Edita: Galería Arte21 Texto: Ángel Luis Pérez VillénFotografías, diseño y maquetación: Tete ÁlvarezImpresión y encuadernación: Imprenta LuqueDepósito Legal:
Todo mapa representa una imagen del poder, no hay mapa inocuo ni
inocente, no hay mapas objetivos, cualquier mapa apuesta por una determinada
representación de aquello a lo que remite. Porque todo mapa es una convención,
como la de la perspectiva en su origen, vinculada a los avances de la geometría,
al humanismo y a la incipiente edad moderna (a la emergencia de la burguesía).
Los mapas representan la visión del mundo de quienes los sufragan. Una mirada
centrada en un punto de fuga, escamoteadora respecto a la versión original de
la que parten, pues a excepción del relato borgiano en que mapa y territorio se
confunden el resto se ejercita en una escritura del mundo que se permite todo
tipo de licencias. La primera de las cuales es la de aceptar que un mapa es
una representación espacial de un espacio dado y que en dicha representación
se compendian una serie de intereses que no son estrictamente cartográficos:
geopolíticos, económicos, religiosos...
Desde el ámbito de lo artístico, los posicionamientos más significativos en
relación a la cartografía vienen de los surrealistas2 , que plantean –en consonancia
a su credo- un mapa intervenido que no responde ni a la realidad espacial que
debiera despejarse en sus dominios, ni a los intereses habituales que este tipo de
realizaciones llevan consigo. Intereses –geopolíticos, económicos...- que en sus
manos se reconvierten en herramientas que desenmascaran dichos intereses o
que postulan la existencia de realidades otras que también son susceptibles de
El hombre contemporáneo
cayó en una trampa
sólo le quedan siete caminos
ninguno de los cuales conduce a Roma
Nicanor Parra1
E J E R C I C I O S D E O R I E N TA C I Ó N
A. L. Pérez Vi l lén
1 Obras completas & algo + (1935-1972). Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2006. Pág. 304.
2 Diego, Estrella de: Contra el mapa. Editorial Siruela, Madrid, 2008.
aparecer en mapas. Esta es la estela en la que se inscriben las series que Tete
Álvarez presenta en Topografías y que han motivado estas líneas.
El interés por los sistemas de representación no es nuevo en la obra de Tete
Álvarez. Desde obras tempranas se ha sentido atraído por cómo se viste una
imagen para que pueda traducirse en idiomas y sentidos distintos. Cómo opera
la percepción visual y qué condicionantes se adhieren al proceso hasta el punto
de determinar posibles lecturas de un mismo motivo. No está de más recordar
algunas de las propuestas que formaron parte de Especulaciones3, como por
ejemplo Sombras, Espacio para la reflexión o Tríptico, con las que comienza a
perfilar una inflexión hasta entonces desconocida en su trabajo. Bien es cierto
que se mantienen las claves referidas a la contingencia de toda experiencia
visual y los juegos de lenguaje acerca del posible uso que de dicha fisura puedan
hacer quienes habitualmente trabajan con ella, ya sean publicistas, apóstoles,
semiólogos o simples artistas. Pero lo que de nuevo aportan estas obras es la
complicidad de saberse inmersas en una sintaxis de la imagen que ya no se
decanta tanto por señalar las veleidades de quienes hacen uso de ella, como
por testar camuflajes diferentes para pasar inadvertidas ante cualquier análisis
que dirima entre origen y reflejo, original y copia, objeto y representación.
Pero el paso decisivo se manifiesta en las series posteriores. Series y
obras que marcan el terreno acotado por los juegos de azar y por el deporte,
imágenes que comienzan a mostrar las entretelas con las que se reviste la
representación cuando aspira a obtener –por el solo hecho de evidenciar sus
cualidades modélicas y el objeto de su finalidad- la consideración testimonial
de su neutralidad. A este respecto Fairplay y Fotofinish son paradigmáticas. Y
es a partir de esta última cuando el trabajo de Tete Álvarez se hace rizoma en
torno a este núcleo de intereses, dando lugar a series tan determinantes para su
obra reciente como Desterritorios, Campos de juego, Topometrías y Confines.
