Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 17
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Materia: Teoría y Análisis Literario C
Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 17 – 29 de mayo de 2012
Docente: Delfina Muschietti
Tema: Poesía
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Hola, buenas tardes.
Hoy vamos a terminar con el poema de Oliva, luego veremos el de Lamborghini
y después pasaremos al dossier de textos de poetas que escriben sobre la poesía. La
clase que viene veremos el texto de Kristeva.
Hay algo importante del texto de Oliva que no dijimos la clase pasada.
Recuerden que la “ustanovka” u orientación era uno de los dos modos en que Tinianov
pensaba la relación entre el texto y el extratexto (el otro era la función verbal). La
“orientación” tiene que ver con que el texto se orienta hacia un género. El género es un
concepto importante para los formalistas y parea el grupo de teóricos que polemiza con
el Formalismo. Piensen que Bajtin y Mukarovsky también van a hacer hincapié en la
noción de género.
Yo elegí el texto de Oliva y el texto de Lamborghini para ver esta relación con la
tradición. Tiene que ver con el neologismo y el arcaísmo, pero también con el sistema
en el que se inserta el poema. En este caso es el sistema de la poesía argentina, pero
también la extranjera, porque en el poema de Oliva vimos que había una cita de un
poema de Verlaine. Ahí el poema parte hacia la poesía francesa y hacia la poesía de
ruptura de fines del siglo XIX. En este caso está citando a Verlaine, cuya obra hacía
hincapié en la musicalidad, algo que es muy importante en el texto de Oliva.
¿Hacia qué género se orienta “Vieja lavando ropa”? Habíamos dicho que una
pista la teníamos en la dedicatoria: “A mi madre. i.m.”. Hay un tipo de poesía, llamado
elegía, que se dedica a las personas muertas. La elegía tiene una larga tradición en la
poesía española, ya desde la Edad Media y el Renacimiento, sobre todo a partir de las
Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique.
La primera copla comienza diciendo:
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“Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida
cómo se viene la muerte
tan callando
(...)”.
¿Conocen esos versos? La copla 3 también es muy conocida:
“Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
que es el morir;
allí van los señoríos
derecho a se acabar
e consumir”.
Es un largo poema dedicado a exaltar la figura del padre muerto. También hay
elegías en la poesía grecolatina, pero en España este poema es fundamental para fundar
una tradición de la elegía.
Entonces este “a mi madre i.m.”, aunque esté encriptado en esas dos letras, nos
lleva a la elegía. Se trata de un poema dedicado a la persona muerta, que además es la
madre, por lo cual entabla con el que habla una relación estrecha. Lo mismo sucede con
el padre y la firma Jorge Manrique. Yo hablo de “firma” para evitar las relaciones con
los elementos biográficos. Si le quitamos el peso a lo biográfico encontramos una firma,
que es la que aparece al pie de los poemas. Es ese “nombre de autor” –en palabras de
Foucault- que atrae a esa textualidad. “Firma” es el término que usa Derrida.
Entonces tenemos esa tensión hacia la elegía. Como veíamos, esta orientación
que hace que el texto se relacione con otros textos fuera sus propios límites. Lo
interesante es ver cómo se da esta relación con el género elegía. Eso lo habíamos visto
en la pregunta “¿Y qué?”, que se hace el mismo texto. En los elementos heterogéneos
no hay una superficie lisa de alabanza o elogio de la persona muerta, como suele haber
en las elegías tradicionales. Es una elegía particular la que organiza Oliva.
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Habíamos visto el título que bien podría ser el título de una fotografía. Además
hablar de una “vieja” se aleja bastante de la manera tradicional de ensalzar a una
persona muerta. Y mencionamos esos dos versos centrales, que cortan el tono arcaico o
idealizante, ligado con una poesía de registro culto. Al igual que en el poema que vimos
de Girondo acá el texto propone un horizonte y luego lo siguiente desdice ese horizonte.
Eso lo vemos desde el título, que propone un horizonte que luego desdice el
comienzo del poema. Vean que el título “Vieja lavando ropa” tiene un tono muy distinto
del de los primeros versos, que dicen:
“No son sólo las manos
(la hoja, apenas perfilada,
del plátano, en la fronda,
sería lo mismo)
sino sus idas y venidas”.
Eso marca otro ritmo, ya desde la aparición de las palabras “plátano” y “fronda”
que no son del registro coloquial habitual. Y allí tenemos como una intromisión de la
lengua más prosaica o más terrena, cuando dice:
“Camisas y bombachas,
trapos sanitarios, mierda”.
Esta oposición que se da entre el título, el comienzo del poema y esta nueva
aparición del mismo registro del título pero intensificado, vuelve a darse
inmediatamente después con la pregunta “¿y qué?”. Podríamos decir: “¿Y qué de la
elegía?” o “¿Y qué del tono que debería usarse en una elegía tradicional?”. El texto
parece decir que ésta es una elegía experimental.
Y vuelve nuevamente al registro culto:
“(...) Un pífano
podría
arrojar locamente todo
a una tierra elevada,
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melódica, de unívoco
limo”.
Ahí volvemos al tono de la primera parte del poema, pero todavía más complejo
y enigmático. ¿Ustedes saben lo que es el limo? El diccionario dice: “Material suelto,
sedimento clásico transportado en suspensión por los ríos”. Pero ahí, sola y rodeada de
blanco, es como que la palabra “limo” despierta ecos y sonoridades. No es una palabra
común a cuyo significado uno llegue inmediatamente.
Además “limo” también puede ser la primera persona de “limar”. Recuerden las
tres apariciones de la primera persona. Una de ellas está en francés (Pour moi,
nerveux...); otra era ese verbo “cundo”, usado de manera rara, porque no puede ser
usado en primera persona; y la otra era “amo”. Ahora podemos agregar “limo”, que
puede quedar como incoherente, pero también es incoherente el texto mismo. Además
está haciendo aliteración con “amo”.
Hacia el final pareciera ser que ambas líneas, la elevada y la prosaica, se unieran
en una meseta donde convergen ambas retóricas. Antes de eso tenemos “tropos de
epifanía”, que es otra de las zonas de registro culto del texto. El vocablo “epifanía” es
un término religioso que se usa para la manifestación o para la revelación. Acá ese
“tropos” está jugando con otro vocablo de la zona prosaica de arriba, que es “trapos”.
Ahí el texto pareciera estar dando una clave de su procedimiento. Entre “trapos” y
“tropos” todo es repetición salvo una única variación y, sin embargo, una pertenece a la
zona de la lengua prosaica y otra que pertenece a la lengua culta. En esta repetición-
oposición pareciera que el texto nos está dando una clave del procedimiento que
organiza esta elegía no convencional.
Esta elegía también rompe con el molde de la elegía tradicional porque lo que
alaba en la madre es el trabajo de lavandera. Fíjense que dice:
“(...) amo el perfil
evanescente del estruje
ceñido de las telas
miserable en las manos
poderosas que oprimen”.
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En esta secuencia sintáctica también es interesante ver cómo funciona el blanco
cortando e independizando cada uno de los versos. Uno lo puede leer encadenado
sintácticamente a partir de los nexos, sin embargo cuando llegamos a “miserables” no
sabemos si se refiere al perfil o al estruje. ¿A quién modifica “miserable”? Es una
predicación oscilante, suspendida, flotante.
Pero inmediatamente dice:
“miserable en las manos
poderosas que oprimen,
exprimen, drenan la muerte”.
Ahí estamos otra vez en esta indecisión: ¿las manos poderosas son éstas, que
también pueden ser vistas como miserables por el lugar que ocupan en el nivel social?
Cuando yo hacía la investigación sobre Alfonsina, en aquella época, el 90% de las
mujeres que trabajaban lo hacían como lavanderas. Porque para las señoritas de Para ti
el trabajo no era digno. Solamente podían ser maestras, pero creo que no llegaban al
5%. Ese es el trabajo que Oliva pone en primer plano como homenaje para la
madre.
Pero lo que me interesa mostrarles es cómo el texto hace indiscernibles a los
adjetivos. Porque también se puede leer como que las manos poderosas son las que
lavan. El texto mismo parece estar superponiendo esas lecturas.
Alumno: A mí me parece que lo que hace es extender la adjetivación a todo el espectro
de la acción.
Profesora: Eso está muy bueno, es como que el adjetivo irradia sin una atribución
cierta. Después, al final, tenemos: “la manzana, ya comida / ¿paladeada?, muerta”.
Antes había aparecido “drenan la muerte”, pero ahora aparece “muerta”, con “a” de
femenino, que es el único adjetivo que podría estar flotando en torno a la muerte de la
madre.
Luego dice: “en sangre final, consanguínea”. Yo les decía que tenemos todo el
campo semántico de lo sanitario y de la enfermedad. “Sanitario” tiene esa doble vía de
la salud y de los trapos con los que lavan los artefactos del baño que es lo más
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denigrante del lavado doméstico. Por algo está “mierda” inmediatamente después. La
línea que va a la enfermedad sigue por las manos poderosas que drenan la muerte y
después por “sangre final”. Sobre “sangre final” a uno se le superpone “terminal”, de
alguien que está con una enfermedad terminal. Y “consanguínea” es otro término del
área médica que está reforzando esta vía de la sanidad.
El final dice: “El dolor / sometido en la obra”. Así como antes se exhibía el
procedimiento, en “trapos” y “tropos”, acá también es como que se pone en primer
plano la actividad del escribir en la obra poética.
Participación inaudible de un alumno:
Profesora: Sí, además queda simplemente “el dolor” solo en un verso y rodeado de
blanco. También habría que buscar en el diccionario las posibilidades semánticas de
“sometido”. Porque si tenemos en cuenta este juego de la independencia sintáctica de
los versos que menciona Tinianov, en virtud de estar rodeados de blanco, el “sometido
en la obra” también podría ser una predicación del que escribe.
Nueva participación inaudible del alumno:
Profesora: Sí, que no es negro de luto sino gris.
Alumna: O gris también puede ser el color de la sangre final, de la putrefacción.
Profesora: Yo no he visto sangre gris.
Participación inaudible del alumno:
Profesora: Sí, por eso yo decía que el “sometido”, en masculino, es interesante, porque
puede funcionar como una predicación del yo, de la firma Aldo Oliva.
Alumno: Resulta aun más doloroso el “sometido”.
Profesora: Claro. Además arriba tenemos “muerta” por primera vez, o sea que
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pareciera estar el núcleo en esa última estrofa. Es como una apelación a la madre
muerta. En el final, en cambio, tenemos uno para el “moi”. Además, como les dije, en
ese poema de Verlaine el que habla es uno que se diferencia del resto, porque en ese
bosque (que él llama “foresta”) no es como los inocentes que pueden sentirse feliz con
el perfume sino que ve el fantasma de los muertos. Por lo tanto la caracterización de ese
“pour moi” se acerca al dolor sometido en la obra. Es un yo doliente, tanto en la cita
como en “el dolor / sometido en la obra”.
Alumno: Yo me doy cuenta de que el poema es una elegía porque dice “a mi madre”.
Porque si no estuviera eso no me daría cuenta.
Profesora: Claro, porque dice “a mi madre” y además dice “i.m.”. Pero la dedicatoria
es importante, porque forma parte del texto.
Alumno: ¿Los epígrafes también se consideran en la lectura como parte del recurso
poético?
Profesora: Sí, yo los considero de la misma manera que el título. Es parte de la
materialidad escrita. Recomiendo leer a Aldo Oliva.
Pasemos ahora a Lamborghini. La otra vez un compañero de ustedes me decía
que “Soré, Resoré” es un texto orientado a la gauchesca. Es un texto que cruza muchas
tradiciones, pero hay muchas zonas donde hay una referencia clara a la poesía
gauchesca.
Este texto apareció en la revista Literal, que era una revista de vanguardia
teórica, donde participaban Oscar Masota, Héctor Libertella y Germán García, que fue
quien introdujo la obra de Lacan en Argentina. Lo digo porque para los escritores de
Literal el psicoanálisis es una teoría importante. Lacan es el primer lector importante de
Freud, porque en el medio la tenemos a Melany Klein, a quien Kristeva reivindica como
lectora de Freud. Pero en el mundo francés Lacan, en los años ’50, inicia una revolución
en el psicoanálisis con sus lecturas de la obra de Freud en clave lingüística.
En Lacan el signo lingüístico, en lugar de tener significado y significante, va a
tener un significado y una cadena significante, que es lo que debe escuchar el analista.
En ese encadenamiento de significantes el analista debe escuchar aquello que lo lleva al
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significado del inconsciente. Pero lo importante es esta cadena de significantes que
varios poetas van a relacionar con la poesía, sobre todo los neobarrocos, que empiezan
con Lamborghini.
Alumno: Lacan además tiene una teoría de la metáfora.
Profesora: Sí, pero esa no es la teoría que más se relaciona con los poetas sino que es
ésta de la relación con el significante. Esto que veíamos en Tinianov de partir un
significante en dos y que esas dos partes tengan su propio significado es un
procedimiento lacaniano “avant la lettre”. Tinianov no lo llamaba significantes sino que
hablaba de unidades de la palabra.
Hace poco se ha publicado una antología, hecha por Libertella, donde aparece el
poema este. Porque los poemas de Lamborghini, que fueron recogidos en Poemas
(1980) son pocos en relación con su obra narrativa que es mucho más extensa. Y
algunos de sus poemas habían aparecido aislados en esta revista. Éste es un poema de
1973, que es una fecha importante y ya veremos cómo aparecen puentes hacia el
contexto.
Lo que aparece como importante de este texto de 1973 es que hace como una
plataforma de despegue del procedimiento que va a ser fundante para los poetas
neobarrocos de los ’80, que fueron una zona importante de la poesía argentina. Entre
ellos cabe mencionar a Libertella, Lamborghini, Arturo Carrera, Néstor Perlongher, etc.
El procedimiento de los neobarrocos está puesto en el exceso. El título del texto de
Lamborghini ya insiste en esto redundante, en esta repetición: “Soré, Resoré”. Es la
repetición de la misma palabra más la sílaba “re”, que lo que hace es intensificar la
repetición.
Esa partícula “re” va a estar dando vueltas en todo el poema, en distintas
palabras, como “orei”. Esa palabra no está con la vibrante fuerte sino con la simple,
pero también tendrá un lugar importantísimo en el texto. Así como el texto de Oliva
exhibía el procedimiento en “trapos” – “tropos” el texto de Lamborghini lo da desde el
título, en ese “Soré, Resoré” que además son palabras inventadas.
Por lo tanto, después de que leemos y volvemos a leer todo el poema, los ecos y
las resonancias van llenando esas dos palabras con algún tipo de significado.
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Alumno: A mí me gustan los palíndromos y no puedo dejar de ver que “Soré” al revés
es “Eros”, que es un dios...
Profesora: Ah, Eros... No lo había pensado eso. Es cierto. Y Eros es fundamental en el
texto. Aparte están los griegos por allí y están las divinidades, porque Soré y Resoré son
las “divinidades clancas de la llanura”. Está muy bien, ahí estás jugando con la
materialidad del texto, que está ahí.
Hay como un ars poética en este texto que funda el procedimiento típico del
Neobarroco, que es el exceso. Pero vamos a ver que en el texto de Lamborghini hay un
exceso en la resta. Porque el exceso que está en el sumar y en el ser redundante
continuamente está contrastado con el “menos”. Dice “o menos ni menos que naides”.
Hay un exceso del restar en ese juego que se da entre el sumar y el restar en todo el
texto.
Por otro lado la “o”, que es la “o” del “no”, va a hacer un juego gráfico muy
importante, similar a la “o” de la columna del texto de Pizarnik. Acá la “o” va a estar
girando y ocupando lugares, espacios, junto con el “Orei” o sin el “Orei”. Vean que el
“Orei” está con mayúsculas y en la misma página tenemos esa “o” al final del verso,
que parece que va a continuar y se encuentra con el punto. Dice: “que tenemos, o”. Hay
un punto y un espacio en blanco. La “o” empieza a levantarse como ese hueco, ese cero
del entendimiento.
Ya en la primera estrofa aparece la relación con la sonoridad, porque dice
“cadencia” y dice “coplas”. Luego, más adelante, va a decir “ecos” también. Dice: “Es
un hueco en la esfera no del entendimiento”. Esa esfera se vuelve como la imagen de
algo cíclico que, por un lado, es este “re” que repite y, por el otro, la “o” del “no”, del
hueco, del restar. Hay un exceso de la negación.
La revista Literal dice que “la literatura se compone en la capilla del exceso” y
ahí teóricamente está insistiendo en el mismo procedimiento que el poema. Este exceso
pretende hacer jugar el sentido como ley hegemónica, el sentido de la norma. Por eso yo
leo “Orei” como “Oh rey”. “Orei” es otra palabra inventada. Si vamos al diccionario a
buscar “Soré” vamos a encontrar palabras extranjeras, como “Sore” (sin acento) que
quiere decir “pena”. Luego tenemos un breve rudimento de palabra española en “Sor”,
que es “hermana”, en términos religiosos. Y éstas son divinidades así que lo religioso
está presente también.
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Vean que continuamente estamos semaciologizando estas palabras, que no tienen
sentido previo. En cambio otras palabras, como “sanitario” se resemantizan, en el
sentido de que tiene los dos significados al mismo tiempo. Otra palabra que se
resemantiza es “llanura”. Ahí tenemos otro elemento propio de la tradición, además de
las palabras que suenan a gauchesco, como “mesmo”.
Pero en la primera estrofa hay otra palabra que tiene como un eco del Martín
Fierro pero no es existe, es inventada, que es “gratoneando”. Pero hay una parte del
Martín Fierro que dice “matrereando se la pasaba / y a las casas no venía”. Ahí tenemos
como una atmósfera; y el mismo texto usa la palabra “atmósfera” en la primera estrofa.
Dice la primera estrofa:
“Soré y Resoré, divinidades clancas de la llanura,
como vientos opuestos o en otro decir,
encontrados,
otrora se posesionaban por entero de la atmósfera
y le imprimían su cadencia”.
“Clancas” también es una palabra inventada que se va a ir llenando de sentido.
Por otro lado “clancas” agrupa sonidos propios del idioma de los indios Pampas. Y
continúa:
“(que ellas también como tejer
por tejer su brisa se les daba:
alguna vez la palabra erradicar)”.
Vean que tenemos esta sonoridad gauchesca opuesta a esa otra sonoridad
modernista dariana y tenemos el “otrora” que es una palabra de registro arcaico culto, al
lado del “mesmo”. Además hay toda una línea irónica, de humor, que está vertebrando
todo el poema. El humor es otro de los procedimientos típicos de los neobarrocos, que
parte de Girondo.
Y ahí tenemos la palabra “erradicar”, que es central. Por un lado tenemos
“radicar”, que es “echar raíz” y tenemos “erradicar”, que es “arrancar de raíz”. Eso está
en relación con la llanura, que tiene un lugar muy importante en la tradición desde
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Echeverría en adelante. Podemos pensar en Sarmiento, en Una excursión a los indios
ranqueles de Mansilla y, obviamente, en el Martín Fierro. Además en “erradicar”
tenemos invertida la sílaba “re” que rige el texto.
Y vean que más abajo tenemos “el plano de delito” en oposición a este rey que
aparece en “Orei”, que sería el rey del sentido. Ahí está haciendo fuertemente intensidad
el texto. En “atmósfera”, “cadencia”, “erradicar” y “plano de delito”, casi parece que
tenemos una lectura del rizoma de Deleuze (aunque es un poco posterior). Porque está
trabajando esta tensión de la literatura al desterritorio y al plano de delito en tanto
experimentación.
Alumno: ¿Qué pasa con “rallo”?
Profesora: “Rallo” existe y es el colador, es una chapa con agujero que sirve para rallar.
Nuevamente tenemos el agujero. Y también está “rayo”, que es un elemento parecido al
“erradicar”, porque el rayo es aquello que parte la tierra.
Y la estrofa termina diciendo:
“Eran, Soré y Resoré, divinidades. Allá, oh allá,
como una sola copla andaban
gratoneando casi en un plano de delito,
entre ellas mirándose.
Y poseían el rallo.”
Luego viene el espacio y empieza otra zona del texto donde lo que prima es la
figura del Orei. Esa como si pasáramos de estas divinidades femeninas a esta
consistencia de la negación. Y ahí está la paradoja: insistencia, consistencia, exceso en
el negar, que está puesto en este agujero de la “o”.
Dice:
“Orei, no cabe la nostalgia.
Pero entonces cabe y entonces, vamos,
qué duda cabe.
Es un hueco en la esfera no del entendimiento.
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Es un hueco.
Orei haría
haría
falta toda una ciencia de suplir
que no tenemos, o tengamos. O un arte,
que tenemos, o”.
Pregunta inaudible de un alumno:
Profesora: Yo creo que es la negación del rey del sentido, porque si algo se fuga en el
texto es el sentido, continuamente. Hay vías de escape, que nos remiten a las líneas de
fuga de Deleuze. Acá parece que se está marcando todo el tiempo una línea de fuga por
donde proliferar el sentido.
Además tenemos una palabra en relación con la resta, que es “suplir”, porque se
trata de suplir lo que falta. Ahí empieza a aparecer este exceso de la resta. Toda esta
estrofa está haciendo un dibujo con la “o” y “Orei”. La última “o” es muy fuerte porque
está marcada por ese encuentro con el punto y el blanco.
Luego dice:
“Yo no he adivinado aún,
al menos,
las estatuas de Soré y Resoré,
Orei:
De la llanura clancas divinidades”.
Ahí vuelve a repetir lo que se dijo al principio pero en otro orden. Acá aparece el
yo por primera vez, pero es un yo en negación, porque dice “Yo no he adivinado aún”.
Mucho más adelante dice:
“descubre que soy nadie y no naides
o menos ni menos que naides”.
Pregunta inaudible de un alumno:
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Profesora: Sí, pero fijate que antes dice:
“Orei, ¿adivinar las estatuas,
los erigidos monumentos?
Pero dónde y cómo, mi amigo (sin nostalgia).
Si ésta es una llanura de lo más llana!”
Vean nuevamente el exceso que se le pone en ese suplemento a lo que es llano. Y
luego vuelve a decir “nadies es más que naides” y acá aparece entre comillas, como cita.
La estrofa siguiente dice:
“Idolillos que se van contaminados
y cunde el escenario
y ahora el viento
y ahora un dibujo guanaco
para escupir la cara
y ahora un heraldo mensajero amante enviado
a la ciudad de los patentes muros”.
Vean el contraste entre los registro que se da con ese “idolillos”, pero luego
vuelve al mismo tono, cuando dice “y ahora un heraldo mensajero amante enviado / a la
ciudad de los patentes muros”, que parece de una poesía grecorromana. Y en el medio
tenemos el guanaco, que es un animal de Sudamérica. Tenemos este contraste
continuamente.
Tenemos una trama, porque los de Literal insistían en la trama que el texto
puede armar. Eso en el poema está dicho en el final, cuando dice: “Y ésta es la reja de
entrechocar: / lo mesmo”. Quiero citarles algo que se dice en Literal que, al igual que
las antiguas revistas de vanguardia, tenía manifiestos anónimos. Allí se dice: “Ninguno
por el hecho de escribir sabe todo lo que está diciendo aunque en parte no deje de
entenderlo”.
Esta organización un poco a la deriva que parece tener el texto de Lamborghini
va a ser parte de un procedimiento neobarroco, donde la sintaxis pierde su coherencia
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normal o de ley del sentido. Eso tiene que ver con esta deriva de que ninguno sabe todo
lo que está diciendo aunque en parte no deje de entenderlo. Además tenemos esta
concepción, que comienza con Valery, de que el autor no tiene autoridad sobre el texto.
Es el lector el que construye el sentido del texto.
(...) ejerce el contraste del “entrechocar” de esas sumas y restas alrededor del yo.
El yo aparece tensionado entre el cero, el “no”, y la negación. “La negación” es un texto
fundamental de Freud y además la palabra que se usa en alemán para “negación” es el
título de un poema de Lamborghini. Se los digo para que vean la importancia de lo que
yo llamo nocturnizacion del humor en la poesía argentina. El humor había llegado con
Girondo de una manera mucho más festiva y con Lamborghini aparece esta zona de
nocturnización del humor. Además estas proclamas de Literal chocaban con el contexto
de ese momento, que era la poesía social que había empezado en los ’60 con
Gelman.
Entre los textos importantes de la llanura me había olvidado mencionarles
Campo Nuestro (1946) de Girondo, que es fundamental porque es la primera inversión
de la tradición sobre el campo. Para Girondo el campo no es una zona elegíaca
agropecuaria como está en Lugones, ni una zona a conquistar como en Echeverría sino
que aparece como la página en blanco. Sobre esa página en blanco se erige el canto.
Vuelve a poner el ritmo, porque el texto de Girondo dice que la llanura es un
ritmo.
Además lo que para Girondo es “sacro canto llano”, donde hay una fuerte
acumulación de sonoridades, para Lamborghini es “la llanura llana”, donde también hay
fuertes sonoridades. Otro elemento interesante para la relación con la tradición es que el
texto parece estar repitiendo el eco de la gauchesca y, sin embargo, escribe en versos
eneasílabos y no octosílabos. Es como si le faltara una sílaba en esta relación con la
tradición.
Y el elemento biográfico entra a jugar en la crítica de Campo Nuestro de
Girondo. David Viñas, por ejemplo, le critica que el texto vuelve como a su lugar de
origen, porque la familia de Girondo era ganadera. Pero si uno lee el poema ve que no
tiene nada que ver con esta relación sino más bien con el juego de un ritmo nuevo y
experimental que se va preparando para En la masmédula. Es más, el texto de Girondo
fue negado por sus contemporáneos, tanto por los compañeros de la revista Sur como
por los vanguardistas más netos. A mí parece interesante la crítica que le hace César
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Rosales, que dice que en realidad es un extranjero en esta zona. Le dice que ha puesto
“su tienda de nómade improvisador en el campo”. Me interesa lo de “tienda” porque el
texto de Girondo no radica en ningún lado. Su plano es erradicar, estar siempre radiando
y experimentando hasta llevar eso a sus últimas consecuencias en En la masmédula. Es
nómade en ese sentido, por eso me parece que lo que Rosales pone como crítica en
realidad es un elogio del texto.
Hay otros poetas contemporáneos que aparecen también en Literal, como
Ricardo Zelarrayán o como Santoro, que es un poeta desaparecido muy interesante.
Tiene al menos un poema interesantísimo, del que les quiero leer un fragmento.
Lectura inaudible del poema de Roberto Santoro
Este poema adelanta mucho del neobarroco de Perlongher, pero como
desapareció no puso continuar su obra. Es un texto muy interesante porque es prosa
rítmica y no hay un yo. No hay nada cercano a lo conocido, porque es como si hubiera
un ojo que va leyendo lo que pasa en la ciudad. Esta técnica del significante que llama a
otro significante (ya sea por parecido fónico o por parecido semántico) va armando una
cadena de significantes que da la sensación como de estar leyendo carteles
publicitarios. Este mismo procedimiento va a aparecer mucho en la poesía de Néstor
Perlongher.
Ahora vamos a pasar al dossier con los textos de Rimbaud, Mallarme, Valery y
Ungaretti. Estos poetas escribieron textos interesantes, que hacen una constelación en la
que encontramos una cierta recurrencia en la palabra “máquina”. La palabra “máquina”
también aparece en “El arte como artificio” de Schklovsky.Y esta noción maquínica de
la literatura va a ser importantísima en Deleuze: la literatura es una máquina que se
enchufa a otras máquinas. Se trata de sacar al poema de lo biográfico, de lo personal, y
ponerlo en la zona de lo impersonal.
Los textos de Rimbaud son esas dos cartas famosas a sus profesores (George
Izambard y Paul Demeney), cuando tenía diecisiete años, y son de 1871. Son las que
después se llamaron «Cartas del vidente». Son dos profesores a los que Rimbaud les
mostraba sus poemas, del mismo modo que Dickinson le mostraba sus textos va su
maestro Higgins.
En primer lugar está la cuestión del «yo es otro», frase repetida en las dos cartas
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de mayo de 1871. El primer punto, entonces, sería marcar el fin de un sujeto
homogéneo basado en la razón. Aparece otro que tiene que ver con lo desconocido, lo
desconocido de sí mismo que podría ser el inconciente, la cultura que repite en uno
mismo sus mandatos como después, de alguna manera, va a decir Derrida: las palabras
no son propias porque son de ese otro que es la cultura que me dice. Rimbaud dice: «Me
piensan. Perdón por el juego de palabras». Con esto, de nuevo, aparece una suerte de
enajenación. Él hará foco en eso otro, de eso desconocido, que a su vez hay que
explorar, otro de los puntos que marcará Rimbaud. Tenemos, de nuevo un yo que se
hace tercera persona en el otro.
En la página 131 Rimbaud destaca la autonomía del arte. Dice muero por ir a
luchar por los trabajadores que mueren en París, pero yo nunca voy a trabajar. Es decir,
desligarse por completo del trabajo ya que forma parte de un sistema esclavizante.
Desliga las esferas de la creación estética y del trabajo.
Otro elemento importante es una de las misiones del poeta; según él,
hacerse vidente, por eso llama a estos textos «Cartas del vidente». Por un lado, enfrentar
lo desconocido del yo es otro y lanzarse a explorar eso desconocido, eso otro que hay en
mí. Hay una frase muy famosa al respecto. Lograr esa exploración de lo desconocido,
hacerse vidente o «sabio» como dice el texto, a partir del «desarreglo de todos los
sentidos». Dice luego que el primero verdadero vidente fue Baudelaire, al que Benjamín
le dedicó un estudio y una traducción de una sección de Las flores del mal.
Fíjense que René Char, un poeta francés del último surrealismo, dice que
Rimbaud fue el primer poeta de una civilización que todavía no ha aparecido. Otra vez
aparece este adelantar formas de la experiencia que van a venir después o que están pero
todavía no se han podido ver. Lo mismo pasó con los textos de Girondo que solo
pudieron ser leídos treinta años después.
El cuarto punto que destaca en estas apretadas cartas es hallar una lengua. Esa es
la tarea del poeta y hallar una lengua es hallar otra lengua. Dickinson, en una carta a
Higgins, se pregunta cómo respira el poema. Rimbaud se pregunta qué lengua habla
porque es una lengua extranjera con respecto al francés «normal». Nosotros decimos
una lengua extranjera, una lengua «menor», como diría Deleuze, que se inscribe en una
lengua mayor hegemónica y oficial.
Otra propuesta de avanzada del texto de Rimbaud es una compasión para las
mujeres. Hay una perspectiva de género, como vimos que también se armaba en
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 17
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Dickinson. Hay otro poema de Dickinson en el que se habla de la infancia de la que
firma con su hermano varón. En un momento dado el texto dice que después del juego
llegaba el momento de las tareas. Y dice algo como: para ti el pensamiento, para mí
alguna melodía y alguna puntilla. Es la división que vimos que también hacía Borges;
aquí no tenemos el sentimiento, pero tenemos la melodía del piano. Esta delimitación de
áreas aparece muy clara en el texto de Dickinson.
En la página 147 dice:
Es curiosa esta compasión de Rimbaud para con la servidumbre de la mujer. Un
poco antes de esto Dickinson estaba escribiendo su poesía en Estados Unidos. Haciendo
real esta proclama de Rimbaud.
El quinto punto es la oposición a la poesía oficial o a los poetas oficiales. Dice
en la página 139 que funcionarios, escribanos, autor, creador es algo que nunca existió.
Los pone en el mismo nivel. Esta oposición a la lengua oficial tiene que ver con hallar
una lengua dentro de lo que es la lengua como cultura oficial; otra lengua que vaya más
allá, dentro de su extranjería. Entonces la experimentación y la exploración con la
lengua son fundamentales como también va a decir Kristeva.
Ahora pasamos al texto de Mallarmé que fue escrito un poco después que las
cartas de Rimbaud. Este prefacio a «El golpe de dados», ya lo hemos mencionado otras
veces, es de 1897-1898. Es muy breve, una página y media, pero presenta elementos
centrales con respecto a lo que va a ser la poesía moderna. Por un lado, el planteo sobre
la especialización. De la estrofa cerrada, «El golpe de dados» se expande en la página
en blanco. Encontrábamos una página con un solo verso y no había disposición fija. Los
versos iban como a la deriva, en medio del blanco, blanco que no va a ser solo blanco
sino también silencio. Tenemos, por un lado, ese abrir, ese espaciamiento. Es un término
que toma Derrida para su filosofía y que va a proponer en su filosofía de la
deconstrucción, este partir las palabras como manera de trabajar en contra del lenguaje
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 17
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dado como lenguaje metafísico y proponer otro tipo de lenguaje. Derrida también sigue
la premisa de hallar una lengua para la filosofía.
Mallarmé habla de la importancia del papel, haciendo alusión a la página, que se
presenta como una superficie. Ya no es solo la temporalidad del sucederse en el poema,
en la lengua oral, sino también el dibujo en la página. Por eso es un doble juego; por un
lado, la espacialidad y la simultaneidad que tiene que ver con el dibujo gráfico que hace
el poema en la página y el silencio y el blanco que toma Tinianov y lo remite de energía.
Al mismo tiempo, dice Mallarmé, aceleración y movimiento. Hay un juego como
contradictorio; si, por un lado, la simultaneidad en la página parece aludir a un
detenimiento, a algo fijo, sin embargo, el poema acelera y tiene un movimiento. De
nuevo estamos con la máquina.
Más adelante lo llama “distancia copiada” y habla de la cercanía con la partitura.
Dice: “Resulta una partitura para quien lo lee en voz alta”. Habla del diseño, porque
dice: “contracciones, prolongaciones, huidas o su mismo diseño resulta una partitura
para quien lo lee en voz alta”. Más adelante nombra a la música y dice que se trata de
una lengua extranjera. Ahí volvemos nuevamente a Rimbaud. Hay una convergencia del
poema con la música.
Otra cosa interesante es que el poema de Mallarme termina con la palabra
“CONSTELACIÓN” escrita en mayúsculas. Entonces, además de lo rítmico, Mallarme
destaca la relación con la música y con el diseño. Es esta doble posibilidad del poema
moderno, de relacionarse con la música y con el dibujo. Benjamin decía que Mallarme
había puesto por primera vez ahí el cartel publicitario en la poesía.
Cuando Mallarme publica “El golpe de dados” en una revista londinense y se
arma un escándalo él le lee el poema a Valery, que era su discípulo, y le pregunta si
estaba loco. Tan fuerte fue la propuesta experimental y la conmoción que produjo como
en el caso de En la masmédula de Girondo. Cuando Girondo leyó lo leyó por primera
vez, para un auditorio de amigos, la mujer se puso a llorar. Esta reacción de la mujer de
Girondo tiene que ver con ese no poder asimilar esta nueva lengua.
Esto también lo podemos ver en relación con Derrida, que dice que la poesía se
sale del surco, se extravía. La palabra que él usa es “delira” porque le gusta mucho jugar
con las etimologías.
Pregunta inaudible:
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 17
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Profesora: Algún rasgo clásico siempre hay. Yo no había pensado en eso de la lira.
Derrida dice que la poesía es un erizo que está al borde de la autopista, que es este surco
de lo normal.
