CAPITULO II
FASE DE DESARROLLO
5. BASES TEÓRICAS
La información de la investigación que se presentan a continuación es
el producto de una exhaustiva revisión de diversos trabajos dedicados al
estudio del área temática correspondiente a la variable “Proceso de la lectura
y la escritura”.
El propósito de esta investigación será determinar si los docentes del
nivel de educación preescolar utilizan el diseño gráfico como recurso
pedagógico para facilitar el desarrollo del lenguaje del niño de la etapa inicial.
Para la realización se manejarán las teorías de Chomsky (1982, p.32)
y Piaget (1987, p.26), así como también se establecerá el desarrollo del
lenguaje con su cronología.
El interés fundamental de este trabajo es determinar la importancia
que tienen los elementos de composición gráfica tales como el color, la
forma, la textura como estrategia formadora del hábito de lectura y escritura
del niño en la etapa inicial.
En la presente investigación no solo se plantearán bases teóricas
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sobre el diseño editorial, sino que se mostrará investigaciones y teorías
sobre la lectura, escritura y análisis psicológicos sobre el aprendizaje y los
procesos senso-perceptivos, todo con la finalidad de encontrar el método
más adecuado y acertado para el diseño editorial para niños.
5.1 LA LECTOESCRITURA
Según Staiger (citado por Villamizar, 1998, p.19), la lectura es la
palabra usada para referirse a una interacción, por lo cual el sentido
codificado por un autor en estímulos visuales se transforman en sentido de la
mente del autor. Por otro lado, Solé (citada por Bruzual, 2002, p.68) define
que “Leer es un proceso de interacción entre el lector y el texto, proceso
mediante el cual el primero intenta satisfacer los objetivos que guía a su
lectura”.
Partiendo de estas dos definiciones mas relevantes en la presente
investigación se define que, la lectura es un proceso continuo de
comunicación entre el escritor del texto y el lector, es expresado a través de
una variedad de signos y códigos convencionales que nos sirven para
interpretar las emociones, sentimiento, impresiones, ideas y pensamientos.
Es por esto, que la lectura es una actividad principalmente intelectual
en la que intervienen dos aspectos fundamentales: uno físico, la percepción
visual, y otro mental, la comprensión de lo leído. Ambos aspectos,
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estrechamente relacionados, son de vital importancia, ya que de su
adecuado desarrollo depende la eficacia de los resultados.
Al igual que la lectura, la escritura tiene su definición propia y su
procedimiento. Según el Diccionario Español Moderno (2005), “escribir” es:
“representar ideas por medio de signos y más especialmente la lengua
hablada por medio de letras”, “figurar el pensamiento por medio de signos
convencionales”, “la escritura es la pintura de la voz”.
A partir de estas definiciones se deduce que la escritura como una
forma de expresión y representación preescrita por medio de signos y
códigos que sirven para facilitar, y mejorar la comunicación. La misma varía
según el grupo social donde se practica, además va ligado juntamente con el
lenguaje pertinente, por medio de la diversidad en cuanto al uso de los
materiales naturales y artificiales.
Partiendo de estas definiciones para la presente investigación se
planteará la escritura como un proceso mecánico, una destreza psicomotriz
mediante la cual se aprende a escribir palabras y oraciones y, justamente,
de ese ejercicio sistemático y progresivo, depende su soltura y legibilidad.
Por lo tanto, la lectoescritura es una actividad lúdica, esta se puede
estimular mediante la exploración de conceptos basados en la interpretación
de fotos, dibujos, videos, ilustraciones de cuentos, composiciones musicales
y letras de canciones. Los especialistas en la didáctica de la lectoescritura
tales como Piedrahita (1991), Etchebarne (1962), entre otros, prefieren
hablar sobre procesos de aprendizaje más que sobre métodos de
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enseñanza. De modo sintético se puede decir que el proceso de aprendizaje
lecto-escritor es más efectivo cuando somos capaces de insertar al niño en
un ambiente rico en estímulos significativos como es el diseño gráfico del
texto que a la vez impliquen actividades de lectoescritura y que tiendan,
también, a desarrollar el lenguaje oral del niño.
5.1.1 ABORDAJE DE LA LECTOESCRITURA EN NIÑOS PEQUEÑOS
Al estudiar la manera como se puede desarrollar en el niño primero el
amor por el objeto “libro” Piedrahita (1991, p.50), hace una descripción del
proceso que suele darse entre los 4 y 6 años, cuando el niño aprende a leer.
Se le puede dar un libro hermoso, ni muy grande ni demasiado pequeño, con
dibujos, poco texto, letra grande, bien redactado en forma clara y, si es
posible, sobre un cuento de los que ya conoce.
Al reconocer un relato que le agrada, siente gusto, lee con facilidad,
cree que leer es fácil y agradable. Del gusto por leer un libro fácil, bello, que
relata algo que ya tiene asimilado y por lo tanto le exige poco esfuerzo
mental, se puede pasar paulatinamente a libros con cada vez más texto.
En este sentido en la presente investigación se consideran que los
libros diseñados para niños, deben contar con bellas presentaciones y
contener una calidad de texto e ilustraciones que estimulen al lector hacia la
lectura.
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Lo lamentable es que estos libros suelen ser muy costosos, originando
un círculo vicioso, en el cual el buen libro o está al alcance del niño, y los
libros económicos, por lo general, tienen una presentación que carecen de
sentido estético, haciendo que la literatura parezca aburrida o poco llamativa
para el niño. (Piedrahita, 1991, p.50)
Para la presente investigación se tomarán las teorías de Piedrahita,
donde se diseñe un texto con un tamaño fácil de manejar, con ilustraciones,
colores, excelentes materiales que sean bajo en costos y rico en diseño, de
tal forma que pueda llegar al alcance de cualquier niño.
5.2 TEORÍAS DEL APRENDIZAJE
Según Galvis, todas las aproximaciones psicológicas al fenómeno del
aprendizaje humano pueden fundamentar el diseño de ambientes de
enseñanza – aprendizaje. El ambiente de aprendizaje, es el resultado de la
sumatoria entre las circunstancias que se presentan y las estrategias
utilizadas.
De allí que, el ambiente de aprendizaje no es lo que realiza la
actividad de aprender. Es la actividad del aprendiz la que permite aprender.
Partiendo de este supuesto, se exploran la propuesta de las diversas teorías
del aprendizaje para el diseño y uso del ambiente de aprendizaje.
Ahora bien, las teorías del aprendizaje se pueden dividir en dos
grandes grupos: conductismo y cognoscitivismo incluyendo posiciones
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eclécticas. En el conductismo no se toma en cuenta al sujeto que aprende
sino a las condiciones externas que favorecen el aprendizaje. Por su parte,
para el cognoscitivismo lo que cuenta es el aprendiz. La motivación interna,
la significancia, el procesamiento de la información entre otros, son tomados
en cuenta como factores que promueven el aprendizaje. (Galvis, 1994).
Según la teoría de Skinner (citado por Gross, 1997, p 31), el
aprendiza je es un cambio observable y permanente de conducta y la
enseñanza es la disposición de contingencias de reforzamiento que permite
acelerar el aprendizaje. Esto puede hacerse de muchas maneras, una de
ellas es programando la instrucción o enseñanza, lo cua l es el proceso de
disponer lo que el alumno debe aprender en una serie de etapas, diseñadas
para hacer avanzar al estudiante desde lo conocido hasta lo ignorado,
respecto a principios nuevos y más complejos .
Por otra parte, dentro del Cognoscitivismo, se encuentras varios
aportes con la finalidad de comprender la conducta humana. Para la teoría
de la Gestalt, el conocimiento es una síntesis de la forma y del contenido,
que el hombre recibe de las percepciones. Se enfatiza que cada persona
tiene su propia percepción y que mientras es posible que exista una realidad
concreta, y objetiva, desde el punto de vista personal esa percepción es
relativa, es propia de cada individuo (Galvis, 1994).
En efecto, el aporte del cognoscitivismo al estudio de las diferencias
individuales, es notorio en el campo de las aptitudes. Aptitud significa, en
este contexto los atributos personales de los aprendices involucrados con
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sus diferencias en el aprendizaje. Las investigaciones realizadas,
demostraron, la existencia de un fenómeno llamado Interacción entre
Aptitudes y Tratamiento, lo cual significa, la existencia de relaciones entre los
atributos personales de los aprendices y la forma como se trata de enseñar o
de favorecer que aprendan.
Por su parte, el cognoscitivismo y la psicología evolutiva de Jean
Piaget, (citado por Galvis, 1994, p.105), postula que el conocimiento no es
una copia de la realidad. Conocer un objeto o un evento no es simplemente
observarlo y hacer una copia mental de él. Conocer un objeto es actuar
sobre él, es modificarlo, transformarlo y comprender el proceso de esa
transformación y como consecuencia, comprender cómo está construido.
Para Piaget hay tres factores que inciden en el aprendizaje, en la
modificación de estructuras cognoscitivas, estos son: la maduración, el
equilibrio y la transmisión social.
Prosiguiendo con las teorías del conocimiento, se encuentra la teoría
Constructivista, la cual surge en oposición al conductivismo y al
procesamiento de la información, se basa en una concepción de la realidad
como algo interno, construido y propio del conocedor, es decir, se parte de la
premisa de que el conocimiento se construye (Sánchez, 2000).
Cabe considerar que, uno de los principios del constructivismo es el
conocimiento como construcción propia de cada ser humano y no como
copia de la realidad. Por esto, la realidad está más en la mente de quien la
conoce que fuera de ella. Es así como, para el constructivismo el aprender
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es un proceso de construcción mental activa de quien aprende. (citado por
Sánchez, 2000,p.75).
De acuerdo con lo expuesto, el constructivismo no puede tener una sola
definición, ya que existen varias opiniones, por lo tanto es factible agrupar
unas características básicas, las cuales parten del postulado principal el cual
enuncia al aprendiz como constructor de su propio aprendizaje a través de
acciones realizadas sobre la realidad.
Estas características son: a) El conocimiento no es pasivamente
recibido e incorporado a la mente del aprendiz, sino activamente construido,
b) Sólo el sujeto que conoce construye su aprender, c) La cognición tiene
función adaptativa y para ello sirve la organización del mundo de las
experiencias, d) La realidad existe en tanto existe una construcción mental
interna interpretativa del aprendiz, e) Aprender es construir y reconstruir
esquemas, modelos mentales, f) Aprender es un proceso individual y
colectivo de diseño y construcción/ reconstrucción de esquemas mentales
previos, como resultado de procesos de reflexión e interpretación. (Sánchez,
2000).
