiasmados. Elmal rato había pasado.

Eran cinéfilos... ♣

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VOLUMEN 3 ENERO 2011 LIBRO DE ORO CINEFANIA · Todo este numérico exordi o viene a cuento de que...

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