Algo importante que está en Rimbaud es el apartarse del mercado. La poesía está
fuera del mercado, está en otro lado. Y esto en el siglo XX (después de las dos décadas
iniciales en las que la poesía tenía un lugar más importante) parece que se ha ido
cumpliendo. De hecho hoy es muy difícil publicar un libro de poesía porque, como no
se vende nadie lo quiere editar, salvo que sea un poeta muy consagrado, como Neruda o
Borges. No hay un mercado para la poesía y eso es algo que Rimaud dice que la poesía
debe buscar.
Bueno, por hoy dejamos acá. Hasta la próxima.
Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6
1
Materia: Teoría y Análisis Literario C
Cátedra: Jorge Panesi
Teórico-Práctico: N° 6 – 22 de mayo de 2012
Docente: Guadalupe Salomón
Tema: La polémica Adorno-Sartre.
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Buenas tardes.
Mi nombre es Guadalupe Salomón y hoy vamos a trabajar una polémica falsa, en
sentido estricto, entre Theodor Adorno y Jean-Paul Sartre. Falsa polémica en contraste
con otras polémicas, como la que vieron entre Lukács y Brecht. Allí, aunque muy
distanciado en el tiempo, hay un diálogo en puntual, una respuesta de Brecht a Lukács.
En este caso, lo que hay es una serie de textos de Adorno que se refieren a la teoría del
compromiso; sin nombrar a Sartre, en dos de los textos, y en uno directamente se refiere
a Sartre. Los textos involucrados (obligatorios) en esta clase son “Compromiso” de
Adorno, un ensayo de 1962 que está en Notas sobre literatura; “Presentación de Los
tiempos modernos” de Sartre, un ensayo de 1945 que, desde hace mucho, forma parte de
¿Qué es la literatura? de Sartre. Cuando Sartre publicó ¿Qué es la literatura? en el ’48
incluyó ese ensayo al comienzo del libro. Después hay otro al que nos vamos a referir
(“La nacionalización de la literatura”).
A la vez podemos armar una serie de textos de Adorno referidos a la cuestión del
compromiso. En prácticos vieron “El artista como lugarteniente”, el texto sobre Valéry,
y en la Teoría estética de Adorno hay un texto breve que se llama “El compromiso” que
trata sin mucho desarrollo los mismos nudos problemáticos que aparecen en el ensayo
de 1962. Les conviene leer “El compromiso” (TE) porque está condensada una
estructura argumentativa. Pero la versión larga (“Compromiso”) es importante porque,
además de ver la filosofía estética en Adorno, vemos allí esa filosofía desplegada como
crítica, por ejemplo, a las obras de Brecht. Allí analiza, en un par de obras de Brecht,
problemas puntuales de las obras, como el del tono y su relación con las voces de las
víctimas. La ventaja del otro, después de leer este, es que aparece el aparato teórico
sobre arte condensado en relación con el problema del compromiso.
En la Teoría estética, un libro que Adorno estaba escribiendo cuando se murió y
Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6
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que quedó inconcluso (que editó después su mujer con otra gente), hay algunos
apartados cortos que se relacionan con cierto vocabulario de Adorno que uno ve que
aparece con recurrencia: “inmanencia”, “forma”, “material”. Después les voy a leer una
listita de este vocabulario que, en realidad, no viene asociado con definiciones y ese es
uno de los problemas para leer a Adorno. Uno busca definiciones y no aparecen, lo que
aparecen son conceptos en ciertas relaciones con otros conceptos. Yo busqué en la
Teoría estética seis u ocho de estos apartados cortos, muy densos de leer, sobre la
forma, el material, el sujeto, conceptos que aparecen y reaparecen en los ensayos de
Adorno, para que el que necesita, digamos , pueda concentrarse, en una o dos páginas,
en ese concepto y en ese problema. (Al final de esta versión de la clase está la lista de
bibliografía, en la que se incluyen estos apartados. Copio allí mismo un link para que
puedan bajarse la Teoría estética completa. Parte de esa bibliografía optativa será
referida a lo largo de este texto.)
Entonces, nos vamos a meter con la teoría del compromiso de Sartre y la crítica
furibunda que le hace Adorno. De paso Adorno aprovechó el mismo artículo para saldar
algunas cuentas con Brecht, con quien nunca terminó de cerrar. “Compromiso es un
texto de 1962 y en el ’61 habían levantado el muro de Berlín (hay una referencia a eso
en el ensayo). Adorno hizo importantes críticas a la Unión Soviética, especialmente al
estalinismo. Yo me pregunté por qué Adorno, en el ’62, vuelve sobre el tema del
compromiso. Después imaginé la situación de Alemania occidental, hiperreaccionaria
con respecto a la levantada del muro. Entiendo que en ese clima de materialización de la
división alemana, con las reacciones conservadoras del otro lado, Adorno a Sartre y su
teoría del compromiso, que le servía para ajustar dialécticamente su teoría del arte
autónomo, pero también para dar cuenta de otros problemas que amenazan con
domesticar el arte. La traducción del texto es muy mala así que si alguien sabe un poco
de inglés, la traducción al inglés está en Internet, el título es “Commitment”; en inglés
resultan más claros algunos pasajes que en la traducción al castellano. Sobre todo la
primera página, es muy desalentador que no se entienda, y está muy mal. Pasada la
primera página uno sintoniza con el texto. En esa primera y extraña página que no se
comprende muy bien, aparece algo importante. Adorno, en su dialéctica negativa,
siempre saca un elemento de verdad o productivo incluso de aquello que critica. En este
caso va a pensar que la teoría estética del compromiso tiene una función orientadora. En
un punto, aunque después se vuelve cada vez más violento, es menos implacable, al
Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6
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menos en 1962, con la teoría del compromiso que lo que podemos encontrar en el texto
sobre Valéry. Las críticas después son las mismas. (Al final de este documento, algunas
indicaciones sobre la traducción al español.)
Este debate nos coloca en una zona de pasaje del programa, estamos casi
cerrando la unidad dos. Por las demoras en las clases, el teórico-práctico sobre
Benjamin queda para después del parcial y, por lo tanto, Benjamin se va al parcial de
“los franceses”, lo cual no está mal porque estuvo exiliado en París durante muchos
años, desarrollando su último gran proyecto; hay una relación ahí. Esto nos va sacando
del problema sobre las polémicas de la autonomía del arte y de la literatura. Vamos
cerrando ese problema que vieron en los debates de Brecht y Lukács, Adorno y Lukács
la clase pasada, debates cuyos núcleos duros aparecieron sobre todo en la década del
’30, a partir de fenómenos anteriores. Una vez que terminen con los teóricos sobre
poesía van a pasar (en teóricos, prácticos y teóricos-prácticos) a las unidades sobre
hegemonía estructuralista y deconstrucción como teoría continental, las polémicas en
dos continentes. En estas unidades van a leer a estructuralistas y a los que se nombra un
poco erróneamente como “postestructuralistas” franceses (Barthes, Derrida, Deleuze y
Foucault). No damos Sartre habitualmente. Lo damos de vez en cuando y en esa unidad.
Damos un debate entre Barthes y Sartre. De todos ellos es el único que fue sartreano,
después dejó atrás su sartrismo. En las propuestas de Foucault, Deleuze y Derrida hay
como veladas respuestas a Sartre. Uno puede pensar que parte de esos textos se
escribieron no sé si contra Sartre, tampoco el estructuralismo se erigió contra Sartre,
pero sí contra el gran peso intelectual de Sartre y su fenomenología existencialista, y
contra la lectura que el existencialismo sartreano hizo del marxismo en Francia. Si
ustedes leen el materialismo histórico cultural alemán, el de Brecht, Adorno y
Benjamín, incluso el de Lukács, pueden ver las diferencias abismales que hay respecto
al modo en que Sartre incorporó al marxismo, aunque solo hayan leído las pocas
páginas de estos ensayos.
Para Adorno, por lo menos, los términos de este debate se desarrollan en la
década del ’30. Todos los autores que estamos viendo —sobre todo los alemanes, y
sumo a Lukács que no era alemán pero escribía en alemán y era de este círculo
intelectual de la lengua alemanda de la época, que circulaba por Berlín, Viena,
Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6
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Frankfurt, y que se extendía con figuras como la de Lukács a la Unión Soviética—1 y
todos estos debates, hablen de quién hablen (de Valéry o de Flaubert), tienen un ojo
puesto en las vanguardias de las primeras décadas del siglo. Las vanguardias
produjeron, en el campo del arte europeo, interrogaciones muy importantes con respecto
a las condiciones y los presupuestos históricos del arte burgués del siglo XIX.
Cuestionaron relaciones como, por ejemplo, las de productor y público, productor y
espectador, tipos de materiales viables para el arte, original y copia (estoy
generalizando), pero también cuestionaron el concepto de autonomización del arte que
era la marca del desarrollo del arte burgués, en un intento por revincular la producción
estética, más que la obra terminada en sí, con la vida, la praxis, en un sentido de
transformación. Para Adorno, Lukács, Brecht, Benjamin este es un punto de quiebre,
incluso con las valoraciones divergentes sobre las vanguardias, y las operaciones
críticas y teóricas también diversas que hacen a partir de allí. Se distancian, se
diferencian, de los marxismos más mecanicistas que ven en el arte y en las producciones
culturales reflejos de las condiciones de la base económica, de la explotación, etc. Por
distintos caminos, todos han tenido relación con la propia práctica del arte, con la crítica
y la teoría estética (como Adorno, que tuvo un interés por fenómenos estéticos,
especialmente por la música) antes de abordar seriamente la lectura del marxismo y
producen, en primer término Lukács, esta idea de que, en realidad, hay algo que ocurre
en la superestructura que produce ideología. Es decir que la ideología no es solo falsa
conciencia, algo que vela las verdaderas relaciones de producción, sino que eso que
produce en la superestructura, primero, tiene una lógica específica que no es la lógica
del reflejo y, segundo, también es una instancia de naturaleza productiva, no meramente
reproductiva. La idea de Lukács de que los artefactos estéticos, las producciones
superestructurales en general, también tienen la estructura de la mercancía, no es lo
mismo que decir que las obras se venden en el mercado; esta idea colaboró mucho con
esta posibilidad de analizar de manera específica, con conceptos específicos, los
fenómenos superestructurales, entre ellos los fenómenos y los procesos estéticos, para
pensar de manera más compleja las relacione entre ideología y condiciones de
producción. Eso en cuanto a las vanguardias. Lo que Adorno va a hacer es prestar
1 Sobre este mapa de ciudades del debate y el contraste entre la avant‐garde del circulo de Berlín de Adorno y la vanguardia de Lukács, ver los dos primeros capítulos de Buck‐Morss (1981), especialmente, “Marx sin proletariado”.
Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6
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atención a todas esas puestas en crisis que producen las vanguardias (que vienen desde
el modernismo). No abandona la idea de autonomía del arte sino que la repiensa a partir
de esas rupturas y esa puesta en cuestión que suponen las vanguardias. Va a formular
una teoría de la autonomía de tipo paradójico.
Por otro lado, hubo una configuración histórica de mucho cambio en Europa
entre las dos guerras: la revolución rusa, la primera guerra mundial. La revolución
francesa fue una fiebre en toda Europa, y lo mismo ocurrió con la revolución rusa, claro
que con otros procesos y resultados. En Alemania los espartaquistas, la izquierda no
socialdemócrata, estuvieron cerca de llegar al poder sobre el final de la primera guerra.
Fue una situación muy conflictiva atravesada por procesos de cambio muy marcados,
permeables a la idea de lo nuevo. Y hacia la década del 30, los efectos de la primera
guerra y de la revolución son tomados por el avance del fascismo; hacia 1933 era
indudable que había que parar eso (Hitler es canciller de Alemania). (Hay que
considerar, además de la situación alemana, la guerra civil española.) Con todo, el clima
de algo en proceso de cambio (para bien o para mal), sin final previsible, es muy
marcado. Ese es el tono en que surgen los debates donde interviene Adorno entre la
primera y la segunda guerra mundial.
Estos textos que vamos a leer, en cambio, que son del ’45 y el ’62, son
posteriores a la Segunda Guerra y el clima es otro. Estados Unidos va a cobrar un lugar
hegemónico desplazando a Europa. Alemania y Francia, países que aparecen en los
textos de Sartre y Adorno como problema, además de haber tenido grandes pérdidas
económicas y materiales (Alemania porque perdió la guerra y Francia porque fue
ocupada) salen con heridas simbólicas muy difíciles de curar. Alemania paga el
exterminio, los campos de concentración, etc., que se convierten en su estigma, y
Francia tiene como su propio estigma el colaboracionismo. Parte de la clase política
francesa colaboró con los nazis que ocuparon el país, así como buena parte de los
intelectuales. Eso produjo algo que Sartre analizó muy bien en otro texto que está en el
libro, “La nacionalización de la literatura”: ante la destrucción del capital simbólico
histórico de Francia (la república, la libertad, la revolución burguesa de 1789), dice
Sartre, después de la guerra los franceses, sacan del baúl de los recuerdos su literatura, y
la convierten en patrimonio cultural. Sobre todo hacia adentro hubo en Francia un
problema muy grande.
Me olvidé de decir algo sobre el debate de los años ’30. Una características de
Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6
6
estos materialismos históricos, focalizados en producciones suoerestructurales y
estéticas, es una transformación en el modo de pensar la historia y es, a la vez, una
crítica a las concepciones lineales de la historia tanto en sus versiones burguesas, bajo la
idea del progreso, como en sus versiones marxistas mecanicistas, bajo la idea de una
linealidad y de una serie de crisis a partir de las cuales se va a producir una
contradicción tal que la revolución va a llegar. Parte de aquello que se analiza o se
piensa, porque piensan la temporalidad de la producción del arte, de la cultura y de los
bienes culturales de manera específica (diferente al modo en que se historizan las
relaciones de producción), es de otro tipo.
La cuestión de Alemania y Francia aparece planteada muy especialmente, de un
modo que no es habitual en Adorno, al final del artículo “Compromiso”. El artículo
comienza diciendo que hay una función orientadora de la teoría del compromiso y
termina diciendo, después de destruir al arte y al artista comprometido, que esta teoría
es atendible en Francia porque en Francia “el arte por el arte” es la cultura, en el sentido
de que es el “establishment” del arte. La cultura francesa ha hecho de “el arte por el
arte” su bastión, por lo tanto, esta mirada correctora del compromiso tiene algún sentido
como correctora de esa tendencia a la transformación del arte en cultura, de las obras en
bienes culturales. Cuando la teoría del compromiso es pensada dialécticamente con la
del arte autónomo, dice Adorno en el 62, es interesante y orientadora, y permite pensar
el problema del arte en su relación con la cultura. En cambio, cuando se convierte en un
dogma es censora y, en ese sentido, no se diferencia de las teorías conservadoras y
fascistas a los que quiere combatir (incluye en estas líneas autoritarias al estalinismo).
Dice que si en Francia Valéry es como un héroe, el “arte por el arte” es el estado y la
cultura, entonces vale la pena esa mirada teórica del compromiso, mientras que en
Alemania hay una tradición inversa. Si bien fue Kant (alemán) el que en La crítica del
juicio planteó la ausencia de finalidad en arte, le dio una lógica propia al arte para
pensarse en relación con las otras dos críticas, a pesar de eso, la tradición cultural
alemana es una tradición que ha dado un uso pedagógico al arte; el idealismo alemán lo
ha moralizado, y de allí que se haya operado con una idea de arte formador (y
nacionalista); de un arte del contenido, digamos. Por lo tanto, en Alemania, la teoría del
arte autónomo resulta particularmente necesaria para romper con esa lógica pedagógica
del modo de circulación del arte. Esto pueden leerlo al comienzo y al final de
“Compromiso”.
Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6
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Menciono esto porque tanto esos debates de los años ’30 como esta lectura que
Adorno hace del compromiso sartreano después de la Segunda Guerra, se pueden pensar
como reelaboraciones densas de una dicotomía característica de la teoría estética
idealista como es la contraposición forma-contenido. La preeminencia de la forma, al
menos desde Hegel, es la marca del arte.2 Lo que diferencia ese modo de producir
sentido es la relación privilegiada con la forma. Ese es un momento, para Adorno, de
verdad y de falsedad del arte, lo vamos a ver cuando analicemos la autonomía como
paradoja. Entonces esta distinción entre forma y contenido reaparece en los debates que
intentan pensar la relación, a partir de las vanguardias, no de manera mecánica, aunque
algunos son un poco mecánicos, entre el arte y la política, la sociedad y el mundo. Lo
que se está pensando ahí es una relación entre el momento formal, que es lo que uno
vincula con la idea de arte, y los contenidos sociales, políticos, críticos, revolucionarios
(depende de quién sea el teórico). En ese marco pueden leer el debate entre Brecht y
Lukács, el ataque de Benjamin a la dicotomía tendencia/calidad, y este de Adorno a la
forma dicotómica (no dialéctica) entre arte por el arte y arte comprometido.
Por eso el debate de Benjamin, lo deben haber visto en prácticos, en “El autor
como productor”, plantea que hay una dicotomía que hay que poner a funcionar
dialécticamente: tendencia y calidad. Esto es la versión, en el contexto soviético, de
forma y contenido. Lo dice el propio Benjamin: tendencia igual a contenido y calidad
igual a forma. Esto que aparece como contrapuesto, dice Benjamin, mediado por el
problema de la técnica no está contrapuesto. Si uno pone el foco en la técnica ve que la
tendencia correcta implica la calidad estética. Lo mismo cuando Adorno dice, en el
texto sobre Valéry, que se dispone a plantear una relación dialéctica pero negativa. La de
Benjamin es una dialéctica que va hacia la síntesis, la síntesis en la técnica. La de
Adorno es siempre una dialéctica negativa. No es la síntesis entre el compromiso y el
“arte por el arte” en un tercer momento como en Benjamin, sino que se trata de una
relación negativa y específica entre ambos términos: demostrar que en la producción de
Valéry hay más contenido social que en la obra de arte comprometida. Hay una
diferencia entre una dialéctica que hace síntesis y la dialéctica negativa. Por eso Adorno
es difícil de leer, no hace síntesis. Adorno encuentra conceptos en una trama de la
2 Ver “Forma y contenido” y “El concepto de material” en Teoría estética para pensar la dialéctica entere forma y contenido en arte.
Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6
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historia, en el discurso filosófico, por ejemplo, y no los define, los pone en una relación
tal que cada uno dice su momento de verdad, negándose el uno al otro en forma
mediada y determinada.
En este caso, es una configuración de posguerra, con menos sensación de
cambio y transformación después del ’45. La “Presentación de Los tiempos modernos”,
el texto de Sartre, es la presentación de esa revista (Les Temps Modernes) fundada por
Sartre en el ’45; una convocatoria a intelectuales de izquierda. Este es el texto inaugural
de la revista. ¿Qué es la literatura? que es de unos años después es lo que escribe Sartre
para contestarles a los detractores que criticaron la teoría del compromiso que él iba
desarrollando en los diferentes números de Los tiempos modernos. La presentación no
es una síntesis de ¿Qué es la literatura?, entonces. Vale la pena leer el libro entero si
van a preparar algo relacionado con Sartre para el final.
En esta nota inaugural que estamos leyendo, la palabra “compromiso” aparece
en Sartre, creo yo, como una especie de antídoto contra la palabra “colaboracionismo”.
La idea de compromiso implica una responsabilidad. Les pide a los intelectuales que se
sumen a este proyecto, aunque no se sumen a la revista, que reconozcan la
responsabilidad sobre lo ocurrido y la responsabilidad con miras al futuro, ambas cosas
siempre en la situación del presente. Dice: “Los tiempos modernos son nuestra época”.
Leo una frase ilustrativa de la convocatoria: “No queremos avergonzarnos de escribir y
no tenemos ganas de hablar para no decir nada. Aunque quisiéramos no podríamos
hacerlo, nadie puede hacerlo. Todo escritor posee un sentido aunque este sentido diste
mucho del que el autor soñó darle a su trabajo. Haga lo que haga, el escritor está en el
asunto, marcado, comprometido, hasta su retiro recóndito”.
Estar en el asunto: si leen el texto con cuidado van a ver un montón de marcas
espaciales (estar en, agacharse sobre). Todo eso tiene que ver con que lo que hace al
escritor comprometido y, en realidad, lo que de algún modo compromete a cualquier
persona, “a cualquier hombre” como dice Sartre, es que todos estamos situados. Hay
una especie de dialéctica, aunque no lo es del todo, entre la idea de estar situado y la de
libertad en Sartre. Esto para alejarnos, por más críticos que seamos de la idea del
compromiso, de la idea de que el compromiso es la mera voluntad del sujeto de decir lo
que quiere. Por el contrario, para Sartre todo hombre está situado, anclado en su
momento histórico. No solo eso; está situado en una clase, está determinado por una
serie de relaciones sociales. ¿Qué sentido puede tener el compromiso ante semejante
Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6
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situación, ante la determinación? Hay posibilidades de comprometerse porque el estar
situado ya implica estar comprometido. Por estar ahí, cada cosa que hacemos nos
compromete, en el sentido de la acción. Pero para el hombre, por más determinante que
sea esta situación, hay un espacio para la libertad que es, en realidad, una sujeción. La
libertad no es muy feliz en Sartre. La libertad es la responsabilidad de elegir o de decidir
el sentido de mi situación. Yo puedo estar en una determinada situación social, de clase,
pero la situación en sí misma, esa determinación, no me da sentido. Lo que me da
sentido es mi elección dentro de la propia situación, una elección que me afecta a mí y a
mi clase, por lo menos. La clave acá es el cruce entre situación y conciencia. Un obrero
no puede elegir vivir como un burgués (no está dentro de su situación), pero puede darle
otro sentido; un sentido de clase, de otro tipo de alianzas, un sentido de identificación
con otros para transformar esa situación. Dice Sartre que incluso un esclavo tiene
libertad porque puede elegir morir y eso es darle un sentido a su situación de esclavo.
Creo que en este texto Sartre dice que la transformación o la revolución sería cambiar la
situación del mundo hasta el punto que nadie tenga que elegir morir.
Alumna: En realidad, Sartre dice, en El existencialismo es un humanismo, que el único
sentido en que el hombre está limitado en su libertad es que está condenado a vivir en
este mundo. Es libre de hacer todo salvo decidir a vivir o no porque está condenado a
vivir en el mundo.
Profesora: Pero la muerte aparece como una posibilidad.
Alumna: Sí la muerte pero no el suicidio por eso es tanto el valor que le da a la vida.
Profesora: Juro que dice que uno puede decidir morir. No sé si eso implica un suicidio
o no comer más de la mano del amo. Lo que quiero decir es que la idea de libertad,
libertad de otorgar un sentido, aparece incluso en la situación menos probable para la
libertad.
¿Qué es lo particular de la escritura? Porque esto que acabo de explicar nos
atraviesa a todos en tanto hombres. ¿Por qué un escritor se compromete? ¿Qué implica
eso? Está vinculado con la idea de sentido. Para Sartre, el arte comprometido se reduce
a la escritura en prosa (esto está desarrollado en ¿Qué es la literatura?; la poesía, la
Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6
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música, la pintura, la escultura no son los medios propicios para el compromiso del
autor, del sujeto. En realidad, la prosa está hecha con la lengua, que significativa, puede
referirse al mundo porque tiene significado (no la poesía, en la que la lengua pierde su
carácter significativo). Por lo tanto, puede ser orientadora. Primero, me responsabilizo
con cualquier acto, pero la escritura de la prosa tiene un plus; por la carga significativa
de la lengua, escribir es como empuñar un arma, dice Sartre. No puedo hacer cualquier
cosa con un arma. Quien escribe maneja un instrumento muy especial porque es el
instrumento significativo y diferencial de lo humano. Es un desperdicio, digamos,
escribir para no decir nada.
Hay una concepción del lenguaje bastante problemática por lo simple. Hay un
capítulo de un libro de Jacques Rancière (Política de la literatura), que Silvia Delfino
dejó en el CEFyL, que aborda este problema. Aborda la lectura que Sartre hace de
Flaubert en ¿Qué es la literatura? y le hace una crítica muy interesante. Comienza
diciendo que el problema de Sartre, Rancière tiene una orientación muy adorniana, está
en su formulación del lenguaje. Sartre cree que hay una lengua de la poesía y una
lengua de la prosa, una “especificidad material del lenguaje literario”, y no es eso, dice
Ranciere, lo que produce sentido, sino lo que llama un “nuevo régimen de identificación
del arte de escribir”, que es lo que llamamos literatura. Si se fijan, en “Compromiso”
Adorno, entre la segunda y la tercera página, hace una crítica en este sentido de la
concepción de lenguaje por la cual Sartre distingue la poesía de la prosa para plantear en
la escritura su teoría del compromiso.
El compromiso, entonces, tiene que ver con el estar ahí, la situación y ese
ejercicio de la libertad. Esta responsabilidad ética se multiplica. De hecho, en el libro,
Sartre habla de eso. Para Sartre hay un desplazamiento, cuando se trata de escritura, de
la Crítica del juicio de Kant hacia la Crítica de la razón práctica, la de la ética. El arte
de escribir, para Sartre, es un problema de la ética; el ejercicio de la escritura (en prosa)
es un problema de la ética. No coincide completamente con la lógica de la ética pero es
fundamentalmente un problema moral.
Vamos a ver qué lee Sartre. ¿Cuál es la literatura comprometida? Si leen ¿Qué es
la literatura?, el libro, van a encontrar una especie de momento límite, en el siglo
XVIII, antes de la revolución, cuando los escritores que emergen de la burguesía
pertrechan a la burguesía con las palabras y los conceptos que usarán para la
Revolución. Los escritores hacen un doble juego con la burguesía y con el poder en
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decadencia, con la nobleza, pero, de algún modo, aportan al proceso revolucionario que
se gesta.- dice Sartre que si bien la burguesía era dominante económicamente,
efectivamente era la clase política dominada en el siglo XVIII. Por lo tanto, en ese
momento, que es el momento de la posición correcta aunque hay varias críticas de
Sartre al respecto, Rousseau y otros están en una relación negativa con la clase
dominante que está en decadencia y están en una relación progresiva con la clase que va
a hacer la revolución. Muy simplificadoramente, las críticas feroces a todos los
escritores del siglo XIX y hasta empezado el siglo XX, acusándolos de formalistas o de
subjetivistas, tienen que ver con la negación de la idea de clase, como la propia
burguesía niega la idea de clase una vez que llega al poder. Sartre dice que la analítica
burguesa, al producir hombres iguales y una fraternidad que es la negación de la clase y
de la lucha de clases, se exime de su propia clase, de pensarse a sí misma como tal. La
literatura europea (no habla de otra) del siglo XIX se pone de espaldas a la clase
dominante, esa es la marca del arte burgués y moderno, pero se vuelve hiperformalista e
hipercientificista e hipersubjetivista y tarda más de un siglo en darse cuenta de que tiene
que dirigirse hacia el proletariado, que es la clase sometida. Que su sujeto social, su
clase, bajo la forma del público (la figura que usa para el receptor), ha de ser el
proletariado. De allí que el canon de lecturas literarias sartreano sea en este texto muy
sesgado. Vemos que habla de ensayos o escritos políticos de Gide, de Zola, de Voltaire.
En el libro sí incorpora novelas y otros textos. Pero fíjense cómo opera separando a la
poesía y al mismo tiempo admitiendo el reportaje como escritura literaria.
Lo que Rancière dice al respecto es que, en realidad, cuando Sartre lee Flaubert
y no ve nada, ve pura forma y puro juego (para Sartre es como si Flaubert hiciera un
aprovechamiento de la libertad ganada por la burguesía de una manera completamente
abstracta), cuando Sartre mira ahí y no ve nada durante un siglo, lo que le pasa es que
mira con un régimen de sentido anterior. Es un régimen de sentido de origen
aristotélico, una distribución de prácticas, visibilidad e inteligibilidad de las prácticas
que es aristotélica. Rancière dice que Aristóteles separa la palabra, adjudicada a la
persona, de la voz o el grito adjudicado al animal. El régimen de sentido de cada
momento o el régimen de identificación de la escritura o del sentido, en cada momento,
indica quién es persona y tiene la palabra y quién grita, quién no tiene sentido y no tiene
derecho al estatuto de la subjetividad. Muy crudamente dice que Sartre no es el primer
intelectual de izquierda que usa argumentos de derecha. Sartre piensa en la revolución
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(la transformación política progresiva) a través de un régimen de sentido anterior y no
está viendo la transformación que la literatura es, en tanto nuevo régimen de sentido y
de identificación de la escritura en la modernidad. Por eso cuando lee a Flaubert no ve
nada. Si pueden, lean el artículo, ahora o más adelante; lo que acabo de decir está
simplificado.
Un último elemento. Sartre dice que el escritor que se dirige al futuro, para su
propia gloria, no se hace cargo de que está situado en su época. En ese momento habla
de Descartes y dice que “lo absoluto es Descartes, el hombre que se nos evade, que tuvo
una novia, que tuvo esta infancia, que no peleó contra la autoridad en general sino
contra la autoridad de Aristóteles, el que se alza en su fecha. Lo relativo, en cambio, es
el cartesianismo, esa filosofía ambulante que se pasea de siglo en siglo, en donde cada
cual encuentra lo que pone. No nos haremos eternos corriendo tras la inmortalidad”. La
idea de Sartre es que eso es como matarse en vida. “No seremos absolutos por haber
reflejado en nuestras obras algunos principios descarnados, lo suficientemente vacíos y
nulos para pasar de un siglo al otro, sino por haber combatido apasionadamente en
nuestra época, por haberla amado con pasión y haber aceptado morir totalmente con
ella”. Es la idea contraria a la escritura para la gloria: escribir solo para la actualidad y
los contemporáneos es construir un futuro. Paradójicamente escribir para un futuro es
anular la posibilidad de transformar un sentido de esa situación. Hasta ahí Sartre.
El problema con Sartre es que, en realidad, siempre aparece el sujeto. En última
instancia es el sujeto. Si uno sigue leyendo el libro, es el autor el que elige el tema sobre
el que va a escribir. Después de esto elige los procedimientos, la forma más adecuada
para dirigirse a un público como una determinada estrategia. El sujeto aparece
presidiendo todas las categorías. Ese sujeto, además, es la persona.
Alumno: Pareciera que valora al artista por su valor político y no por su valor artístico.
Profesora: Él aclara varias veces que no es así, que es importante el estilo, pero las
categorías estética que usa, por ejemplo, el talento, son verdaderamente simples y como
mucho idealistas, esto en contraposición con el tipo de complejidad filosófica que está
tratando de plantear, tratando de agregarle al marxismo. Dice que el marxismo dio
cuenta de la clase pero no de la persona y entonces el existencialismo es como una pata
más del marxismo que va a permitir pensar la dialéctica entre la agrupación, la clase y la
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persona. De hecho, hace un cruce entre la fenomenología y el marxismo para aplicar la
categoría de talento a la hora de explicar que no cualquiera puede. Además, en el mismo
sentido conservador que marco en sus categorías estéticas, el desplazamiento del arte de
la esfera de la Crítica del juicio a la ética es algo complejo, un poco policíaco. De
hecho, en un momento en ¿Qué es la literatura? dice que como la ley está escrita en el
código, la gente sabe que si delinque hay riesgos. Lo que escribe el autor comprometido
es un imperativo, tiene la misma fuerza de la ley: a partir de ahora, no se puede ser más
irresponsable. No es solo una ética, por momentos la escritura comprometida tiene la
forma de un código penal. (Capaz que exagero.)
Además, extraña la presencia de categorías estéticas sin el mismo nivel de
complejidad, por lo menos en estos textos, que las categorías fenomenológicas. Cuando
no está desarrollando los alcances de la literatura comprometida, el libro tiene partes
muy buenas. Cuando caracteriza culturalmente a la Francia de posguerra es muy bueno
y ese es el punto de encuentro con Adorno. Pueden leer el diagnóstico en el artículo que
sigue en el libro, “La nacionalización de la literatura”, y en el capítulo final, “Situación
del escritor en 1947”. Dice que en Francia, después del ’45, no quedó nada, perdió todo,
y entonces se desempolvó a los escritores y el talento literario francés. A partir de eso,
los escritores son como monumentos del estado francés. En “Situación del escritor en
1947” contrasta al escritor de los distintos países europeos y da un lugar interesante al
escritor norteamericano. Son pocos los franceses que pusieron el ojo en la literatura
norteamericana; Sartre y Deleuze, con el abismo que los separa, lo hicieron. Ahora, el
análisis que hace, en tanto teoría o filosofía del arte, es muy para atrás.
Entonces, este sujeto que está ahí, elige y decide. Va poniendo algunas
mediaciones o intento de tales pero, finalmente, está en todos los detalles. Ahora, quién
es ese sujeto, esa persona que se dirige a un público. ¿En qué lengua habla? ¿Quién es?
¿En nombre de qué se vuelve lo humano? ¿Quién es ese hombre total que se para antes
de la obra, antes de la escritura? Termina diciendo: “Tal es el hombre que concebimos
(el hombre del compromiso): un hombre total, totalmente comprometido y totalmente
libre”. Ese es el escritor comprometido, el que antes de producir la obra es este “hombre
total”.
Quisiera contrastar esta frase de Sartre con tres o cuatro frases de un texto que
ya leyeron, que es “El artista como lugarteniente” de Adorno, que también habla del
“hombre entero”. Incluso aclara que lamenta la connotación que le quedó a esta
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expresión a partir del nazismo. Leo de distintos lugares del texto de Adorno: El artista
está en lugartenencia del sujeto social total, “En tal lugartenencia del sujeto social total,
de ese hombre entero y sin dividir al que apela la idea de lo bello de Valéry, queda
pensada también una situación que extirpe el destino de la ciega soledad individual. Una
situación en la que, finalmente, el sujeto total se realice socialmente”; el arte que Valéry
“muestra a los hombres, tal como estos son” [en la tierra y en la historia, no como
proyecciones de hombres enteros y de clase] “significa fidelidad a la imagen posible del
hombre”; “Este arte está en representación de aquello que podríamos ser. No atontarse,
no dejarse engañar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que se
decantan en la obra de Valéry, la obra que se niega a jugar el juego del falso
humanismo”; “defenderse de la humillación que hace de las obras medios y de los
consumidores víctimas del tratamiento psicotécnico”. Claramente, la expresión es la
misma: “el hombre entero”. ¿Cuál es la diferencia entre una y otra postura, en principio,
respecto al sujeto? Sartre dice que ese hombre es tal antes de la obra. Al producir la obra
concientemente y con cierta orientación, ese hombre es y, al mismo tiempo, se convierte
en ese hombre entero, mientras que Adorno dice que Valéry se instrumentaliza a sí
mismo dentro de la obra, vamos a ver de qué manera, se hace a sí mismo cosa frente al
material y esa relación que muestra entre el sujeto y el material es una imagen posible
de lo que, algún día, tal vez, el hombre llegue a ser en el mundo social. Ese sujeto, en
Adorno, no solo no está antes de la obra, sino que está en la obra bajo determinadas
condiciones y por la paradoja de su propia reducción en la obra, no de su expansión. El
sujeto de Sartre se expande sobre el sentido, el tema, la forma, en términos éticos. El
sujeto estético que aparece en el modelo de la obra autónoma que analiza Adorno con
Valéry es un sujeto que se ajusta, se achica, se adapta a cosas que no son sujeto. Por
supuesto que no hablo de Valéry persona sino que hablo del sujeto como momento
conceptual de la obra de arte. Si ese hombre entero aparece por operaciones paradojales
en la obra (por instrumentalización del sujeto), es precisamente porque ese sujeto, esa
persona, ese individuo no existe en el mundo tal cual es históricamente. No es para
Adorno un problema de voluntad, conciencia, responsabilidad inmediatamente
expresada con el mundo.