5.2.1 LOS SENTIDOS Y EL APRENDIZAJE
En la mayoría de los niños el proceso de aprendizaje es tan
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automático y espontáneo que se consideran muy poco todos los factores que
involucra, especialmente la importancia de los sistemas sensoriales.
La transformación de pequeñas fracciones de estímulos sensoriales
en percepciones significativas y luego en conceptos estables genera el
conocimiento funciona] para el pensar y para la comunicación de las ideas
abstractas. Este seleccionar, codificar y organizar las percepciones y los
conceptos para que tengan sentido para el aprendizaje y para la conducta
constituye una tarea mental compleja aun si todos los sistemas sensoriales y
el cerebro están intactos operando al máximo de su eficiencia. De todas
formas, cada niño aprende de una manera única y es lo que posteriormente
se denomina "estilo de aprendizaje". (Piaget, J. 1987, p. 45).
Algunos teóricos sostienen que el estilo de aprendizaje del niño está
bien establecido alrededor de los tres años y es menos factible de
alteraciones después de esa edad aunque se pueden producir cambios hasta
la edad adulta modificando los tipos de enseñanza. Los efectos de los
intentos de modificar las formas de aprendizaje no han sido aún bien
determinados. (Furth, 1978, P.67). Más adelante se hablará del desarrollo
cognitivo. El niño recibe a través de sus sentidos, interpreta en el cerebro,
internaliza en el sistema nervioso central y actúa sobre el sistema motriz se
convierte en el modelo de ese niño en relación a su mundo.
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5.3 DESARROLLO DE LA PERCEPCIÓN
Según Hall (1975), conocer como perciben el mundo los niños es algo
que ha intrigado a muchos psicólogos. Algunos sostienen que la habilidad
para advertir al mundo forma parte de la genética y se va desarrollando Por
madurez; otros en cambio, dicen que es una capacidad adquirida y depende
del aprendizaje.
Hoy en día se puede aseverar que la capacidad de percepción es
innata, pero sin experiencia nunca se desarrolla en forma debida. También
se sabe que los niños al nacer, oyen y ven aunque no con tanta agudeza
como los adultos, estas capacidades se van perfeccionando durante la
infancia, ya que a los dos o tres años ha alcanzado niveles de adulto.
De manera general, el niño alcanza el orden en su mundo perceptual,
cuando descubre que los objetos persisten en este mundo, él establece
estas identidades reconocidas por medio de la manipulación activa. Primero
conozco un objeto mediante la interacción; después tal interacción le resulta
perceptualmente identificable.
5.3.1 PROCESOS SENSO-PERCEPTIVOS
Según Barraga (1992), para comprender las habilidades senso-
perceptivas de los niños es imperativo hablar del proceso mediante el cual
todos los niños experimentan e interactúan con el mundo que les rodea.
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Desde el momento en que nace, el bebé es un ser humano que participa,
recibe, interactúa y goza con una relación recíprocamente satisfactoria con el
medio inmediato que lo rodea y, posteriormente con el mundo que se
expande a su rededor.
El sistema nervioso central del organismo humano está de tal forma
constituida que experimenta un continuo deseo de estímulo a través de los
órganos sensoriales a fin de que el cuerpo pueda entrar en contacto con el
mundo exterior. La energía física del ser humano o los estímulos externos
excitan los receptores sensoriales y alteran el estado de equilibrio del cuerpo,
lo que crea la necesidad de algunas respuestas satisfactorias que permitan
al organismo recuperar su estabilidad.
Por este motivo, cualquier sonido, imagen, gusto, olor o rugosidad
estimula los sentidos del niño. A medida que los nervios sensoriales envían
sus mensajes al sistema nervioso central, y especialmente al cerebro, estos
mensajes adquieren significado y comienza así la percepción. Más adelante,
las percepciones del mundo comienzan a agruparse para ser recordadas y
de esta forma surge el aprendizaje.
De allí que, la mayoría de los sistemas sensoriales consisten del
órgano sensorial, las células receptoras en el órgano o próximas a este y las
neuronas o nervios transmisores los cuales, a su vez, están conectados con
el cuerpo celular de la corteza cerebral.
Los estímulos visuales y auditivos son específicos y directos y son
receptados en áreas identificadas del cerebro. El sentido táctil o háptico
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proporciona menos información porque el tacto, la temperatura y la textura, y
los músculos internos del movimiento están todos involucrados en este
sentido. De la misma forma, los sistemas olfativos y gustativos aceptan
estímulos de muchas fuentes y no hay un nervio sensorial directo para
separar o definir los estímulos.
Por otra parte, la vida se desarrolla en un mundo de cosas y de otras
personas. Si el individuo no fuera sensitivo y con capacidad de respuestas a
su ambiente, seria incapaz de satisfacer sus necesidades de comunicarse
con sus semejantes, o de disfrutar de las cosas que le rodean. Aprende a
conocer su mundo por medio de los datos que llegan a el a través de los
órganos de los sentidos, por lo que percibe depende también de lo que trae
consigo, de sus experiencias pasadas y de sus actuales necesidades cuando
se enfrenta al mundo.
Así pues, de percepción depende de algo mas, que de los estímulos
que inciden en los órganos de los sentidos; a menudo la conducta del sujeto
depende mas de sus opiniones y de sus expectativas entorno a un estimulo
externo, que de las características físicas de dicho estimulo.
A su vez, se puede definir, la sensación como un hecho corriente en la
vida diaria y de mucha importancia porque constituye la primera fuente de
todos nuestros conocimientos acerca del mundo, una experiencia de
estimulación de los sentidos; es decir, que si resumimos la secuencia de
procesos que producen la sensación la podemos describir como alguna
forma de energía, procedente de una fuente externa que estimula una célula
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receptora en uno de los órganos de los sentidos, esa célula receptora se
especializa en responder a una sola forma de energía. Esta debe tener la
suficiente intensidad para hacer reaccionar al receptor, el cual lo hace
emitiendo una señal electro química, que pasa a través de los nervios
sensitivos al sistema nervioso central, y llega muy precisa y detallada al
cerebro, produciéndose una experiencia sensitiva. (Hilgard, 1966).
Para la presente investigación, dada la complejidad del proceso
senso-perceptivo y para tener presente la totalidad del mismo, se tratará en
primer lugar el aspecto de la sensación y posteriormente se desarrollará la
percepción como elemento englobador es decir como procesote captaciones
de imágenes.
5.3.2 MECANISMO DE PROCESO SENSO-PERCEPTIVOS
Según lo planteado anteriormente por Hilgard (1966), sobre los
procesos senso-perceptivos, se puede señalar las siguientes etapas de este
proceso:
La Estimulación, es la acción del medio sobre el organismo a través de los
receptores.
La Recepción, la realizan las células especializadas y sensibles para cierto
tipo de energía (Receptores).
La Integración, constituye la actividad central y establece la coordinación
entre los receptores y los factores, es decir, entre la recepción de estímulos y
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la formación de la respuesta; es la creación de patrones significativos y la
contribución del organismo a la reacción total. Los centros que realizan la
integración son la médula y el cerebro.
La Reacción, es simplemente la respuesta y se efectúa a través de otro
grupo de células especializadas llamadas efectores.
La Percepción, va a depender de muchos factores; se ha tratado de
subrayar que la misma no es una respuesta rígida ligada solo a los estímulos
y a las características físicas del medio, sino que más bien es un proceso
bipolar que resulta de la interacción de las condiciones de los estímulos por
una parte, y por la otra de los factores internos del sujeto, así como de su
medio social. Es por ello que para entender el mecanismo de la percepción
vamos a analizar por separado los diferentes factores.
Factores Internos, se determinará por el papel que desempeña la
percepción, las motivaciones del individuo, sus actividades, su personalidad,
sus antecedentes culturales.
Motivos y Valores, se determinarán por las necesidades que tienen las
personas percibir algo que piensa que los satisfacerá. En este sentido se han
hecho muchos experimentos, donde se privaba de alimento a las personas y
luego se le presentaban estímulos ambiguos y de manera variable tendían a
percibirlos relacionados con la comida.
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También los valores pueden modificar las percepciones, un individuo
que valore mucho el dinero cada situación que se le presente la percibirá
como un recurso más para obtenerlo.
La Actitud, va a depender de la posición que se tenga frente a una situación
hace variar la percepción de la misma. Así, un individuo que tenga un
prejuicio racial siempre percibirá a las personas de color negro como
culpables de las agresiones.
Los Factores Externos, Son aquellos que dependen más del estímulo que
del individuo en sí; en este sentido se pueden dividir los estímulos en
estructurados y no estructurados o ambiguos.
Con los estímulos estructurados, la percepción es casi la misma, para
todos los individuos; cualquiera sean los valores o motivos de los mismos, no
desempeñarían un papel muy importante en la determinación de lo percibido.
5.4 PSICOLOGÍA EVOLUTIVA
Según Piaget (1987, p. 45), la psicología del desarrollo psicológico
humano o psicología evolutiva es una especialidad de la Psicología que se
ocupa de los cambios y desarrollo de la conducta humana, desde el período
prenatal hasta la vida adulta. Los psicólogos evolutivos buscan describir los
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rasgos globales de una fase del desarrollo, estableciendo relaciones entre la
edad, la madurez y los procesos psíquicos que caracterizan dicha fase.
De allí que, centrada en el desarrollo del ser humano a través de las
distintas etapas de la vida, la Psicología Evolutiva busca comprender la
manera en que las personas perciben, entienden y actúan en el mundo y
cómo esas percepciones van cambiando de acuerdo a la edad (ya sea por
maduración o por aprendizaje). Dentro de esta área el foco de atención
puede centrarse en el desarrollo físico, intelectual o cognitivo, emocional,
social o moral.
Los investigadores que estudian niños utilizan una serie de métodos
únicos de indagación para comprometerlos en tareas experimentales
prediseñadas. Estas tareas a menudo semejan juegos y actividades que
resulten entretenidas para los niños, al mismo tiempo que útiles desde un
punto de vista científico.
Este proceso se basa en la descripción, explicación y optimización del
cambio psicológico que se produce a lo largo del desarrollo humano durante
la vida en la especie humana. Mediante esta explicación podemos
conocer los cambios naturales y no naturales que se dan en el desarrollo
humano y los cambios psicológicos que se producen en animales, pero con
aplicación en humanos.
Gracias a los estudios realizados para la presente investigación se
puede afirmar que el proceso de desarrollo humano se rige bajo unas leyes y
que éstas se pueden mejorar mediante el ambiente o la estimulación. El
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hecho de que el ser humano sea flexible y moldeable permite crear un diseño
editorial acorde a la etapa que viva el niño y al aprendizaje que este ha
obtenido para así transmitir un aprendizaje efectivo de la lectoescritura.
5.5 PSICOLOGÍA DEL COLOR Y LA FORMA
La expresión de los colores desde el punto de vista psicológico.
Parece haber un consenso sobre el hecho de que cada uno de los colores
posee una expresión específica. Las descripciones de Goethe de los colores
constituyen todavía la mejor fuente.
Cabe considerar que, no solo de la apariencia de un color depende
grandemente de su contexto en el espacio y en el tiempo, seria también
necesario saber a que tinte preciso se hace referencia, a que valor de
claridad, y a que grado de saturación.
De allí que, a todas las personas les sensaciona el color y cada uno
tiene sus propias ideas sobre antipatías o simpatías, gusto o desagrado
sobre aquel o este color, pero de manera general, todos perciben una
reacción física ante la sensación que produce un color, como la de frío en
una habitación pintada de azul o la de calor en otra pintada de rojo. Los
colores cálidos se consideran como estimulantes, alegres y hasta excitantes
y los fríos como tranquilos, sedantes y en algunos casos deprimentes.
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5.5.1 EXPERIMENTACIÓN EN NIÑOS EN RELACIÓN A LA
FORMA Y EL COLOR
En algunos experimentos psicológicos se han revelado diferencias
individuales de reacción ante el color y la forma. Según una fórmula que
utilizaron varios investigadores, se les daba a una serie de niños la consigna
de elegir, entre un conjunto de triángulos rojos y círculos verdes, las figuras
que se parecieran a la figura de prueba que se le presentaba por separado.
La figura de prueba era un círculo rojo o bien, un triángulo verde. Los
niños de menos de tres años de edad parecían escoger con mayor frecuencia
guiándose por la forma, mientras que los que tenían más de seis años se
sentían perturbados por la ambigüedad de la tarea y como criterio de elección
utilizaban con mayor frecuencia la forma. Al considerarse los resultados, se
llego a la conclusión que la reacción de los niños mas pequeños esta
determinada por la conducta motora, y por lo tanto, por las cualidades
“asibles” de los objetos.
Una vez que las características visuales se han hecho dominantes, la
mayoría de los niños en edades preescolares se guiaran por el intenso
atractivo perceptual de los colores. Pero a medida que la cultura hace que
los niños adquieran destreza practica, la cual depende en mucho mayor
grado de la forma que del color, se inclina mucho más a la forma como
medio de identificación decisivo.
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5.6 DISEÑO EDITORIAL
Se denomina diseño editorial a la maquetación y composición de una
publicación. Para la ejecución de la misma, primero se debe saber que tipo
de contenido se va a maquetar, es decir, de que tipo de publicación se está
hablando, segundo, se debe saber a que público va dirigida la publicación.
No es lo mismo un libro para jóvenes, que para niño. La composición
depende en gran medida de saber quien es el público destinario de la
misma.
A continuación se muestran los elementos más importantes que se
deben tomar en cuenta al momento de estructurar un diseño editorial.
La retícula, todo trabajo de diseño se debe regir por una estructura
previamente estudiada. Esto permite obtener claridad, legibilidad y
funcionalidad a la composición, además de facilitar el trabajo creativo.
En efecto, consiste en dividir el espacio en pequeños módulos, que
sirven de guía para la ubicación de los elementos. La finalidad de la retícula
es intentar establecer orden donde hay caos; hacer que el receptor
encuentre el material en el lugar esperado y que el diseñador piense en
forma constructiva y estructurada.
De acuerdo a lo anteriormente planteado, se definen las principales
ventajas que ofrecen una retícula bien diseñada las podemos resumir en
tres: repetibilidad, composición y comunicación.
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La plantilla y el estilo, los libros deben diseñarse con arreglo a un
patrón único, creando de esta forma una sensación de unidad. Por ejemplo,
en un catálogo esa sensación de unidad es manifestada u organizada por
medio de columnas o similitud de tamaños en sus elementos. En el caso de
los libros, se puede llevar la unidad mediante colores, formas, tipografía,
diagramación, etc.
Lo que se quiere decir con esto, es que aun siendo publicaciones con
diferencia de contenido, todas utilizan un método común, una plantilla o
maqueta para todas sus páginas, de esta forma cada publicación presenta el
mismo estilo en todas sus páginas y ediciones.
De alli que, la plantilla no es más que un instrumento para medir,
organizar los espacios y los elementos de la composición de una forma
coherente y equilibrada. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
5.6.1 LA MAQUETACIÓN
Según Parra (1999), la maquetación, composición de una página,
compaginación de elementos. Son términos diferentes, que se utilizan para
hacer referencia a una misma cosa; la forma de ocupar el espacio del plano
mesurable, la página. Todo diseñador gráfico, se encuentra con el problema
de cómo disponer el conjunto de elementos de diseño impresos (texto,
titulares imágenes) dentro de un determinado espacio, de ta l manera que se
consiga un equilibrio estético entre ellos. Maquetar un diseño, consiste en
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dar un formato a los documentos, a todo el conjunto de elementos que lo
componen, las imágenes, los textos, etc.
A continuación se presentan diferentes elementos que se deben
tomar en cuenta la hora de maquetar.
Definir el documento:
Siguiendo con Parra (1999), antes de empezar a maquetar, en primer
lugar se debe definir el documento. Para definir un documento, lo primero
que se debe hacer es definir el área sobre la cual se desarrollará el trabajo
(el papel).
Existen dos características muy importantes sobre el papel: la primera
es el tamaño y la segunda la orientación. Este puede ser horizontal o vertical
y el tamaño puede cambiar entre diversas medidas.
La retícula compositiva:
Todos los trabajos de maquetación, deben llevar una guía a través de
una estructura estudiada y de tamaños fijos. Para ello se usa, la retícula
compositiva, que consiste en una guía en los elementos de la maquetación
en papel, con la fina lidad de conseguir, un orden y estética. Las retículas se
subdividen a su vez en superficies bidimensionales o tridimensionales, en
campos más pequeños en forma de una reja. (Fuente:
www.newsartesvisuales.com)
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La retícula compositiva, se puede definir como una plantilla, muy útil,
cuando se necesita componer un documento con muchas páginas , que
tenga un orden, que sea claro y legible.
De allí que, una retícula impone orden, uniformidad y coherencia. Una
página con retícula transmite estructura y una cierta mecánica, frente a algo
desordenado, desestructurado o caótico.
Maqueta base, o página maestra:
Son muchas las definiciones que se le pueden dar: página maestra,
maqueta base, master, plantilla, etc.
Se habla de la primera página, donde aparece el estilo y todas las
características ideadas para toda la publicación. De esta forma, todas las
páginas que forman una revista, catálogo o bien un libro, tendrán siempre el
mismo estilo y presentación.
Una retícula base, se encuentra compuesta por las siguientes partes,
dependiendo de la composición que se esté diseñando:
- La orientación del papel.
- El número de columnas y el tamaño de estas.
- La separación existente entre ellas (el medianil).
- El color y formato del texto (tipografía y tamaño), los titulares,
cabeceras, pies de imagen, etc.
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- El uso de las imágenes como fondo en todas las páginas (marcas de
agua) y demás elementos ornamentales, tales como los filetes decorativos,
etc. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
El uso de la retícula base:
Estas páginas se suelen hacer antes de realizar una publicación. Se
hace en las dos páginas, tanto en la derecha como en la izquierda, a páginas
enfrentadas para poder observar el resultado final que tendría todo el
conjunto de la publicación.
El diseño de estas plantillas, reduce eficazmente el tiempo que se
tardaría en diseñar la publicación sin ellas. El resto de las páginas, que se
maqueten posteriores a estas, cogerán automáticamente el mismo estilo y
formato. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
Distribución texto y las imágenes:
La distribución de los espacios y de los diversos elementos que
componen el documento, es una de las tareas más importantes a la hora de
maquetar.
Habitualmente, se utiliza la antigua práctica de dibujar sobre papel, es
decir, se realizan pequeños bocetos a grandes rasgos y de posibles
distribuciones del espacio, hasta llegar a escoger la alternativa más
adecuada al diseño.
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Los dos elementos que se dispone, en el momento de maquetar son:
- Los textos: Titulares, bloques de textos, subtitulares y pies de foto.
- Las imágenes: Fotografías, otras ilustraciones y los espacios en
blanco. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
5.6.2 ELEMENTOS EDITORIALES Y SU IMPORTANCIA
Los elementos de la composición y la forma en que esto se disponen,
es todo en nuestra maquetación. Cada uno de estos elementos tiene su
función dentro del diseño y por lo tanto su grado de importancia.
Es por esto que antes de empezar a diseñar se debe tomar en cuenta
lo que se quiere comunicar, o lo que es lo mismo, el objetivo de nuestro
diseño, los elementos mas adecuados, una vez de tener esto claro se tendrá
que decidir cómo desarrollar la composición, y en definitiva cómo lanzar el
mensaje. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
Por ello, es recomendable empezar haciendo unos bosquejos
(bocetos) para ir analizando los resultados que pueden dar diferentes
composiciones, ya que ayudará a aclarar las ideas y a tomar decisiones.
A continuación se plantea las dos formas básicas de presentación del
contenido que se puede encontrar en el diseño editorial:
Texto: podemos encontrar titulares, subtítulos, bloques de textos y pie
de fotos.
Imágenes: fotografías, ilustraciones y espacios en blancos.
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Es el elemento lingüístico mas importante de la composición, ya que
tiene al misión de llamar la atención e introducir el resto del contenido.
El título
Es el elemento lingüístico más importante de la composición ya que
tiene la misión de llamar la atención e introducir al resto del contenido.