Tenemos la dialéctica negativa de Adorno dirigida contra la teoría del
compromiso de Sartre. Luego vuelvo a esto: qué lugar tiene el arte burgués dentro de la
filosofía de Adorno. Para Adorno, el arte burgués, y todo arte que conocemos es burgués
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porque el concepto de arte es burgués, no puede estar por encima de su propio
concepto histórico. En términos de Sartre, el arte burgués no puede estar por encima de
su época, de su situación. Bien. Adorno diría (no lo dice, pero es parte de su estilo
dialéctico), que Sartre no supo sacar toda la verdad implicada en la afirmación de que
los hombres están situados históricamente en su época. Si estoy situado no puedo
inventar un subterfugio como la libertad (entendida en términos de compulsión a la
elección, un término que niega la misma idea de libertad) para no sacar todas las
conclusiones necesarias de la expresión estar situado en mi época. Estar situado en mi
época querría decir, para Adorno, que no puedo estar por encima de mi concepto
histórico (y el arte tampoco). Si el arte podrá producir algún tipo de crítica o algo, luego
vamos a ver qué, en relación con el mundo, con diez mil mediaciones, lo va a poder
hacer en las condiciones históricas de su existencia. Lo mismo va a ocurrir con cada uno
de los momentos de la obra. En este sentido plantea, en primer lugar, el proceso de
autonomización del arte burgués como una paradoja. El arte es autónomo, tiene su lugar
separado, su esfera propia, con una serie de lógicas propias como una esfera de
producción (tengan en cuenta que el arte no es lo mismo que una obra de arte), por el
proceso histórico de la división social del trabajo de la burguesía. Es en el interior de un
proceso histórico social, que es la doble división del trabajo, el arte pasa a ocupar, en un
proceso paradójico, ese espacio de la autonomía entendida como proceso también, de
aquello que tiene un modo de producción que es intelectual pero que no produce
conocimiento. Es decir, no produce saberes que sirven para actuar en el mundo al estar
separados de la vida, de la praxis social. La doble división del trabajo implica trabajo
manual y trabajo intelectual, y dentro de éste se dividen, dice Adorno, la ciencia y el
arte:3 para la ciencia el concepto y para el arte la mimesis como modo de relación con el
mundo (aunque las obras tienen también su momento conceptual dialéctico).
Entonces, la historia misma de la autonomización del arte burgués es, en sí
misma, una paradoja y supone tensiones. Ese proceso se distingue de las obras de arte
porque se debe pensar a cada una de ellas más como proceso que como objeto
terminado. Para Adorno, la obra de arte es histórica; puede morir, perder su ser como
obra de arte. Entonces, aunque esté terminada es un proceso. Terminada necesita que
quien la recibe no la consuma simplemente sino que la interprete. Para Adorno, la 3 Ver Adorno y Horkheime, “Concepto de iluminismo”, Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1969.
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interpretación sigue el modelo no de la hermenéutica sino de la interpretación actoral o
musical. Un actor o un músico interpretan una obra terminada en el sentido de volverla
a pensar y realizar. Vuelve a pensar sus contradicciones y las lleva de nuevo a la
práctica. El crítico, el filósofo, tiene que interpretar en ese sentido, en una relación
específica con la obra, con los problemas que plantea y exige su configuración, que es
un campo de tensiones. Tocar una partitura no es seguir una regla. Hay una serie de
contradicciones y tensiones en una obra musical y quien la interpreta debe hacerse cargo
de esas contradicciones y, de algún modo, desarmar y volver a armar esa obra. En ese
sentido, la obra terminada, si funciona, es un proceso atravesado materialmente por la
historia. (No se interpreta una obra de Bach del mismo modo ahora, o, por ejemplo,
después de Wagner.)
Ahora, la obra de arte autónoma lo es por la ley de su forma. ¿Qué es lo que
garantiza la relación entre la obra y el mundo en Sartre? Sartre cree que la obra tiene
algún tipo de relación con el mundo. ¿En qué se garantiza esa relación? ¿En qué
elemento, momento, parte, componente de ese proceso?
Alumno: En el sentido.
Profesora: Bien, pero, a diferencia de lo que piensa Adorno, que cree que los materiales
que configuran una obra tienen en sí sentido histórico, ¿quién es el único que detenta el
sentido para Sartre?: el sujeto. Todo lo demás está disponible. El que garantiza el
sentido es el sujeto, por lo tanto, garantiza la orientación y uno u otro tipo de relación
con el mundo. En el caso de Adorno, por lo que leyeron en el texto sobre Valéry y en
este, la relación entre la obra y el mundo está hipermediada.
En realidad, para Adorno, la obra es como una mónada. Le da la espalda al
mundo completamente. Es una negación determinada del mundo. Dicho esto, ¿por qué
dice que la obra de Valéry tiene más contenido social que una obra comprometida?
¿Cómo puede haber contenido social en un artefacto completamente cerrado al mundo,
que se da con su propia forma y su propia lógica? Cada obra, en su conformación, tiene
una lógica completamente única. Adorno no cree que el arte debe ser autónomo sino
que es la situación (trayendo Sartre), el concepto del arte burgués, por la división social
del trabajo, lo que lo hizo autónomo. Se dividieron los saberes y las esferas y al arte le
tocó eso. Lo único que garantiza una relación mediada con el afuera del artefacto
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estético es su material.
Esto Sartre no solo ni lo pensó sino que, cuando explica, en ¿Qué es la
literatura?, por qué sólo la prosa es propicia para ejercer el compromiso, dice que la
pintura se hace con colores, la música con sonidos, la prosa y la poesía con lenguaje y el
lenguaje tiene significación, pero en la poesía la palabra actúa como el color y el sonido.
Salva a la poesía, por suerte, del arte comprometido. Dice que en la poesía hay un
oscurecimiento de la palabra, una relación con la propia lógica del poema, que hace que
la palabra deje de ser significativa. Se hace ella misma una cosa como el color y el
sonido. Pero un acorde, lo que ingresa a la obra, ya no es un sonido, dice Adorno, sino
una configuración. Uno después combina acordes y tonos pero lo que se incluye en la
composición ya tiene una forma, una historicidad, diría Adorno. Ese es el concepto de
material estético de Adorno.4 En el texto sobre Valéry cita a Schömberg: pone la primera
nota y con esa nota se obliga. Hay un momento conceptual, subjetivo, en el sentido
kantiano. Lo subjetivo es el momento del sentido, de la razón, del concepto, de la
palabra, que en términos dicotómicos se opone al objeto, que sería lo mudo que no tiene
historia, sentido, la naturaleza, lo salvaje, el grito de Aristóteles, lo que no tiene sentido.
Hay un momento subjetivo que tiene que ver con traer ese acorde y no otro a la
partitura, un momento conceptual fuerte, una orientación que pone el sujeto, pero lo que
uno trae a la partitura es ya una formación histórica. Nadie pinta con colores. Se pinta
contra otros cuadros, se pinta tomando materiales conformados, combinaciones
históricas. Eso es el material; nadie hace nada con cosas que saca de un mundo, de la
naturaleza, porque la naturaleza misma es un concepto idealista que se construye contra
la idea de historia, dice Adorno. Nadie experimenta la naturaleza. Hay una dialéctica
idealista que construyó una separación del mundo entre el sujeto y el objeto: lo que
tiene sentido y lo que no lo tiene. La historia que sería una causalidad y la naturaleza un
caos. El problema, podría avanzar Adorno sobre la teoría del lenguaje de Sartre, es qué
teoría del lenguaje está usando. ¿Por qué es necesario que el sujeto garantice esa
relación crítica con lo social? Ni siquiera el propio lenguaje, para Sartre, tiene sentido.
Para Sartre, el lenguaje, casi en un nivel saussuriano, tiene significación, no sentido.
Bajtin dice que la gente habla no porque conoce el sistema sino que se aprende a hablar
un lenguaje socialmente puesto en uso, en el interior de géneros discursivos, produce
4 Ver “El concepto de material”, Teoría estética.
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enunciados, reconoce registros. No aprende palabras como en un diccionario, y cada
enunciado es una materialidad historizada. Nadie se dirige del sistema ahistórico a sus
congéneres.
Para Sartre, ni siquiera el lenguaje tiene sentido o historia. El único que tiene
sentido e historia es el sujeto; pero por esta extrapolación del sujeto, diría Adorno, ese
sujeto no tiene ni sentido ni historia. Lo que hay en la teoría de la literatura
comprometida es un individuo que se piensa por encima de su concepto. A partir de
esto, lejos de producir una transformación, el sujeto comprometido repite cosas. El
problema con eso, dice Adorno, es que lo que hace el artista comprometido es repetir el
gesto del dominio. La filosofía idealista que, en algún momento, dicen Adorno y
Horkheimer en Dialéctica del iluminismo, hizo de la razón un arma de lucha y de crítica
contra el dominio, regaló esto, en tanto razón instrumental, a un modo específico de la
explotación apoyado en la filosofía y desarrollado en la ciencia. Adorno dice que el
concepto que es una herramienta de dominio pero también una herramienta racional de
liberación del dominio, pasó de la filosofía a la ciencia como fórmula, como mero
cálculo de aquello de lo que primero se dijo que era mudo: la naturaleza. ¿Adorno es un
ecologista? No. Lo que le preocupa a Adorno es que ese mismo proceso de dominio se
aplica a los hombres. Uno puede decir que la dialéctica negativa de Adorno es una
dialéctica marxista, materialista, de base hegeliana (la operación de Marx sobre Hegel).
Pero Adorno la usa desviadamente, como usa todo, para contestar, en un punto, un
problema kantiano. En “Sobre sujeto y objeto” (Consignas), Adorno dice que Kant tuvo
la honestidad intelectual de no resolver el siguiente problema y plantearlo como
problema, que es la distancia y la diferencia entre el sujeto trascendental y el individuo
particular. Entre el sujeto trascendental (universal), como la instancia más elevada de lo
racional y lo espiritual, y el individuo, su experiencia histórica y concreta en el mundo,
hay un abismo: nadie vive en las condiciones del sujeto trascendental. Esto lo piensa en
términos del materialismo histórico. Al mediar el problema kantiano con la dialéctica
materialista, señala que entre la idea del sujeto y el individuo alienado, en el
capitalismo, hay un abismo. Es en el interior de esta escisión del propio concepto del
sujeto que hay que pensar dialécticamente, y no como una división absoluta, la
distinción entre sujeto y objeto, historia y naturaleza. Todo sujeto tiene una parte objeto,
dice Adorno, que es su cuerpo, se trata de un individuo somático. Pero en la división
kantiana entre sujeto y objeto no se reconoce el elemento objetual del sujeto ni se
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reconoce entonces que el objeto, el material, la naturaleza en tanto histórica, en tanto
configuración histórica, tiene sentido, tiene algo que decir. No es muda, no carece de
sentido. Entre Kant, Hegel y Marx Adorno opera dialécticamente una transformación
del problema del sujeto y el objeto.5
Eso que el sujeto, el individuo somático, no reconoce de sí mismo como objeto
en su experiencia, dice Adorno en “Discurso sobre lírica y Sociedad”, es lo que se hace
cosa en el capitalismo. La cosificación marxista es eso que se entrega al trabajo en un
mundo en que no se reconoce que un sujeto es en sí mismo dialéctico consigo mismo,
en tanto objeto. Eso lo captura de los hombres el mecanismo del dominio. Solo en la
obra de arte, en cambio, solo porque es autónoma y no vale como conocimiento, y por
lo tanto puede operar de manera diferente, sobrevive un tipo de relación entre sujeto y
objeto que está interdicta en el mundo, en la historia, en lo social. Un tipo de relación
dialéctica entre el concepto y el material, entre el momento subjetivo y el objetivo, en la
configuración de la obra, que no es posible en otros modos de distribución del
conocimiento y de la praxis social capitalista. Este achicamiento del sujeto artista
Valéry, en el momento de la producción, es un reconocimiento de esta dialéctica y es la
escucha de ese material.
El concepto que, en “El artista como lugarteniente” y en “Compromiso”, de
manera indirecta pero muy clara, contrapone al de compromiso, es el de obligación.
Dice: “Schömberg se obliga con la primera nota que escribe en la partitura”.
Comprometerse es algo que viene del sujeto. Estar obligado es una fuerza que viene del
material histórico, del objeto. Comprometerse es como una promesa. Como dice
Nietzche, al comienzo de la segunda parte de La genealogía de la moral, “cómo criar un
animal capaz de hacer promesas”. Alguien que puede hacer promesas y sentir culpa,
alguien que se proyecta hacia el futuro y hacia atrás y que se piensa como una unidad en
el tiempo es un sujeto, dice Nietzsche. Presenta al sujeto como un mamífero con una
capacidad especial. El compromiso es, nietzscheanamente, lo que toma un animal capaz
de hacer promesas, mientras que la obligación con el material implica que el momento
subjetivo, conceptual, de la obra deja de estar dominado por el sujeto, vinculado con un
sistema de conceptos, y entonces el sujeto no se tiene instrumentalizar el material (la
lengua significativa, diría Sartre), tiene que negociar con él, hacerse instrumento,
5 Ver “Una lógica de la desintegración”: el papel del sujeto”, Buck‐Morss (1981).
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extremar su hacerse cosa; es una dialéctica con el objeto y del sujeto mismo. Es esa
primera nota en la partitura la que va a indicar qué nota sigue porque esa nota tiene una
historia, tiene sentido. ¿Uno escribe lo que quiere escribir o negocia de alguna manera
con ese material con el que escribe? Se dice ‘me llevó para otro lado’. Uno pone una
palabra de repente y se puede pensar que eso es inspiración. De hecho, es la historicidad
del material, en tanto conformación en sí, lo que produce una relación inesperada, que
está en el material. Por lo tanto, es el propio material en relación dialéctica con el sujeto
lo que produce la forma. Ni la forma ni el sujeto están antes, no hay forma y contenido
en este sentido.
Por esas relaciones de sujeto y objeto y porque los materiales de manera
históricamente determinada pero inesperada socialmente se configuran de una manera
única en cada obra, cada obra de arte realizada, en el sentido de que ha alcanzado su
concepto, una crítica mediata del mundo. Una obra es una pregunta hecha contra el
mundo, una pregunta que no tiene respuesta. Por esa reconfiguración interna, dice
Adorno, toda obra de arte es escritura. Para llegar a la idea del compromiso, en cambio,
Sartre tiene que dejar afuera todo y, además, con una estructura muy de género literario
como molde y no como tensión. Dejó afuera todo y le quedó la prosa, pero ni Flaubert
ni Proust ni Sade. En cambio, para Adorno, con una concepción del lenguaje, de
material, bien diferente, toda obra de arte es como una escritura. Es como un jeroglífico
que ha perdido su código.6 Es una forma y reconozco en ella lo conceptual, lo formal, el
sujeto (lo humano, diría Sartre), pero no conozco el código. Por lo tanto, quien la
produce y quien la lee (y no meramente la consume) tiene que hacer el mismo esfuerzo
interpretativo, en el sentido de la interpretación musical o actoral, para pescar algo así
como el sentido de ese jeroglífico que perdió su código y que obliga al trabajo de la
forma. Toda obra de arte que configuró su forma es una escritura castrada de código que
se ha desecho de la patota del sentido controlado por los códigos, y que se la tuvo que
ver, en una lógica específica, con su material y su propia configuración.
Pregunta inaudible:
6 Ver “Enigma, escritura, interpretación”, Teoría estética.
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Profesora: Lo que está diciendo Adorno no es que forma y contenido son lo mismo.
Primero corrige el concepto de contenido con el de material. Uno de los capitulitos de
Teoría estética que les voy a dar es sobre el material (“El concepto de material”), donde
explica en qué sentido el concepto de material implica un corrimiento de la noción de
contenido. Forma y contenido están en una relación mediada e inmanente. No hay una
forma que se le impone a un contenido o a un material, no hay en el sentido sartreano,
un contenido o un tema que busca la forma ideal para ser comunicado. Lo que hay es
una relación entre el sujeto que inicia la obra, que inicia el momento de la forma, porque
trae esa primera nota, pero como la nota no es sonido, no es mera cosa de la naturaleza
(sin mediación histórica), ni tampoco una idea en términos de contenido, lo que trae
tiene carga histórica. Ya es una configuración y el material ya está configurado. Ese
material no es un color y tampoco es lo que piensa el autor. Ese sujeto trae un material
que muestra, en la forma cerrada que se da la obra, relaciones históricas porque, en sí,
ya es algo conformado históricamente.
(Entran vendedores de la revista villera La garganta y explican que está escrita
por habitantes de las villas, que no están hablados por otros.)
Si ustedes leyeron el artículo (“Compromiso”), una de las críticas que le hace
Adorno a Brecht es usar la voz de las víctimas, hacer una mímesis de esas voces. Dice
que en el lugar de las víctimas no puede haber ninguna voz, lo que puede haber es una
configuración que muestre ese lugar. En otro texto critica más o menos el mismo tipo de
cosa que critica a Brecht; dice que, ante los tonos escandalizados que aparecen en
ciertos textos, del mundo tal como es nadie puede espantarse lo suficiente. Esa es la
crítica que creo que hace a las obras tardías de Brecht: el mimar ahí la voz del otro,
estilizarla. Lo contrasta con Beckett (pp. 408-409), que produce configuraciones que
interrogan (“miran mudos”, dice, contra la idea del tono de la víctima en Brecht) ese
estado de cosas, sin producir una representación de eso que mira.
Todas estas discusiones, como la de Benjamin sobre tendencia y calidad, son
reconfiguraciones de la dicotomía de forma y contenido e intentos dialécticos o de
reunificarlos bajo una idea de síntesis o de, como en el caso de Adorno, donde la
dialéctica es negativa y no se cierra, pensar algún tipo de relación entre forma y
contenido donde no haya una prioridad de una sobre la otra.
Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6
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Pregunta inaudible:
Profesora: La mediación es la siguiente. Les hice una especie de “vocabulario
antivocabulario” de Adorno; vocabulario no en el sentido de definiciones sino de
conceptos que aparecen en uno y otro lugar. Son polos dialécticos que se repiten y que
aparecen en distintas configuraciones ensayísticas, variando su sentido en función de
aquello con lo que se contraponen. Siempre van a tender a construir un contrario.
Adorno piensa en una trama histórica en donde dos conceptos, de manera evidente o no,
son contradictorios y entran en una mediación tal que se corrigen mutuamente, en el
sentido de que muestran su parte de dominio y de superación del dominio. Esto mismo
ocurre con el problema de la forma y el contenido o la forma y el material o el momento
subjetivo del arte, dentro de esta idea de sujeto kantiano, y el material. El momento
subjetivo o del concepto es el momento de la racionalidad que aparece en la forma. La
forma es como el momento de organización de la racionalidad de la obra. Ahora la
racionalidad, en el mundo, es, se ha convertido en, razón instrumental. Lo que le critica
a Sartre y a la obra de arte comprometida es que instrumentaliza el material y la lengua
para hacerle decir lo que yo quiero. Por lo tanto, independientemente de que lo que
quiero decir es de izquierda, el gesto es de derecha porque lo que hago es reproducir una
relación de dominio sujeto-objeto y, a la vez, lo que yo digo es un sentido común,
porque no pude ver otra cosa, porque no dejé que el material mostrara relaciones
históricas que no eran evidentes para mí. Entonces, el momento del concepto en la obra
de arte, el momento racional, para no irse absolutamente a ese momento de dominación
y de control, entra en una relación dialéctica con el momento mimético, el momento de
la imagen, el momento en donde aparece lo material y la lógica histórica de lo material
de la obra. La pura imagen, la pura mimesis, el puro objeto, el puro material sería pura
reificación, en términos de Lukács, pura repetición de lo mismo. El momento
conceptual interviene allí, dialécticamente, en una relación inmanente con el material,
corrigiendo esa tendencia a la mera repetición de la imagen, de la mimesis. Es una
dialéctica de mutua violencia.
Alumna: Yo veo una síntesis en la relación entre forma y material…
Profesora: No hay síntesis. Síntesis es lo que plantea Benjamin cuando dice que,
habitualmente, se considera que una obra que prioriza la tendencia va a tener mala
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calidad estética porque habló de los pobres y la lucha obrera pero no le dio bola al
procedimiento, como diría Shklovski, y la obra que prioriza lo formal, que es chota
ideológicamente, o en cuanto a su tendencia, porque es abstracta, burguesa, se preocupa
por el problema del arte y de la forma y no por lo mal que lo pasa el proletariado.
Entonces, Benjamin dice que lo que define la tendencia correcta y la calidad correcta es
un trabajo con la técnica. Transformar la técnica en una obra de arte implica, por un
lado, trabajo formal, procedimental. Cuestión que Adorno lo reconoce a Brecht (dice
que es mucho mejor escritor y dramaturgo que Sartre). Incluso dice que la obra de
Brecht es política cuando se olvida de su función política. Lo es cuando se entrega a la
lógica que Sartre y el propio Brecht llamarían formalista. Vuelvo a Benjamin: la
transformación de la técnica, al mismo tiempo, implica transformación de relaciones
sociales porque es la transformación de los medios de producción, como dice Benjamin.
En la dialéctica benjaminiana de forma y contenido, en términos de materialismo
marxista y cultural, hay una síntesis en el concepto de técnica.
En Adorno lo que hay es una violencia, una fuerza que produce el momento
conceptual contra el material y una fuerza que produce el material contra el concepto.
Esa tensión configura la obra de arte. Si la obra de arte no fuera tensión, si fuera algo
conciliado y perfecto y cerrado creo que no la leeríamos. No hay síntesis sino una
dialéctica negativa. Hay dialéctica negativa en el interior de la obra. Esto significa una
relación con lo otro en términos específicos de negación, presión y fuerza. Eso hace que
en la obra aparezcan, entre los materiales, relaciones socialmente no visibles porque no
es el sujeto el que impone el sentido y repite lo que ya se dice afuera. Hay un texto de
Adorno que se llama “¿Es alegre el arte?”. La respuesta es que no, porque cuanto más
bella o alegre es, más le dice al mundo ‘mirá lo que podrías haber hecho con el material
con el que construiste una catástrofe’. Por lo tanto, tal obra de Mozart es más grave que
el Réquiem. Cuanto más lograda es la obra más muestra el fracaso del mundo, pero lo
muestra de espaldas al mundo, no hay un sujeto que dice ‘yo quiero plantear esto sobre
el mundo’. Es un trabajo en el interior de la obra con los materiales que no miran al
mundo y que muestran relaciones que antes no eran visibles. En ese sentido, dice
Adorno, cada obra es una negación determinada y específica del mundo. No es una
negación del mundo en general como puro nihilismo o arte abstracto como piensa Sartre
que hizo Flaubert. En la negación del mundo de Flaubert, Sartre ve una negación
completa del mundo, de la clase, etc. Adorno dice que no, que es una negación
Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6
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determinada. Es un ‘no’ al mundo social e histórico construido con materiales sociales e
históricos en la propia y única configuración de la obra; un no específico, determinado,
contra el mundo tal como es.
Como el arte no puede estar por arriba de su propio concepto de división del
trabajo, los componentes o momentos de las obras tampoco. Así el sujeto que ingresa en
la obra de arte no pierde su carácter de individuo alienado, pero esa cosificación en la
obra se hace instrumento, y en esa dialéctica del sujeto vuelto instrumento de su propia
obra, de algún modo, se redime en términos de Benjamin. El arte, las obras de arte y los
momentos de las obras de arte autónomas se redimen, para usar el vocabulario
cabalístico de Benjamin, porque llevan al extremo sus propias condiciones de
existencia. Valéry redime al sujeto en la obra no porque niega su ser individuo alienado
en la obra, porque se presenta como el “hombre total” antes de la obra, sino porque hace
de la cosificación un momento instrumental dentro de la obra y se convierte en su
contrario. El concepto, que es razón instrumental e ideología, no ingresa a la forma
como puro espíritu y puro saber, aparece como concepto, como momento de la forma,
violentamente separado, en la obra de arte, del código. El material no pierde su carácter
de fetiche y objeto mudo porque eso es lo que trae su historia, en tanto material, y se
reconfigura dentro de la obra. El trabajo que una obra es, es un proceso y un trabajo
incluso cuando está concluida, no se aleja de la doble división del trabajo social
capitalista. Se entrega a la división del trabajo. Ahora, la lleva a un extremo tal que, de
algún modo, la da vuelta en su relación con los otros momentos de la obra.
Por último, voy a recorrer algunos conceptos que van a encontrar, para que no se
asusten con sus variaciones. Uno es la relación entre inmanencia y mediación. Todas
estas dialécticas suponen que el sujeto media al objeto y el objeto es mediación del
sujeto. No solo en la obra sino también en el ensayo filosófico, etc. Esa mediación es, al
mismo tiempo, inmanencia, una relación de mutuo involucramiento. Después tienen
toda la serie de forma, configuración, ley de la forma, formación, estructuras formales,
que está vinculada con esta idea de la forma como proceso de configuración, como
“contenido histórico sedimentado”. La palabra “configuración” sirve para comprender
todas las demás, de algún modo: la corrección que hace Adorno del concepto de
contenido con el de material, el material como configuración. Otra: dialéctica negativa
y negación determinada. División social del trabajo, autonomía y proceso de
autonomización. La dialéctica historia y naturaleza y la dialéctica teoría-práctica (para
Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6
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Adorno, la filosofía es en sí una praxis). Son términos que van a encontrar una y otra
vez, y que no pueden ser definidos de manera general, fuera de cada ensayo.
Quiero hacer un comentario con respecto al principio y al final de
“Compromiso”. Después de darle a Sartre y, sobre todo, a su idea del arte
comprometido, al arte que se dirige directamente al mundo sin mediaciones, se responde
la pregunta sobre quién habla, quién es ese sujeto de Sartre: un sujeto tan alienado como
el que más, pero que se monta en una idea de humanidad ya gastada y reificada y, por lo
tanto, como dijo una alumna hace unos años, proyecta como contenido social su propia
conciencia reificada del mundo y dice que eso es una obra, que en realidad está
compuesta de lenguaje también reificado. Pero cuando la teoría del compromiso está en
relación dialéctica (no de mera oposición) con la teoría de la autonomía, es orientadora
del sentido y de la práctica estética. Es interesante porque lo que aparece en común
entre Adorno y Sartre, además de lo que aparece en otros ensayos en que analizan el
racismo (Reflexiones sobre la cuestión judía, de Sartre, que está muy cerca de “La
personalidad autoritaria” de Adorno), es un interés y una fobia común con respecto a la
cultura. Adorno, en esa primera página de “Compromiso” que no se entiende mucho,
dice que al arte lo amenaza, al arte autónomo y al comprometido también, la cultura.
Por ejemplo, Brecht había vivido en Alemania Oriental y no lo habían dejado entrar a
Alemania occidental después de la segunda guerra por su relación con la URSS, pero
cuando muere, Alemnia occidental lo quiere incorporar a una suerte de panteón cultural,
separando al Brecht político del Brecht escritor.
Adorno dice que la cultura es un peligro porque es un monstruo que fagocita a
las obras de arte. Saquea el trabajo que hay en ellas y lo convierte en patrimonio. La
cultura extraería el plusvalor del arte, domestica las obras amontonándolas. Construye
panteones informes donde amontona obras de arte que quedan domesticadas. Esta es
una preocupación común. Sartre describe de manera encantadora el ambiente cultural de
París, en el último texto de ¿Qué es la literatura? y es desopilante. Dice: si un
norteamericano viniera a París, le alcanzarían veinticuatro horas para vernos a todos
nosotros, conocer todos nuestros libros, saber qué opinamos sobre la guerra, la
UNESCO y la bomba atómica, porque vamos juntos a todos lados. Es el momento, dice
Sartre, en que el estado francés se come a sus artistas y los pandea por el mundo como
su única victoria después de la derrota simbólica y material que le implicó la guerra. Por
eso hay una conexión de Adorno con Sartre. Esa es la fuerza orientadora de la teoría del
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compromiso cuando no se hace dogmática. Adorno elabora esta crítica de la cultura a
través de la “Tesis de filosofía de la historia” de Benjamin, con las que cierra
“Compromiso”. Allí (en las Tesis) aparece una frase que van a ver en afiches en esta
facultad, como un eslogan: “Todo documento de cultura es un documento de barbarie”.
Toda cultura se construye contra el exterminio de otro. Toda cultura dice que
pertenecemos porque otros no pertenecen y hay eliminaciones materiales y simbólicas
del otro, pero circula y se transmite como un lugar de conciliación, no de exterminio. La
cultura para Adorno es un monstruo que se come obras comprometidas, puras, etc., y es
un riesgo que lleva al extremo contrario, dialéctico, de la iluminación que tuvo Lukács
cuando vio la forma de la mercancía en la superestructura y la pudo analizar de manera
específica. Porque es la mercantilización absoluta, no la percepción de la forma
mercancía para pensar la especificidad del arte. Es una mercantilización incluso si la
obra no se vende en el mercado. El tema es que la cultura produce un lugar de
igualación y de concordancia, de anulación de los conflictos. La cultura es uno de los
polos más activos de producción de ideología que sostienen el dominio según Benjamin
y Adorno. Casi uno puede pensar que si Adorno, Lukács y Benjamin se dedican a
analizar obras de arte para ver posibilidades revolucionarias, en el caso de Benjamin, o
críticas de manera individual, en el caso de Adorno, es por el horror que produce el
nivel en que la cultura produce sentido y alimenta la máquina del dominio. Si se fijan,
del ’70 para acá, con el crecimiento del modelo neoliberal en el mundo, se desarrolló
muchísimo la idea de cultura y de patrimonio cultural. Marx dice, en El manifiesto
comunista, que cuando un estado de la producción en el capitalismo llega a su límite
porque tiene más para producir y ya no puede vender más, la civilización (asociada a la
cultura) es la variable de destrucción y expansión. El peor peligro para el arte autónomo
no es su disputa con el arte comprometido sino esta domesticación que, a la vez,
convierte al arte amontonado en su contrario, en una herramienta de dominio. Bueno,
terminamos por hoy.
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Bibliografía optativa
Adorno:
De la Teoría estética: “La perdida evidencia del arte” “Relación entre arte y sociedad” “Forma y contenido” “El concepto de material” “Apariencia, sentido y ‘tour de force’” (interpretación) “Enigma, escritura, interpretación” (obras de arte como escritura) “Equilibrio precario” (la doble y asimétrica dialéctica entre sujeto y objeto en el trabajo de la obra) “Lenguaje y sujeto colectivo”: el sujeto colectivo y el carácter lingüístico de la obra. “Sociedad” (último capítulo, en el que está incluido el apartado “El compromiso”) De Teoría estética hay dos traducciones al español publicadas. Acá pueden bajar la de la editorial Akal, pero corregida por un teórico catalán especialista en Adorno: http://www.mateucabot.net/pdf/adorno_teoria_estetica_v8.pdf.
De Notas sobre literatura: “Discurso sobre lírica y sociedad”
De Dialéctica del Iluminismo o de la Ilustración (con Max Horkheimer):
“Prólogo a la primera edición alemana” y “Concepto de iluminismo [Ilustración]”
Sobre Adorno (Benjamin y Lukács): Susan Buck-Mors, Orígenes de la dialéctica negativa (hay una vieja edición en Siglo Veintiuno y una nueva, con la traducción corregida, en Eterna cadencia).
Sobre ¿Qué es la literatura?, de Sartre: Jacques Rancière, “Política de la literatura”, Política de la literatura, Buenos Aires, El zorzal, 2011 (copia en CEFyL).
Sobre la traducción de “Compromiso”
p. 393: Donde dice “saludable intolerancia no se dirige sólo contra [...]”, debe decir “tan saludable intolerancia no es válida sólo para las obras aisladas, sino también para tipos tales como aquellos [...]”. En lo que sigue, después de “obra de arte comprometida” y de “obras autónomas”, en alemán está en estilo indirecto, atribuyendo las afirmaciones a cada teoría. De modo que todo se pasa a condicional. Por ejemplo, en vez de “Se aparta de la lucha”, “Se apartaría de la lucha”. p. 406 “se convierte para él [Brecht]” Fe de erratas del TP 5: donde dice “Ifigenia” debe decir “Antígona”.
(Esta desgrabación fue revisada por el docente a cargo de la clase.)
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18
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Materia: Teoría y Análisis Literario C
Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 18 – 31 de mayo de 2012
Docente: Delfina Muschietti
Tema: Poesía
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Hola, buenas tardes.
La clase pasada comenzamos a ver el dossier de poetas que hablan sobre la
poesía. Vimos las cartas de Rimbaud, del prólogo de Mallarme y nos detuvimos en el
texto de Valery. Así como con los poemas armamos constelaciones porque hay alguna
palabra, alguna forma o alguna actitud del texto que nos remite a otros textos, en este
dossier de poetas también van a poder establecer puentes y constelaciones. Uno de los
términos que atraviesa todos los textos es el de “máquina” o “aparato”. Ungaretti, por
ejemplo, dice “máquina de ritmo” y Rimbaud decía que la poesía de Baudelaire era
como una locomotora.
El texto de Valery es el prólogo a El cementerio marino (1922). Recuerden que
Valery fue un discípulo de Mallarme, que sentó muchas líneas más que nada de la crítica
de poesía. Así como Mallarme, junto con Rimbaud y Dickinson, abrió las vías posibles
de la poesía moderna, Valery es un gran pensador cuya propuesta teórica es aquella que
tiene productividad posterior. La revista Tel Quel de hecho toma su título de un grupo de
ensayos de Valery. Es un homenaje del postestructuralismo a Paul Valery.
Valéry plantea la distancia entre el momento de escribir y el hecho, el poema, el
objeto dado a publicar. Lo dice una manera muy interesante, retomando lo dicho por
Rimbaud: «Lo que fue cuando se hallaba en estado de deseo y de demanda a mí
mismo». Con lo cual vuelve a aparecer esta distancia con respecto al mí mismo, a la
lengua. Hay un desconocimiento, una extrañeza del que escribe para con esa lengua. Esa
«demanda de mí mismo» parece estar en relación con el dictado que va a encontrar
Derrida en la poesía. Hay un extrañamiento: «Aparece la cuestión nada fácil o muy
compleja del autor y del yo». Esto es lo que desarrolla en el ensayo. Incluso va a usar
término con «sí mismo» que los postmetafísicos van a usar para no decir «sujeto»
porque no quieren aludir a este concepto metafísico. Entonces el «sí mismo» o el «ipse»
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aparecerán en las últimas obras de Derrida. Valéry habla de «conciencia de sí» que es el
término que usó el último Foucault, en Historia de la sexualidad, en la exploración de
ese otro. En la conciencia de sí siempre hay una distancia, una diferencia, no es un sí
mismo único y homogéneo sino que siempre establece siempre, como dice Derrida, una
relación de hostilidad. Hay una batalla y un elemento que distancia.
Dice Valéry que la literatura solo le importa en cuanto trabaja ciertas
transformaciones. Estamos otra vez con la experimentación. Dice: «Transformaciones
que son potencia equivalente al lenguaje mismo. La fuerza de doblegar el verbo común
para fines imprevistos». Otra vez tenemos esta lengua nueva y extraña. Como los
formalistas, de manera casi contemporánea, dice Valéry: «La diferencia con el lenguaje
para fines prácticos» donde destaca que la palabra desaparece. Por eso Heidegger va a
decir que el lenguaje común es un poema olvidado, una palabra gastada que desaparece
en cuanto cumple su fin práctico. En cambio, la palabra en el poema está para
permanecer en ese efecto extraño. En lugar de desaparecer en su efecto es sobreexigido
por ese efecto de extrañeza. Permanece con ese efecto.
En este permanecer esta incluida la ostranenie, el detenimiento en la lectura que
oscurece la percepción. Vean que hay muchas maneras de relacionar el texto de Valery
con el de Tinianov y con el formalismo en general. Valery no habla de
desautomatización, pero dice que el poema con fines imprevistos provoca una visión
nueva. Y dice que así como el lenguaje con fines prácticos desaparece en tanto se
cumple ese fin requerido, en cambio, en el poema la forma no se desvanece en su efecto
sino que viene a ser como “reexigida”. Y ese “re” nos remite a la posibilidad que tiene
el poema de ser releído. En el lector por lo tanto se cumple esta reexigencia, volver a
leer el texto. Recuerden, por ejemplo, el final del poema de Alfonsina, que nos hace
volver a leer el comienzo como paródico.
Hace una comparación con la danza; dice que, como la danza, tiene un
movimiento sin fin ni objetivo. Con el poema pasa lo mismo, salvo este efecto de fines
imprevistos después destaca una serie de elementos que caracterizan a este universo
poético y que lo vamos a ver en el poema de Prieto. «La resonancia vale más que la
causalidad». La resonancia es un efecto fundamental que destaca Tinianov, a partir del
ritmo como principio constructivo. Esta armado en una tonalidad e importa más que la
causalidad del lenguaje con fines prácticos. Aparece, entonces, la idea de construcción y
de composición, así como la importancia de que esta resonancia se ligue con una
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ambigüedad. Mientras en los fines prácticos no se tolera la ambigüedad, la palabra en el
universo poético vive allí. Recuerden cuando hablamos de la posibilidad de hacer jugar
todas las entradas del diccionario al mismo tiempo.
Vuelve a insistir en la consonancia, en el ritmo, en la disonancia y en lo
inseparable de la forma del fondo. Por eso prosificar un poema es un disparate, dice
Valéry, porque perdemos esa forma específica del texto poético que tiene que ver con
sus sentidos, como dice Tinianov. Además habla, creo que de manera clara y por
primera vez, contra la idea de intención en el decir. Dice en la página 23, acercándose
mucho a Nietzsche:
En realidad, la fuerza está en el hacer impersonal de la lengua que hace el poema
y no en la intención de un autor que ha querido decir algo. Como si ese hacer casi
externo dictara la forma del poema. Por eso siempre destaco que no hay que ponerse a
pensar si quiso decir esto o lo otro. Lo que dice el poema es lo que vale, no importa lo
que yo quise decir. Yo recordaba a Nietzsche porque fue uno de los primeros que
plantea esta desaparición del sujeto. Esto es algo que va a retomar Deleuze y todos los
filósofos postmetafísicos: la fuerza del devenir y no un sujeto actuante y con autoridad.
Valéry va a decir que el autor no tiene ninguna autoridad sobre el texto. No hay sentido
determinado en un texto poético ni autoridad del autor. Ahí aparece la famosa palabra
«aparato». No dice “máquina” sino “aparato” pero es la misma concepción de la
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máquina de Deleuze.
Esta palabra es fundamental por conexión y circulación de esta concepción
maquínica de la literatura que va a ser fuerte en los postestructuralistas. Sobre todo
pienso en este corrimiento de la autoridad del yo, del querer decir, por este hacer
impersonal. El que habla es el otro, es el lenguaje, es la cultura, etc. Ungaretti va a decir
que es lo que se escucha. Eso lo dijimos respecto de Emerson cuando vimos los textos
de Dickinson. El que escribe en realidad es un escucha de ese hacer del que habla
Valery.
Por último vamos a ver a Ungaretti. La escritura de este texto se ubica en esta
franja temporal y fue incluido en una colección de ensayos de Ungaretti publicado en el
’60. Acá vuelven a aparecer los mismos términos. Ungaretti habla de «máquina», de
«ritmo», de «misterio», eso desconocido de lo que hablaba Rimbaud, de
experimentación como elementos fundamentales del poema. Lo divergente o no
nombrado por el resto es una libertad ética decisiva, dice Ungaretti. Además se refiere a
la primera preguerra, a la cual también se refiere Benjamín en «El narrador». Ungaretti
dice que el hombre ha quedado como un náufrago después de la primera guerra y esta
construcción maquínica que es el poema también incluye una perspectiva ética
importante en esta relación con lo que llama «el misterio». También habla de dos planos
que él llama del alma y de la técnica pero también los relaciona con fondo y forma
como indisolubles. El plano de la inspiración y el plano de la gramática son lo mismo.
Otra vez está en el plano de exploración con la lengua. Así como marcaba Valéry, en
cuanto a esta distancia con lo que se hace, aparece esta relación como de dictado entre
el que se escribe y eso que sucede, como dice Deleuze, en un campo de inmanencias.
También destaca la música y el silencio.
Derrida en “¿Qué es poesía?” (1984), donde dice que la poesía es el erizo que
está al borde de la autopista, también dice que la poesía es un dictado. Y recuerden que
Emerson hablaba del hombre que camina con oído súper fino. Derrida en este mismo
texto hace hincapié en lo que dice Valery: la indisolublidad de la letra y el sentido en el
poema. Por eso la traducción de poesía es casi imposible. Derrida dice que aunque la
traducción sea imposible no hacemos sino traducir. Tenemos una tensión fuerte hacia la
traducción en su misma imposibilidad. Hablamos de imposibilidad porque no existe la
sinonimia, porque nada es igual en el pasaje de una lengua a la otra. Ahí está la
imposibilidad. Y eso se hace todavía más álgido en el texto poético, que juega con la
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disposición y con la matización de los sonidos.
Les dejo para que vean ustedes los textos de Rilke, que son extractos de sus
cartas. Ahí podrán ver los entramados con los otros autores y con Tinianov y el
Formalismo en general.
Por último les traigo la cita de un poeta norteamericano posterior a todos estos
que ha sido muy importante para los poetas «objetivistas» argentinos. Este poeta
norteamericano es William Carlos Williams (1883-1963) que, en 1944, escribió «La
cuña», un texto en cuya introducción dice lo siguiente:
«Para hacer dos afirmaciones audaces, no hay nada de sentimental en una
máquina y un poema es una pequeña o grande máquina hecha con palabras. Cuando
digo que no hay nada sentimental acerca de un poema quiero decir que no hay allí
ninguna parte redundante, que sobre. La prosa puede arrastrar mucho material poco
definido como un barco, pero la poesía es una máquina que conduce a un recorte de
perfecta economía. Como en todas las máquinas, su movimiento es intrínseco,
ondulante, de un carácter más físico que literario».
En este breve fragmento aparece condensado lo que venimos recogiendo en
todas estas lecturas. El funcionamiento maquínico de una composición es económica,
otra de las características que señala Tinianov, que, sin embargo, es capaz de condensar
el más alto grado de sentido. Esta economía del poema, paradójicamente, redunda o se
dispara hacia una mayor pluralidad de sentido. El poema de dos versos de Pizarnik, por
ejemplo, es un poema de una economía de síntesis. Pero también veíamos la economía
del exceso, que se da por ejemplo en el texto de Lamborghini. Sin embargo vamos a ver
cómo en el poema de Prieto, que ilustra la economía de la síntesis, hay un exceso en la
posibilidad de lectura que ofrece la máquina de la composición rítmica.
Iuri Lotman decía, en clave informática, que la poesía es el texto que tiene
mayor productividad económica porque con la menor cantidad de palabras puede liberar
la mayor cantidad de bytes de información. Se trata de proliferar las posibilidades de
sentido, de alejarlo cada vez más de este lenguaje como norma o como ley. Eso es lo
que dice Kristeva en ese texto que veremos después. Ese elemento heterogéneo con
respecto a la norma, “errátil”, es aquello propio del texto poético, en oposición a lo que,
en clave lacaniana, llama “la ley del padre”.
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Alumno: Ungaretti, en la página 20, dice que “el poeta de hoy posee ese sentido agudo
de la naturaleza, es poeta que ha participado y que participa en las revueltas más
tremendas de la historia”. ¿Eso quiere decir que el poeta depende del momento en que
vive?
Profesora: Lo que pasa es que habría que contextualizarlo eso. Recuerden que el texto
de Ungaretti es de 1940 y todo su pensamiento está muy conmocionado por la violencia,
tanto de la Primera Guerra Mundial como de la Segunda. De todos modos, Kristeva
también va a decir que la poesía es texto importante en los momentos de crisis
institucionales, revoluciones, etc.
Vamos a volver ahora a los textos que tienen en la página 11. Ahí vemos esta
especie de fuga del sujeto. Kristeva lo llama “sujeto en proceso”. Es un sujeto que deja
la posición anquilosada y hegemónica del yo, ego trascendental, y empieza a derivar.
En el primer texto de la página, que es el de Lugones, tienen este yo pleno que
está metido en la primera persona del plural. Dice:
“Y adelante, en pandilla juguetona,
Corríamos nosotros con el perro
Que describía en arcos pistas locas”.
Ahí tenemos ese “nosotros” que es sujeto de la historia que está contada en ese
texto. Más abajo tienen “Regreso” de Baldomero Fernández Moreno, que empieza a
trabajar con manchas. Ahí también está el “fuimos”, pero es como que el yo se va
difuminando.
“Hoy fuimos lentamente
a la laguna, amigas.
Vuestros vestidos claros
festonearon la orilla.
Violeta estaba el agua,
blanca la luna arriba.
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Al regresar hablabais:
- Tengo las manos frías...
- Tengo las trenzas húmedas...
Yo estaba distraído, y os oía”.
Este yo distraído que aparece en Baldomero Fernández Moreno, en 1921, ya es
una señal de cambio con respecto a esa posición del sujeto, que va a ir perdiéndose de
distintas formas en las diferentes poéticas y firmas a lo largo del siglo XX.
Veamos el texto de Juan L. Ortiz, que es de 1924. Éste es el primer libro de
Ortiz, que es un poeta fundamental. Al igual que Oliva, que vivió en Rosario y publicó
muy poco hacia el final de su vida, Juan L. Ortiz también fue uno de los apartados. Él
vivió en Entre Ríos, de donde salió muy pocas veces. Es otro de los poetas
fundamentales en cuanto a su productividad para con los poetas de los ’80, tanto para
los neobarrocos como para con lo objetivistas, que eran dos grupos enfrentados. En los
’80, cuando apareció el Diario de Poesía, los neobarrocos eran como los poetas del
exceso y estaba enfrentados a los objetivistas, que eran los poetas de la síntesis.
Juan L. Ortiz está como en el centro, abriendo vías para ambos. También fue un
poeta faro en los años ’70, cuando los poetas viajaban de Buenos Aires, en
peregrinaciones, a visitarlo a Paraná. Era uno de los poetas diferentes, un apartado, que
escribía desde los márgenes. Sus obras completas se publicaron por primera vez en
1973, cuando él todavía vivía, con el título de En el aura del sauce. Fue una obra
quemada, que desapareció de las librerías cuando llegó la dictadura. Luego fue reeditada
en 1996 por la Universidad del Litoral, en un volumen muy importante que se llama
Obra Completa, donde también hay cuentos y reportajes.
Juan L. (la L es de Laurentino) murió en 1978, de modo que produce durante una
gran cantidad de años, más o menos como Girondo. Son dos poetas radicales en la
experimentación, aunque completamente distintos en su textualidad. El poema de Juan
L. se llama “Mirado anochecer” y dice:
“Tras de la lejanía de las quintas ya obscuras
el sol es ahora sólo un recuerdo rosado.
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Dos vacas melancólicas parece que viniesen
del ocaso con toda su morosa nostalgia.
Y por oriente otras, blancas, con recentales,
en la luz ideal que casi las azula.
Balidos. Las chicharras cantan. –Aunque tú eres,
me hubiera yo quedado un rato más aquí”.
Ustedes habrán percibido la repetición de ciertas sonoridades, una cierta
tonalidad que parece ser hegemónica o dominar en las tres primeras estrofas y que se
corta en la última. Acá no se trata, como en el caso de Alfonsina, de volver paródico al
poema sino de provocar un detenimiento en este movimiento compositivo que viene
haciendo el texto.
El corte en la última estrofa está dado por un punto y un guión. Habíamos dicho,
con Tinianov y con Valery, que el poema además de una sonoridad organiza un dibujo.
Hay un espacio que corta el primer verso de la última estrofa: hay un punto y un guión.
Además “Balidos. Las chicharras cantan” tiene una sonoridad muy diferente a la
sonoridad de lo que el poema venía diciendo antes.
Por ejemplo, donde dice “el sol es ahora sólo un recuerdo rosado” hay una
morosidad y una insistencia en la repetición de la “r” y de la “s”. Si ustedes van
marcando con colores van a ver qué insistente es la repetición en toda esta primera
parte. Uno podría decir que elementos materiales fuertes sólo hay en “quintas”, “vacas”
y “ocaso”. Estos elementos materiales fuertes (por el sentido y por las repeticiones
fónicas) tienen como procedimiento ir restando la materia. Es como que la materia se va
volviendo fantasmática: éstas son vacas fantasmáticas.
¿Cómo logra el texto este efecto de extrañeza? En primer lugar con los
adverbios, porque los adverbios restan. Vean que “El sol es ahora sólo un recuerdo
rosado” y más adelante “la luz que casi las azula”. Luego aparece “la lejanía de las
quintas ya obscuras”. Ahí se produce un movimiento paradójico porque parece que el
“ya” estuviera haciendo presente algo y, sin embargo, lo que aparece después es
“obscuras”. Ahí se va creando toda esta atmósfera fantasmática.
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Otro de los procedimientos es el encaje sintáctico, porque todo está adentro de
otro modificador que lo aleja. Dice: “Tras de la lejanía de las quintas ya obscuras” o
“dos vacas melancólicas parece que viniesen / del ocaso”. Otro procedimiento tiene que
ver con los verbos que se usan y los tiempos en los que se conjugan. Hay muy pocos
verbos. En los dos primeros versos tenemos sólo el verbo “es”, que es mínimo como
presencia y es mínimo en cuanto a acción. Pero además está metido en un juego de
sonoridades donde queda arrasado. Es como el “mero muro” de Alejandra, por eso les
decía que el juego que hace Juan L. aparece en la poesía posterior.
Luego tenemos otro verbo conjugado como “es” es “parece”. Las vacas son unas
aparecidas, como la “luz mala” del campo. Y en esa misma estrofa tenemos “viniesen”,
que está en subjuntivo. Ahí, en “parece que viniesen” tenemos ese mismo
procedimiento de desvanecer la materia. Más adelante tenemos “azula”, que es un verbo
que es un color. Además ese “azular” existe en todo el clima mortecino y oscuro del
anochecer que está en el título. Acá, como en el poema de Pizarnik, tenemos una palabra
que está en el título pero que no se repite en el poema. Acá tenemos “anochecer”, que es
un infinitivo, un verbo que no tiene ninguna persona adherida. Es el movimiento de la
luz que se va que repite las mismas sonoridades de “moroso” y “parece”. Pero en el
texto aparece “ocaso”, restado otra vez por este juego de sonoridades
murmurantes.
Y “azula” no es sólo un movimiento del color sino que está poniendo el azul del
anochecer en primer plano, que va a volver a aparecer en el poema “Otoño” de Prieto,
que repite sonoridades de elementos vecinos, como “ideal”. Además vean que la “luz”
está invertida dentro de “azula”. Después sí, en el corte, aparece el único verbo fuerte
que hay en el poema, que es “cantan”. Dice: “Balidos. Las chicharras cantan”. Y ahí
tenemos dos sonidos fuertes, que parecen romper esta suerte de éxtasis en la morosidad
de las vacas fantasmáticas. Es un sonido que interrumpe el ritmo del poema.
Y después del guión vuelve a instalarse el mismo tono anterior. En el último
verso tenemos otra aparición del subjuntivo y la única aparición fuerte de este “yo”, que
también queda perdido en ese juego de sonoridades y de tiempos verbales
fantasmáticos. Es un “yo” que también aparece desvanecido en este juego. Además está
repuesto en el título, en ese “mirado”. Porque en “Mirado anochecer” ese “mirado”
supone que alguien mira. Por eso el anochecer es este movimiento de penumbras que
van llegando y que “afantasman” toda la materia.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18
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El final es enigmático. Tenemos un “tú”, pero no se sabe quién es este
interlocutor que aparece allí abruptamente. Pero el “me hubiera quedado un rato más
aquí” nos hace volver al título, porque también tenemos un participio.
Este procedimiento de la resta de la materia va a estar en todo Juan L. Ortiz. Hay
una levedad que parece suspender el paisaje, que implica un barroco fuerte, un trabajo
gramatical con el lenguaje. Yo a este procedimiento lo llamo “barroco de la levedad” y
es muy fuerte en toda su textualidad.
El texto Juan L. después se va haciendo cada vez más largo y empieza un trabajo
de deriva muy cercano al del fluir del río. Sus últimos poemas son larguísimos y son de
una deriva constante.
Pregunta inaudible de un alumno:
Profesora: Yo no diría romántico sino simbolista...
Nueva pregunta inaudible:
Profesora: Sí, yo creo que está suspendido ese final, que es enigmático. Es la misma
naturaleza y el mismo paisaje, pero hay un lugar de misterio que es difícil de
desentrañar. Por lo tanto, el mismo poema pone esto en escena. Pero entiendo lo que
decís: es como que aparece una forma personalizada del tú y del yo en diálogo. Pero
tampoco sabemos si ese “tú” no se refiere al paisaje.
Ahora pasamos a los poemas de Martín Prieto, que formó parte del movimiento
objetivista. Nosotros tenemos dos poemas de La música antes (1995), que son “Verano”
y “Otoño”. Comenzamos con “Otoño”, que dice:
“Sobre el agua azulada del río
tres hojas suspendidas: amarilla, verde y roja.
Y tras la brazada del último bañista
se forma un minúsculo arco iris”.
Una vez me preguntaban si en estos poemas, que parecen no tener
procedimientos, el ritmo también incidía como lo plantea Tinianov. La respuesta es que
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18
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sí, porque es un texto plagado de ritmo. Ahí tenemos, por ejemplo, un procedimiento
fuerte de rima interna. Tenemos por ejemplo “hojas” y “rojas” en el mismo verso. En
una primera lectura tal vez no advirtamos este juego de resonancias que arma el texto.
Lo mismo sucede con “suspendidas” y “amarilla”. De modo que en un mismo verso
tienen dos rimas internas. Y encima “tres” y “verde” también tienen una repetición de
consonantes.
Además por algo el libro se llama La música antes. Acá el “Otoño” ya está
expandiendo una serie de sentidos. ¿Qué palabras del texto podemos asociar con
“otoño”?
Alumna: Hojas.
Profesora: Sí, además hay una tonalidad del amarillo que es propia del otoño. Por otro
lado con el otoño se asocian muchos sentidos en relación con lo último. El diccionario
dice: “Edad en la que se empieza a dejar de ser joven”. El otoño es el fin de la juventud
en un sentido figurado. Es también el fin del verano, que aparece en el poema anterior
de Prieto.
Y vemos que en el poema también aparece la palabra “último”, en “la brazada
del último bañista”. Para “último” dice el diccionario: “Aplícase a lo que en su línea no
tiene otra cosa después de sí. Dícese de lo que en una serie o sucesión de cosas está o se
considera en el lugar postrero. Dícese de lo más remoto o escondido”. El poema
refuerza este sentido de la sucesión temporal, que ya se puso en primer plano en el
título.
En el primer verso aparece el río, que es el elemento por antonomasia del fluir,
del pasaje. Pero en los dos primeros versos pareciera que el poema tuviera una tensión
de suspender el movimiento. Primero porque es “sobre el agua azulada del río” y luego
porque hay tres hojas “suspendidas”. Ahí pareciera que el poema está deteniendo el
movimiento del río, el paso del tiempo, que ya nos pone en primer plano.
El “Otoño” entonces, como título, también nos está dando una cierta atmósfera
crepuscular. Pero eso que el “Otoño” parece sugerir está dicho en el texto. No está dicho
directamente, pero sí está sugerido ese momento del anochecer. ¿Dónde?
Alumna: En “tras la brazada del último bañista”.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18
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Profesora: Muy bien. Eso puede hablar de varias cosas que terminan: puede terminar el
verano, puede terminar la tarde, etc. Además eso lo podemos asociar con el “agua
azulada del río”, porque es el azul del entorno que se proyecta sobre el agua. El río se
pone azulado al atardecer. Además “azulada” y “último” están haciendo lectura vertical,
en términos de lo que propone Tinianov. El poema de Juan L. decía que “casi las azula”
y acá volvemos a tener el azul. Juan L. era un poeta faro para Prieto.
Estamos ante un poema de cuatro versos, por lo tanto esta economía de la que
nos hablaba Williams, cuando entra a jugar con la entonación y el ritmo, por un lado,
empieza a contaminar a las palabras entre sí y hacerlas derivar o proliferar. Entonces
“último bañista” y “agua azulada” van a hacia “otoño”, en donde aparece más de un
sentido. Dijimos que “otoño” era el fin de la edad joven, el fin del verano, el paso del
tiempo y el anochecer.
Además el que tiñe toda la composición es el azulado del río. Este detalle de la
brazada del último bañista es aquello que despeña el movimiento, que venía suspendido
de ese verso más largo de las tres hojas. Esa suspensión es un instante y luego vuelve
ese movimiento que aleja. Sólo queda ese “minúsculo arco iris” y acá estamos otra vez
en el detalle como procedimiento fundamental del poema.
Y ahí tenemos un arco iris que está partido en dos, con ese espacio que divide
“arco” de “iris”. Uno podría decir que ese “iris” está repitiendo algunas sonoridades de
“rio”. Así separado ese arco se abre a todas las posibilidades semánticas, como el iris
del ojo. Acá también hay alguien que está mirando este movimiento que no se dice. Éste
también es un “mirado anochecer” como el texto de Juan L. Pero ahí no está el yo como
sujeto. Vimos cómo este sujeto se fue perdiendo. Esta el sujeto distraído de Baldomero,
estaba el sujeto encapsulado en el “mirado” de Juan L. Y también el del final, perdido
entre el subjuntivo de “hubiera yo quedado”. Y acá tenemos un yo que no está
verbalizado. Está más encapsulado que el de Juan L. en ese “iris”. Parece el movimiento
de la cámara cuando se cierra el diafragma. Es la última forma que queda en el ojo
después de la huída del bañista.
Y “brazada” está jugando con “arco” en una figura gráfica. Es el arco de la
brazada. Entonces también el diseño es fuerte, no sólo la sonoridad.
Alumno: ¿No habría mucha luz en el poema, como si estuviera contradiciendo lo de
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18
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“otoño”? Porque está el azul, el amarillo, el rojo...
Profesora: Pero fijate que dice: “tres hojas suspendidas”. Esta suspensión son tres hojas
sobre la superficie azulada del río. La superficie azulada del río es la totalidad, lo que
tiñe toda la composición. Y el arco iris es minúsculo y, obviamente, es una forma que se
va desvaneciendo, como la marca de la brazada.
La fuerza que tienen el último “azulada” y el “minúsculo” es mucho mayor que
la de ese “amarilla, verde, roja”, que no tienen apoyatura en el resto del poema. Los
otros elementos están organizando un mapa que tiñe el poema de ese color azul.
Pregunta inaudible del alumno:
Profesora: El azul además es un color muy fuerte en la tradición poética. Tenemos el
Azul de Darío y el Azul del (...), que es un poeta austríaco. Está muy marcado ese color
en la tradición. Y repito que en el agua “azulada” del río hay un movimiento, porque es
un azul convertido en verbo. Y las tres hojas están suspendidas. Son tres marcas en ese
todo que se va azulando. Además es el mismo verbo que usa Juan L. También la
tenemos a Pizarnik, otra poeta nocturna, que dice “Loba azul es mi nombre”. En todos
estos poemas el azul es muy fuerte.
Volviendo a lo que vos decías, yo creo que es tan fuerte ese “último” en relación
con el “otoño” del título que despeña mucho más esta serie de sentidos relacionada con
lo que se va, con el paso del tiempo, etc. Recuerden lo que decíamos de la elegía de
Jorge Manrique, que dice: “Nuestras vidas son los ríos, / que van a dar a la mar”. Es eso
lo que está alimentando el texto como máquina. Las tres hojas, en este sentido, serían
una tensión a intentar detener ese paso del tiempo, que después vuelve a
suceder.
En cambio, en “Verano” el movimiento es completamente opuesto. Aunque
también se trata del final de la tarde, “verano” marca otra tonalidad. Dice:
“La tensión del final de la tarde
en la hoja de un álamo
suspendida, impávida, en la masa
de aire del mundo”.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18
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Sin embargo, el “final de la tarde” de “Verano” está cerca de la “tensión”, por
oposición al final de la tarde de “Otoño”, donde lo que prima es ese color azul
mortecino. En “Verano”, en cambio, en el final de la tarde, aun pone la luz. La hoja del
álamo también aparece suspendida, pero dice: “impávida en la masa / de aire del
mundo”. Ahí es claro que “impávida”, “masa” y “mundo” están armando una
constelación de presencia que sostiene esta hoja suspendida. La posición de esta hoja es
muy diferente a la de las tres hojas suspendidas en el agua azulada. Además el “verano”
tiene incluido el “ver”, que arma otra constelación de sentidos absolutamente diferentes.
Son casi opuestos a los que aparecen en “otoño”. Es otro el tono del poema, aunque
aparezca “suspendida”.
Alumno: En “ Otoño” parece que se fuera apagando el poema hacia el final.
Profesora: Sí, por eso yo decía que ese arco iris del final parece que se desvanece. El
sonido parece que se cerrara como si fuera el ojo de la cámara. En cambio “mundo” es
una palabra completamente diferente como cierre del texto, por su sonoridad, por sus
connotaciones e incluso por su indicio fundamental.
Pregunta inaudible:
Profesora: Sí, están como sosteniendo a la hoja “impávida”.
Alumno: Aparte la palabra “tensión” sugiere mucho en relación con “verano”. (...)
Profesora: Sí, energía, fuerza, etc. La palabra “tensión” no es inocente al comenzar un
poema que se llama “verano”.
Entonces el mapa rítmico, aun en estos poemas sintéticos, que tienen como un
símil realista (porque el realismo sabemos que no existe) organiza la composición,
proliferando en indicios fluctuantes.
Ahora vamos a pasar al texto de Kristeva, que es el próximo que tenemos que
leer y precisamente nos habla del sujeto. Ella, utilizando un término formalista, habla de
“lenguaje poético” para referirse a la literatura. Recuerden que los formalistas, al
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18
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principio, englobaban en “lenguaje poético” toda la literatura. Después vino el deslinde
de géneros que hizo Tinianov de manera más estricta en El problema de la lengua
poética.
En el caso de Kristeva pareciera que quiere aludir a toda la literatura pero los
ejemplos que da terminan siendo de poesía mayoritariamente. Además en la tradición de
la lectura de este texto se piensa en el poema más que en toda la literatura. Quiero decir
que esto que dice Kristeva termina restringiéndose al lenguaje poético del poema.
Kristeva es una teórica búlgara, es una de las que deja su lengua materna. Ella se
traslada a París para hacer una tesis y se queda allí, donde escribe su obra teórica en
francés. Este problema de la lengua materna lo van a volver a ver en “El monolingüismo
del otro”, de Derrida. Melanie Klein dejó su austríaco natal cuando se trasladó a
Londres y escribió toda su obra teórica en inglés.
Kristeva además es la primera traductora de Bajtin. Ahí aparece el término
“intertextualidad”, que es una traducción que hace Kristeva de un término ruso que usa
Bajtin cuando habla de la polifonía en la novela. Otro escritor emigrado, que es
Todorov, traduce al francés a buena parte de los formalistas pero, curiosamente, no
traduce a Tinianov. Cuando Todorov traduce a los formalistas esta difusión del
formalismo en lengua francesa va a dar en el primer Estructuralismo, que es el
estructuralismo de Roland Barthes.
Tinianov no es traducido al mundo francés, sino que nosotros lo conocemos a
partir de las traducciones italianas. Recién en los años ’70 es traducido en Italia
“Vanguardia y Tradición”, que es la vía por la que nos llega a nosotros. Es significativo
que Tinianov que, junto con Schklovski, es el más importante de los formalistas rusos,
no haya sido traducido al francés. Recién ahora el mundo francés empieza a hablar de
Tinianov.
Ahora aparece El problema de la lengua poética en una traducción que hizo al
español un alumno de acá. Pero el otro Tinianov, el que habla de la parodia, de la
vanguardia, de la tradición, etc. no fue traducido al francés. Eso es algo significativo,
porque tomaron una porción del Formalismo, pero dejaron afuera todo lo que Tinianov
traía de cambio.
Ella no cita a Tinianov, aunque su propuesta claramente derive de ahí. Y es la
única que produce un texto siguiendo la huella de Tinianov, pero desde otra perspectiva
teórica, porque ella viene del marxismo, de la semiótica y del psicoanálisis. “El sujeto
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18
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en cuestión” es una ponencia en un seminario que organizó Lévi-Strauss, llamado
“Sobre la identidad”. Lo que implica el texto de Kristeva es que es el sujeto el que está
puesto en cuestión. Ella en este título hace un juego de palabras que no se refleja en la
traducción, porque es tanto “el sujeto en cuestión” como “el tema en cuestión”.
Kristeva lee las premisas de Tinianov en clave psicoanalítica. Hay también una
clave marxista, pero es mucho más leve, porque dice que el lenguaje poético surge en
momentos de crisis institucionales, de revolución. De este modo marca una tendencia a
considerar el lenguaje poético y la literatura desde la vanguardia, que es donde se sitúa
la mayoría de la crítica del siglo XX.
Ella pone en cuestión al sujeto porque parte de la premisa de que toda teoría del
lenguaje es tributaria de un concepto del sujeto. Es como si el lenguaje poético fuera
una concepción “contra-sujeto”. Por eso es necesario inventar una terminología y ella
dice que el lenguaje poético es una práctica significante. En “práctica” uno podría leer
una huella de la praxis del Marxismo.
Ella no llega a hablar del significado sino que quiere hablar de prácticas
significantes. Está claro que hay un movimiento en esta práctica significante. La
práctica es algo que está en movimiento. Esta práctica significante es algo en proceso.
Por eso el sujeto del lenguaje poético está en movimiento, es un sujeto en proceso. No
se trata de un yo cartesiano trascendental anquilosado.
Esta práctica significante no es más que la ritmicidad. Porque ella, igual que
Tinianov, vuelve a poner el acento en el ritmo y en la repetición. Ritmo y repetición son
la ley del lenguaje poético. Ella no usa la palabra “ley” sino que es una palabra que uso
porque es aquello que se opone a la otra ley, que es la ley del padre, que rige la norma.
Y allí aparece Lacan. Me interesa dejar claro que, en este momento de Kristeva, el que
aparece es Lacan y no Freud. Después, en 1996, ella escribe “El sinsentido de la
revuelta” y allí plantea un retorno a Freud.
Yo les decía que Lacan lee a Freud en clave lingüística y retoma de Saussure los
conceptos de “significado” y “significante”, sobre los cuales produce una modificación
y habla de una “cadena significante”, que es lo que escucha el analista. En esa cadena
significante el analista debe encontrar un significado ligado al inconsciente.
Lacan produce toda esta revolución en la teoría psicoanalítica. Pero después, en
1996, Kristeva dice que hay que volver a Freud. Ella intenta volver a pensar aspectos de
la teoría de Freud que quedaron sin desarrollar y todavía son un gran reservorio de
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18
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posibilidades. El mismo Lacan dijo –según Kristeva- que su teoría había caído en una
“lingüistería”. Lacan habría dicho que la obra de Freud se había reducido al pasar por
este túnel de la lingüistería. El pedido de Kristeva, en 1996, es que hay que volver a
Freud.
Este lenguaje poético, que es una práctica significante, es un elemento errátil y
heterogéneo con respecto al lenguaje como ley, como norma, en donde aparece la ley
del padre. Kristeva va a dar una secuencia temporal para poder pensar esta aparición del
sujeto. Esta secuencia temporal es la que plantea Lacan y esa es otra de las cosas que se
le critican a Kristeva, porque se dice que su teoría es biologicista.
Para explicar la aparición del lenguaje poético ella hace un vector. Cuando el
individuo nace tiene esa etapa muda, en la que no habla pero percibe el lenguaje de ese
mundo en el que está inserto. Cuando Kristeva dice que hay que volver a Freud se
refiere a las consideraciones que hace Freud de esta etapa preverbal o antepredicativa.
En esa primera etapa el individuo emite sonidos inarticulados, que son llamados
“ecolalias infantiles”. La primera parte es la de fusión con el cuerpo de la madre y
recién a los seis meses aparece el dominio de lo imaginario, cuando el bebé se puede
mirar al espejo y se ve como otro. Ahí se reconoce como otro entero, diferente de la
madre. Luego llega el momento del ingreso al lenguaje como hablante, que es el ingreso
a lo que se define como Ley del Padre. Por eso Derrida dice que el sujeto es secundario
con respecto al lenguaje.
Y lo que dice Lacan es que el individuo se constituye en sujeto cuando comienza
hablar, cuando ingresa al lenguaje y a la Ley del Padre, que es el orden simbólico, de la
cultura, e implica una sintaxis, una norma, una moral y un Estado.
Kristeva dice que el lenguaje poético, por medio del ritmo, perturba esta ley. Eso
lo vimos por ejemplo en la separación que hacían los formalistas entre el lenguaje
coloquial, de la norma, y el lenguaje poético. Pero también está en la cita que les traje
de Vallejo, donde dice que el poeta puede armar su propia gramática. Ese constante
poner el acento organizador en el ritmo implica un elemento heterogéneo con respecto a
la ley y al lenguaje. Pero no sólo es heterogéneo sino que va más allá, lo contradice, lo
pone en cuestión y, por lo tanto, pone en cuestión al sujeto, lo desarticula, lo pone en
proceso. Porque ese sujeto es un sujeto que tiene que ver con esa instauración del
lenguaje, de la ley y de la norma. El ritmo, en cambio, lo que hace es regresar a las
ecolalias infantiles, al balbuceo, al cuerpo de la madre.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18
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Ella está leyendo en clave psicoanalítica (y también histórico-social) esto que da
Tinianov como principio constructivo del lenguaje poético. Entonces este ritmo-
repetición está alterando no sólo la norma gramatical sino también el sujeto, que surge
en tanto se ingresa al mundo de la norma, del lenguaje y de la cultura.