Puede ser largo, corto, mas o menos grande, no hay leyes sobre este
tema, pero si algunas recomendaciones que parten de estudios realizados.
En el caso de libros educativos para niños es recomendable títulos cortos,
fácil de leer y de recordar tanto para el niño como para los padres y
docentes.
Pues bien, es cierto que los puntos facilitan la lectura, la atención y
mejoran el diseño en general, pero todo depende de cómo se traten los
elementos y su composición. Lo importante es que consiga llamar la atención
y transmitir un mensaje rápido. Lo lógico es que el tamaño del titulo sea
mayor que el resto de texto que exista en la composición, sin olvidar que aun
teniendo diferentes tamaños deben estar equilibrados. (Fuente:
www.newsartesvisuales.com)
La fotografía y la ilustración
Son por lo general los elementos que mas llaman la atención y es la
parte de la composición que seguro que miramos.
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La presencia de una imagen abre al diseñador un abanico de
posibilidades mucho más amplio, ya que son elementos que:
- Proporcionan información.
- Enseñan el producto tal como es.
- Hacen la comunicación más real y creíble.
- Sugieren, expresan sensaciones, estimulan…
Por su parte, la fotografía aporta realismo y constituye en la mayoría
de los casos un modelo de la realidad, por tanto, debe tener fuerza y un
sentido especifico y claro. Debemos procurar que las fotografías utilizadas
no contengan información innecesaria, ya que esto puede provocar confusión
y desinterés. Hay que tener una idea clara de lo que se quiere comunicar por
medio de la fotografía para que el contenido de esta sea exactamente lo que
buscamos.
Ahora bien, la ilustración es otra forma de transmitir una idea, o
concepto. Puede ser tan eficaz como la fotografía y de igual manera
representar sensaciones. Dependiendo de la composición o estructura que
tenga la ilustración, reflejara sensaciones diferentes. Por ejemplo:
- Las rectas pueden expresar fuerza, definición, direccionalidad. Por
otro lado las líneas horizontales reflejan calma y serenidad, y la alineas
verticales majestuosidad, superioridad.
- Las curvas pueden expresar movimiento, belleza, flexibilidad en
muchos casos muestra una gran dosis de originalidad.
38
Hay que tener en cuenta que la ilustración dentro de un diseño, no es
una parte independiente, sino un elemento que forma parte de una
composición. El objetivo de la ilustración es, llamar la atención y comunicar
un mensaje. Las figuras, los fondos y todos los elementos que compongan la
ilustración han de tener un aspecto agradable y atractivo. Además debemos
conseguir, no solo el aspecto estético o de atracción, sino que exprese las
cualidades o características de lo que estamos representando, es decir de lo
que queremos comunicar. (Fuente: www.newsartesvisuales.com).
5.6.3 LAS PARTES DE UN LIBRO
En el momento en que se comienza a concebir una determinada
publicación se debe analizar todo los factores involucrados, pero sobre todo
se debe concebir el trabajo pensando en que el principal objetivo debe ser
acercar el contenido de la publicación al lector.
Los libros no son simplemente hojas impresas llenas de texto o
ilustraciones. Los libros están compuestos de partes y cada una de ellas
tiene un nombre y una función específica. Aunque no todos los libros poseen
todas las partes enumeradas aquí, estas se pueden encontrar en unos y
otros.
En este caso, es necesario ver las diferentes partes que pueden tener
una publicación y las funciones que estas desempeñan. (Fuente:
www.newsartesvisuales.com)
39
Portada, portada interior o página de título:
Son cada una de las dos cubiertas de un libro encuadernado. Las
cubiertas de un libro pueden ser de diferentes materiales, papel, cartón,
cuero u otras menos comunes. En la parte interior de la cubierta, tanto en la
forma como en el concepto a transmitir debe estar en relación con el
contenido del libro. Normalmente se incluye alguna fotografía o ilustración o
elementos ornamentales que lo identifiquen con una determinada colección.
Cabe destacar que, en ésta página generalmente se encuentran los
siguientes datos: El título del libro, el subtítulo del libro, el nombre,
seudónimo o iniciales del autor o autores, nombre del compilador o
autologista, nombre de los colaboradores del autor, nombre del prologuista,
número de edición, número de tomo o volumen (cuando la obra pertenece a
una colección), pie de imprenta (Generalmente se imprime en la parte
inferior, y contiene estos datos: lugar de edición, nombre del editor, y año de
la edición), nota de serie (número que corresponde al libro cuando forma
parte de una colección). (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
Anteportada o portadilla:
Es la hoja anterior a la portada, en la cual sólo se anota el título de la
obra. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
40
Lomo:
Es la parte del libro en la que se unen los pliegos de hojas
constituyendo el canto del libro, por lo que dependiendo del numero de estas,
del gramaje del papel y del tipo de encuadernación, variará el grosor.
Normalmente en esta parte se coloca el titulo del libro, el autor del mismo y la
editorial o logotipo de la misma. Estos datos se pueden disponer de abajo
arriba o en la dirección inversa. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
Contraportada:
Es la página que se está en la cara posterior a la portadilla, con el
nombre de la serie a que pertenece el libro y otros detalles si este hace parte
de una serie o colección, o puede también ir en blanco. No tiene un uso
predeterminado. En las novelas se utiliza como resumen del texto principal o,
en ciertos casos, para ubicar la biografía del autor. También, como
continuación del concepto predominante o del diseño de la tapa. (Fuente:
www.newsartesvisuales.com)
Glosario:
Parte del libro en el cual se definen términos específicos utilizados en
la obra. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
41
Cubiertas:
Son la tapa del libro; los planos y el lomo de papel con que se forma la parte
exterior del libro. En la cubierta anterior, también llamada portada exterior, es
donde se imprime el título del libro, el nombre del autor y la casa editorial que
lo publica. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
Índices y listados:
Pueden ser analíticos, temáticos; onomásticos, cronológicos,
geográficos, de mapas, de ilustraciones, de gráficas, de fotografías, etc. y
generalmente suelen ir al final de la obra. (Fuente:
www.newsartesvisuales.com)
Camisa o forro:
La camisa es una cubierta suelta de papel con la cual se protege el
libro. En ella se imprime, generalmente a color, la portada del libro o el
nombre de éste. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
Solapa:
La solapa es una prolongación lateral de la camisa o de la cubierta (si
esta es de papel delgado) que se dobla hacia adentro y en la que se
imprimen, generalmente, los datos del autor, la foto, otras obras publicadas,
etc. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
42
Guardas:
Hojas de papel en blanco que unen el libro y la tapa (en algunos
casos) y sirven para la protección de las páginas interiores. (Fuente:
www.newsartesvisuales.com)
Hojas de respeto o cortesía:
Hojas en blanco que se colocan al principio y al final del libro. En
ediciones de lujo o especiales se colocan dos o más hojas de cortesía.
(Fuente: www.newsartesvisuales.com)
Página legal o de derechos:
Es la página que está en la cara posterior a la portada, donde se
anotan los derechos de la obra: el número de la edición y el año, número de
reimpresión, el nombre del traductor (si es una obra originalmente escrita en
otro idioma), el año en que se reservaron los derechos, representados por el
signo © (copyright), el lugar de impresión, la casa editorial, el International
Standard Book Number (número internacional normalizador de libros)
conocido como ISBN, etc. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
Agradecimientos:
Es la página en la cual el autor del libro da las gracias a quienes
colaboraron de alguna forma con la publicación, investigación o elaboración
del libro. (Fuente: www.espanolsinfronteras.com).
43
5.6.4 LOS FORMATOS
El formato se define, como el tamaño de un impreso, expresado en
relación con el número de hojas que comprende cada pliego o indicando la
longitud y anchura de la plana. Todo esto se resume al espacio que se
dispone para realizar un diseño.
En el aspecto Editorial hay ocasiones en las que el formato puede ser
elegido por el diseñador, lo que le da muchas posibilidades a la hora de
componer. Pero en la mayoría de las ocasiones, esto no sucede, y el espacio
o formato está predefinido, lo que obliga al diseñador a adaptarse a dicho
formato.
De cualquier forma, la composición o ubicación de los elementos,
deberá hacerse en coherencia con el formato.
Un aspecto que debemos tener en cuenta dentro de los formatos es el
margen, es decir el espacio en blanco que rodea la composición.
Dependiendo del tipo de trabajo que estemos realizando el margen tendrá
una función diferente.
Por ejemplo, si lo que estamos haciendo es el diseño de un libro, los
márgenes pueden tener una doble misión.
Por el lado estético, dejando un margen blanco en los extremos
(superior, inferior, derecho e izquierdo) de la composición para que esta sea
más clara y agradable de leer.
44
Por el lado práctico, los márgenes pueden servir para facilitar la
encuadernación del libro.
A su vez los formatos se pueden dividir en diferentes estructuras:
Formatos de una columna, suele emplearse para libros, mostrando
solo texto, una imagen acompañada de texto, o solo imagen.
Formatos de dos columnas, ofrece más posibilidades para
combinar textos e imágenes.
Formatos de tres columnas, también ofrece muchas posibilidades
con respecto a la combinación de imágenes y textos de diferentes tamaños.
Formatos de cuatro columnas, se suele utilizar en periódicos y
revistas, ya que facilita la composición cuando se trata de mucho texto. En
cualquier caso hay que tener en cuenta el tamaño de las columnas, ya que
condicionará el tamaño de la tipografía.
(Fuente: www.newsartesvisuales.com).
5.6.5 ENCUADERNADOS Y ACABADOS
Son tan importantes los acabados y encuadernados como el propio
trabajo de impresión. Un excelente trabajo editorial radica principalmente en
el correcto encuadernado con calidad de artes gráficas. A continuación se
presentan los diferentes tipos de encuadernado. (Fuente:
www.newsartesvisuales.com)
45
Encolado a la americana o rústica fresada:
Recomendado para la encuadernación de libros de tapa blanda o
documentos con muchas páginas. Requiere el diseño de las cubiertas y del
interior, por lo que puede ahorrarse el cosido de cuadernillos.
Grapado a caballete, tipo revista :
Recomendado para trabajos con un máximo de ochenta páginas.
Puede llevar cubiertas en otro gramaje de papel. Es un sistema de
encuadernar económico con aspecto profesional.