La otra asociación que hace Kristeva es que este ritmo, esta repetición, remiten
al balbuceo del bebé, a la ecolalia infantil. Como les decía, el ritmo y la repetición
remiten a esta primera etapa, confrontándose con la ley del padre son un regreso a la
ecolalia infantil, a la frase preverbal. Por eso va a decir, en un extremo de su teoría, que
toda literatura es un incesto. Porque va hacia la unión con la madre. Hay un cuerpo de la
madre que es tachado cuando se ingresa al mundo de la cultura (con la ley del padre) y
el lenguaje poético regresa a esa instancia a partir de esta organización rítmica
repetitiva.
Kristeva dice que hay dos peligros que acechan a esta organización. Uno de ellos
es la glosolalia del psicótico, que es cuando este ritmo repetitivo pierde toda relación
con la realidad. En este aspecto se le ha cuestionado cómo establecer ese límite. Artaud,
por ejemplo, terminó escribiendo poemas que son sólo sonidos.
Por hoy dejamos acá. Hasta la próxima.
Versión CEFyL
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19
1
Materia: Teoría y Análisis Literario C
Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 19 – 5 de junio de 2012
Docente: Delfina Muschietti
Tema: “El sujeto en cuestión” de Julia Kristeva
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Hola, buenas tardes.
Hoy vamos a continuar con el texto de Kristeva y luego leeremos algunos otros
poemas de la antología. Habíamos dicho que Kristeva formaba parte de la revista Tel
Quel, que tuvo su punto más alto en 1968, con el Mayo Francés, donde aparece una
serie de propuestas revolucionarias acerca de la teoría literaria. Tel Quel se propone
formar grupos de estudio para proponer un nuevo concepto de la teoría literaria.
Tel Quel, como dijimos era deudora de la propuesta de Valery, que era discípulo
de Mallarme. Tel Quel es el título de uno de los libros de ensayos de Valery. Esta
propuesta de Valery de pensar el texto como un aparato está funcionando en el grupo de
los postestructuralistas que forman parte de Tel Quel.
El texto que nos ocupa es de 1976 y Kristeva lo prepara como una ponencia en
un seminario del antropólogo Lévi-Strauss, pero continúa con tesis que ella ya había
presentado en un libro de 1974, titulado La revolución del lenguaje poético, que no ha
sido traducido al español. Allí ella revisa la obra de poetas de vanguardia. Por eso
habíamos dicho que la mayoría de las teorías que estamos viendo sobre la poesía se dan
en relación con la poesía de vanguardia.
Cuando Kristeva escribe este artículo ya estaba la teoría de la recepción, que
había puesto al lector en un lugar central. El autor, en cambio, sigue siendo lugar de
debates, como ustedes habrán visto en “¿Qué es un autor?” de Foucault. En el caso del
texto de Kristeva lo que se pone en cuestión es el sujeto.
Habíamos dicho que ella presentaba el lenguaje como una práctica significante
para correrse del lenguaje habitual, para no hablar de significado. La operación que hace
es poner el acento en el movimiento, porque una práctica es aquello que sucede, con
cambios, experiencias, etc. También dijimos que ella hablaba del lenguaje poético para
referirse a toda la literatura pero, en realidad, sus ejemplos son todos de poemas. Ella
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19
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está siguiendo la propuesta de Tinianov del ritmo como principio constructivo de la
poesía. Pero lo lee desde dos vertientes teóricas, que son el Marxismo y el Psicoanálisis.
Este último va a ser su campo de acción inmediatamente después, porque Kristeva deja
los estudios de literatura y se dedica al psicoanálisis. Incluso trabajó un tiempo como
psicoanalista y produjo libros sobre esa práctica. Recién en los últimos años del siglo
XX ella vuelve a pensar la literatura, en un libro que se llama Sentido y sinsentido de la
revuelta.
Ella produjo tres tomos sobre el genio femenino, que yo les había mencionado y
le dedica su último trabajo a Santa Teresa de Ávila. Uno de esos tres tomos es sobre
Melanie Klein, una discípula de Freud cuya obra había quedado olvidada. Kristeva la
rescata en 2001. Otro de los tomos se lo dedica a Colette y el tercero a la filósofa
Hannah Arendt.
Esta práctica significante aparece en momentos de mucha acción, de revolución.
Y estamos otra vez en esta propuesta de una literatura de cambio. En el comienzo
también dice que toda teoría del lenguaje es tributaria de una concepción del sujeto y
ella pasa revista a las teorías del lenguaje importantes desde el siglo XIX en adelante.
Primero la razón filológica, buscando un sentido oculto en un texto. Luego los
comparatistas, buscando la ley de las familias de palabras. Ella dice que ahí hay una
concepción de la lengua que es unitaria, porque no toma en cuenta unidades que puedan
ser divisibles.
Luego se produjo un cambio muy fuerte con la razón lingüística de Saussure.
Ustedes saben que en 1905 los discípulos de Saussure publican sus clases con el título
de Curso de lingüística general. Ahí aparece esta teoría que va a revolucionar la
concepción de la lengua. Ella dice, en primera instancia, porque ahora la lengua es un
sistema de signos y no de unidades indivisibles. Y el signo está partido en dos,
significado y significante.
El otro cambio es que este sistema se abre a la posibilidad infinita de
combinación de estos signos. Dice que ésta es una propiedad que sale de la teoría de
Saussure que no ha sido explotada por sus discípulos lingüistas y sí por Lacan. La otra
vez les decía que la división de Saussure, en Lacan, pasa a ser esta de la cadena de
significantes, que es lo que escucha el analista en busca del significado ligado al
inconsciente.
Por un lado, Lacan hace esta deriva de la primera partición que aparece en el
signo lingüístico. Por otro lado también está la palabra en Heidegger, que es una palabra
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19
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que se abre al devenir. También es una herencia de esta concepción de combinaciones
infinitas que trae la lingüística de Saussure. Sin embargo, sus discípulos lingüistas dejan
de lado esa posibilidad y trabajan con el significante inmotivado, pero con una palabra
que está incluida en un sistema de comunicación sin fallas. La lingüística estructural
estudia el mensaje sin tener en cuenta al sujeto de la enunciación ni al receptor. A esto lo
va a tener en cuenta la pragmática y es muy raro que Kristeva en esa época no habla de
la pragmática, que es la teoría inglesa que empieza a trabajar los actos de habla, la
posibilidad de hacer cosas con palabras. Piensen que Austen escribe en 1960 ¿Cómo
hacer cosas con palabras?
Kristeva sí habla de Chomsky, que repone el sujeto trascendental que la
lingüística estructural no había considerado. Repone el ego cartesiano, el yo operante
que opera en los árboles recursivos de la gramática de Chomsky.
Recuerden el famoso esquema del árbol que propone Chomsky, donde la
oración se divide en sujeto y predicado, dando lugar al desarrollo de una estructura
arborescente.
Oración
Sujeto Predicado
Tanto Chomsky como Saussure, dice ella, son deudores de Husserl, el filósofo
de la fenomenología. Las Investigaciones Lógicas son de 1901. Piensen que en 1900
Freud publica La interpretación de los sueños, otra obra fundamental. Kristeva analiza
las concepciones del lenguaje en Freud en Sentido y sinsentido de la revuelta. Ahí es
cuando ella dice que hay que volver a Freud. Ella pasa revista a tres formas de pensar el
lenguaje en Freud y dice que la segunda es fundamental y se dispara con La
interpretación de los sueños (1900).
En esa constelación, junto con Freud y con Husserl, podemos poner a Nietzsche
con La voluntad de poder, que es otro texto que reemplaza la noción de sujeto por este
ser impersonal, que es una fuerza. Todo esto desemboca en Deleuze. La frase de Husserl
dice:
“El complejo fónico articulado no se convierte en palabra pronunciada, discurso
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19
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comunicativo en general, sino por el hecho de que quien habla lo produce con la
intención de expresarse con ello acerca de algo”.
En tanto se produce este complejo fónico articulado, este mismo complejo
fónico articulado pone al mismo tiempo el sujeto y el objeto, la cosa significada. Esto
supone que hay una consciencia pura previa o egotrascendental, que es antes de esta
aparición de este complejo articulado. Esto lo va a retomar Lacan cuando diga que en
cuanto el individuo accede al lenguaje se constituye como sujeto, en tanto puede decir
“yo”.
La modalidad semiótica es la que aparece con el lenguaje poético, porque tiene
al ritmo como elemento fundante. Ella no habla de ley, pero es como la ley del padre,
que aparece con el lenguaje. Esa parte previa, preverbal o antepredicativa, que es la
instancia que Lacan dejó de lado, es lo que Agamben llama “la infancia muda”. Para él
eso es lo que define al hombre: que tiene una infancia muda.
Esta fase, a la cual es difícil acceder porque no hay lenguaje, se caracteriza por
el balbuceo. Hay sonido pero es sonido inarticulado. Recuerden cuando Alfonsina dice:
“Yo chillé con voz inarticulada”. Lo que caracteriza a esta fase es la relación con el
cuerpo de la madre. Ella habla de “cuerpo pulsional”, que también es importante en la
vuelta a Freud, quien trabajó las pulsiones. En esta zona no es posible decir “yo”, no
hay sujeto. Lo que hay es balbuceo inarticulado o glosolalia infantil.
Lo que dice Kristeva es que el lenguaje poético es una práctica significante que
tiene al ritmo como elemento dominante en el texto. Además sostiene que el ritmo es un
elemento heterogéneo con respecto al lenguaje, tomado en el sentido lacaniano de la
Ley del Padre. Según la teoría de Lacan nosotros llegamos a un lenguaje que ya existe y,
en la medida en que ingresamos al lenguaje y lo hablamos, nos convertimos en sujetos
de una cultura que habla una lengua. En ese momento en que entramos en el lenguaje y
nos constituimos como sujetos, ingresamos en la ley de esa cultura, que es la Ley del
Padre, o el mundo de lo simbólico. Kristeva dice que el ritmo es un regreso a esa
primera fase.
Lacan habla de tres órdenes: el de lo imaginario, el de lo simbólico y el de lo
real. El orden simbólico se liga con el lenguaje y el imaginario tiene que ver con el
estadio del espejo. Lo real es lo que no se puede decir, es el texto de la muerte.
A esto ella lo llama “modalidad simbólica” y a lo que tiene que ver con el
dominio del ritmo lo llama “modalidad semiótica”. Ella esto lo toma de una palabra
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19
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griega que quiere decir “huella”. Esta ecolalia infantil quedaría como una huella
inscripta en el cuerpo del individuo. Entonces todos discurso tiene ambas modalidades
en distinto grado y preponderancia. El discurso poético tiene la modalidad semiótica en
primera instancia y un resto de modalidad simbólica. Recuerden que Tinianov decía que
el indicio fluctuante tiene el indicio fundamental como resto. En ese sentido ella dice
que el discurso científico sí tiene ritmo, pero lo tiene en un grado que es casi cero. Por
eso el discurso científico lo pone como el ejemplo de máxima cercanía con el simbólico,
aunque tenga ritmo. La cuestión es que la modalidad simbólica y la modalidad
semiótica, en distintos grados, conviven en todos los discursos. Ella esto de semiótica lo
toma de una palabra griega que quiere decir “huella”. Esta ecolalia infantil quedaría
como una huella inscripta en el cuerpo del individuo.
Esto sería como un análisis desde el psicoanálisis de lo que significa el ritmo
como predominante en el lenguaje poético. Dice que el ritmo es heterogéneo y errátil,
que corta esa instancia que quiere estar como límite. Porque de otro modo no se puede
componer esta irrupción del ritmo contra ese límite. Por eso en un momento dado
también discute lo que llama “teologías negativas”, hablando de Derrida y de la
deconstrucción. Porque dice que al querer deconstruir la oposición entre la ley y lo que
la transgrede está negando la posibilidad de esta transformación o de este cambio. (...)
No hay posibilidad de funcionamiento transgresor.
También habíamos hablado de los peligros que acechan a esta construcción
rítmica. Uno es la glosolalia del psicótico. Porque ella también pone, como Tinianov, a
la repetición en primer plano. Ritmo y repetición son términos indisolubles. La
glosolalia del psicótico es cuando esta repetición rítmica empieza a girar en falso sin
ninguna relación con una predicación tética, que son las predicaciones ligadas a la ley
del padre. El otro peligro es el fetichismo de las formas. Es bastante complejo cómo
poder organizar esta crítica: cuándo se pone el límite, cuándo un texto está bordeando el
límite entre la ecolalia infantil y la glosolalia del psicótico. ¿Quién decirde cuando es
fetichismo de las formas, puro balbuceo, y cuándo es una obra estética que produce una
transformación?
Además vean que habla de “elemento errátil” y de “heterogéneo”, son todos
elementos de movimiento de esta modalidad semiótica que acecha a la modalidad
simbólica. Por eso, en lugar del sujeto establecido por la ley, la norma, lo que prima en
la modalidad semiótica es un sujeto en proceso, en movimiento.
Ella también dice que la modalidad semiótica está caracterizada por un exceso
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19
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de ritmicidad que la constituye como lenguaje. La modalidad semiótica es un exceso en
relación con la norma. En textos anteriores veíamos la redundancia, que es constante en
la composición poética. La norma, en cambio, rechaza eso. Entonces el exceso también
es una de las características de la modalidad rítmica. La repetición es un exceso para la
economía de la lengua.
Sin embargo ella dice que los procesos semióticos de significancia no quedan a
la deriva porque terminan constituyendo una nueva formalidad. Así como el
procedimiento que desautomatizaba en algún momento se va constituyendo en norma,
estos procesos constituyen una nueva formalidad, un nuevo universo de escritor que,
una vez más, será puesto en cuestión. Es el mismo planteo que hacen Tinianov y
Mukarovsky, aunque ella no los cite.
Para Derrida este nuevo universo del escritor es también el hallazgo de una
cantidad formal por parte del escritor. Eso Derrida lo va a leer como (...) de apropiación
de la lengua. Esta característica de exceso, de redundancia y de repetición hace
indecidible entre sentido y sinsentido, entre lengua y ritmo, al lenguaje poético. Por eso
ella insiste en el extremo que puede caer en el sinsentido por completo, que sería la
glosolalia del psicótico.
También les había dicho que en esta instancia de modalidad semiótica, lenguaje
poético rítmico repetitivo, ligado a la fase antepredicativa, ella lee que toda literatura es
incesto. Al decir esto del incesto se le presenta la posibilidad de explicar una diferencia
importante. Las feministas discutieron mucho con Kristeva porque decían que ella daba
este vector temporal, que es una construcción cultural, como algo universal. Pero esto es
universalmente así y no una construcción cultural. El psicoanálisis según las feministas
sería la descripción de un estado de la cultura.
Por eso con la vuelta a Freud que la misma Kristeva impulsa en 1996 se volvería
a un texto de Freud de 1936 en el que él repasa su propia concepción sobre esta etapa en
las mujeres. Dice que a la luz de su propia práctica psicoanalítica tiene que revisar esto
que había pensado antes. Él nunca había pensado antes que esta fase era tan importante
para las mujeres. Las feministas entonces toman esto de Freud y lo desarrollan. Porque
Freud dice que esto lo llevó a pensar que la feminidad es una construcción social. Esto
lo dijo en 1936 y se liga con la famosa frase de la mujer de Sartre, que dice: mujer no se
nace sino que se hace.
Es un poco también lo que veíamos en los textos de Emily Dickinson y de
Alfonsina Storni, que ponen el acento en esa construcción social, en ese imaginario que
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la mujer debe repetir respecto de qué es una mujer: las nacidas para amar, etc.
Así como Freud se adelantaba en el ’36 a esto que luego iban a desarrollar las
feministas, Sylvia Plath en 1962 escribió un poema que fue muy difícil de asimilar para
la época. Recuerden que hablábamos de los poetas como visionarios o, en términos de
Benjamin, como cristalizadores de una experiencia que los contemporáneos todavía no
pueden visualizar. Y a través del poema echan una zona de visibilidad sobre un
elemento que los contemporáneos todavía no pueden ver.
Sylvia Plath escribe en 1962 un poema, ya famoso que se llama “Daddy”, cuya
traducción sería “Papi”, aunque alguien lo tradujo al español como “Papaíto”. Lo
interesante es que pone la escena familiar edípica. Nosotros no lo dijimos, pero el
momento del ingreso al lenguaje es también el momento del Edipo. Althusser dice que
los individuos animales al pasar por el Edipo se convierten en hombres y mujeres.
Deleuze, por su parte, llama al Edipo “triturador de carne”. Plath pone esta escena
familiar en primer plano pero la lleva a un plano político. Es muy interesante ver esto
que algunos podrían pensar como biográfico traspuesto a un plano político.
Entonces “papi” pasa a tener las características de un nazi y la que habla, que es
la hija, es una judía llevada a un campo de concentración. Se traspasa la escena familiar
al plano político y es allí donde se puede deconstruir un elemento cultural. Las
feministas tomaron un verso para desarrollar, en relación con Freud, que dice “toda
mujer adora un fascista”. Este verso fue difícil de asimilar para los contemporáneos y
aún hoy, al traducirlo, se atempera la fuerza del verso. Esta traducción es de una italiana
y, por ejemplo, ella traduce “amar” cuando en italiano existe el verbo “adorar”.
Plath está trasponiendo este individual privado a un enunciado colectivo y a una
descripción cultural. Después de este verso dice: “La bota en la cara, / el bruto, bruto,
corazón / de un bruto como tú”. Y más adelante dice, hablando de la lengua: “Atrapado
en un alambre de púas” y luego un verso que repite esta palabra “mujer”. Porque “cada
mujer” es como una forma más atenuada de decir “toda mujer”. Y luego tenemos la
palabra “Ich”, que es “yo” en alemán, lo cual está graficando la imposibilidad de la
mujer de decir “yo” en una lengua donde prima la ley del padre. Es una lengua
extranjera, por eso las feministas dicen que el cuerpo de la mujer está doblemente
colonizado.
Luego dice: “Yo apenas podía hablar, / pensé que todo alemán eras tú. / Y el
lenguaje obsceno una locomotora, / una locomotora llevándome como una judía”. Este
“apenas podía hablar” nos remite al “y me velas la voz” de Alfonsina Storni. Acá
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19
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también hay una voz velada dramáticamente, atrapada en este cerco de alambres de
púas.
Este cuerpo doblemente colonizado que aparece en el texto de Plath, con esta
trasposición de lo familiar al campo de concentración nazi, produce un cimbronazo en el
lector. Este verso fue famoso en la teoría de las feministas porque a partir de allí
pensaban que se graficaba la particularidad del Edipo para la mujer. Esto se relaciona
con lo que dijo Freud en 1936. Ellas se preguntan por qué el Edipo implica esta tortura.
Porque hay otro momento del texto que dice: “En el potro”, haciendo referencia a un
elemento de tortura.
En 1976, cuando Kristeva escribía “El sujeto en cuestión” había una corriente de
antropólogas feministas que pensaban que a partir del artículo de Freud de 1936 podían
desarrollar elementos interesantes y establecieron esta relación con el verso del poema
de Plath. El varón se relaciona con la madre, que es su primer objeto de deseo, pero por
el tabú del incesto esto debe ser tachado, como dice Lacan. Entonces el varón tiene que
identificarse con el padre, que era su rival, para poseer una mujer segunda, que continúe
el modelo del primero objeto, que era la madre.
La mujer, en cambio, tiene un proceso un poco más tortuoso. Porque la mujer se
constituye negando su modelo. La mujer tiene a la madre como rival y como modelo.
Por eso esta constitución negativa de la mujer se relaciona con esto de construir su
propia figura identificándose con aquella que tiene que tachar y con la que se constituye
finalmente en rival. Las feministas dicen que la mujer tiene que empezar a amar al
enemigo.
En esta descripción las feministas leían un plus. Y esta la palabra que usa Freud,
porque dice que el acceso a la feminidad tiene un “plus de costo”. Lo que ellas ven es
que el texto de Plath está poniendo gráficamente en primer plano esta construcción
cultural.
En la antología tenemos un texto de Susana Thenon, que es una poeta que
empezó a publicar en los años ’50, pero su gran obra es Ova Completa de 1987. Ustedes
tienen en la página 21 un poema que dice:
“el struss
uno de los grandes males
que afectan a la womanidad
antes se llamaba stress
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y antes strass
o Strauss
es como un vals trastabillado
por la mujer sin sombra
no hay drama
está borracha
borracha la puerca
el struss”.
Vean que este poema está en la misma página que el “Tantan yo”, que parece
poner en primer plano esta propiedad de un yo que va a la deriva, una partícula que se
adhiere a un cuerpo, antes de llegar al lenguaje. Chomsky dice que cuando no es
incentivada esa estructura universal que tienen todos los hombres para hablar (como
sucedió con hombres que permanecieron en la selva sin contacto con nadie) el hombre
no llega a hablar y no se convierte en sujeto, porque no puede decir “yo” sino que sólo
emite sonidos inarticulados, como el bebé. El texto de Girondo este “tantan yo” es una
partícula que va girando, adherida a este cuerpo multiforme, tomando distintas
posiciones.
Al lado tenemos el texto de Susana Thenon, donde podríamos trabajar el otro
aspecto que acabamos de ver sobre la posición de la feminidad. Es un texto que
comienza con una palabra inventada “el struss” y termina con la misma palabra después
de un espacio.
Por un lado tenemos este neologismo que se repite, que es como un enigma. Este
neologismo se repite al final, después de un espacio. Es como que después de que el
lector ha ido cargando con indicios este “struss” a partir de lo que el poema viene
diciendo el texto lo lanza de nuevo. Tiene una forma fónica que se repite, no completa
pero en parte, varias veces. Estamos con este juego del efecto redundante de la
repetición. ¿Qué elementos se repiten del “struss”?
Alumna: Las “s”.
Profesora: Muy bien, pero no sólo las “s”, porque entre “struss” y “strass” tenemos
sólo la variación de una vocal. Y lo mismo tenemos en “stress” pero con otra variación
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vocálica. Vean cómo suena dicho todo junto: “struss”, “stress”, “strass”. Parece una
palabra alemana y por algo lo que se repite es la doble s, que nos hace acordar a las SS.
Estamos otra vez en la línea que seguíamos con la nota de Para ti. Hay un régimen
fuerte sobre el cuerpo de la mujer, que es doblemente colonizado. ¿A dónde ven dicho
en el texto el cuerpo de la mujer?
Alumna: En “womanidad”.
Profesora: Exacto, y es otra palabra inventada. Ahí a partir de la palabra “woman”
inventa esta palabra colectiva, parecida a “humanidad”. La “womanidad” sería un
conjunto particular dentro de toda la humanidad. Estamos otra vez en el dispositivo
colectivo de enunciación.
Estos elementos “struss”, “stress”, “strass” se relacionan también con “Strauss”,
que une la “u” y la “a” en un nombre propio. Y Strauss es un autor valses y de la obra
dramática titulada La mujer sin sombra, que está nombrada en el poema pero como una
frase común y no como un título. Los Strauss eran dos hermanos, uno era el autor de los
valses y el otro es el autor de esta obra.
Comienza diciendo el poema:
“el struss
uno de los grandes males
que afectan a la womanidad”
Y hasta ahí tenemos un registro de lengua que pareciera ser informativo.
Kristeva piensa que esto es simbólico porque se está parodiando un discurso
informativo, científico o divulgación.
Y luego dice:
“antes se llamaba stress
y antes strass
o Strauss”
Luego tenemos la aparición de la palabra “vals”, porque dice que es como un
“vals trastabillado”. Ahí volvemos a tener una repetición de los mismos sonidos “t”, “r”
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y “s”, que es “tras”.
Luego tenemos el verso que nombra a La mujer sin sombra y después dice:
“no hay drama
está borracha
borracha la puerca”
¿Qué pasa con estos tres versos en relación con el registro anterior?
Respuesta inaudible de un alumno:
Profesora: Claro, ahí tenemos un cambio de registro abrupto, como teníamos en el
texto de Alfonsina, cuando se volvía de espaldas. Acá también hay un cambio de
registro fuerte, porque aparece una voz común o “vulgar” como decía el compañero. Y
tenemos estas dos palabras fuertes, “borracha” y “puerca”, que son como el centro de
esta entrada violenta de una voz.
Vean que en este texto no tenemos sujeto. Primero hay un registro periodístico
que parece emitir un discurso y después aparece esta especie de imprecación o de
insulto. Y volvemos a tener en este femenino, un elemento importante, esta puerca
particularizada. Es una situación que se sale de la norma, que es el vals y el strass.
Además ahí está metido el stress, por eso dice que afectan a la womanidad. Se trata de
un proceso donde el cuerpo queda afectado. El cuerpo está en “puerca” al revés. Esto lo
dijo un alumno en una lectura que hicimos en años anteriores.
El strass, el vals, Strauss, provocan stress. El struss continúa siendo enigmático
pero parece tener todos estos elementos cruzados en su construcción. Además tenemos
la doble que recuerda a la SS, esa policía alemana. Además esa imprecación en lenguaje
vulgar es una imprecación que está despreciativamente marcando a ese cuerpo (puerca)
que se sale de la norma, que trastabilla el vals.
Pregunta inaudible:
Profesora: Sí, quizá la SS sería el punto raro de constelación.
Ahora vamos a un texto de Girondo, para salirnos de la propuesta feminista, de
esta regionalización que implica la womanidad. El texto que vamos a ver se llama
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19
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“Aridandantemente”. La otra vez decíamos que en la poesía de las mujeres, desde
Alfonsina en adelante, parecía haber un proceso de búsqueda de una identidad, en la
deconstrucción de todos estos procesos culturales. En los varones, en cambio, tenemos
el proceso contrario y eso lo vemos en “Aridandantemente”, que está en las antípodas
del texto de Prieto, que es un objetivista.
“Aridandantemente”, de 1954, dice:
“Sigo
solo
me sigo
y en otro absorto otro beodo lodo baldío
por neuroyertos rumbos horas opio desfondes
me persigo
junto a tan tantas otras bellas concas corolas erolocas
entre fugaces muertes sin memoria
y a tantos otros otros grasos ceros costrudos que me opan
mientras sigo y me sigo
y me recontrasigo
de un extremo a otro estero
aridandantemente
sin estar ya conmigo ni ser un otro otro”.
Acá tenemos la línea del Neobarroco, que es la que pone específicamente el
acento en el exceso, como leíamos en la revista Literal en 1973. Piensen que tres años
después Kristeva hace “El sujeto en cuestión”, donde también aparece lo típico de este
lenguaje rítmico redundante. En “Aridandantemente” no tenemos sino excesos y
redundancias.
En el título ya tenemos este proceso de descomposición del significante que
Tinianov marca como posible en la poesía. Después de leer el texto este título parece
descomponerse en tres partes. En el centro está “andante”, cercado por “arida” y
“mente”. Y, a su vez, estas palabras que lo cercan pueden formar “áridamente”. Pero el
andante es lo importante, eso que está en el centro, porque es el caminante y, a su vez,
es un tiempo musical.
El “andante” es interesante porque el texto pone en primer plano un yo en
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19
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proceso, en movimiento constante, en deriva. Además es un yo partido, escindido, en
esa posibilidad de decirse “me sigo” y “me persigo”. Esto nos remite al poema del barco
de Alejandra Pizarnik. Acá tenemos el “yo” dicho en la desinencia del verbo. Y, en el
“me”, el mismo yo puesto como objeto de ese verbo. Tenemos un despliegue del yo
bifurcado.
El último verso es el colmo de la no ubicuidad, porque dice: “sin estar ya
conmigo ni ser un otro otro”. Parece estar en un plano donde no hay posibilidad de, en
el momento en que se dice, poner el sujeto y el objeto. Acá parece que el sujeto se fuga
constantemente y es perseguido. Y el otro también se niega: “ni ser un otro otro”. Ahí en
ese verso final tendríamos el colmo de ese proceso de un yo que se divide y está en
movimiento.
Pero además del andante tenemos un crescendo. Porque hay tres versos que
repiten el movimiento pero lo van ampliando: “me sigo”, “me persigo” y “me
recontrasigo”. Son tres versos que puestos en línea hacen un crescendo de este proceso
que explota en ese final, donde ya no tiene lugar. Ahí no tiene lugar en el cuerpo ni en
otro. Y la lengua, la modalidad simbólica, que es la que haría posible decir “yo”, está
completamente desarticulada.
Además, como dijimos, es un poema montado sobre el exceso, la repetición y la
redundancia. El otro aparece diseminado en varias partes del texto, no sólo en la palabra
“otro” sino en varias palabras que repiten los mismos sonidos. La palabra
“neuroyertos”, por ejemplo, también está insistiendo en un yo muerto. El yo concebido
a la manera tradicional es el sujeto que está en cuestión. “Neuroyertos” puede leerse al
revés y formar un yo, que es un juego típico en la poesía de Girondo. El yo tradicional
está yerto y este otro yo nuevo está en proceso, es andante.
Recuerden el poema de Lamborghini, donde también hay un yo a la deriva. Acá
hay palabras que podrían hacer constelación con Lamborghini. Recuerden “Soré,
Resoré”.
Alumna: Y también con el de Emily Dickinson.
Profesora: Muy bien. Porque Dickinson, junto con Rimbaud, es la que hace partir ese
movimiento del yo del nombre en relación con un cuerpo.
Retomando la constelación con Lamborghini podemos pensar por ejemplo en
“recontrasigo”. La partícula dominante en el texto de Lamborghini es el “re” de “Soré,
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19
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Resoré”. Es ese “re” de la reduplicación, de la repetición. Aquí el texto de Girondo dice
“me reconstrasigo”.
Pregunta inaudible:
Profesora: Claro, ahí aparece esa misma insistencia. Pero no sólo eso, hay otra palabra
fundamental, que es “ceros”. El verso dice: “y a tantos otros grasos ceros costrudos que
me opan”. Ese “ceros” que está en el centro es como el hueco, que también es
dominante en el texto de Lamborghini.
Además recuerden que el texto de Lamborghini trabajaba con el choque de los
opuestos, con ese entrechocar que significaba el territorio del desterritorio, del delito, de
erradicar. Acá está trabajado también desde los opuestos, porque el cero, que es un
hueco, un vacío, tiene dos predicaciones contradictorias. ¿Cuáles son?
Alumno: “Grasos” y “costrudos”.
Profesora: Exacto. La predicación es contradictoria para el hueco. Además “costrudos”
es una palabra inventada. Y es como que, al alargar esa palabra “costra”, está insistiendo
más en esa característica. El diccionario dice que “costra” es una “cubierta o corteza
exterior que se endurece”. Eso está dicho para el cero. Otra de las características de la
composición de Girondo es este armado sobre los opuestos. La hipérbole es otra y ya
vimos esa redundancia que repite en el exceso.
También tenemos el juego con el neologismo y, como vimos en el texto de
Oliva, con el uso particular de determinados verbos. Ustedes tienen acá “desfondes” que
no existe con uso sustantivo. Lo que existe en el diccionario es el verbo “desfondar”.
También tenemos “opa”, que es un adjetivo regional, que se da en Argentina, Bolivia y
Uruguay Paraguay y significa “tonto”. Acá el “opa” se vuelve verbo para estos “grasos
ceros costrudos”.
Luego tenemos el “estero” en el “extremo”. Ahí tenemos otro procedimiento del
texto de Girondo, que es proyectar sobre la palabra otra palabra similar. El “estero” en
la entrada del diccionario dice que es un pantano con zonas planas de drenaje. Y el texto
de Girondo muchas veces parece caer en el trabalenguas, como cuando dice: “beodo
lodo baldío”. Ahí un significante parece estar llamando a otro significante, ya sea por
parecido fónico o por parecido de campo semántico. El texto de Kristeva podría decir
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19
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que acá estamos rayando el sinsentido.
Al final de la antología ustedes tienen los textos de Perlongher donde pasa eso:
un significante llama a otro significante y parece que el sentido se fuga y el lector se
pierde en esas sonoridades sin un sentido previsible y claro.
El poema XXXI de Perlongher dice:
“HOJARASCA EN PECIOLOS TITILANTES un alcanfor aguado, húmeda
La pisada del gamo en el sendero que del celeste sol
lleva a la liana:
aguada
de dos charcos
el que en un barro tibio
disuelve su musilaginosa compostura;
el que en su sequedad orna la lluvia
de hojuelas espejantes o filtradas
por un rayón de claridad, las sucesivas telas
vegetal descortina:
en la plana tersura del colgar”.
Igual estos no son los textos más enigmáticos de Perlongher. Para eso tendrían
que ir a El hambre o Parque Lezama, que son los libros más fuertemente ligados a esa
construcción del significante. Bueno, en el texto de Girondo está el germen de esta
manera de composición poética. Por algo también se lo liga con el Potlach de Arturo
Carrera. El potlach es una ceremonia de los indios norteamericanos de la costa del
Pacífico, que fue objeto de un libro titulado El Don (1925), escrito por un antropólogo
llamado (...). Allí se describe estas ceremonias de los nativos como una economía
alternativa al capitalismo, porque es la economía del don, del intercambio, del regalo.
Eran ceremonias donde todos ponían sus bienes como regalos a otros. Para Carrera fue
un término faro en esta construcción del exceso del poema.
Eso está presente en toda la escritura de Carrera, que empieza en 1970, pero en
el 2004 lo pone como título de su libro. Acá tenemos dos poemas de Potlach
enfrentados, que son “El escriba relee” y “El escriba escribía”. Son poemas interesantes
para pensar esta posición que da Kristeva para la lengua poética, por las modalidades
semióticas, pero también porque los textos parecen poner el balbuceo en primer
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plano.
Son textos difíciles de leer. En “El escriba relee”, podemos encontrar el “re” de
la repetición que estaba en Lamborghini. Vemos que arriba dice: “Pringles, julio, 1954”.
Y el poema dice:
“perro
pe rro
rr o rro
rr o rro
carreta ahorro arruga
parral arriba parrilla
La carreta va totalmente cargada
¡Ahorra!
La Caja Nacional
De Ahorro Postal espera tu depósito.
¡Hazlo ahora que puedes! Te lo devolverá cuando más lo
necesites”
El escriba es un personaje del texto de Carrera. “El escriba escribía” dice arriba:
“Pringles, febrero, 1954”. Y el poema dice:
“muñeca
mu ñe ca
ñe ñe
Ñ ñ Ñ ñ
chuño moñito pañal
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pañuelo araña ñandú
SUEÑO FELIZ
Lidia Tuñón soñó que Evita le mandaba una muñeca.
le contó a ella su sueño en una carta y a fin de año tuvo la
muñeca soñada.
Desde entonces Lidia es muy feliz”.
Acá tenemos bastante para despuntar. En primer lugar tenemos eso de Pringles y
una fecha. Si ustedes leen la contratapa de cualquier libro de Arturo Carrera van a ver
que nació en Pringles, en 1949. Entonces esto actúa como esas fechas que aparecen en
los 20 poemas para ser leídos en el tranvía de Girondo.
Vean que tenemos un título en presente y un título en pasado. Hay como un
movimiento de este lugar de la voz que escribe. Además en el segundo texto tenemos un
elemento importante para esa Argentina de 1954. Como dice Tinianov acá estamos
trabajando la función verbal. ¿Cuál es esa clave que se nos da en el segundo texto de
Carrera?
Alumna: Evita.
Profesora: Muy bien, Evita.
Participación inaudible de una alumna:
Profesora: Perfecto. Eso es una parodia. Está parodiando ese estilo de discurso escolar de la época de Perón. Bueno, por hoy dejamos acá. Hasta la próxima.