Doble espiral o Wir-o :
Recomendado para trabajos que requieran un fácil girado de la
página, como por ejemplo catálogos de productos o presentaciones. Pueden
encuadernarse más de cuatrocientas páginas. No requiere el diseño de
46
portadas si se utiliza en la tapa plástico transparente. No es recomendable
para tirajes muy elevados por su coste. Para un aspecto altamente
profesional, se puede realizar los taladros de los agujeros con troquel
cuadrado frente al más habitual redondo.
Carpeta de anillas :
Recomendado para trabajos que requieran actualizar la información
constantemente. Pueden imprimirse índices e incluso personalizarse el
propio archivador con diferentes soluciones. (Fuente:
www.imprentaweb.com).
En cuanto a los acabados que se pueden encontrar para el exterior de
un libro se pueden mencionar las siguientes.
Laminado: es una fina capa de PVC transparente a una o dos caras,
protege y confiere el mejor de los acabados posibles. Es especialmente
47
recomendable para todo tipo de portadas, fichas, carpetas, tarjetas de visita y
calendarios etc.
Barniz Ultravioleta: el barniz UV le dará a su impresión un acabado
de alta calidad, ya sea brillante o mate a plasta o si su diseño lo requiere, a
registro.
5.6.6 LA RETÍCULA Y OTROS ELEMENTOS DE DISEÑO
En el momento que se plantea la retícula se debe incluir toda la
información que se necesita tomando en cuenta que también puede ocurrir
que la retícula tenga una información excesiva, lo que la convertirá en
confusa.
A su vez, se deben decidir sobre ciertos elementos que vendrán a
completar la publicación que se esta desarrollando tales como: titulares,
subtítulos, secciones, paginación, utilización de capitulares, dimensiones y
estilos de las imágenes, todos estos detalles deberán estar en consonancia
con el tipo de publicación que se esté realizando.
De allí que, se debe de tomar en cuenta el sangrado o espacio de
seguridad que permitirá que aquellas imágenes o color que se encuentre
junto al borde no quede una franja blanca alrededor. A mayor calidad de la
impresora, menor espacio de sangrado.
48
También se recomienda que le habilitemos un espacio reservado que
le proporcione un cierto "aire" y permita una mejor lectura. Esta medida
también deberemos seguirla en todos los elementos que contorneemos.
A su vez, se debe establecer una organización tipográfica adecuada,
que le permita al lector comprender la importancia y organización del
contenido de ese texto, resaltando algunas de las partes que establezcan un
índice o indicativo de lectura. En definitiva, estableciendo una lógica
tipográfica que se convierta en la lógica interna del texto.
También puede ser habituar que cuando el texto de una página o una
parte del texto se divide en dos columnas, se debe intentar que éstas sean
iguales. En el caso de que el contenido o la retícula no pueda retocarse para
conseguir que tengan el mismo número de líneas, se debe entonces intentar
que sea más larga la primera columna. En algún caso, sin embargo, la
naturaleza de los datos imposibilita el cumplimiento de la norma, y entonces
debe permitirse que la primera de las columnas sea más corta .
En este tipo de disposición del texto debe evitarse asimismo que
coincidan a la misma altura dos subtítulos, ya que dividen la página en dos
partes horizontalmente; la misma situación puede darse, y también debe
evitarse, cuando se usan iniciales destacadas en varios párrafos del texto.
(Fuente: www.newsartesvisuales.com).
49
5.6.7 LOS MÁRGENES
Cuando ya se ha determinado el formato del trabajo a realizar, una de
las primeras cosas a realizar será establecer los márgenes que éste tendrá.
El formato de trabajo y otros aspecto tales como el tipo de trabajo que se
realizará, el público al que va dirigido, el grosor de la publicación o el soporte
o papel del mismo, serán algunas de las características a tener en cuenta a
la hora de establecer los márgenes del diseño.
Cuando se trabaja en diseño editorial, lo normal es que se tenga una
representación de la doble página (izquierda y derecha), siéndo más sencillo
poder tener una idea más clara del aspecto que tendrá esa publicación
cuando esté en manos del destinatario.
Los nombres de los márgenes que nos encontramos en una
publicación son: el margen superior o de cabeza, el margen inferior o de pie,
el margen interior o de lomo y el margen exterior o de corte. Una vez que se
definan los cuatro márgenes de obtiene el espacio de Mancheta o Mancha,
es decir la zona de impresión o la zona en la que estarán los contenidos de
la publicación o la que equivale al tamaño de la página menos los márgenes.
Entre una mancha y otra se creará una zona de medianil, compuesta
por la suma de los dos márgenes interiores y que deberá estar en función del
resto de los márgenes así como del grosor que tenga la publicación, ya que a
mayor grosor más se dificultará la apertura de las páginas y la mancheta
deberá quedar fuera de la zona de pliegue.
50
En principio, no hay criterios estrictos en cuanto a los márgenes, pero
se deben considerar algunos aspectos o particularidades de la publicación.
Por ejemplo, no será lo mismo que se esté trabajando en una edición de lujo
o elitísta en la que suele haber una concesión de espacio de márgenes
superior a la que se puede tener en una publicación periódica o revista
normal, en las que el espacio de margen es más ajustado.
Por último, es recomendable no utilizar los cuatro márgenes iguales,
ya que esto crea un aspecto excesivamente monótono y carece de tensión
compositiva, que es uno de los elementos que crea interés visual en el
espectador. Es recomendable tener en cuenta al menos que normalmente
los márgenes menores son los laterales y que el margen inferior suele ser
mayor que el superior. (Fuente: www.newsartesvisuales.com).
5.6.8 LA TIPOGRAFÍA
El aspecto más importante de la tipografía, es al público al cual va
dirigido el texto y que sea capaz de leerlo perfectamente, sin ningún
inconveniente.
Para que un trabajo sea legible, se debe saber, quién lo leerá y desde
donde y a que distancia lo leerá. En este caso debemos tener en cuenta
factores muy importantes tales como; la luz, la distancia, la altura de
colocación del texto etc. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
51
El diseño de la letra: Los tipos de diseño clásicos latinos, son los que
ofrecen mayor legibilidad. Las letras redondas y minúsculas suelen ser las
más legibles.
Espaciado entre letra y letra: Un título o un rótulo cuyas letras se
peguen materialmente unas a otra no ofrece buena legibilidad, aunque
algunos grafistas defienden esta fórmula, atentos solamente al efecto
plástico.
El tamaño de la letra: Una letra de tamaño grande es más legible que
otra de tamaño más pequeño. Pero existe un tamaño ideal que anima y
favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce para adultos, mientras que
para niños será recomendable un cuerpo mas alto como de 14 o 16.
La longitud de la linea: Una línea muy larga, impresa en un cuerpo
de letra más bien pequeño, en la que se incluyen muchas palabras,
entorpece la lectura, por la dificultad que supone pasar de una línea a otra.
La calidad de impresión: Una impresion deficiente con fallos,
remosqueados, exceso de tinta, pisada o presión excesiva, puede perjudicar
notablemente la legibilidad.
Los colores adecuados para una tipografía son: Los tipos negros
sobre fondo blanco, reflejan mayor legibilidad, el efecto contrario, texto
blanco sobre fondo negro, nos hacen perder visibilidad.
Es por esto que se deben de tener en cuenta algunas
recomendaciones a la hora de trabajar en diseño editorial, tales como:
52
El denominado tipo de letra estándar, es más legible que otro de tipo
decorativo. Los tipos con serifas son más legibles que las de palo seco.
El espacio entre letras o palabras no tiene que ser ni muy amplio, ni
demasidado reducido, para que tengan una buena visibilidad y legibilidad.
El tamaño, si el tipo es demasiado grande, o pequeña, cansa mucho al
lector y reduce la legibilidad. También ocurre con las columnas, donde un
ancho corto, cansa al usuario, ya que tiene que cambiar de línia
constantemente.
Un texto, todo en negrita es muy denso y también dificulta la lectura.
La alineación del texto, es un paso importante para mantener
también una buena legibilidad. Las opciones de alineación en un diseño de
una página tradicional son: Alinear a la izquierda, alinear a la derecha,
centrar, justificar y alineaciones asimétricas.
El texto alineado a la izquierda es el recomendable para textos largos.
Crea una letra y un espacio entre palabras muy equilibrado y uniforme. Esta
clase de alineación de textos es probablemente la más legible.
Alineación a la derecha se encuentra en sentido contrario del lector
porque resulta difícil encontrar la nueva línea. Este método puede ser
adecuado para un texto que no sea muy extenso
El texto justificado, alineado a derecha e izquierda. Puede ser muy
legible, si el diseñador equilibra con uniformidad el espacio entre letras y
53
palabras, evitando molestos huecos denominados ríos que no rompan el
curso del texto.
Las alineaciones centradas proporcionan al texto una apariencia muy
formal y son ideales cuando se usan mínimamente. Se debe evitar configurar
textos demasiado largos con esta alineación
Alineaciones asimétricas se utilizan cuando el diseñador quiere
romper el texto en unidades de pensamiento lógicas, o para dar más
expresivaidad a la página.
5.6.9 LAS ILUSTRACIONES
Las ilustraciones o dibujos representan imágenes visuales
especialmente útiles para niños en la etapa inicial, porque éstos en su mayoría
no saben aun leer. Las ilustraciones deben ser muy atractivas y
con mucho color así los pequeños se interesaran por el libro e intentaran por
si mismos, a través de esas imágenes y figuras, leer, interpretar o comprender
los personajes, ambiente o escenas que en el texto se encuentran.
Tal como comenta Piedrahita (1991), los libros de láminas, así como
las tiras cómicas, juegan un papel muy importante en el proceso del amor al
libro como objeto y con relación a la adquisición del lenguaje.
En esta investigación, al igual que Piedrahita (1991), se considera que
las ilustraciones e imágenes deben caracterizarse por sus abundantes
formas y coloridos.
54
Esclarín (1998) al igual que Piedrahita (1991), consideran que a los
niños hay que proporcionarles abundante material que contengan imágenes
e ilustraciones con gran colorido adaptado a sus necesidades, y no hay que
obligarlos, mas bien estimularlos con material que sea de su interés.
Estos autores concuerdan al señalar que los niños deben iniciarse en
el proceso de lectura y escritura sin presiones, con libros amenos y sencillos,
que tengan más dibujos que texto. Para la presente investigación se utilizará
a Piedrahita (1991) ya que contempla un marco mas completo de la literatura
infantil.