Versión CEFyL
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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 20
1
Materia: Teoría y Análisis Literario C
Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 20 – 7 de junio de 2012
Docente: Delfina Muschietti
Tema: Derrida
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Hola, buenas tardes.
Hoy vamos a ver El monolingüismo del otro de Derrida y vamos a terminar de
trabajar los textos de poesía. Jacques Derrida es uno de los filósofos y teóricos
considerados posestructuralistas. Murió hace poco, en 2004. Derrida tiene una obra muy
extensa, ha publicado muchísimos textos en su tarea de filósofo en el marco de la
segunda mitad del siglo XX francés.
La triada posestructuralista se completaría con Gilles Deleuze y Michel
Foucault. Deleuze y Foucault estuvieron mucho más cerca como intelectuales e
intercambiaron posiciones en “Los intelectuales y el poder”, que es una entrevista que le
hace Deleuze a Foucault, publicada en Microfísica del poder. Ahí se puede observar la
vecindad entre estos dos pensadores. Es donde Foucault dice su famosa definición: “la
teoría es una caja de herramientas”.
Derrida era judío y nació en Argelia en 1930. Su nombre está ligado a la figura
de la deconstrucción. Así como “posestructuralismo” es un término global y general que
se le da a este grupo de teóricos que se inician polemizando con el estructuralismo,
aunque cada uno tiene su propia especificidad de pensamiento. A Derrida se lo
considera el iniciador o creador de la deconstrucción.
“Deconstrucción” no es un término elegido por Derrida sino que la crítica le da
ese nombre a su teoría. La de deconstrucción trabaja la crítica y el análisis infinito de las
palabras, y uno de sus propósitos fundamentales es deconstruir la metafísica occidental.
Las binaridades de la metafísica occidental son puestas en primer plano para
demolerlas.
Derrida inicia su obra más importante a fines de los ’60. En 1967 publica La
escritura y la diferencia, donde aparece su texto “La palabra soplada”, donde analiza la
obra de Artaud y ya está en germen esta propuesta que vamos a ver hoy. La palabra es
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soplada por que me es dictada, porque es la palabra de otro. Recuerden que el sujeto es
secundario con respecto al lenguaje y, por lo tanto, la lengua siempre es de otro. Yo soy
hablado por la lengua.
Si bien Derrida no le puso el nombre de deconstrucción a su teoría, en El
monolingüismo del otro (1996) él acepta este término. Para ese entonces ya está
asentado en parte en la academia norteamericana. Si la academia francesa le ofreció
cierta resistencia, la academia norteamericana funcionó como un lugar de acogida
importante. Derrida dice que si tuviera que dar una definición de la deconstrucción sería
más de una lengua. Ese “más de una lengua” tiene que ver con figuras importantes de la
filosofía posmetafísica que en Derrida aparecen con mucha insistencia, como la
paradoja y la inversión.
El monolingüismo del otro es un libro breve, del que ustedes tienen
seleccionados algunos fragmentos. En el libro hay una suerte de apéndice (que está
fuera del libro pero se vende con el libro), donde él explica aquello que va a desarrollar.
La teoría de Derrida se da o se juega en el lenguaje, porque es una tarea de división (o
crítica infinita) de la palabra. En esta división se ejerce este movimiento
deconstructivo.
Las feministas tomaron a la deconstrucción muy fuertemente, era como caja de
herramientas para trabajar en el pensamiento feminista y posfeminista. En ese apéndice
separado del libro la deconstrucción aparece definida allí como “más de una lengua”. Es
un movimiento, un devenir, una deriva, que se juega en el lenguaje. El mismo Derrida,
en otros textos, nos dice que en realidad toda filosofía se mueve en el lenguaje. Él nos
enseña a buscar cuáles son las figuras retóricas que definen a la filosofía de un
determinado filósofo.
En ese apéndice también anticipa las críticas que va a tener el libro y dice que
seguramente los filósofos alemanes (a los que ve como futuros contrincantes) lo
mandarán al Departamento de Retórica en lugar del de Filosofía. Uno podría considerar
cuatro autores que Derrida lee y que van a ser muy importantes para él. Uno de ellos es
Nietzsche, otro es Husserl, otro es Freud y el otro es Heidegger. Con Lacan tiene una
polémica constante. Sin embargo, en Resistencias del psicoanálisis él le dedica un
capítulo a Freud, uno a Lacan y otro a Foucault.
De Freud levanta esta capacidad de ver la importancia del lector y del analista
lector. Por otro lado término “devenir”, que también aparece en Deleuze, es un término
nietzscheano y de Bergson.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 20
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Vean cómo el título del libro también aparece montado sobre las paradojas. El
título es El monolingüismo del otro, que ya son términos contradictorios. Y el subtítulo
podría ser otra paradoja, porque dice “La prótesis de origen”. Siguiendo a Nietzsche el
va a cuestionar el origen como ese lugar de partida, indivisible, etc. En la teoría de
Derrida el origen ya está partido, porque la alienación es originaria. Por eso no hay
unidad de origen posible.
Siempre estamos en la lengua, porque es allí donde se juega la relación del
cuerpo con el otro y es donde aparece eso que antes se llamaba “yo” o “sujeto” y a partir
de la teoría posestructuralista se llama “sí mismo” o (...). Foucault también habla del sí
mismo en su última obra.
El subtítulo entonces dice: “La prótesis del origen”. En realidad, en lugar de
origen hay una prótesis. La lengua es la que va a ejercer en este movimiento infinito un
deseo de apropiación de una primera lengua que no existe. La lengua, en realidad, es un
cuerpo apasionado por su propia división. Por lo tanto el yo está en constante
movimiento y en relación con dos fuerzas, cuyos nombres están tomados del latín: la
hostilidad y la hospitalidad. El sí mismo en la lengua se mueve en este doble
movimiento entre hostilidad y hospitalidad.
Vean además las paradojas que abren el texto. Dice Derrida: “hablo de dos leyes,
que son antonómicas. Una dice ‘nunca se habla más que una sola lengua’ y la otra
‘nunca se habla una sola lengua’. Ambas convergen”. La relación entre identidad y
extranjería entonces también es puesta en cuestión en El monolingüismo del otro. En
realidad nos dice que todos somos extranjeros. Otra paradoja sería que, aunque la
traducción es imposible, no hacemos sino traducir. Porque toda lengua está en perpetua
división y siempre tiene el horizonte de otra lengua por delante.
Dice Derrida: “Nunca se habla más que una sola lengua o, más bien, un solo
idioma, nunca se habla una sola lengua o, más bien, no hay idioma puro”. Los límites
entre idioma y dialecto también son algo que está puesto en cuestión. En realidad no
hay dialecto. Otro punto que toma El monolingüismo son las fuerzas políticas y del
poder, que ligan cuerpo con territorio, con lengua y con identidad. La palabra “dialecto”
se usa desde una lengua mayor u oficial para denominar a otra lengua que está en un
estado de poder menor. Pero Derrida dice que esas son posiciones del poder porque, en
realidad, no es más que una sola lengua dividiéndose.
Y la otra paradoja es: no hablo más que una lengua y no es la mía, porque es ésta
que me viene dada del otro. En realidad “soy atravesado por la lengua”, como dice en
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 20
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“La palabra soplada”. Él hace visibles estas características no esenciales entre identidad,
cuerpo, territorio y ciudadanía con su propia historia. Recuerden que él nació en
Argelia, que era una colonia francesa. Por lo tanto él nació en un mundo que habla
magredí, que es la lengua nativa, y francés, que es la lengua del conquistador. Entonces
surge esa entidad “franco-magredí”.
Esta entidad entra en colisión porque, cuando se produce la invasión alemana en
Francia se les quita la ciudadanía francesa a estos habitantes de Argelia. Él tiene un
lapso de su vida entonces sin ciudadanía francesa, aunque hablara el francés. Ahí se
produce esa ambivalencia que pone en cuestión el término “lengua materna”.
Finalmente Derrida va a decir que no hay lenguas maternas o lenguas de partida sino
que son todas lenguas de llegada en este devenir del cambio de la lengua en el que se
inscribe el sí mismo.
Después le restituyen la ciudadanía, cuando el nazismo es vencido. Después se
muda a París y toda su obra es escrita en francés. También habla del término
“francófono”, que es aquel que no nació en un lugar donde se hablaba francés pero que
tiene una tensión hacia el francés. Él dice que esa tensión hacia el francés ha definido su
relación con la lengua. Es una tensión celosa de apropiación. Él dice que todos tenemos
con la lengua una relación de furiosa apropiación, porque nunca es nuestra. Él se siente
alojado en el francés y es allí donde escribe su teoría. Esto lo pone como un ejemplo que
exhibe estas relaciones políticas o de poder, que ligan cuerpos con identidad, territorio y
lengua.
Yo traigo otro ejemplo. Hay una poeta italiana llamada Amelia Rosselli, que
tenía padre italiano, madre inglesa y había nacido en Francia, donde su padre estaba
exiliado por combatir a Mussolini. Amelia Rosselli vivió en París hasta los siete años y,
por lo tanto, el francés debería haber sido su lengua madre. Luego al padre lo asesinan,
ella se va a Inglaterra con su madre y de ahí a Estados Unidos. Cuando termina la
Guerra ella decide viajar a Italia y se instala en Roma, donde escribe un libro titulado
Diario en tres lenguas, que tiene textos en italiano, en francés y en inglés. Es como si
estuviera decidiendo en qué lengua alojarse. Finalmente decide alojarse en el italiano y
escribe toda su obra poética en esa lengua. El italiano en ese caso es una lengua de
acogida, de llegada.
Participación inaudible de un alumno:
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 20
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Profesora: Sí, incluso, hay testimonios que dicen que hablaba el italiano con un acento
inglés muy fuerte. Escribió un solo libro en inglés y ninguno en francés que,
supuestamente, debería ser su lengua primera.
Derrida dice que uno elige la lengua donde morir. Y ahí tenemos otro juego de
inversiones, porque en lugar de ser una lengua primera o una “lengua materna” es una
lengua de elección. Recuerden que Kristeva se va de Bulgaria y escribe toda su obra en
francés y Melanie Klein se va de Austria y escribe toda su obra en inglés. Hay muchos
ejemplos de este movimiento de apropiación de otra lengua.
Derrida dice que es el escritor el que parece llegar más cerca de este fenómeno
de apropiación, con ese quantum formal. Parece sentar una forma de apropiación de esa
lengua, que es siempre una tensión imposible. Lo que sucede es que en cuanto llega a
un quantum formal ya parte en búsqueda de otro. Ese es el movimiento infinito que lo
distingue.
En este texto Derrida por primera vez parece tener ciertas intervenciones
políticas. Hasta este momento de su obra Derrida era como una especie de (...) con
respecto a la intervención política. Acá, en la época fuerte de los movimientos
postcoloniales de fines del siglo XX, él está poniendo en primer plano la falsedad del
poder colonial, que pretende forzar la propiedad de una lengua en un territorio. Es como
que lo lleva hasta el extremo al decir que toda lengua es colonial. Pero también muestra
la falsedad de este movimiento colonizador.
Cuando habla del escritor como aquel que lleva con cierto éxito esta furia
apropiadora vuelve a aparecer el tema del ritmo y la entonación como características
propias de estas condiciones de apropiación. Luego hace todo un excurso sobre Hannah
Arendt, siguiendo con esta deconstrucción de la lengua materna y la relación de
hostilidad y hospitalidad que el sí mismo tiene en la lengua. Recuerden que Hannah
Arendt era una filósofa que se va de Alemania durante el nazismo y se instala en
Estados Unidos, donde reflexiona sobre las condiciones de la lengua.
La identidad está puesta en cuestión, porque la “identidad nacional” si no
tenemos una lengua primera también es un movimiento continuo de este cuerpo. Es
como que somos siempre extranjero. El extranjero es otra figura importamnte en la
filosofía postmetafísica. El otro y el extranjero ponen en cuestión las nociones
tradicionales de identidad. Por lo tanto la apertura hacia el otro es claramente
fundamental.
Ahora quisiera señalarles algo del texto de Deleuze, que es mucho más breve. Al
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contrario de Derrida, que fue criticado por su “falta de compromiso” con la realidad
política, Foucault y Deleuze siempre fueron visto como pensadores que intervenían
fuertemente sobre la realidad, tanto porque lo dijeran directamente como porque sus
teorías ponían en primer plano las relaciones de fuerza y de poder. Piensen, por ejemplo,
en La microfísica del poder de Foucault.
Foucault también es el creador del término “panóptico”. El panóptico es ese ojo
que todo lo vigila al que todos los individuos están sometidos. Podemos pensar en la
figura del vigía en el campo de concentración. Foucault define al panóptico como “el
elemento prioritario de las sociedades disciplinarias”, que se vivieron en la Modernidad
hasta el siglo XX. A mediados del siglo XX comienza lo que Deleuze llama las
sociedades de control. Foucault murió en 1984, bastante antes que Deleuze, que murió
en 1998. En las sociedades de control el poder de vigilancia lo ejerce el mercado.
Deleuze explica que lo que deja en germen Foucault cuando muere es este pasaje de las
sociedades disciplinarias a las sociedades de control.
Pero antes, en las sociedades disciplinarias, Foucault señala ciertas instituciones
de control, que eran la escuela, la fábrica y el hospital. Esto está muy bien trabajado en
César Vallejo, en cuya obra se puede ver muy bien la relación con las sociedades
disciplinarias en estos espacios cerrados. En esta línea yo siempre cuento el ejemplo de
una vez que fui al cine, en los años ’80, y al comienzo de la película uno que estaba al
lado mío le preguntó a otro: “¿Dónde están? ¿En una cárcel o en una fábrica?”. Era
indistinto, porque era la misma sociedad disciplinaria puesta en acto que no permitía
distinguir un escenario del otro. Esta cuestión Foucault la trabaja específicamente en
Vigilar y Castigar (1975). De esta misma época es “¿Qué es un autor?”, donde Foucault
polemiza con la noción de autor biográfico tradicional, que es reemplazado por el
“nombre de autor” o “función autor”, que es un principio de clasificación de los
textos.
En 1974 Deleuze, junto a Félix Guattari, produce “Rizoma”, un folleto corto que
después fue prólogo de una obra muy importante de ambos que se llama Mil Mesetas
(1980). “Rizoma” es un texto breve que parece condensar muchas de las propuestas de
Deleuze. Ahí, como en todo el posestructuralismo, hay una oposición a la noción de
unidad. También el texto de Derrida vimos esta oposición a la unidad, cuando dice que
no hay una unidad originaria sino que lo originario es la alienación.
En el “Rizoma” de Deleuze aparece, ya con una voz de combate, una propuesta
a favor de la multiplicidad y en oposición a la unidad. En oposición a los textos
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 20
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tradicionales, que siguen la unidad, y hacen la estructura del árbol, que es jerárquica, la
propuesta de Deleuze es la del rizoma o raicilla, que proliferan la multiplicidad. El texto
rizoma es aquel que prolifera sin jerarquías, que es asubjetivo e impersonal. Y acá
también tendríamos un combate contra la noción de autor, porque es impersonal.
Recuerden que mucha de las poesías que estábamos leyendo también se mueve en este
plano asubjetivo y opera por mapas.
Aquí aparece también la noción de la literatura como máquina para insistir,
siguiendo a Valery, con esta impersonalidad. La literatura es una máquina que se
enchufa a otras máquinas. Lo importante entonces es esta producción que se da en la
lectura. Siempre hay un movimiento doble en esta propuesta del “Rizoma”, que es lo
que decíamos con Derrida en el quantum formal. Es la llegada a una especie de
detenimiento de esta proliferación. (...) tiene posibles movimientos de territorialización,
donde pareciera haber un límite para este movimiento infinito.
Pero así como en Schklovsky teníamos automatización y desautomatización, el
movimiento de rizoma opera sobre esa territorialización una desterritorialización.
Tenemos territorio y desterritorio, por eso yo lo relacionaba con el texto de Lamborghini
en este erradicar, este mapa del delito que proponía el texto, que está siempre sorteando
la norma o la ley en el proceso de desterritorio.
En el último texto Deleuze parece llevar esto a un plano de mayor abstracción
que en este caso del “Rizoma”, donde todavía trabaja con determinadas figuras
específicas de la literatura. Para pasar al plano de inmanencia dice: “es más bien el paso
de una sensación a otra como devenir, como aumento o disminución de potencia, de
cantidad virtual. Este plano de inmanencia o campo trascendental es “un campo de
velocidad infinita, donde no hay ni sujeto, ni objeto”. Es posible a partir de allí hacer
determinadas individualizaciones que funcionarían como una suerte de detenimiento de
esa velocidad infinita. En esto es deudor de Bergson y de Nietsche.
(...) Esto me interesaba para relacionarlo con aquello que veíamos en las
primeras clases de Emily Dickinson y de Emerson. Deleuze cita a un filósofo muy poco
conocido que es un poquito anterior a Emerson. También es característico de estos
filósofos poner la atención en figuras marginales, en este caso Maine de Birán (1764-
1824), que es un filósofo muy poco trabajado por el canon. Acá estamos muy cerca de la
cita que les había leído de Emerson, del poeta como escucha de esa otra dimensión, que
es como una preexistencia, que yo lo mencionaba con la prepartitura o la
suprapartitura.
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Deleuze dice que esa inmanencia es una vida, pero no individual, porque ya no
hay sujeto ni objeto, sino un movimiento infinito de devenir que puede, en algún
momento, cristalizarse en actualizaciones de eso que es como un campo virtual. Dice:
“Una herida, mi herida, que estaba antes que yo”. Es esta herida que actualiza el
individuo. Dice Deleuze:
“Una vida sólo contiene virtuales, está hecha de virtualidades, de
acontecimientos, de singularidades. Lo que llamamos ‘virtual’ no es algo que carece de
realidad sino algo que se compromete en un proceso de actualización siguiendo un
plano que le da su realidad propia”.
Otro término importante junto con “actualización” es “potencia”, que también es
un término nietzscheano. Hay un texto muy importante de Deleuze en relación con la
repetición, escrito en conjunto con Foucault, que se llama “Repetición y diferencia”.
Allí Deleuze hace este acto de inversión. Recuerden que yo les dije que la paradoja y la
inversión eran operaciones características de estos filósofos. La figura consiste en
positivizar la repetición, que en la filosofía tradicional tenía un sesgo negativo. Aquí la
repetición es llevada a la enésima potencia en esta capacidad de positivizar que nos
llega desde Nietzsche.
Por eso también él levanta el texto poético en ese artículo de 1967. Dice Deleuze
que no hay nada más artístico que la repetición, dado que ésta es opuesta a la economía
del intercambio y se relaciona con la economía del derroche, del exceso y del don.
Recuerden en este sentido lo que dijimos del potlach de los indios norteamericanos. La
repetición es una economía diferenciada con respecto a esta del intercambio y de la
equivalencia.
Recuerden el texto de Dickinson que decía: “lo que Natura me dictó” y que va a
manos desconocidas. Ese es el plano donde el poeta como escucha parece conectarse
con ese plano de inmanencia que Deleuze describe en el final de su obra. Esto se
actualiza en esas partituras que aparecen en los poemas y se ligan con una suprapartitura
que estaba antes del dictado.
Vamos a continuar ahora con algunos poemas para establecer relaciones con
estas teorías que rápidamente bosquejamos hoy. Habíamos empezado a leer los textos
de Carrera “El escriba relee” y “El escriba escribía”. Dijimos que uno podía relacionar
estos textos con el balbuceo kristeviano.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 20
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Primero marcamos que en los títulos había una repetición. En primer lugar
tenemos la figura del escriba, que remite al escritor, a la firma. Y, por otro lado, estaba
esa partícula “re” que está en “relee” y que tiene muy fuerte el fonema “r” que se repite
a partir de la palabra “perro” en el primer texto.
También habíamos mencionado el título del poemario, Potlach, que también
sobrevolaba los poemas. El potlach es una ceremonia de los indios norteamericanos de
la costa del Pacífico, donde el don, el regalo y el derroche son la economía, en lugar del
intercambio o la acumulación capitalista.
Luego tenemos las fechas: 2004, que es la fecha de edición del texto; y 1954,
que es la fecha de anclaje de estos dos primeros poemas. Desde el potlach, donde se da
una línea de sentido en relación con el derroche (que es lo que define al neobarroco y a
la forma de estos poemas), hace llegar a los textos desde el balbuceo hasta un texto
organizado.
En “El escriba relee” tenemos una primera oración, que además tiene una
tipografía diferente, que es como un primer detenimiento de este movimiento del
balbuceo. Primero tenemos una palabra completa, que es “perro” y luego tenemos la
división en sílabas y en sonidos que se van dispersando. Luego tenemos cristalizaciones
en esas palabras “carreta”, “ahorro”, etc. Y después tenemos el otro texto. Ahí
podríamos ver como una gradación de este movimiento inarticulado del comienzo y
estas territorializaciones de este movimiento. Primero tenemos las palabras, luego una
oración y después una suerte de estrofa compleja.
Acá es como que el texto exhibe que este pequeño texto armado del final es de
otro. Este escriba ha ido perdiendo una relación más física con la lengua para llegar a
este nivel de inscripción en la lengua del otro. Porque es una propaganda ese texto que
aparece en el final y, por lo tanto, viene claramente de un mandato. Acá este “¡Ahorra!”
también se levanta, por la fuerza centrífuga de todo el texto, en una parodia de ese
discurso oficial que llega como un mandato pero que efectivamente el escriba escribe en
su cuaderno. Escribe este mandato de la lengua oficial, esta colonización de la lengua.
Derrida dice que la cultura no es sino una colonización.
Además está este uso de “tú” que a nosotros nos suena extranjero también. Es un
elemento más de la parodia que ejerce el texto. O sea que el texto también parece
exhibir esta no propiedad de la lengua de la que habla Derrida, ese estar atravesado por
la lengua del otro. En ese sentido la cursiva de “la carreta va totalmente cargada” parece
llevar en su dibujo este poder lo que se escribe dictado. Pero ese balbuceo inicial ya está
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potencialmente inscripto en la lengua de otro, que va a terminar en su mayor carga de
extranjería en ese párrafo final.
En el otro texto volvemos a tener la repetición: “El escriba escribía”. Tenemos la
repetición y ese pequeño movimiento que transforma esa figura en verbo de producción
de escritura. Acá tenemos otros aspectos que podríamos considerar en relación con los
procesos de colonización y descolonización. ¿Cuál es el sonido que está especialmente
privilegiado en la primera parte del poema?
Alumna: El de la “ñ”.
Profesora: Muy bien. Y esa “ñ” indica una pertenencia a la lengua española. Ahí
tenemos una insistencia en una lengua, en un territorio, que es el español. Sin embargo,
después hay pequeñas entradas que particularizan este español. Las variedades que hay
del español son otra muestra de la división infinita de la lengua. Eso genera un conflicto
para la traducción. Si nosotros leemos una traducción española seguramente nos va a
sonar extranjera.
Por otro lado ahí tenemos una marca de las relaciones de dominación y de poder
en relación con esas lenguas. El mercado editorial español, por ejemplo, es el que tiene
más poder. Entonces la mayoría de las traducciones de las novelas son hechas al español
ibérico, que para nosotros es extranjero y nos aparta violentamente de la escritura que
estamos leyendo. Una modalidad que tiene la traducción española es regionalizar
completamente el texto que se traduce y entonces aparecen modismos típicos, como la
palabra “gilipollas”, que para nosotros es completamente opaca. Esto también lo dice
Borges al final de su obra, cuando con trabaja con la traducción: hay que evitar todo
regionalismo.
La idea sería trabajar en un español abstracto que sea invadido por la lengua del
original. Benjamin dice que hay que dejarse invadir por la lengua del original y no
invadir el original con la lengua de llegada.
Además vean que hay “ñ” y “Ñ”. Ahí el texto estaría dando como dos lugares de
poder con respecto a la letra “ñ”. Y abajo hay pequeñas llegadas de variedades que no
son del español ibérico. Una es “chuño”, que es una palabra americana, que viene del
quechua y se refiere a la fécula de la patata. Otro es “ñandú”, que es un ave americana.
Ahí veremos ingresos de lenguas menores dentro de esa lengua. Digo “menores” en el
sentido que lo usa Deleuze, que no es un elemento despreciativo. Para Deleuze, por el
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contrario, es revolucionaria. En “Kafka: para una literatura menor” toma el ejemplo de
este escritor, que era checoslovaco y escribía en lengua alemana pero socavaba esa
lengua oficial con su literatura. Kafka inscribía una lengua menor, un desterritorio, en la
lengua oficial.
El texto de Carrera acá parece estar graficando este juego entre una lengua
oficial y lenguas menores que pueden corroer el principio dominador de la lengua
oficial. Luego hay otra forma de la lengua oficial, que es la de la propaganda que
encontramos en la última parte. En este caso aparece Evita, donde vemos claramente la
relación con esa Argentina de 1954. En el otro caso, aunque está la fecha, no aparece
esta relación sino que aparece más que nada esta insistencia en una forma de vida y una
economía opuesta que es la opuesta a la del Potlach del título.
Otro de los ingredientes propios de los neobarrocos es el humor, que les viene
desde Girondo. Es algo que es bastante difícil de leer en las mujeres, salvo en Thenon,
como habíamos visto en el texto del “struss”. En muchos textos de Thenon se juega con
la desacralización del discurso culto, que queda entronizado con Pizarnik. Alejandra
Pizarnik tiene un movimiento de deconstrucción, que viene desde Alfonsina Storni, pero
hay también otros procesos como de terrtitorialización, que tienen que ver con el
registro culto. Los textos que yo llamo “clandestinos” de Pizarnik, aquellos que no se
animó a publicar en vida, son los que tienen el humor y el juego de palabras como
procedimiento fundamental.
Ahora pasamos a los textos de Juan L. Ortiz, que están en la página 9. Son dos
textos de El álamo y el viento, en cuyos títulos se repite la “tarde”. El primero es “tarde
de primavera o de otoño?” y el otro es “La tarde de verano...”.
Pregunta inaudible:
Profesora: Es cierto, podemos armar una constelación con los poemas de Prieto, que
eran “Verano” y “Otoño”. Acá llamamos la atención sobre algo que está en el primer
título, que es ese signo de interrogación al final. Acá tenemos lo que Derrida llama un
movimiento de indecibilidad. Derrida analiza en un poema de Mallarme la palabra “or”
que, en francés, es tanto la palabra “oro” como la conjunción “o”. Derrida analiza esa
palabra que se repite continuamente en el poema, incluso en el interior de muchas
palabras y dice que las que aparecen al final del verso se mantienen indecidibles entre el
oro y la “o”.
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El primer poema dice:
“Tarde de primavera o de otoño esta de principios de Febrero?
Grillos en la limpidez llovida, tan pura que nos duele.
-Oh, Rimbaud frente al vacío apenas dorado, a la nada encantada e infinita,
resplandor extraño y casi triste de unas verdes presencias
que esperan el mensaje de los espíritus que volverán dentro de algunos momentos.
Dónde están los pájaros ahora?
En esta tarde recuerdo la otra.
Niebla luminosa sobre las fachadas, sobre el pasto, sobre los árboles, a las 4.
Una felicidad súbita e interior de un resplandor inmóvil como un ángel
que sonriera para nadie
apenas, muy apenas traspuesto el límite de la siesta de Enero”.
Habrán visto que acá hay como una confusión de tiempos. Porque pregunta si es
primavera u otoño, pero son principios de febrero. Y en el final dice “la siesta de enero”.
Hay una no ubicuidad del texto, que parece estar moviéndose en un mapa de no
detenimiento.
Y vean los lugares elegidos del texto para quedarse: “limpidez llovida”, “nada
encantada e infinita”, “verdes presencias”, etc. No están delineadas, vean la falta de
límites, de figuras, de individuación, que es esto que marcaba este campo de la
inmanencia deleuziano. Estas “verdes presencias” no están definidas ni caracterizadas.
Además los lugares donde el texto parece descansar son estos indefinidos. También la
paradoja es constante en el texto. Porque lo que parece un movimiento, “niebla
encantada e infinita” es a la vez un “resplandor inmóvil”.
Y al final tenemos ese “apenas, muy apenas traspuesto el límite de la siesta de
enero”. Vean que los lugares materiales concretos están en contradicción, porque
primero es febrero y luego enero. Y eso, a su vez, es negado por “de primavera o de
otoño?”. Piensen que la primavera y el otoño deberían ser opuestos y, sin embargo,
están confundidos en esta niebla luminosa.
Además el resplandor está repetido, porque arriba dice “resplandor extraño” y
abajo dice “resplandor inmóvil”. La palabra “extraño” es otro punto importante en el
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 20
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texto, porque este movimiento extrañifica al paisaje. Hay un gran equívoco al decir que
Juan L. es un poeta localista. Vean que este paisaje que aparece en el texto se mueve
siempre en ese lugar de la niebla luminosa. Es una suerte de difuminación de la materia,
donde las definiciones de las entidades individuales se desvanecen. Es una poesía de la
suspensión de la materia.
El único lugar donde está el yo acá aparece muy someramente. Acá aparecen los
espíritus y los ángeles, pero hay como una pequeña entrada del yo. Además tenemos
una palabra que también parece indecisa entre verbo y sustantivo, que es “recuerdo”.
Dice: “en esta tarde recuerdo la otra”. Ahí, en esa “o” está la primera persona del
singular.
Después tenemos otra entrada leve en un “nos” que aparece donde dice “tan pura
que nos duele”. Esas individuaciones se pierden y caen en este movimiento de la
indefinición. “Dónde están los pájaros ahora?” es también una pregunta clara en ese
sentido. También están desvanecidos.
La pregunta es un procedimiento importante en Juan L. Y, como verán en el
título, él no pone el signo del comienzo. Es como si estuviera escribiendo en inglés, que
sólo usa el signo del final. Entonces el lector nunca sabe dónde empieza la pregunta.
Eso se ve sobre todo en los poemas finales, que son muy largos. Ahí tenemos poemas de
dos o tres páginas donde hay una deriva, un movimiento mucho más insistente que éste.
El lector empieza a leer y ya desde el cuarto o quinto verso no se sabe de qué se habla ni
hacia dónde va el texto. Y de repente, cada tanto, aparece un signo de pregunta, donde
hay que elevar el tono pero, en realidad, es una pregunta que no tiene comienzo.
Pregunta inaudible:
Profesora: Exacto. “Febrero”, “enero” y “a las 4” son como puntos de anclaje, como
pequeños detenimientos. Es como una fijación que, en realidad, está negada por todo el
resto.
Nueva pregunta inaudible:
Profesora: Sí, es verdad. Además lo dice en el último verso: “Apenas, muy apenas
traspuesto el límite de la siesta de enero”. Ahí tenemos ese juego que analizamos en el
otro poema de Juan L. del “apenas, muy apenas”.
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Alumna: Es como que se va achicando el tiempo hasta este momento. (...)
Profesora: Sí, hay un movimiento de corte y una nueva deriva.
El otro poema, con el que terminamos es “La tarde de verano...”, donde ya en el
título tenemos puntos suspensivos, que son otra forma de la indecisión o dejar en
suspenso la definición.
Dice el poema:
“La tarde de verano es una frescura indecisa, gris, después de las lluvias.
Pero el jardín, ah, el jardín con la luz de las rosas, frágil y húmeda,
Va dando la dulzura del tiempo, la secreta dulzura, irisada, del tiempo.
El momento dorado se abre y mira las flores.
Amigos, y los otros que no saben de la vida de los jardines, luego de las lluvias,
ni de los sentimientos de las horas a través de las rosas,
ni menos de las relaciones del cielo último con las criaturas que se empinan para
recogerlo?
Amigos, y los otros, entre un agudo mundo de puñales?”
Ahí uno va preparando la pregunta porque el texto parece ir encarándola, pero la
certeza sólo la tenemos cuando llegamos al signo de interrogación final. Esto hablando
de la oración larga que termina en “recogerlo”. En los textos largos de Juan L. este
movimiento es mucho mayor.
Alumna: Además hay como dos instancias opuestas, que son los amigos y los otros.
Participación inaudible de un alumno:
Profesora: Sí, además vean cómo se describe nuevamente a la tarde de verano: “una
frescura indecisa”. Ahí volvemos a ese plano de abstracción, que pasa de la materialidad
hacia una cualidad que está en ese plano de “la nada encantada e infinita del otro
poema.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 20
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Además vean que nuevamente en el segundo verso se pone el acento en la luz.
Es la luz la que brilla en este verso. Y vean cómo marca esta relación entre ese plano de
inmanencia y la particularidad o la individuación.
Pregunta inaudible de una alumna:
Profesora: Eso de la oposición es muy importante en Juan L., porque hay una escisión
muy dolorosa entre dos mundos, que son el mundo de la contemplación y del poeta
escucha y, por otro lado, los otros que sufren la vida histórica y social de injusticia. Juan
L. era marxista, por eso su obra fue perseguida durante la dictadura. Estos poemas
fueron sacados de circulación.
Pero en su obra es muy fuerte esta escisión: ¿cómo permanecer en el goce de la
contemplación cuando hay otros que se están muriendo? Eso está muy marcado en la
textualidad de Juan L.
Bueno, se nos ha acabado el tiempo. Dejamos acá. Muchas gracias.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
1
Materia: Teoría y Análisis Literario C
Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 21 – 12 de junio de 2012
Tema: Mukarovsky
-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-
Hola, buenas tardes.
Quedó pendiente algo que corresponde a la primera parte del programa. La
teoría literaria eslava tiene tres núcleos, ustedes vieron dos y faltaba el último. Ustedes
vieron el Formalismo Ruso y Bajtin, ahora falta un poco de la parte checoslovaca.
Antes de comenzar quisiera leerles dos acápites, que son como citas que se
ponen al comienzo de los textos. El primer acápite es de Adorno y dice: “Toda obra de
arte es un crimen no perpetrado”. El segundo acápite es de un artículo de Derrida que se
llama “Pasiones” y dice: “La literatura es una institución sui generis en la que se puede
decirlo todo”. Si decirlo todo es un crimen, en la literatura el crimen no está sancionado
con ninguna cárcel ni nada por el estilo.
El asunto checo tiene ligeramente que ver con Derrida. La mujer de Derrida era
de familia checa, pero eso no es importante. Lo importante es que cuando todavía estaba
el régimen comunista Derrida fue invitado a dar un seminario de filosofía en Praga por
los filósofos disidentes y el régimen lo puso preso por tenencia de drogas.
Aparentemente Derrida no tenía drogas ni era drogadicto. A Derrida entonces se le
ocurrió esto de la literatura como aquel lugar donde uno puede cometer los crímenes
más terribles y no ser sancionado.
Volvamos a Praga, donde cualquier crimen que se comete es evidentemente
sancionado. Vamos a leer a un teórico de la literatura que ha tenido muy mala suerte.
Los Formalistas tuvieron suerte porque en un momento de su historia los agarró la
industria cultural francesa y se hizo un gran negocio. Y lo tomó también el
Estructuralismo. Acá podríamos seguir la famosa frase de Schklovsky, que dice que en
literatura la sucesión no va de padres a hijos sino de tíos a sobrinos. Pero en la teoría
literaria la cosa va de abuelos a padres y de padres a hijos. Podríamos decir que nuestros
abuelos son los formalistas rusos y nuestros padres los estructuralistas y los
posestructuralistas.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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Hoy vamos a ver a Mukarovsky, que es como el hijo de los formalistas. Ustedes
van a tener que leer tres cosas. La primera es “El arte como hecho semiológico” (1934),
del cual hay una versión que es la que circula acá y otra versión que hizo una señora
para una edición colombiana del año 2000.