Las ilustraciones son una puerta de entrada segura para que el niño
sienta el deseo de acercarse a un libro. Dentro de los álbumes ilustrados, las
imágenes pueden ocupar el lugar de las palabras, e incluso prescindir de
ellas, y transmitir una historia, un sentimiento o un estado de ánimo.
La imagen gráfica funciona como un trampolín a la palabra escrita.
Puede ser de varios tipos:
• Descriptiva: describe lo dicho en el texto.
• Plástica: crea un clima afín con el texto.
• Narrativa: presenta un personaje u objeto que no está en el texto.
• Interpretativa: concreta una idea o interpreta visualmente alguna
sugerencia verbal. (Fuente Esclarín 1998).
5.6.9.1 COMPONENTES DE LA IMAGEN
Tomado de (Fuente: www.newsartesvisuales.com)
55
Formato: es el soporte físico de la imagen, por lo general plano y
rectangular. Sin embargo, dependiendo del contenido, se utiliza de manera
vertical, horizontal o cuadrada para resaltar alguna información de la historia.
Podemos encontrar formatos chicos más fáciles de manipular para los niños
más pequeños. También hay formatos grandes y extra grandes. Otro tipo de
formato es el de los libros desplegables en los que la ilustración se extiende
al abrir las páginas.
Textura: se refiere al papel con el que se hace el libro. Éste puede ser
rugoso, liso, mate, brillante, grueso, delgado, plastificado, etc.
Trazo o línea: el trazo es la característica personal de cada ilustrador,
es el tipo de línea que se marca sobre el papel, ya sea con lápiz o pincel.
Forma: es el conjunto de líneas y superficies que determinan el
contorno y le dan la apariencia a la imagen o cosa. La forma puede estar
definida por contrastes de color y de textura.
Contraste y tonalidad: todas las imágenes poseen al menos una
tonalidad, esto es la cantidad de luz en un color graduable del claro al
oscuro. Nuestra mente descifra las imágenes por el contraste entre los tonos,
los cuales crean la idea de volumen, distancia y profundidad.
Color: es la propiedad física de la realidad iluminada. Los elementos
del color son: brillantez, intensidad, gama (primarios, secundarios y
terciarios, complementarios y análogos). La percepción del color tiene un
componente emotivo y simbólico relacionado con las maneras en que se
perciben.
56
Composición: es la tensión entre los elementos anteriores (formas,
líneas, colores y tonos), generando composiciones simétricas, asimétricas,
estáticas o dinámicas. Es la estructura que se aprecia finalmente.
Espacio y volumen: la sensación de espacio se logra con el
distanciamiento entre los objetos en los planos (fondo, plano medio, primer
plano) o con el uso de la perspectiva. La sensación de volumen se obtiene
por la degradación tonal, el contraste tonal y la oposición entre colores
cálidos y fríos.
Otros elementos de la calidad gráfica a los que hay que prestar
atención son:
• Tipografía.
• Encuadernación.
• Adecuación de la imagen con el texto.
• Diálogo entre la imagen y el texto.
• Técnica de ilustración:
o Acuarela
o Óleo
o Plastilina
o Collage
o Colores sólidos
o Fotografía
o Pastel
57
• Originalidad en la creatividad plástica de los personajes.
• Expresividad de la ilustración.
• Coherencia entre la presentación del texto y la secuencia de las
ilustraciones.
5.6.10 SEMIÓTICA Y TEORÍA DEL COLOR
Según Morris (1985), el color puede funcionar como signo para un
fenómeno físico, para un mecanismo fisiológico o para una asociación
psicológica. El signo, según la concepción de Peirce es algo que está por
alguna otra cosa y que es entendido o tiene algún significado para alguien.
Un signo sirve para representar o sustituir a algo que no está presente para
algún sistema que sea capaz de interpretar tal sustitución.
Morris (1985), utilizando esta concepción triádica del signo, ha
planteado tres niveles o dimensiones de la semiósis: (1) la dimensión
sintáctica, donde se consideran las relaciones de los signos entre sí; (2) la
dimensión semántica, donde se consideran las relaciones de los signos con
los objetos denotados; y (3) la dimensión pragmática, donde se consideran
las relaciones de los signos con los intérpretes.
Ahora bien, en los estudios en el nivel sintáctico, donde se requiere la
identificación de las unidades elementales, sus reglas de transformación y
organización y sus leyes de combinación para formar unidades mayores con
58
sentido "gramatical" es donde la teoría del color alcanza sus mayores logros.
Aquí podemos considerar los numerosos sistemas de orden de color
desarrollados (que son algo más que "diccionarios" de colores), las variables
para la identificación y definición de todos los colores posibles, las leyes de
combinaciones e interacciones de los colores, las armonías en las
agrupaciones cromáticas, y cada aspecto que hace posible hablar de una
gramática del color.
Ahora pues, en la dimensión de la semántica donde los signos son
considerados en su capacidad para representar o significar otras cosas, para
transmitir información o conceptos que están más allá de los signos en sí
mismos se han hecho también varios trabajos en el campo del color.
Aquí se exploran las relaciones entre los colores y los objetos que
ellos pueden representar, los códigos y asociaciones establecidos mediante
colores, y las maneras en que los significados del color cambian según el
contexto de aparición y en relación a factores humanos tales como cultura,
edad, sexo, etc. (Morris, 1985)
También han sido investigados algunos aspectos de la dimensión
pragmática del color. En este caso se toman en cuenta las relaciones que
existen entre los signos y sus intérpretes o usuarios.
59
5.6.11 PRINCIPIOS DEL DISEÑO
Según Antrim (1995), los diseñadores tienen que saber como colocar
los elementos de un libro en un diseño atrayente y que capte la atención.
Los principios básicos del diseño son el equilibrio, el contraste, la
proporción, la unidad y el movimiento. No se respetan todos estos principios
en todos los libros. El diseñador utiliza el o los principios que necesita al
preparar un libro en particular. A continuación se planteará cada uno de
estos elementos.
El equilibrio, Según Antrim, significa que los elementos se colocarán
en el libro de tal forma que ninguno exceda en importancia a otro. Hay varias
formas de equilibrar los proyectos. Trazando una línea vertical en medio del
proyecto, este será el eje de un balancín imaginario, donde se reparte a
continuación los elementos entre las mitades de a cuerdo a su peso visual,
donde este alude al tamaño de un objeto, así como al tono de su color. Dos
unidades tienen el mismo peso si se iguala su valor en tamaño y tonalidad.
Un elemento pequeño y oscuro puede tener el mismo peso visual que otro
grande y claro. Antrim (1995,p.67)
Se pueden plantear dos tipos de equilibrio, el convencional, que se
refiere cuando el peso visual de cada elemento a ambos lados de la línea
vertical es el mismo y los elementos están a la misma distancia del centro
óptico. Este tipo de equilibrio es conservador. Produce la sensación de
60
solidez y confiabilidad. En un libro, puede utilizarse una fotografía o
ilustración interesante para atraer la atención del lector.
Por otra parte existe el equilibrio no convencional que se refiere a
elementos de distintos pesos visuales que se colocan a distancias variables
del centro óptico. Donde se equilibran los elementos, pero sin uniformidad.
Antrim (1995,p.68).
La proporción, es la relación que el tamaño de cada parte del boceto
correpondiente a los elementos que forman parte del libro a disenar, tiene
con cada una de las partes y con la propuesta como un todo.
Por otra parte, la unidad se puede definir como, los elementos
correspondientes al boceto que se organizan entre si para formar una sola
impresión. Los elementos deben ordenarse de formas que la vista pase de
uno a otro con facilidad y que el lector capte el mensaje completo. Antrim
(1993,p.70).
A su vez, el movimiento, Lleva la vista a el lector de un elemento a
otro en forma natural. El movimiento deberia de respetar la forma natural de
lectura usual: de derecha a izquierda y de arriba abajo.
Por último, el color se define como una propiedad autónoma, una
materia utilizable para los objetos de diseño y los mensajes gráficos. El color
esquemático es, pues material manejable, combinable infinitamente con
todos sus tonos y matices, pero siempre color plano porque se extiende por
la bidimencionalidad del soporte gráfico o la superficie de los objetos
tridimencionales del diseño gráfico. Antrim (1993,p.72).
61
5.6.12 CRITERIOS DE PRODUCCIÓN Y SELECCIÓN DE TEXTOS
Según Boland (1999), cuando hablamos de los libros para los más
chicos nos referimos a aquellos libros para niños hasta los 6 años de edad,
aproximadamente, y desde los que tienen apenas meses y ya pueden “jugar”
con el libro (tocarlo, observar las imágenes), como un juguete que ira
cambiando su sentido, paulatinamente, con el aprendizaje de la lectura.
También podemos considerar la inclusión de textos breves para leerles, ya
sean cuentos, poemas o adivinanzas.
Dentro de este espectro se intentará hacer algunas descripciones que
nos permitan distinguir a cada uno de estos libros con sus particularidades.
Por otra parte, esta franja de la producción editorial ofrece una
interesante propuesta que reúne aspectos vinculados al diseño, a los
materiales que se emplean (tapa y hojas de cartón, libros de tela o material
plástico, tipo de papeles y texturas, el uso del color y del blanco y negro,
transparencias, calados, troquelados, formatos diversos, uso de la fotografía,
etc.) y a la marcada presencia de la ilustración, configurando en su conjunto
una estética peculiar.
Más allá de las instituciones, y sin pedir permiso, los niños empiezan
a aprender acerca de la lengua. Siempre que están en contacto con
acciones que otros realizan con los textos se interesan por las marcas
sobre el papel, construyen hipótesis, intentan escribir e interpretar lo
62
escrito.
Para la presente investigación es importante observar los textos
para reconocer esas distinciones que nos ayudarán a la hora de diseñar;
abriendo esa gran bolsa de los llamados libros infantiles, donde se
mezclan títulos y propuestas; cubiertas seductoras que a veces ocultan
contenidos vulgares o estereotipados y obligan al comprador no
informado a replegarse en los libros ya consagrados, privándose de
nuevas e interesantes propuestas.