Luego hay un artículo que se llama “Intencionalidad y no intencionalidad en
arte” (1942), que es insospechadamente rico en cuanto a posibilidades de reflexión
sobre la literatura y el arte en general. Mukarovsky cree que no es interesante analizar la
intencionalidad del autor, porque no ve a la intencionalidad como un problema
psicológico sino en términos semánticos.
Por último tenemos “Función, norma y valor como hechos sociales” (1936).
Estos tres artículos están traducidos en esa edición colombiana de 2000, pero en las
fotocopiadoras les dejamos las viejas versiones. El año pasado la editorial Cuenco de
Plata, publico Función, norma y valor como hechos sociales que tiene un postfacio que
hice yo. Pero dado que la editorial no me pagó un solo peso y ni siquiera me dio un
ejemplar, en venganza, ustedes pueden encontrar el libro completo en Internet, en la
página de la Universidad Nacional de Río Negro.
Mukarovsky podría haber sido mejor explotado pero tuvo la desgracia de
escribir en checo. Hizo el esfuerzo de publicar algunas cosas en francés, como “El arte
como hecho semiológico” que fue traducido al checo mucho tiempo después por un
filósofo. El inefable Volek dice que en su traducción mezcla las dos cosas, el texto en
francés y la traducción del filósofo. A mí eso no me gusta pero, sin embargo, aclara
muchas cosas que, por otro lado, Mukarovsky no tenía ningún interés en aclarar.
Acá entramos a la Escuela de Praga, que es un baluarte de la lingüística
occidental. Recuerden que ahí Jakobson escribe el último artículo que ustedes leyeron
del Formalismo, que es “Problemas de los estudios lingüísticos y literarios” (1928). Lo
importante es que allí se forjó la pieza maestra del desarrollo científico de la lingüística,
que es el desarrollo de la fonología.
Estamos evidentemente en lo que se llama el Estructuralismo, del cual el
Estructuralismo francés es apenas una pálida sombra platónica. El Estructuralismo de
Praga es el auténtico estructuralismo, por su complejidad y por los fecundos conceptos
que desarrolla. Además no se trata de un Estructuralismo inmanente o ahistórico, como
el Estructuralismo francés, sino que pone en primer plano el pensamiento histórico del
arte y de la literatura.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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La estructura que tiene en cuenta la Escuela de Praga es una estructura de
carácter dinámico y no estático. En primer lugar hay que decir que la palabra
“estructuralismo” fue acuñada por Jakobson en un Congreso de 1929. Dice Jakobson en
un artículo llamado “Paneslavismo romántico. Nuevos estudios eslavos” (1929):
“Si fuéramos a aprehender la idea dominante de la ciencia actual en sus
manifestaciones más variadas difícilmente encontraríamos una designación más
apropiada que Estructuralismo. Cualquier conjunto de fenómenos que examine la
ciencia contemporánea es tratado no como una aglomeración mecánica sino como un
todo estructural. Y la tarea fundamental es develar las leyes internas, sean estáticas o el
desarrollo de tal sistema. Lo que parece ser el foco de la investigación científica no es
ya el estímulo exterior sino las premisas internas del desarrollo. En la actualidad la
concepción mecánica del proceso cede la cuestión de sus funciones”.
Al mismo tiempo que el Estructuralismo pone en primer plano la estructura este
Estructuralismo de Praga va a ser un Funcionalismo. Esto de estudiar las funciones no
es nuevo, porque es algo que ya había trabajado Tinianov. Una de las primeras
influencias de Mukarovsky y de la Escuela de Praga es la del Formalismo Ruso.
Vamos a encontrar las tres grandes nociones del segundo Formalismo que son
“sistema”, “función” y “función dominante”. Tinianov está en todo su esplendor. La
división sincronía-diacronía que hacía Saussure es superada diciendo que la estructura o
el sistema no sólo están en el estatismo de la sincronía sino que la sincronía también es
dinámica y, por lo tanto, la historia del sistema también forma una suerte de estructura.
La diacronía para Saussure era una catástrofe. Lo que debía estudiarse científicamente
es el sistema sincrónico. Esto es tomado por la Escuela de Praga.
Segundo punto: la importancia que se le da a la historia de la estructura, a la
evolución literaria. La segunda etapa del Formalismo tenía en su centro está noción de
la historia como básica. Hasta ahora ustedes pueden pensar que esto es como una
continuación del Formalismo. Pero hay algo en el título del primer artículo que tienen
que leer “El arte como hecho sígnico” o “El arte como hecho semiológico”. Ahí
tenemos la noción de “signo” que los formalistas nunca tuvieron en cuenta, ni siquiera
cuando Tinianov habla de la semántica poética. En cambio la noción de signo juega un
papel muy importante en el sistema teórico de Mukarovsky y en su semántica.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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El signo tiene tres nociones asociadas, dos de las cuales son internas, que son
significado y significante. Pero hay también una noción exterior del signo con lo que
está más allá, que podríamos llamar “realidad” o “referente”. De ahí la importancia que
Mukarovsky le va a seguir dando a la semántica.
En cuarto lugar se utiliza algo cuyo uso estaba vedado para los formalistas que
son las categorías estéticas. La estética filosófica, reivindicada por Bajtin, será retomada
por Mukarovsky. ¿De nuevo el concepto metafísico de belleza? Lacan decía que cuando
un paciente hablaba de algo que es bello estaba pensando en la muerte.
Mukarovsky suplanta esta noción de belleza de la estética filosófica tradicional
por la categoría de “función estética”. Sigue reivindicando las categorías estéticas
tradicionales, como “placer” y demás, pero lo importante es que Mukarovsky funda una
nueva disciplina dentro de la estética, que es la estética semiológica. A las categorías de
clasificación anteriores (artes espaciales, temporales, etc.) él les suma las categorías del
signo y significado. Entonces él va a dividir a las artes en dos, según su relación con el
significado o con la semántica. Él señala, por un lado, las artes temáticas, como la
literatura o la pintura. Y, por el otro lado, están las artes atemáticas, como la música o la
arquitectura. Es una nueva clasificación en torno a la noción de signo y a la noción
semántica del significado. Es el invento de la estética semiológica, que sería la
semiología aplicada a la estética.
Pregunta inaudible:
Profesor: A diferencia de Tinianov Mukarovsky va a decir que en una obra literaria o
pictórica, si tiene significado, todo significa. Todo va a tener significación, no sólo los
elementos del tema. La aparición de un personaje al comienzo o al final, por ejemplo,
tiene una significación. Que yo decida pintar una puesta de sol en acrílico o en acuarela
tiene una significación particular.
Alumna: ¿La letra de la música no se considera como algo que viene incorporado con
la música?
Profesor: Yo diré que en ese caso estamos ante manifestaciones musicales de carácter
híbrido. Vos tal vez estés pensando en algún cancionero y yo estoy pensando en la
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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ópera. Yo creo que es una amalgama de música y poesía. Pero si yo le saco la letra a las
canciones la música de por sí no dice nada.
Piensen en el tango, por ejemplo, que no nació con letra sino que nació como
danza erótica para bailar en los quilombos. Mukarovsky diría que el tango, como buena
parte de la danza, nació con funciones eróticas. Además la música del tango primitivo es
una música alegre, lo cual quiere decir que junto con la letra el tango recibió esa
significación agregada del tango lacrimógeno o mortuorio.
Alumno: Usted dijo que la elección de acrílico o acuarela en pintura puede tener
significación. ¿En música no podría tener significación la elección del instrumento con
que se hace?
Profesor: Por supuesto. La pregunta que yo haría para destituir al profesor es: ¿qué tipo
de significación tiene la música? No es lo mismo decir que tal música puede representar
tal cosa a partir de sus elementos formales que decir que la música en sí tiene un
contenido. Respuesta de Mukarovsky: el contenido de la música o de la cultura abstracta
es un contenido difuso. Es lo mismo que pasa cuando Borges dice: el paisaje está a
punto de decirme algo y no me lo dice.
Pregunta inaudible:
Profesor: Me parece que no. Creo que la palabra “difuso” está señalando que, si está,
en un suspiro deja de estar.
Alumno: La palabra enunciada es igual de fugaz que el sonido musical.
Profesor: Sí, de hecho cuando veamos a Derrida van a ver que el significado nunca está
realmente presente. No hay una presencia de significado ni en la música, ni en la
palabra, ni en el discurso.
Participación inaudible de una alumna:
Profesor: Sí, afuera y adentro. Si yo quiero valorar a determinado personaje de mi
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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nivela le voy a dar determinados atributos. Pero me parece que leímos distintos
Voloshinov. Para Voloshinov siempre hay una relación triádica entre el autor, el héroe y
el texto en sí mismo. Y entre esos tres elementos se produce todo tipo de alianzas. Por
más que la evaluación no esté presente en el discurso esos elementos entran en una
relación tal que va a hacer que la evaluación esté presente.
Volvemos a la reivindicación de la categoría de sujeto, que estaba anatematizada
por los formalistas. Éste va a ser un sujeto de orden social, sociológico. No se trata del
sujeto individual sino de un sujeto que podríamos llamar “social”. Este sujeto en la
teoría de Mukarovsky no es el sujeto autor sino el sujeto receptor que va a tener en su
teoría una centralidad inusitada. Evidentemente nos hace decir que estamos ante lo que
después se llamará la “estética de la recepción”. Es una estética porque se revaloriza la
recepción de orden estético y es recepción porque tiene en cuenta el papel fundamental
del receptor.
El sujeto, además de ser sociológico y hacer entrar la categoría de recepción,
pasa a tener una acción en la historia, en la evolución del sistema. Para Mukarovsky el
sujeto es el agente que introduce la génesis de los cambios en la estructura del arte o la
literatura. Tenemos a la sociedad, que para él va a ser un sistema de normas, de valores
y de funciones. Y el anillo transmisor ahora va a ser ese sujeto, que va a tener una
dimensión de orden social, y que es el sujeto receptor.
En muchos contextos sociales, como por ejemplo el medio folklórico, no hay
diferencia entre aquel que recita un romance y el que lo oye, puesto que en la cadena de
transmisión de esos romances (anónimos decimos nosotros) cada espectador es un
potencial modificador de eso que transmite. El receptor es tan activo como la cadena
que inició la transmisión de ese poema. El sujeto es el agente que hace evolucionar el
sistema.
En sexto lugar, la de Mukarovsky es una sociología. Reivindica una sociología
no marxista sino clásica. Me refiero a la sociología de Durkheim. Ligado con esto
tenemos el séptimo punto, que es el enfoque institucional. Particularmente hay ciertas
instituciones que forman parte de la dinámica del arte, como por ejemplo la crítica
literaria, que es una institución que tiene que ver con la producción de normas de todo
tipo.
Esto ha sido el primer capítulo, que quisiera cerrar con dos problemas de orden
general. En primer lugar querría decir por qué enseñamos Mukarovsky. A las razones
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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que di sobre el Estructuralismo habría que agregar otra cosa y para esto voy a citar uno
de los últimos reportajes que le hicieron a Foucault, que apareció en una revista
norteamericana que se llamaba Pelos. Allí le preguntan por su relación con el
postestructuralismo. Dice:
“Me parece más interesante, y si tengo la ocasión me gustaría hacerlo, estudiar
lo que ha sido el pensamiento formal, lo que han sido los diferentes tipos de
Formalismos que han atravesado la cultura occidental durante el siglo XX. El
Formalismo en general ha sido probablemente una de las corrientes a la vez más fuerte
y más variadas que ha conocido Europa en el siglo XX. Es, desde mi punto de vista, tan
importante en su género como el Romanticismo o incluso el Postivismo en el siglo
XIX”.
Foucault siempre luchó en contra de aquellos que decían que su pensamiento
tuvo un influjo estructuralista. Evidentemente esto es una estrategia para decir que su
pensamiento no tiene que ver ni con el Estructuralismo ni con el Postestructuralismo. Él
reivindica la categoría de “Formalismo”, que es lo que le parece relevante en la historia
del pensamiento teórico.
Luego agrega:
“Lo que me parece sorprendente de lo que se ha llamado movimiento
estructuralista en Francia y en Europa occidental en los años ’60, es que funcionaba
como eco del esfuerzo hecho en ciertos países del Este y en particular en
Checoslovaquia para liberarse del dogmatismo marxista”.
Es una interpretación política que me parece más legítima que cualquier otra.
¿Por quiénes ha sido combatido el Formalismo? Ustedes vieron que el Formalismo ha
sido combatido por este tipo de pensamiento totalitario y estalinista, tanto en la época
formalista como en la época de Brecht.
Luego dice:
“La cultura, el pensamiento y el arte formalista en el primer tercio de siglo se
asociaron eventualmente a movimientos políticos digamos críticos de izquierda y en
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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ciertos casos revolucionarios. Y el Marxismo ha encubierto todo esto. Hizo una crítica
violenta del Formalismo en el arte y la teoría, especialmente a partir de los años ’30.
Treinta años después encontramos en ciertos países del Este y en un país como Francia a
gente que comienza a sacudirse el dogmatismo marxista a partir de algunos tipos de
análisis, de formas de análisis claramente inspiradas en el formalismo. Esto es el
llamado Estructuralismo francés”.
Esto me viene a mí para justificar una ausencia notable en este programa, que es
la ausencia del Estructuralismo francés. No se trata de una operación de ninguneo del
Estructuralismo, que es el tipo de pensamiento en el que yo me he criado.
Descansamos un rato.
Se realiza un breve receso.
Rápidamente, porque nos queda muy poco tiempo, voy a comenzar a analizar
“El arte como hecho semiológico”, que es un breve artículo que yo lo describiría como
la postulación de una nueva disciplina que, en rigor, estaba postulada y quedó como
mera postulación del Curso de Lingüística General de Saussure, cuando decía que la
lingüística formaba parte de una ciencia más general, que era la ciencia de los signos.
Saussure no agregó nada más que esto, dejando abierta esta postulación de la ciencia
general de los signos que luego se llamaría “semiótica” o “semiología”.
La semiología tiene como concepto central de sus especulaciones la categoría de
signo. Es el signo saussureano nacido de la lingüística y traspasado a otros órdenes que
no son necesariamente lingüísticos como, por ejemplo, el arte. El primero que hizo esta
transposición fue precisamente Mukarovsky en este artículo, donde se toma la categoría
de signo.
Mukarovsky hace una operación teórica de traducción. Él traduce los elementos
presentes en la categoría de signo saussureano en el ámbito de la lengua al orden de lo
estético. La traducción consiste entre tres elementos traducidos. El significante lo
traduce de dos maneras: la primera es “obra cosa”. Este soporte material después lo va a
llamar “artefacto”, pero es exactamente lo mismo. En un determinado desarrollo de la
poesía europea el artefacto estará constituido por la disposición de las palabras y las
oraciones en la página. Eso sería lo que Saussure llamaba “significante” y Mukarovsky
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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llama “obra cosa”.
Primero: decir que una obra literaria es un signo es toda una vuelta a la teoría
literaria de la que proviene (el Formalismo). Segundo: el problema de qué es el sentido
del signo. Acá Mukarovsky apela a la teoría estética alemana y a Christiansen. La idea
de “objeto estético” proviene de una obra muy leída en Rusia y en Checoslovaquia, que
se llama Filosofía del arte, traducida a comienzos de la década del ’10. El objeto
estético es el contenido o el sentido específicamente estético del signo.
Pero acá hay una expansión y un injerto o mezcla con la sociología. Porque el
objeto estético se construye en un lugar social que se llama “consciencia colectiva”. El
sentido es dado, construido, por las normas de la consciencia colectiva. Esto, como ya
dije, viene de Durkheim. La consciencia colectiva, para Durkheim es una suerte de
autoridad coercitiva supraindividual, externa, social, de carácter normativo, que está por
encima y por el exterior de cada individuo que compone la sociedad. Sería una suerte de
término medio de creencias, ideas y sentimientos comunes de una sociedad.
Dice Durkheim:
“El conjunto de creencias y sentimientos comunes al término medio de los
miembros de una misma sociedad forma un sistema determinado que tiene vida propia,
podemos llamarlo ‘consciencia colectiva o común’ es pues algo completamente distinto
de las consciencias particulares, aunque sólo se realice en individuos”.
Esta noción de “consciencia colectiva” le ha sido muy criticada a Durkheim
porque es una noción omniexplicativa que parece explicarlo todo pero no explica nada.
Para Mukarovsky la consciencia colectiva tiene dos atributos.
Entonces la consciencia colectiva es una entidad de carácter normativo.
Primero: en todo aquel que lee están las normas de qué es o no es literatura. Segundo:
normas de producción o de creación. Pero para Mukarovsky lo más importante son las
normas de recepción, que nos dicen cómo leer determinados géneros o determinados
textos. Eso también estaría en la consciencia colectiva.
¿Qué se le criticó? Este carácter omniexplicativo. En este caso la consciencia
colectiva es la que forma el significado del arte. Tomemos por ejemplo Los pichiciegos,
que es la primera novela de las Malvinas, que Fogwill escribió entre los vahos de la
cocaína y del alcohol, sin conocer nada del campo de batalla. En ese momento la
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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consciencia colectiva argentina leía ciertas cosas y no podía leer otras. Porque en el
momento en el que apareció la novela había sobre este tema un sentimiento muy ligado
al contexto originario. En cambio ahora podemos leerla de otra forma.
La consciencia colectiva, como habrán notado, es variable en el tiempo y en el
espacio. La variabilidad en el tiempo la podemos ver en el ejemplo que les acabo de dar
de Los Pichiciegos. Se conformaba un objeto estético determinado por las aspiraciones,
el tipo de reglas y de conocimientos que esta consciencia colectiva, supraindividual,
tenía de esos sucesos relatados ahí. Leer esta novela hoy como una novela puramente
realista me parece que tiene sus dificultades. Lo que quiero decir es que ante un mismo
texto se conforman diferentes significados según los grupos que leen ese mismo texto.
Son distintos objetos estéticos sobre un mismo texto a través del tiempo. Pero
imaginemos ahora la posibilidad de que un mismo texto literario sea leído por distintos
grupos sociales. Seguramente cada uno de ellos leería y conformaría significados
(objetos estéticos) absolutamente diferentes.
Vamos a ahora a ese tercer elemento que no está dentro del signo saussureano: el
referente. El referente del arte es muy particular. Esto es discutible teóricamente, porque
acá está funcionando, igual que en Lukács, la exigencia de totalidad. La totalidad en
Lukács es tan importante como la noción de reflejo.
¿A qué se refiere el signo respecto de la realidad? Siempre se ha dicho, desde los
estoicos, que el signo (que no lo inventó Saussure) un (...). Se decía que el signo
suplanta a la cosa a la cual se refiere. En este caso, dice Mukarovsky, el signo estético
no se refiere a una parcela de la realidad sino a la totalidad de los fenómenos sociales.
Entendemos por fenómenos sociales la jurisprudencia, el derecho, el arte, la lengua, etc.
Mukarovsky señala que en un retrato aparece una persona. Los nobles de determinada
época se hacían retratar y, por lo tanto, muchos contemporáneos podían descubrir que
ese cuadro se refería a una persona concreta. Hoy nos interesa muy poco si esa persona
retratada en el Renacimiento era el Duque X o el Conde W. Lo que me interesa es esta
totalidad a la que hace referencia el cuadro del Renacimiento. En este caso sería “el
Renacimiento”.
Yo creo que la cosa no funciona así, pero esa es la exigencia de Mukarovsky con
respecto al referente del arte. Esto quiere decir que en el arte se dan las dos
posibilidades. Yo puedo no conocer al conde Fulano y gozar del cuadro de la misma
manera que si supiera de quién se trata. Además, agrega Mukarovsky, el signo estético
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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tiene dos características que conforman lo que él llama una “antinomia dialéctica”. La
primera parte de la antinomia dialéctica es que el signo artístico es autónomo, que no se
refiere nada más que a sí mismo. Notemos que acá estamos en pleno terreno hegeliano.
La segunda parte de la contradicción es que todo signo, estético o no estético, es
portador de un significado. ¿A qué se refiere? A la totalidad de los fenómenos sociales:
el derecho, el arte, etc.
Pregunta inaudible:
Profesor: Supongo que a Saussure no se le escapaba que uno utiliza signos para
significar. Los signos no son la mera división en significado y significante sino que los
signos cumplen alguna función en un contexto determinado. Que Saussure no lo estudie
no quiere decir que no exista. Todo signo implica una relación externa además de la
relación interna.
Acá viene el componente kantiano del arte como finalidad sin fin, que también
funcionaba en el Formalismo Ruso. Noten que estamos en una especie de solución a
este problema de la autonomía o no autonomía del arte. Por un lado el signo se significa
a sí mismo pero, por otro lado, está en contacto con la realidad y, por lo tanto, lo puedo
estudiar sociológicamente. Esto al Formalismo ni se le ocurría.
Por eso digo que tiene dos componentes. Uno es el semiológico, que es por el
cual Mukarovsky intenta salvaguardar la autonomía del arte y la literatura. Pero por otro
lado, como el arte cumple una finalidad social, necesito estudiarlo sociológicamente.
Entonces no es que la estética sea solamente lo que no sirve para nada sino que cumple
funciones en la sociedad.
Para Mukarovsky el signo estético no se da solamente en el arte sino que
estamos rodeados de impulsos estéticos. Por ejemplo este salón se ha estetizado, de
acuerdo a normas que dicen cómo deben estar las luces, qué colores debe tener etc. Se
olvidaron de la función práctica de poner un escritorio, pero eso no importa. La función
estética entonces no está sólo en el arte sino que está desparramada por toda la realidad.
Esa es una de las características que da Mukarovsky, que hala de esferas estéticas y de
esferas extra-estéticas.
Acá vuelvo a utilizar un concepto clave del Formalismo, que es el de dominante.
En el arte la función estética es la predominante. Por lo tanto, cuando yo leo una novela
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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que se refiere a las Malvinas, la estoy leyendo estéticamente, como autónoma de esa
realidad con la que sin embargo mantiene una relación. Y la función estética subraya
aquello con lo cual está en contacto.
Esto quiere decir que la función estética nunca va sola sino que está acompañada
de otras funciones. La función del aula es una función práctica, que sirve para proteger
de la intemperie y para que la teoría literaria se propague a los cuatro vientos. Pero
evidentemente está la idea de que si el aula es más linda las ganas de estudiar teoría
literaria van a ser mayores.
Lo mismo ocurre con la publicidad, cuya función es vender productos. Pero
ustedes saben que un producto con un envase horrible no vende nada. Lo que sucede ahí
es que la función estética subraya la otra función. Los amantes del mundo gourmet
saben perfectamente que una torta ladeada tiene poco atractivo y eso no tiene nada que
ver con el gusto.
Lo que me interesa es que vean que Mukarovsky no se preocupa por los
fenómenos estéticos solamente en el arte sino también fuera del arte.
Pregunta inaudible:
Profesor: No, una cosa es el significado, que es interno al signo, y otra cosa es el
referente, que es externo al signo.
Nueva pregunta inaudible:
Profesor: Las dos cosas. Puede ser una parcela de la realidad, pero no es aquello que
me interese como lector. El fundamento de Mukarovsky es que el arte es autónomo.
Tomemos por ejemplo la novela Operación Masacre de Rodolfo Walsh. Esa novela está
relatando literariamente un suceso realmente sucedido, que todo el mundo lo conocía.
Pero necesariamente, aunque está ese valor referencial y documental, me mantengo con
cierta distancia.
Esto es según Mukarovsky. No hace falta que le creamos. Yo tengo mis
disidencias con Mukarovsky, pero tengo que explicárselos tal como es. Para
Mukarovsky aquel que se interesa por el arte siempre va a leer con esta suerte de
autonomía o de respeto a la autonomía.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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Por supuesto que la distancia que una obra de arte establece con su referente es
variable. Si yo leo una biografía novelada del cacique X, yo sé que esa figura existió,
pero lo leo con cierta distancia. Tomemos como ejemplo el deplorable género de la
comedia musical. Una obra como Evita, que estuvo prohibida, para un argentino típico
el referente Evita es muy poderoso, pero para alguien que escribe comedias musicales lo
mismo le da escribir sobre Evita que sobre un cowboy. Evidentemente en el contexto
argentino esta obra no se podía leer como signo autónomo, pero se tenía la consciencia
de que era una comedia musical.
Mukarovsky, en “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte” muestra dos
tipos de espectadores. Un espectador podría ser el típico de la Facultad de Filosofía y
Letras, que observaría cómo se retardó el plano secuencia y el efecto desacertado que
eso produjo sobre la toma. Y hay otro tipo de espectador, que serían esas tías de las que
hablaba Perlongher, que sería el que dice: “¿Viste la escena donde la chica besaba al
muchacho?”. Ahí tenemos un tipo de espectador que tiende a leer la obra de arte de
manera autónoma y otro que tiende a identificarse con su propia experiencia vital de
aquello que está viendo.
El arte es autónomo, subraya Mukarovsky, pero no por eso deja de funcionar con
una manera especial de relación de referente. Entonces la primera parte de la antinomia
dialéctica es que es un signo autónomo. (...), por lo tanto, comunica de una manera
especial la totalidad de los fenómenos sociales.
El espectador también parce tener la exigencia de responder de esa manera total.
No podemos exigir que el personaje de la comedia musical Evita se parezca palmo a
palmo al personaje histórico, sino que eso forma parte de una estructura artística y es así
como debería valorarse. Pero para algunos espectadores esto es absolutamente
imposible y está bien que sea así. Porque si el arte fuera solamente signo (contemplado
solamente por los estudiantes de Filosofía y Letras) sería algo aburridísimo. Si alguien
no pudiera proyectarse por medio de sus experiencias vitales en aquello que está
contemplando el arte sería lo más intrascendente del mundo.
Hablando de estos dos espectadores he pasado ya a “Intencionalidad y no
intencionalidad en el arte”. Se trata de un artículo tardío de la etapa fenomenológica. El
Círculo Lingüístico de Praga tuvo celebres visitantes, como Husserl, Benveniste o
Tinianov. Ahí hay un caldo de cultivo fenomenológico muy importante en el
pensamiento de Jakobson y de la Escuela de Praga.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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Cuando hablamos de intencionalidad parece que estamos ante un problema del
autor y ante un problema psicológico o psicologizante. Para Mukarovsky en la
intencionalidad no se trata de ningún problema autoral, ni psicológico, ni
psicologizante. En la obra de arte la intencionalidad es un problema semántico. Él
entiende la semántica como un juego de fuerzas. La semántica supone la energía de
elementos que luchan entre sí.
Para Mukarovsky la obra de arte tiene elementos absolutamente heterogéneos en
su constitución. La comedia musical Evita tiene elementos históricos, políticos,
musicales, poéticos, etc. Todo eso está como metido en una cacerola y revuelto da forma
a lo que llamamos “comedia musical”. Sin embargo, cuando vamos a ver una comedia
musical de esta naturaleza hacemos nuestras propias lecturas. Le damos como una
explicación semántica. La intencionalidad entonces es semántica y la semántica es
energética, porque está compuesta por fuerzas.
Veamos un ejemplo. Por exigencia de la televisión y la tecnología, esa horrible
película llamada Casablanca, que es en blanco y negro, había sido coloreada. Y hubo
gente que dijo: esto es un espanto, cómo van a colorear Casablanca. Ahí tenemos algo
que no estaba en la intención del autor pero pasó a formar parte por las imposiciones del
medio tecnológico.
Otro ejemplo. La idea que tenemos de la estatuaria griega, a través de los siglos,
es de blancura. Es la célebre virginalidad de la estatuaria griega. Pero, como ustedes
saben, los artistas que hacían estatuas en Grecia las pintaban. Ahí hay un elemento que
es el paso del tiempo, la corrosión, que ha atacado la obra cosa. Hoy seríamos incapaces
de valorar estéticamente una obra pintarrajeada del mundo griego. Eso es lo no
intencional, pero que significa.
Un último ejemplo y los dejo libres. Imaginemos que, así como se ha pintado
Casablanca, a la Venus de Milo se le restituyeran los brazos. Sería un escándalo, porque
la Venus de Milo tiene incorporado ese elemento fortuito de que le faltan los brazos. A
nadie se le ocurrió hacer una Venus sin brazos. La falta de esos brazos es obra de lo no
motivado en arte, que forma parte de la estructura artística.
Mientras los formalistas rusos pensaban que todo era intencional, para
Mukarovsky la obra tiene elementos intencionales (que han sido puestos ahí para que
significaran tal o cual cosa) y otros elementos que son no motivados pero por alguna
razón están ahí.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21
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Por hoy dejamos acá. Hasta la próxima.
Versión CEFyL.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7
1
Materia: Teoría y Análisis Literario C
Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 7 – 19 de abril de 2012
Tema: Formalismo Ruso
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Buenas tardes.
Primero les digo las lecturas que tienen que hacer para el próximo teórico-
práctico. “Grandeza y decadencia del expresionismo” y “Se trata del realismo” de
Lukács. También tienen que leer una selección de textos de Brecht, tres textos, que se
llama Sobre el Realismo. Están en el CEFyL y esa clase la va a dar Nicolás Vilela.
A las cosas que ya les indiqué, para el estudio del Formalismo ruso, deben
agregar un texto de Tinianov que es anterior, preparatorio en cierta medida, pero a mí
me resulta un texto más interesante. Debo aclarar que, para mí, un texto teórico
interesante es aquel en que no todo está resuelto. Hay como momentos de pantanos, de
indecisión, de huecos, dentro del desarrollo teórico que, a mí, me parecen más
interesantes que otros textos más programáticos y articulados como es el caso del que
ustedes tienen que leer y que es posterior (“Sobre la evolución literaria”). Al que me
refiero es a “El hecho literario”, un texto de 1924. Ese fue un año muy importante.
Alumna: Estos textos no están en la bibliografía obligatoria.
Profesor: La bibliografía obligatoria es una decisión que tomamos en frío y, como se
sabe, los contextos son siempre calientes. Esto quiere decir que uno va variando de
acuerdo a las circunstancias. En esto no hay improvisación; un texto puede salir o entrar
por razones de tiempo o de espacio, a veces por la percepción que tenemos con respecto
a lo perceptivos o no que son los alumnos. Si nos damos cuenta de que hay un 75% de
alcornoques en la sala, seguramente cambiaremos los textos o haremos las cosas de otro
modo en la medida de lo posible. Decía Adorno, citando una expresión de Scheler,
como me interesa la pedagogía no me hago cargo de ella. Como me interesa enseñar
desdeño la pedagogía. ¿Ustedes quieren tener todo solucionado? No, no es así, vamos
cambiando. Lean poco a poco las cosas que yo les digo o no o compren toda la
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7
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bibliografía obligatoria y padezcan un empacho terrible y si subsisten, bueno.
Sigamos. En la clase pasada les comenté que Todorov fue el búlgaro traductor,
imperfecto conocedor del francés, y les conté su historia. Es mejor que la escuchen por
él, en un reportaje que dio en los ’90, creo, en Latinoamérica. Ustedes saben que
Todorov abandonó la crítica literaria, muy ufano, y el estructuralismo en el que militó
bastante tiempo. Su primera obra, en ese sentido, es la edición de esos textos que
tradujo del ruso y que, evidentemente, hicieron conocer a la OPOIAZ y a Jakobson
como formalista. En realidad, a Jakobson se lo conocía como lingüista pero no como
formalista y teórico de la literatura. Se hace amigo de Jakobson y este le escribe el
prólogo sobre el que volveremos en un rato.
Dice: “Finalmente, después de múltiples encuentros poco felices, localicé a una
bibliotecaria (está hablando de su juventud en la ciudad de Sofía), mi padre me la había
recomendado, que me presentó a un sobrino psicólogo que me dijo entender lo que
buscaba (ya está en París), pues tenía un amigo que se preocupaba por lo mismo. Era
Gerard Genette, entonces muy joven, que me remitió a su vez a Roland Barthes, por
entender que era el profesor más afín a mis inquietudes. Estábamos ya en junio, tres
meses después de mi llegada, y él me anunció que en octubre empezaban los cursos en
la Ècole Pratique. En ese mismo ámbito, aunque en otro edificio, podía acudir a las
clases de Barthes, de quien nada sabía, dada mi formación germánica”. Es en 1963 y se
hace amigo de Barthes y de todos los que pasarían a ser capitostes del estructuralismo.
Dice: “Con Jakobson la historia fue distinta. Yo ya lo había escuchado en Bulgaria en
1960”. Decidió viajar a París por este encuentro “y, por otra vía, volví a él. Estudiando
en París percibí que, pese a todo, había un campo de análisis literario desconocido en
Francia, el de los formalistas rusos”. Ahí está el joven emprendedor buscando qué lo
puede llevar al éxito y hacerlo conocido. “Decidí adentrarme en él, pues lo poco que de
ellos había leído, en Bulgaria, no despertó todo mi interés”. No le interesaban los
formalistas rusos y los había leído poco; está claro que lo único que le interesaba era el
camino del éxito y de la fama, cosa que consiguió, evidentemente. “Acababa de leer el
libro de Víctor Erlich sobre la destruida generación formalista (la primera monografía
sobre el tema): me había apasionado. Como el ruso era mi segunda lengua materna no
tuve ninguna dificultad en leer esos textos que se encontraban, en su mayoría, en las
bibliotecas de París. Resultó curioso hacer la traducción de textos de más de cincuenta
años de antigüedad desde una lengua extranjera a otra extranjera, siendo la segunda, el
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7
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francés, la que peor dominaba. Como Barthes, Jakobson (el que le hizo el prólogo) era
un hombre extremadamente generoso con los jóvenes; me avisó a su paso por París, me
ayudó mucho con sus opiniones, consiguió algunos textos en Estados Unidos e incluso
escribió un prefacio para este libro sobre los formalistas. Fue mi primer trabajo.
Apareció el último mes de 1965, dos años y medio después de mi llegada a Francia”.
Esto lo leo para que vean cómo la gente se abre camino. Acá no hay formalistas rusos
pero alguna otra cosa debe quedar por develar.
Bueno, en el final de la clase anterior, habíamos hecho una lista de las polémicas
formalistas en el sentido, sobre todo, de con quién polemizan. Habíamos terminado, en
el último escalón de las polémicas, con las polémicas internas que habían tenido los
integrantes de OPOIAZ. Noten ustedes que ya no hablamos del Formalismo ruso, en
general, sino que hablamos específicamente de la OPOIAZ, grupo en el que reside, para
nosotros, toda la originalidad del desarrollo del formalismo ruso. Jakobson es el
representante del círculo lingüístico de Moscú que trabaja, a partir de cierto momento,
en cierta consonancia con el OPOIAZ, pero, evidentemente, en OPOIAZ surge la idea
de “ostranenie” con Shklovski que aglutina y organiza un poco el trabajo de todos. Con
Shklovski, Jakobson va a tener diferencias que lo llevan, ya siendo un viejo, cuando
escribe el prólogo, a ningunear a Shklovski. ¿Problemas de celos o rivalidad?