La educación preescolar puede dar de manera sistemática y
sostenida oportunidades para crear y prolongar situaciones en las que los
niños se pongan en contacto con el lenguaje escrito. El proceso de
construcción de la escritura es permanente y continuo, no tiene fecha de
iniciación.
Asumir el papel alfabetizador del preescolar supone establecer
logros para cada edad o sección y entender que al egresar del mismo los
niños deben alcanzar la alfabeticidad del sistema. Implica la escritura
alfabética por parte de ellos; es importante brindar la mayor calidad y
cantidad de oportunidades para que en la medida de su desarrollo
individual cada uno vaya avanzando en sus hipótesis de escritura.
Es importante no centrar la enseñanza en las letras y sus
combinaciones omitiendo casi todo contenido comunicacional o textual.
El texto debe ser usado con sentido comunicativo y no como motivador
para enseñar determinadas letras.
63
Antiguamente se pensaba que primero se enseñaba la mecánica de un
código y luego se usaba: primero se aprende a leer y después se lee; primero
se aprende a escribir y después se escribe.
Por el contrario, siempre es necesario leer y escribir con sentido, en
circunstancias claras de comunicación, con propósitos definidos. También se
sabe que nunca se termina de aprender, siempre hay una mayor aproximación
posible a la comprensión y producción del lenguaje.
Se puede considerar la importancia del trabajo grupal, del trabajo por
equipos y de la participación individual. Se puede también resaltar la
importancia de aprender a clasificar, de crear categorías y la posibilidad de
que los niños se den cuenta de que en nuestro alrededor existen mensajes
de muy diversos tipos que afectan de distintas maneras.
5.6.13 CARACTERÍSTICAS DE LAS PRODUCCIONES LITERARIA
PARA NIÑOS
Según Boland (1999), entre los libros para niños que actualmente se
producen y distribuyen en el mercado, podemos encontrar varios tipos:
• Libros de calidad artística.
• Libros comerciales.
• Libros con objetívos pedagógicos y didácticos.
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Todos ellos tienen en común ciertas características que los engloban
como producciones literarias para niños.
De acuerdo con la concepción de literatura y el papel que ésta juega
en la formación infantil, a continuación se presenta una división muy clara
entre lo que se considera una producción literaria de calidad, un libro
comercial, y los de objetivos pedagógicos y didácticos específicos. Todos
tienen en común ciertas características que pueden confundir al momento de
seleccionarlos.
La calidad de un libro está en la encuadernación, en la impresión, en
el colorido de las ilustraciones, en los materiales con los que está hecho, en
la tipografía, en el costo, etc.
Cuando se habla de un libro de calidad artística, se refiere a ciertas
cualidades literarias y gráficas que se toma en cuenta al hacer la selección.
Con respecto a las cualidades literarias, se nombran una serie de
características de los libros de calidad artística. En algunos casos se
considera conveniente anotar entre paréntesis las características opuestas
para aclarar más estas ideas:
1. Utilizan un lenguaje artístico, rico en palabras, creativo, melodioso,
sonoro, rítmico, sensible y poético. (Contrario: un lenguaje pobre y limitado a
conceptos básicos. Por lo general son libros descriptivos.)
2. Son íntegros, es decir, tienen una estructura y lógica interna
completa, independiente y con personajes propios y originales. (Contrario:
presentan fragmentos de alguna obra literaria o utilizan personajes extraídos
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del cine o la televisión; en algunas ocasiones, éstos usurpan el lugar de
personajes literarios clásicos.)
3. Tienen un contenido que invita a la reflexión. (Contrario: son
moralizantes y presentan conclusiones explícitas que no invitan a la reflexión
o a la crítica; su propósito principal es distraer al lector con temas e
imágenes que abundan en los medios masivos de comunicación.)
4. Presentan perspectivas de vida diferentes.
5. Son propositivos y críticos de la realidad.
6. Tratan temas universales.
7. Es evidente la presencia del autor en el texto al manifestar su
postura social y ética. (Contrario: el autor es anónimo o los libros tienen una
aparente neutralidad ideológica.)
8. Los valores éticos y morales que están en juego no son
unidireccionales ni están polarizados: los buenos a veces pueden ser malos
y los malos tienen la opción de ser buenos; se admiten los errores, y la
sencillez de las personas es un aspecto valioso. (Contrario: se repiten
patrones y fórmulas morales unidireccionales y polarizadas: los buenos son
muy buenos y los malos muy malos. Por ejemplo: “la más hermosa de las
criaturas”, “el más malo del mundo”, etc.)
9. Presuponen un lector activo, reflexivo y crítico. (Contrario:
presuponen un lector que recibe pasivamente los mensajes.)
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10. Proporcionan experiencias de vida que conmueven genuinamente
los sentimientos de los lectores. Son libros en donde se aprende de la vida
por medio de la experiencia de la lectura.
11. Tienen como primer objetivo deleitar y generar placer y gozo en el
lector.
12. Presentan una propuesta gráfica atractiva, novedosa, interesante,
creativa y original. (Contrario: su propuesta gráfica responde más a modelos
comerciales que a propuestas artísticas innovadoras.)
13. La ilustración es parte del contenido literario y no un accesorio
adicional.
6. BASES LEGALES
Ley sobre el Derecho de Autor
Por medio del estudio y análisis de diversas leyes, contenidas en la ley
sobre el derecho de autor bajo la gaceta oficial Nº 4.638 extraordinario 1º de
octubre de 1993, podemos concluir que las mencionadas a continuación son
los más relacionados con el proyecto de investigación, donde se presentan
las leyes que permiten, que el diseño de esta editorial pueda desarrollarse.
Artículo 1º. Las disposiciones de esta ley protegen los derechos de los autores sobre todas las obras del ingenio de carácter creador, ya sean de índole literaria, científica o artística, cualesquiera sea su género, forma de expresión, mérito o destino. Los derechos reconocidos en esta Ley son
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independientes de la propiedad del objeto material en el cual esté incorporada la obra y no están sometidos al cumplimiento de ninguna formalidad. Quedan también protegidos los derechos conexos a que se refiere el Título IV de esta Ley.
Artículo 2º. Se consideran comprendidas entre las obras del ingenio a que se refiere el artículo anterior, especialmente las siguientes: los libros, folletos y otros escritos literarios, artísticos y científicos, incluidos los programas de computación, así como su documentación técnica y manuales de uso; las conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de la misma naturaleza; las obras dramáticas o dramático – musicales, las obras coreográficas y pantomímicas cuyo movimiento escénico se haya fijado por escrito o en otra forma; las composiciones musicales con o sin palabra; las obras cinematográficas y demás obras audiovisuales expresadas por cualquier procedimiento; las obras de dibujo, pintura, arquitectura, grabado o litografía; las obras de arte aplicado, que no sean meros modelos y dibujos industriales; las ilustraciones y cartas geográficas; los planos, obras plásticas y croquis relativos a la geografía, a la topografía, a la arquitectura o a las ciencias; y, en fin, toda producción literaria, científica o artística susceptible de ser divulgada o publicada por cualquier medio o procedimiento.
En relación a los artículos comprendidos en las obras del ingenio de la
Ley de Derecho da Autor el Artículo 1º y Artículo 2º referidos a la protección
que esta ley posee a los derechos de autores sobre las obras de ingenio de
carácter creador, donde se expone que estos derechos son independientes
de la propiedad del objeto material. y a su vez se define a aquellas obras
consideradas de ingenio .
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En relación a los autores de la misma Ley, se exponen los Artículos 5º,
6º. Referidos a los derechos que poseen cada unos de los autores de una
obra de ingenio, donde se considera creada la obra, independientemente de
su divulgación o publicación, por el solo hecho de la realización del
pensamiento del autor aunque la obra sea inconclusa. Así mismo se expone
que mientras el autor no revele su identidad y compruebe su condición de
tal, aquella persona que haya publicado la obra o, en su defecto, quien la
haya hecho divulgar, queda autorizada para hacer valer los derechos
conferidos en esta Ley, en representación del autor de la obra anónima o
seudónima.
Artículo 5°. El autor de una obra del ingenio tiene por el solo hecho de su creación un derecho sobre la obra que comprende, a su vez, los derechos de orden moral y patrimonial determinados en esta Ley. Los derechos de orden moral son inalienables, inembargables, irrenunciables e imprescriptibles. El derecho de autor sobre las traducciones y demás obras indicadas en el artículo 3º puede existir aún cuando las obras originales no estén ya protegidas por esta Ley o se trate de los textos a que se refiere el artículo 4º; pero no entraña ningún derecho exclusivo sobre dichas obras ya originales o textos. Artículo 6°. Se considera creada la obra, independientemente de su divulgación o publicación, por el solo hecho de la realización del pensamiento del autor, aunque la obra sea inconclusa. La obra se estima divulgada cuando se ha hecho accesible al público por cualquier medio o procedimiento. Se entiende por obra publicada la
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que ha sido reproducida en forma material y puesta a disposición del público en un número de ejemplares suficientes para que se tome conocimiento de ella.
Así mismo, se reconoce aquella obra creada en colaboración donde
en cuya creación hayan contribuido varias personas físicas, donde se expone
que el derecho de autor realizado, en este caso, pertenece en común a los
autores.
Artículo 18º. Corresponde exclusivamente al autor la facultad de resolver sobre la divulgación total o parcial de la obra y, en su caso, acerca del modo de hacer dicha divulgación, de manera que nadie puede dar a conocer sin el consentimiento de su autor el contenido esencial o la descripción de la obra, antes de que aquél lo haya hecho o la misma se haya divulgado. La constitución del usufructo sobre el derecho de autor, por acto entre vivos o por testamento, implica la autorización al usufructuario para divulgar la obra. No obstante, si no existe una disposición testamentaria específica acerca de la obra y ésta queda comprendida en una cuota usufructuaria, se requiere el consentimiento de los derechohabientes del autor para divulgarla. Artículo 19º. En caso de que una determinada obra sea publicada o divulgada por persona distinta a su autor, éste tiene el derecho de ser reconocido como tal, determinando que la obra lleve las indicaciones correspondientes.
En relación a los derechos morales y patrimoniales correspondientes
al autor, se destacan los Artículos 18 y 19 de la misma ley, donde se destaca
que corresponde exclusivamente al autor la facultad de resolver sobre la
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divulgación total o parcial de la obra y, en su caso, acerca del modo de hacer
dicha divulgación, de manera que nadie puede dar a conocer sin el
consentimiento de su autor el contenido esencial o la descripción de la obra,
antes de que aquel lo haya hecho o la misma se haya divulgado.