Esto, en rigor, no es una polémica: es un ataque que a Shklovski no le interesa
contestar o ya está tan viejo que no vale la pena que conteste nada, aunque no creo que
sea el caso. Me parece que siempre tenemos que ver este costado bajo y espurio, de
rivalidad personal. Pensemos que las polémicas suelen ser personales pero a veces son
grupales. A Trotsky el formalismo ruso le va a contestar por intermedio de Eijenbaum,
es una respuesta que uno puede considerar como colectiva, aunque ni Shklovski ni
Tinianov dijeron nada. En esta polémica estaban todos. Uno podría hablar de otras
polémicas que, a lo mejor, no tienen nombre y apellido formados por fracciones
culturales que pueden disputar. Un ejemplo es la polémica entre los representantes del
clasicismo y el romanticismo en Francia. Evidentemente, se trataba de una disputa entre
grupos literarios que pudo extenderse hacia sectores más amplios de la cultura. Si
ustedes quieren ejemplos, abran los diarios argentinos del momento y verán fracciones
que disputan ideas políticas, culturales, económicas de toda índole. Uno no puede decir
que el sujeto tal que se pelea con otro por un problema cultural (si Vargas Llosa es un
buen o mal escritor o si es un pelmazo liberal que no vale la pena leer) plantea una
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7
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disputa solo entre integrantes de una posición de política cultural. Al mismo tiempo,
responden a grupos bastante mayores. Hay grados de colectivización de la polémica.
En el último momento de la OPOIAZ, por el ’25, va del ’24 al ’28 y esto es
como una larga agonía, hay una suerte de unanimidad en contra del formalismo ruso
que viene del lado de lo que podríamos llamar “la cultura oficial”, el partido y el
estalinismo, que viene del lado del marxismo. También desde el lado de una crítica o
teoría literaria más convencional aceptada en la universidad; también desde la
vanguardia misma que no acepta en bloque esto. Me refiero a sus amigos futuristas que
discuten ciertas ideas formalistas. Ustedes van a leer que Eijenbaum ironiza un poco
sobre la trascendencia que ha tenido el formalismo ruso hasta el punto de que Trotsky se
ocupe de este. Evidentemente, es una discusión que se ha extendido un poco más allá de
la literatura. Hablar de lo negativo o lo despreciable que son los formalistas era una
polémica que ya se había extendido. Hablar mal de los formalistas rusos era algo
aceptado, un lugar común que daba prestigio a los que querían escalar posiciones en la
cultura oficial. No fuera cosa que alguien confundiera como formalistas ciertas ideas
sobre el arte y la literatura. Hablar solo sobre las ideas teóricas es un desafío intelectual
encantador pero, al mismo tiempo, me parece que es falsear un poco como creemos que
las cosas se han dado realmente.
Voy a citar parte del prólogo de Jakobson a la Teoría de la literatura de los
formalistas rusos. Acá hay una inquina personal, un desdén hacia Shklovski, pero
también hay formulaciones críticas de orden teórico que podemos discutir teóricamente.
Esta inquina, me parece, está en toda polémica aunque algunos logran prescindir de esta
inquina polémica, falsamente o no. A veces, en las polémicas literarias o no literarias,
cruzan las fronteras de lo distinguido, lo amable, lo respetable, las buenas maneras. Uno
podría, sociológicamente hablando, cosa que no vamos a hacer, investigar los
protocolos que rigen, en los distintos momentos, las polémicas que se dan tanto en la
política como en la cultura. Sería interesante ver cómo eso va variando. Podemos
ponernos de acuerdo, yo sospecho, en que estamos en un nivel protocolar muy bajo.
Dice Jakobson: “La búsqueda progresiva de las leyes internas del arte (por los
formalistas) no eliminaban del programa de estudio, los problemas complejos de la
relación entre este arte y los otros sectores de la cultura y de la realidad social”. Esto es
cierto para el segundo formalismo, pero totalmente falso para el primero, en el que está
Shklovski él dijo que el arte, una de las frases que encolerizaron a Trotsky, no debe
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7
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confundirse con la ciudadela en donde se levanta una bandera. Es decir, el no
compromiso del arte con ningún tipo de realidad social. El arte está separado e
incomunicado de la realidad política, social o económica. Prosigue Jakobson: “Es
evidente que entre los investigadores de esas leyes inmanentes nadie había tomado en
serio los folletines que lamentaban las discrepancias en el seno de la OPOIAZ y
anunciaban, para impresionar al lector, que ‘en el arte, libre desde siempre con respecto
a la vida, el color de la bandera que corona la fortaleza no puede ser reflejado de
ninguna manera’”. Noten que no dice que esto lo dijo Shklovski. En el momento en que
esto se traduce nadie sabe qué es esto de lo que está hablando Jakobson, pero cualquier
literato ruso que tuviera una idea de lo que había pasado en la década del veinte en la
Unión Soviética, sabía que esta era una clara alusión polémica a Shklovski, el autor de
esta frase.
Algo interesante es que Jakobson reconoce que, dentro del seno mismo de la
OPOIAZ, había tensiones y polémicas entre ellos. Esto no es necesariamente negativo,
pero me parece que Jakobson sí lo dice con sentido negativo. Dice: “Los que
polemizaban contra el ‘método formal’ solían aferrarse, precisamente, a estas boutades
(la de Shklovski). Sería igualmente erróneo identificar el descubrimiento e incluso la
esencia del pensamiento ‘formalista’ con los vacuos discursos sobre el secreto
profesional del arte (obvia ironía) que consistirían en hacer ver las cosas
desautomatizándolas y volviéndolas sorprendentes (ostranenie), mientras que en
realidad el lenguaje poético opera un cambio esencial en las relaciones entre el
significante y el significado, así como entre el signo y el concepto”. Noten que el autor
o el impulsor del concepto de “ostranenie” para la literatura y el arte, en la OPOIAZ, ha
sido Shklovski. ¿Por qué no se menciona al enemigo, psicológicamente hablando?
Estamos en el brete de explicar las polémicas en todos los sentidos (sociológico,
psicológico, de baja estofa, de matones). A veces las polémicas son nada más que gestos
de matones. No se dice el nombre, de hecho, para despreciarlo. No vale la pena que lo
nombre. No es para despertar la curiosidad del lector, me parece, sino que no quiere
nombrarlo como una forma de agraviarlo. Al mismo tiempo, que se está enfrentando
con Shklovski y está dando su propia versión de que es la lengua poética, metiendo a
Saussure, del cual era muy crítico, introduce conceptos de orden estructuralista como
son los de significante y significado sobre un movimiento de treinta años atrás o mas
que apenas empezaba a conocer nociones como las de significante y significado. Está
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7
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diciendo que esto que se ha teorizado y que se ha hecho tan famoso, por obra de este
que no voy a nombrar, la cuestión de la “ostranenie”, lingüísticamente y teóricamente
hablando, es una inconsistencia. Lo que yo digo de la lengua poética es lo verdadero y
lo científico; la “ostranenie” es una boutade, una paparruchada. Esto es para lo que
dijimos de las peleas internas, aunque son peleas internas con más de treinta años de
antigüedad, como si se saldaran cuentas mucho después, pero suele suceder en el campo
de la cultura. Esto en un momento en que el formalismo ruso tiene una vigencia
particular.
También nos hicimos cargo, de una manera muy rápida pero sino no terminamos
más, del aspecto institucional del formalismo. Es decir, nacieron en la estrecha relación
de profesores y alumnos jóvenes como eran los casos de Shklovski y Jakobson. Es raro,
en general, los alumnos se preocupan del asunto de la investigación cuando están por
irse, cuando se tienen que enfrentar con la vida profesional. En el momento inicial todo
está bien y no se preocupan por eso. En realidad, Jakobson, un alumno aventajado,
cuando ingresa, en el primer año, ya forma parte de ese círculo lingüístico que era un
círculo atrasado, un representante de la vieja lingüística dialectológica del siglo XIX; un
ejemplo en español sería la de Menéndez Pidal. Ya se van a tocar, en algún momento,
con la sombra de Menéndez Pidal o algo por el estilo.
Estos círculos formaban parte de la estructura formal de la universidad pero
también eran sospechosos para el “establishment” profesoral, que los veía como una
suerte de ataque, pero además por el poder político que los veía como focos de probable
insubordinación contra lo establecido. Los formalistas rusos, en el mejor de los casos,
eran una “ciencia joven”. Pretendían hacer, a los empujones, este tipo de ciencia, en
parte, en contra de sus maestros. La crítica y la historia literaria argentina cambió en los
años ’50 y son lo que son hoy, en parte, gracias al esfuerzo de un grupo de estudiantes
de literatura que hacían una revista del centro de estudiantes (David Viñas, Rozichner)
que empezaron a tener gestos contestatarios, en principio, contra los maestros que se
encontraban acá y que les parecían obsoletos. Entonces, sacaron la famosa revista
Contorno que es una inflexión teórica con respecto a lo que se hacía en la crítica
literaria de la época. Era un gesto de estudiantes. Digo esto para que se entienda un poco
lo que estaba ocurriendo ahí.
Lo que hay que decir es que la OPIAZ terminó asentándose. El poder necesitaba
saber qué se discutía ahí y una de las maneras en que esto quedará registrado —las
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discusiones entre profesores y alumnos sobre, por ejemplo, el problema de la sintaxis en
el verso o sobre el ritmo del verso— era mediante actas. De eso quedó muy poco. El
primer manifiesto es del año ’14 y fue leído en El perro vagabundo, un cabaret, por
Shklovski. Después lo publicaron. Era un cabaret en donde se reunían los futuristas; por
lo tanto, en el comienzo de la OPOIAZ hay una informalidad. Se reunían en casa de
amigos también.
Yo les hablé de Osip Brik. Brik fue un intelectual que terminó muy
comprometido con la revolución, quizás uno de los más izquierdistas del grupo, y era
quien financiaba las publicaciones. En los años ‘15 y ’16 empiezan a darse las primeras
publicaciones; ellos publicaban pero no tenían un desarrollo dentro de la universidad,
esto viene después. Osip Brik era abogado y era quien bancaba esas publicaciones de
estudios sobre la lengua poética. Yo les recomendé el antecedente del libro de Sanmartín
Ortí. Si lo buscan en google van a dar con el antecedente de ese libro que es su tesis
doctoral, la cual salió por la Universidad complutense de Madrid.
Vuelvo al prólogo de Jakobson. Es interesante (esto es un planteo de Sanmartín
Ortí) la visión que da Jakobson sobre el nacimiento de OPOIAZ y el formalismo ruso.
Jakobson está convencido de que el formalismo ruso está integrado por dos escuelas
diferentes; el Círculo de Moscú y el OPOIAZ de San Petersburgo. Dice Jakobson: “Era
la época de los jóvenes experimentadores en las artes y en las ciencias. En el curso del
invierno de 1914-1915, algunos estudiantes fundaron el círculo lingüístico de Moscú
bajo los auspicios de la academia de las ciencias”. Esta diciendo que primero estuvimos
nosotros. Después dice: “A iniciativa de Osip Brik, apoyado por un grupo de jóvenes
investigadores, tenemos la publicación de la primera antología colectiva de estudios
sobre la teoría del lenguaje poético (Petrogrado, 1916)”. El orden de posición es
primero yo y después la OPOIAZ de San Petersburgo. Lo que está reconociendo es que
ya en 1916, el Círculo lingüístico o la sociedad itinerante, doméstica, de San
Petersburgo había publicado esto y ya tenía el concepto de lengua poética. Estaba
trabajando en lo que después adoptaría el Círculo lingüístico de Moscú que, dicho sea
de paso, era una sección del instituto de dialectología, no era independiente. No tenía
independencia ni económica ni política ni académica. Esto se da mucho después.
Sanmartín Ortí observa que, en una conversación grabada en 1967, cuenta
Jakobson que está por ir al teatro con una amiga, en Moscú. Ella se está emperifollando
y le dice que espere. Para que se entretenga le da unos libritos para que lea. Esos
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folletos eran los que publicaba OPOIAZ. Esa amiga se llamaba Elsa Triolet. Si alguien
leyó a Louis Aragon sabrá que Elsa Triolet fue la amante y el sueño poético de Aragon.
Era hermana de Lili Brik, la traviesa que mantuvo su matrimonio en un terceto con
Maiakovski, mientras el pobre Osip Brik bancaba los folletos teóricos. Elsa Triolet es la
hermana y tuvo ese apellido porque se fue a Francia y tuvo la suerte de casarse con un
militar y pasó a ser una escritora. No sé qué pasó con el militar porque terminó como
amante de Aragon. Lo que nos interesa es lo que cuenta el bueno de Sanmartín Ortí es
lo siguiente que cuenta Jakobson: “Una era la primera de las recopilaciones sobre Teoría
del lenguaje poético que se correspondía profundamente con lo que estaba haciendo
pero que todavía no había publicado. Había escrito, por ejemplo, un artículo sobre
lenguaje transracional (el zaum de los futuristas). Antes de eso había conocido el ensayo
de Shklovski, “La resurrección de la palabra” (reconoce que el primero que empezó con
este asunto teórico fue Shklovski) que me había gustado particularmente. Me quedé
bastante sorprendido cuando Elsa me enseñó la colección sobre el lenguaje poético.
Pensé para mis adentros: aquí hay gente que está haciendo lo que hace falta. Está
reconociendo que la vanguardia del pensamiento teórico es OPOIAZ y no el Círculo
lingüístico de Moscú como parece insinuar en el prólogo.
También dijimos que el formalismo, a modo de repaso y avance, construye sus
conceptos (este primer formalismo, que entiende las cosas como un sistema aunque no
lo plantee así) de acuerdo a una matriz y a una oposición binaria, un binarismo
constitutivo. Esa es la lógica conceptual de lo que llamamos el primer formalismo. Lo
primero que se forja es esta división entre lengua poética y lengua práctica que
Shklovski encuentra ya formulada, pero con otro valor, en Potebnia. La idea de lengua
poética/lengua práctica está en Potebnia y Shklovski la recoge invirtiendo los términos.
Aquello que es fácil no es la lengua poética, haciendo más dulce la expresión abstracta
como pensaba Potebnia, sino la lengua poética. La lengua práctica tiende a la
abstracción; uno no reconoce la palabra que dice el otro como tal. Si yo me quiero
comunicar me interesa lo que me está diciendo en cuanto contenido semántico, no como
está dicho o mediante qué palabras o qué sintaxis. Me interesa el contenido. En cambio,
en la poesía es todo lo contrario y por eso la forma, para Shklovski, es obstruyente,
difícil. Hacer detener la percepción del lector y que se fije en la materialidad del
significante. Lengua poética y lengua práctica parece algo que los incitó a pensar pero,
lógicamente, en este edificio el primer concepto, del cual dependen todos los demás, es
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7
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literatura, por un lado, y “bit” por otro. El “bit” es lo práctico, la vida práctica, pero
Jakobson lo ve en el sentido de costumbres, hábito. Es un hábito un poco corroído por
lo que se repite de manera automática. La vida práctica es la rutina misma.
Literatura y “bit” supone, eso lo vieron por otro lado, el aislamiento de la
literatura en sí misma, la autonomía de la literatura. Algo que en este momento todos
van a creer. Esto se enfrenta con la vida cotidiana. Hacemos una pausa.
Sufridos alumnos. Recuerdan que estábamos viendo la definición de “bit” como
rutina, como cuestión pesada por la rutina. La definición que da Jakobson es como si
fuera algo propio del alma rusa. Esa cosa misteriosa y caprichosa que solo los rusos
parecen entender. Dice sobre el “bit” en un texto publicado en Berlín, en1931, que está
recogido por Jakobson, con la ayuda de Todorov, en un texto en francés que se llama
Questions de poétique, publicado en París, en 1967, por la editorial Seuil. Está en un
texto que se llama “La generación que ha malgastado a sus poetas”. Dice Jakobson; “Al
impulso creador hacia un porvenir distinto se opone una tendencia a la estabilidad de un
presente inmutable que se cubre con vejeces rutinarias, una vida que se detiene en sus
modelos estrechos y rígidos. Este elemento se llama bit: el rito de la existencia
cotidiana. Resulta curioso ver cómo, en la lengua y en la literatura rusa, esta palabra y
las que de ella derivan representa un papel considerable. Del ruso pasó al sirio, un papel
que no se corresponde con una noción equivalente en las lenguas europeas.
Probablemente porque en la conciencia colectiva europea nada se opone como fuerza de
destrucción a las formas y a las normas estables de la vida. La revuelta del individuo
contra los principios rutinarios de la vida social supone su existencia. La verdadera
antítesis para la existencia cotidiana consiste en un debilitamiento de las normas que se
hace inmediatamente sensible a todos los que comparten esa existencia. En Rusia, el
sentimiento de inestabilidad de base, no como deducción histórica sino como
experiencia inmediata, existió en todas las épocas”.
La vida cotidiana como si fuera Argentina donde ese horizonte de cosa segura no
está por ningún lado. También hablamos de la “literaturnost”. En la época estructuralista
que toma esto tal cual, en los años ’60 y ’70, se hablaba de “literaturidad”. La
“literaturidad” sería la propiedad mediante la que un discurso verbal se convierte en
literario. Para los formalistas, cuál es esta propiedad: el procedimiento. El
procedimiento es lo que transforma a un texto verbal de la vida cotidiana en un texto
literario. Ustedes se pueden preguntar si en la vida cotidiana no usamos procedimientos.
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Sí, pero esto es una inconsistencia de la teoría formalista que ve el procedimiento solo
en el plano artístico y no en la vida cotidiana.
Alumno: en el teórico-práctico yo entendí que lo que producía la “literaturidad” es la
“ostranenie”.
Profesor: Sí y no. La “ostranenie” es un procedimiento, el rey de los procedimientos.
Lo que convierte un discurso lingüístico en un discurso llamado literario es el
procedimiento. ¿Qué pasa con el procedimiento y la “ostranenie”? ¿Qué pasa con la
novedad de la metáfora, de una figura retórica? Se automatiza. La palabra “ostranenie”
tiene un contrario, todo acá es binario. El procedimiento se agota, en este sentido, dando
lugar a la primera concepción de qué es la historia de la literatura para los formalistas
rusos: la relación mecánica por la cual un procedimiento de novedoso pasa a
desgastarse. Es percibido automáticamente, no crea efecto de novedad sobre el lector y,
entonces, se busca un nuevo procedimiento que sea novedoso y que “distraiga”
estéticamente al lector, que lo impacte. Noten ustedes que en el procedimiento llamado
“ostranenie”, lo que se busca es este efecto de novedad sobre el lector. No se lo teoriza,
pero, obviamente, al hacer hincapié, por parte de Shklovski en la percepción del
procedimiento se da entrada al plano de la lectura. Es el lector el que percibe o no como
nuevo y absolutamente desautomatizado y sometido a la “priem ostranemia”, el
procedimiento de la “ostranenie”. Esto tiene una serie de consecuencias teóricas
bastante importantes en cuanto a la coherencia del sistema formalista de la primera
época.
¿Por qué coherencia? Algo que los formalistas rusos rechazan teorizar es el
problema del sujeto, ya sea el sujeto autor (rechazan la biografía y las consideraciones
de orden biográfico) como el sujeto lector. Es algo que no teorizan. En la misma teoría,
el sujeto lector entra por la ventana teórica. ¿Por qué? Porque estoy diciendo que se
percibe y detrás de cualquier percepción, automatizada o novedosa, se encuentra alguien
que percibe. No puedo imaginar una percepción anónima, sin sujeto perceptor, sin
lector. Algunos reseñadores del formalismo ruso dicen que estamos ante una especie de
estética o de teoría de la recepción. Yo digo no, de ninguna manera, porque no es algo
que ni Shklovski ni otro formalista ruso, en este momento, por lo menos, teorice. Por lo
tanto, es una inconsecuencia en este edificio teórico que están armando. No me interesa
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el sujeto, pero, sin embargo, me interesa la percepción. Algo ahí está incompleto o falla.
Pregunta inaudible:
Profesor: Exactamente. Está muy bien tu conexión y me parece absolutamente
pertinente. Lo que siempre pedimos en los parciales es que conecten los elementos. A
veces lo hacemos manifiestamente en estas clases. Peter Bürger se refiere a la categoría
general de procedimiento. Toma una categoría de Marx. En el despliegue del objeto —
en el desarrollo del objeto y el concepto, en este desarrollo histórico del concepto, el
concepto “ostranenie” o procedimiento como algo más general, se hace visible
retrospectivamente. Por ejemplo, en la época clásica nadie hablaba de procedimiento,
pero, a partir de cierto momento, este momento del formalismo ruso, los formalistas
rusos utilizan la palabra “procedimiento” no solo para el arte futurista. La emplean, por
ejemplo, cuando analizan el Tristram Shandy de Sterne o El Quijote, en el caso de
Shklovski. El desarrollo histórico de la literatura, en determinado momento, permite
utilizar este concepto retrospectivamente. Es un concepto que tiene una generalidad
notable. Agrega Bürger que, en el esteticismo del XIX, del cual formarían parte los
formalistas, se tiene un amplio repertorio de procedimientos (del Clasicismo, de la Edad
Media). Hay como un gran mercado de los procedimientos. Antes había procedimientos
pero eran de una escuela o de un estilo. En la época de la vanguardia, debido al
esteticismo, tenemos esta amplia gama de procedimientos a utilizar. Son los formalistas
rusos los que están ahí citados por Bürger. Repasen y vean que esto mismo del
procedimiento y de la “ostranenie” está en el texto que tienen que leer de la Teoría de
la vanguardia de Bürger. Bürger está en lo mismo que decíamos, en la importancia
teórica del concepto de procedimiento que descubren los formalistas rusos.
¿A qué se opone el concepto formal de procedimiento? Noten que no puedo
decir que tal o cual sea el procedimiento de la literatura. El procedimiento que permite
definir la literatura es variable históricamente. Con esta definición, lo que hace que un
discurso lingüístico se convierta en discurso literario son los procedimientos. Tengo que
definir cuáles son los procedimientos en determinado momento. El concepto formal de
procedimiento se opone al material. El material, para los formalistas rusos, es el
contenido.
Repasemos un poco lo que vimos de “ostranenie”. Esta palabra la toma
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7
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Shklovski y la escribe, al parecer, con una falta de ortografía como hace Derrida con la
diferencia. Recuerden que “ostranenie” quiere decir distanciamiento, extrañamiento,
singularización, desfamiliarización, desautomatización. Por eso dejamos ”ostranenie” en
su lengua original. En 1967, ya una persona famosa en los círculos literarios
occidentales, Shklovski viaja, hay un ablandamiento de las maneras en la Unión
Soviética. Shklovski se pasea por Occidente orondo aunque miedoso, tiene miedo de
que algo le pase cuando vuelva. Ha tenido bastantes problemas. Originariamente,
Shklovski no pertenecía al partido bolchevique sino a un partido revolucionario
socialista. Fue reclutado en la primera guerra y era chofer. Vamos a hacer luego una cita
de este mecanicismo del primer formalismo. Este considerar que la historia de la
literatura se mueve entre dos polos, el de la novedad y el de automatización, es un
pensamiento no solo binario sino también mecanicista. Evidentemente, los fenómenos
históricos no suelen responder a esta pasmosa simplicidad. Le hacen un reportaje en
Italia, en un periódico que se llama Renacimiento, y Shklovski dice: “Me han
preguntado porque he escrito aquel término ruso ‘ostranenie’ suprimiendo la doble
consonante y yo respondo: ‘Lo he escrito así en un artículo y es así como lo he escrito.
Dejad que este término viva así, que sea esta su particularidad. Le sucede a todas las
palabras’”. Se hacía el misterioso.
Es obvio que un lector ruso lee esto y tiene como ejemplificado ante sus ojos lo
que es la “ostranenie”. Cuando veo una falta de ortografía me estremezco: es el efecto
de la “ostranenie”. Aquello que estoy describiendo está en la palabra o en el modo que
utilizo para trasmitirlo.
Avancemos un poco más en las bases teóricas del concepto. En el sentido de
singularización se opone a la abstracción filosófica. ¿De dónde pudo sacar la cuestión
de la automatización el bueno de Shklovski? Lo toma de la filosofía, discurso que los
formalistas rusos querían apartar. Muchos reprochan, entre ellos Bajtín, este
apartamiento de la estética filosófica del campo de su reflexión y a favor de la
lingüística. Hay un tironeo, desde el nacimiento de la teoría literaria, entre dos discursos
extranjeros, dos fronteras; las filosofía y la estética filosófica y, por otro lado, la
lingüística. Es como si fuera un territorio siempre amenazado de colonialismo por obra
de dos potencias diferentes. Entonces, ¿la teoría literaria no tiene conceptos propios? No
me voy a meter ahora en esta discusión. Esta metáfora del territorio a punto de ser
colonizado, me parece, es como la síntesis misma del formalismo ruso.
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7
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¿De dónde puede provenir esta tiranía de la lógica? Que sea contemporánea o un
poco anterior a los formalistas rusos. Viene de Bergson. El filósofo francés, entre otras
cosas, publico hacia el 1900 un texto muy famoso que es uno de los grandes textos
sobre el humor. Se llama La risa y voy a leerles una parte de ese texto para ver si
encuentran una familiaridad con lo que dice Shklovski de la “ostranenie”. Dice
Bergson: “No vemos las cosas mismas,. Nos reducimos a leer etiquetas pegadas sobre
ellas. Esta tendencia, hija de la necesidad, se acentúa mayormente por la influencia del
lenguaje”. El lenguaje, en este caso, es mala palabra. Es el transmisor de esa lógica
férrea según Bergson; lo contrario a lo que pensarían los formalistas. La férrea lógica y
la etiqueta que le pone a las cosas es la práctica del lenguaje cotidiano: no me fijo en la
palabra porque leo la etiqueta o el contenido de lo que me están comunicando. Otra cita
de La risa “El arte no tiene otro objeto que apartar los símbolos prácticamente útiles,
las generalidades aceptadas convencional y socialmente. En fin, todo lo que nos
enmascara la realidad para ponernos cara a cara frente a esa misma realidad. El arte no
es, con toda certeza, otra cosa que una visión más directa de la realidad”. Esto se
corresponde con lo que dice Shklovski (y también los románticos) de que el arte es una
fuente de renovación de la realidad, de la vida que nos rodea. El arte es el gran sistema
que produce esa renovación de la percepción o de la vida que nos rodea.
Por otro lado, esta idea de la historia de la literatura es una idea mecánica
(“ostranenie”/automatización). Salida de un viejo procedimiento y entrada de un
procedimiento nuevo. Shklovski llama a esta concepción de la historia literaria
“Autocreación dialéctica de formas nuevas”. Hay un viejo procedimiento, va a aparecer
uno nuevo y así sucesivamente a lo largo de la historia. La palabra “autocreación”
implica que ese movimiento pendular se da sin intervención de estímulos exteriores a la
literatura. Por eso tiene sentido esa frase de que el arte no se ata a la bandera de ninguna
ciudadela. Esto quiere decir que el arte es autónomo y evoluciona autónomamente. Los
estímulos para el cambio, en la historia de la literatura, son internos, autodialécticos.
Viene del propio movimiento interior. Uno diría que la revolución del ’17 no va a influir
en nada, esto es lo que piensa Shklovski, el arte va a permanecer incólume. ¿El arte
soviético permaneció incólume? No. Cambió totalmente. Los formalistas rusos
sostuvieron esto y, mientras lo hacían, la propia realidad estaba diciendo que esto es
falso. Salvo en algunos casos, no eran tontos, cuando intentaron hacer un pacto con el
enemigo. Si leemos a Trotsky, la única escuela que se opuso desfachatadamente al
Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7
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marxismo triunfante es la escuela formalista. De esto no estoy tan seguro.
Sobre esto, Shklovski teorizó. Hay un artículo de Shklovski de 1921 sobre un
escritor que fue silenciado. Un escritor anterior y muy interesante, por cierto, que se
llama Rozanov. Aquí plantea su idea de cómo funciona la historia de la literatura, como
síntesis de ese primer momento. Esto va a ser retomado y modificado, de alguna
manera, en el momento segundo, pero esto va a seguir funcionando. Dice Shklovski en
“Rozanov”, sobre la historia de la literatura, que emparentaban con el viejo pensamiento
del siglo XIX. Para ellos era un rejunte de biografía, comentario filosófico
generalizante, algo de estética, una buena dosis de psicología, entraba todo. Jakobson
decía que, en realidad, la historia de la literatura del siglo XIX era como la policía que,
ante un robo, decide ir por la calle metiendo preso a todo el mundo. Quería significar
que todo vale. Si queremos huir de esto, dice Jakobson, la historia de la literatura tiene
que hacer del procedimiento su héroe. El gran héroe, para Jakobson, de la historia de la
literatura, no era ni la psicología ni la biografía ni la sociología ni todo ese cajón de
sastre de la historia literaria del siglo XIX. Por ello no hablan de la historia de la
literatura sino de evolución literaria, así se llama el artículo que tuvieron que leer de
Tinianov.
Dice Shklovski: “La obra literaria es forma pura. No es ni cosa ni tampoco un
material, sino una De ahí viene la inocuidad del arte, su carácter cerrado sobre sí mismo,
su falta de imposición. La historia literaria se mueve hacia delante según una línea
quebrada, discontinua”. Esto es muy importante porque la historia del siglo XIX era una
historia lineal dada por las grandes obras o los grandes nombres. No había pequeños
autores o pequeñas obras. No veían, los historiadores del siglo XIX, que lo que la
mayoría de los lectores leen, en materia de literatura contemporánea, es una porquería.
Son porquería importante en la medida en que la lee un lector contemporáneo. Desde el
punto de vista histórico, esas cosas que leen o valoran los lectores contemporáneos tiene
importancia. El. gesto formalista pretende que esas cosas sin importancia que se leen
ocupen un lugar. Lo que se leía como gran literatura en los ’40 era Mallea y no a Borges
que estaba publicando Ficciones y El Aleph. «Resulta que en el curso de la sucesión de
las escuelas literarias la herencia (esto es una frase famosísima que todo el mundo repite
y a partir de ahora ustedes también, espero) no pasa de padres a hijos sino de tíos a
sobrinos”. Frente a esta idea de las grandes cumbres una línea secundaria. No se le da
importancia a la relación padre e hijo que sería la visión de la historia literaria del siglo
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XIX.
“En cada época literaria no existe una sino parecidas escuelas literarias. No se
encuentran contemporáneamente presentes en la literatura sino que una sola de ellas
representa la veta canonizada”. Noten que el que habla de canon es Shklovski. “Las
otras existen sin ser canonizadas. Existen en sordina como existe, por ejemplo, la
tradición de Desharvin en la época de Pushkin o las canciones de vaudeville o la
tradición de las novelas de aventuras”. Evidentemente, para la tradición del siglo XIX,
la literatura de vaudeville o las canciones o las novelas de aventuras no se tenían en
cuenta, no eran las grandes obras, no eran dignas de figurar en una historia de la
literatura. “La tradición pushkiniana no continuó después de Pushkin. Vale decir que se
da un fenómeno del mismo tipo que aquel representado por la ausencia de hijos geniales
o dotados en los genios. Al mismo tiempo, sin embargo, en los estratos inferiores se
crean nuevas formas en sustitución de las antiguas formas”. Complejiza un poco la idea
de “ostranenie” y automatización, en un momento determinado ciertos procedimientos
predominan y en otros están en segundo plano. Está diciendo que hay que darle
importancia a estas escuelas, obras o procedimientos que están en un segundo plano.
Sigue: “las cuales ya no son más perceptibles entre las formas gramaticales del discurso.
Se han convertido en un fenómeno auxiliar, no perceptible. La línea junior irrumpe en el
lugar que ocupaba la línea senior y el escritor de vaudeville se transforma en Nekrasof.
Tolstoi, directo heredero del siglo XVIII, crea la nueva novela. Cada nueva escuela
literaria representa una revolución, algo similar a la aparición de una nueva clase.
Obviamente, esto es solamente una analogía: la línea derrotada no queda destruida, no
cesa de existir. Sólo es removida de la cumbre, desciende al valle a reposar para luego
resurgir de nuevo como eterno pretendiente al trono. Además la cosa aparece regida por
relaciones más complejas, pues el nuevo hegemónico no es solamente un simple
restaurador de la forma precedente sino que ha quedado complicado con la presencia de
rasgos típicos de escuelas más jóvenes y de aquellas características que ha heredado de
su predecesor al trono que tienen ya un papel auxiliar”.
Complejo, pero, al mismo tiempo, me parece que sigue siendo mecánico. Esta
idea sería retomada y, en cierto modo, superada por Tinianov. Acá aparece la idea de
canon, no es solo el procedimiento. Aparece una idea novedosa que es la de regla
artística. El canon es un conjunto de reglas de producción, de lectura, de textos
literarios.
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El problema es qué es el material que se opone a procedimiento. Hay dos ideas
contradictorias de material en el formalismo. El material es el contenido ideológico,
sociológico, psicológico, sentimental, etc. O bien los sucesos de una narración, lo que
ustedes llaman argumento. Esa “fábula”, según los formalistas, forma parte del
contenido. Según cómo lo cuente sería la forma que los formalistas llamaban “Sujet”.
¿Cuál es el material de la literatura para ustedes? La lengua y es el segundo y
contradictorio modo que tiene Shklovski de entender el material. ¿Qué quiere decir que
el material es el contenido? Que acá está funcionando, en todo su esplendor, para el
primer formalismo, la división de la estética tradicional de forma y contenido que los
formalistas rusos querían superar apostando todo a la forma. En realidad, la dieron
vuelta y siguieron entrampados en el mismo sistema. La diferencia es que ellos le dieron
más importancia a la forma, a diferencia de lo que hacía la estética tradicional. ¿Qué
supone, contradictoriamente, esta idea de que el material es el contenido o está ligado a
él? Que en una obra hay ciertos elementos que tienen valor autónomo, que valen por sí
mismos y que son los procedimientos. Hay otros elementos que son el material, el
contenido, el argumento en el sentido de fábula, que son accesorios y que, para los
formalistas rusos, no tienen ninguna importancia en la medida en que todo lo que es
contenido es material no es lo que tengo que estudiar. Tengo que estudiar solo lo formal.
El contenido está en una obra y si no lo estudio es una falta mía.
¿Por qué los formalistas no quieren estudiar el contenido de las obras? Si
estudian el contenido tienen que dar cuenta, necesariamente, de lo que podríamos llamar
un pacto social. El contenido remite siempre a estas reglas que son sociales. El
contenido, de alguna manera, siempre es social y cultural. Si no me interesa el
contenido no me interesa la relación que existe entre el discurso literario y la cultura, la
sociedad, la economía, la política. Todo esto es exterior y el arte es autónomo, tiene sus
propias reglas. Hay una cierta coherencia en la postura pero, al mismo tiempo, una
contradicción mayúscula. La obra literaria no le aparece al lector solo como
procedimiento sino también como un contenido a tener en cuenta.
Los formalistas rusos saldrán de este brete en 1924, cuando Tinianov diga que
todo material es formal. Por lo tanto, todo contenido tiene una forma. Si lo material es la
lengua, este no es un material informe. La lengua tiene diversos planos que son
formales. Es materia previamente formada (fonológica, sintáctica y morfológicamente).
Donde miremos la lengua es un material ya formado. El procedimiento sería un
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agregado a esa forma. Eso lo dice en El problema de la lengua poética. Bueno, nos
vemos el sábado, de nuevo, de 15 a 17 en el aula 347.
Versión CEFyL