Igualmente en el caso de que una determinada obra sea publicada o
divulgada por persona distinta a su autor, este tiene el derecho de ser
reconocido como tal, determinando que la obra lleve las indicaciones
correspondientes.
Así mismo, el autor tiene el derecho de prohibir toda modificación de
la misma que pueda poner en peligro su decoro o reputación y es el que
posee el derecho exclusivo de hacer o realizar las traducciones así como las
adaptaciones arreglos y otras transformaciones de su obra.
Artículo 25º. El derecho de autor dura toda la vida de éste y se extingue a los sesenta años contados a partir del primero de enero del año siguiente al de su muerte, incluso respecto a las obras no divulgadas durante su vida.
Artículo 26º. Para las obras hechas en colaboración, los sesenta años a que se refiere el artículo anterior comenzarán a contarse a partir del primero de enero del año siguiente al de la muerte del colaborador que sobreviva a los demás. No obstante, el derecho de explotación de una obra audiovisual, de una obra radiofónica o de un programa de computación, se extingue a los sesenta años contados a partir del primero de enero del año siguiente al de su primera publicación o, en defecto de ésta, al de su terminación. Esta
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limitación no afecta a los derechos morales de cada uno de los coautores ni al derecho establecido en el último aparte del artículo 10 de esta Ley.
De la duración del derecho de autor, estipulados el la misma ley se
consideran los Artículos 25, y 26 donde se expone la duración del derecho
de autor, donde dura toda la vida de éste y se extingue a los sesenta años
contados a partir del primero de enero del año siguiente de su muerte,
incluso respecto a las obras no divulgadas durante su vida.
Cuando las obras han sido realizadas en colaboración, los sesenta
años a que se refiere el Artículo comenzaran a contarse a partir del primero
de enero del año siguiente al de la muerte del colaborador que sobreviva a
los demás.
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8. MÉTODOS DE DISEÑO
El diseño como proceso creativo y de comunicación está basado en la
relación que existe entre el usuario, el profesional y el destinatario,
constituyendo un sistema interdependiente entre cada elemento que lo
conforma. Existen diversos modos y métodos de proyectar, según los
diseñadores y según el tipo de proyección.
En efecto, la metodología del diseño se refiere a la ciencia o conjunto
de métodos descritos por cualquier acción que uno pueda emprender
mientras diseña. Por consecuencia es aquella serie de acciones que se
realizan en secuencia o en paralelo por cualquiera, de específicamente a
cómo proceder a realizar un diseño. Colodrero (1993, p.102)
Según Costa (1999,p.23), el enfoque comunicacional del diseño en
general está determinado por dos principios los cuales expresan que el
diseño no es el producto o el mensaje. No es la manifestación material de las
formas visuales, sino el proceso que conduce a la obtención del producto o
del mensaje.
El segundo principio expresa que no todas las formas de diseño son
comunicación, es por ello que dentro de la problemática verosímil que
presenta el autor, se logran descifrar, en su opinión, las cinco (5) etapas
fundamentales para el desarrollo del proceso creativo de diseño, las cuales
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son: a. Información: involucra: la documentación, la recogida de los datos,
el listado de las cuestiones que se deben de tener en cuenta (pliego de
condiciones).
b. Digestión de los datos: abarca la incubación del problema, su
maduración, la elaboración “subconsciente” y las tentativas en un nivel
mental difuso.
c. Idea creativa: comprende la iluminación y el descubrimiento de
soluciones originales posibles.
d. Verificación: es el desarrollo de las diferentes hipótesis creativas,
las formulaciones, las comprobaciones objetivas, seguidas de las
correcciones.
e. Formalización: también llamada “puesta en forma”, consiste en la
visualización, el prototipo original y el mensaje como modelo para su
reproducción y difusión. La siguiente figura esquematiza el proceso creativo
del diseño:
Información Incubación Idea Creativa Formalización Difusión
Mensaje
VerificaciónDesarrollo
Figura. 1. Metodología para resolver problemática de diseño .Por Joan CostaFuente: Barcenas,Riera (2005)
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Por otra parte, Christopher Jones (1998) expresa que la debilidad de
los métodos de organización para lograr el desarrollo de un diseño estriba en
la creación, por parte del diseñador, de un universo de alternativas
desconocidas demasiado vastas para explorarlas por medio de un lento
proceso de pensamiento consciente.
No puede hacer una elección intuitiva, ya que el mismo debe de
enfrentarse a dilemas tales como: el abandono de nuevos métodos,
elecciones arbitrarias de los objetivos para lograr una investigación, seguir
trabajando sobre la tarea imposible de evaluar conscientemente todas las
alternativas de una manera individual.
Basándose en lo antes dicho, el autor logra la esquematización de un
método de diseño basado en un proceso apto y simple del desarrollo de una
problemática siguiendo cinco (5) criterios básicos, tales como:
a. Identificación y análisis de situaciones críticas: las decisiones
que conducen a errores deben identificarse lo antes posible. Tales
decisiones debieran adoptarse provisionalmente al principio y ser revisadas
si más tarde creasen conflictos con una evidencia fehaciente o con una
opinión informada. Las decisiones críticas incluyen los presupuestos
iniciales, los objetivos, la elección de modelos, la elección de estrategias y el
procedimiento al cambio de estrategia.
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b. Relación de los costos de investigación y diseño: la
penalización por lo desconocido debe exceder el costo de lo encontrado.
c. Acoplamiento de las actividades de diseño: las personas que
deben realizar las acciones esperadas de los miembros del equipo de diseño
serán las más capaces y con mayor confianza.
d. Identificación de la fuentes válidas de información: la
información debe buscarse en las fuentes más importantes de estabilidad e
inestabilidad con las que el diseño ha de ser compatible.
e. Exploración de la interdependencia de producto y entorno: la
sensibilidad del diseño al cambio en el entorno y la correspondiente
sensibilidad del entorno para influir en el diseño deben valorarse antes de
seleccionar o cambiar la estrategia de diseño. Sólo cuando se conoce esta
sensibilidad se pueden identificar las decisiones críticas, fijar los objetivos y
evidenciar la estructura del problema.
Los criterios antes descritos son esquematizados de la siguiente
forma:
Identificación y Análisis deDecisiones
Criticas
Relación delos Costes
de Investigacióny diseño
Identificación deLas
Fuentes Validasde Información
Exploración dela Interdependencia de
producto y entorno
Acoplacion de las Actividades de Diseño
con las Personas que se espera que
las lleven a cabo
Figura. 3. Método de análisis de una problemática de diseño. Por Christopher Jones
Fuente: Barcenas,Riera (2005)
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Norberto Chávez (1994) propone un método de diseño desde una
óptica muy global y concreta que el proceso de programación puede
subdividirse en dos grandes etapas: una predomínate analítica y otra
normativa. Este concepto se encuentra basado en las teorías analizadas por
Joan Costa, donde expone que si el paradigma que manejamos es sintético y
holístico ; y si la imagen es la ciencia de la totalidad, el método para
responder a las cuestiones indicadas, no podría ser sino global, holístico,
total.……………..
El verdadero valor del paradigma del siglo XXI, es el de su
adaptabilidad. Sus vectores están al servicio de la especificación de cada
problema, de cada empresa. Así que, aquello que define y determina el
enfoque que de estos problemas, no es el método: es la realidad, las
potencialidades y el proyecto de futuro de la empresa. Su método de diseño
se distribuye de la siguiente manera:
1. La investigación: Esta primera etapa engloba a la investigación
que se realiza, tanto de el objetivo a diseñar, como de los temas
circundantes al concepto grafico. Es evidente que, antes de pensar en
cualquier posible solución, es importante el almacenamiento de toda
información relevante.
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2. Identificación: Consiste en clasificar toda información obtenida en
la primera etapa. Donde se identifica el problema al cual se le fue
encomendada la solución.
3. Sistematización: Luego de identificar los aspectos destacados
dentro del diseño a realizar, es de suma importancia establecer
procedimientos que permitan el desarrollo del concepto gráfico, para obtener
óptimos resultados en el tiempo más conveniente, y a su vez abordar el tema
con mayor precisión.
4. Diagnóstico: Consiste en resolver de la manera más idónea, para
resolver el problema. Que ese desarrolla en ésta etapa, donde es posible
reformar sistemas, para aquellos que puedan proporcionar mayor
satisfacción al diseño.
5. Política de la imagen y la comunicación: consiste en el aspecto
que determina el cómo, porqué, y para qué, del concepto gráfico a realizar. A
través de esto, se establecerán aquellos aspectos relacionados con el
manejo de la imagen dentro del diseño y a su vez la forma en que el mensaje
será captado por el target determinado.
6. Estrategia general de la intervención: se determina las
estrategias y métodos, para que el concepto gráfico y el mensaje que se
quiere hacer llegar pueda ser captado por el público de la mejor manera y de
la forma más práctica tanto para el diseñador, como para el target. Esto se
logra a través de las estrategias adecuadas para abordar el problema
seleccionado.
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7. Plan sobre la imagen y la comunicación: consiste en la
ejecución de un plan abordado al manejo de la imagen dentro del diseño y
los diversos medios por la cual el mensaje será exitoso en todos sus
aspectos.
8. Programa de las intervenciones paralelas: Al determinar el plan
ideal para la transmisión del mensaje, a través la imagen y el concepto
gráfico a manejar, es necesario establecer programas paralelos a el
determinado anteriormente, ya que le permite al diseñador poder realizar
ajustes que se prevean dentro del proceso de elaboración del producto.
9. Demanda técnica: En esta etapa se definen los aspectos
tecnológicos necesarios para llevar a cabo el proceso de elaboración del
producto. Los criterios expuestos anteriormente por Chávez (1994), se
esquematizan como se muestra a continuación:
Demanda institucional
2.Identificación 3.Sistematización
4.Diagnóstico5.Política dela imagen y la comunicación
6. Estrategia generalde la intervención
7. Plan de la intervenciónsobre la imagen y la comunicación
8. Programa de las intervenciones paralelas Demanda técnica
1.Investigación
Figura. 5. Método de análisis de una problemática de diseño. Por Norberto Chávez Fuente : Barcenas,Riera (2005)