La escena que sirve de cobijo a la imagen es generalmente urbana, un espacio
anodino y sin ningún elemento identitario que configure una localización singular
3 Exposición individual celebrada en 2000 en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla.
4 Ambas se mostraron en Fairplay, celebrada en 2011 en la Galería Cavecanem de Sevilla.,
Espacio para la reflexión, 2000
Fotofinish, 2001
Fairplay, 2001
y determinada, a no ser los de la última serie –Confines- que como su nombre
indica apunta a la periferia de cualquier ciudad. Pues bien, sobre este fondo se
despliega un repertorio de marcas y señales que remiten a dispositivos métricos
de cuantificación del espacio diversos –un jalón topográfico, un campo para
práctica deportiva, impresiones topométricas de precisión, líneas de horizonte
que segmentan el paisaje- que por sus atributos reenvían (alegorizan) el sentido
en torno a aspectos relacionados con la ciudad y sus moradores.
La pérdida de peso del lugar y su especificidad –histórica, cultural, política-
frente al flujo y la velocidad de las comunicaciones actuales es una de las causas
de que la historia deje de hilvanarse mediante acontecimientos asociados al
territorio5 y que este se convierta en una huella endémica en el mapa de la
desaparición (Desterritorios). La mercantilización de las relaciones sociales, la
competencia insana del sálvese quien pueda y la disolución del compromiso
ciudadano en beneficio de lo estrictamente personal –que ya se postulaba
en Fotofinish- se recrudece en la estandarización competitivo-deportiva de
los espacios urbanos representados en Campos de juego. Por el contrario,
Topometrías es una serie en apariencia más aséptica, un puro ejercicio de estilo,
pulcro y terminante, que no obstante reactiva nuestra competencia lectora.
“La interferencia métrica ata por dentro las imágenes y las fractura, vulnera la
distancia entre la realidad y la representación para entrar en un territorio que
vincula percepción con reflexión”6. Los espacios indiferenciados de cualquier
periferia urbana marcan los límites vagos de esa demarcación que el pulso de
la ciudad dibuja sobre el territorio. En Confines se perfila la frontera permeable
entre los aledaños de la urbe y los terrenos baldíos que se adhieren al tejido
urbanístico, como excrecencias caprichosas surgidas en su desarrollo.
Y es en el entorno de estas bolsas vacías en el interior de las ciudades -en
estas islas de fricción donde se orillan la ciudad y el campo (los terrenos yermos
o lo que queda de naturaleza)- donde Tete Álvarez se topa con las investigaciones
de Francesco Careri7 sobre el andar urbano como paradigma de una nueva
5 Fernández, Óscar: Desterritorios, en Diario Córdoba. 6 de noviembre de 2003.
6 Panera, F. Javier : Tete Álvarez, en catálogo de exposición Tete Álvarez / Tomás Miñambres.Galería Trama, Madrid, 2004.
7 Walkscapes. El andar como práctica estética. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004.
Campos de juego, 2003
Desterritorios, 2003
Topometrías, 2003
percepción crítica del espacio circundante. El motivo de estudio del italiano y las
obras más recientes del artista están imbuidas por la relectura de las experiencias
urbanas dadaístas y sobre todo por las que ponen en marcha los situacionistas
en la segunda mitad del pasado siglo. Ahora se trata de replantear la activación
de una práctica, la de la deriva o el deambular por las ciudades, para reactivar
una psicogeografía del lugar, para reconstruir el sentido de la habitabilidad de
los humanos (la arquitectura y el urbanismo), para implementar el sentido de
apropiación del espacio (humanización de las ciudades), de sus lugares míticos
(sagrados o profanos), de los espacios de concertación (social, política) y de
las estrategias de cuestionamiento (ideológico, estético) que se derivan de esta
práctica. Y bajo este paradigma se trabaja en obras como Track 10/07/09 –vídeo
que dibuja la huella digital de una deriva urbana- o Localizaciones, una pieza
que ha sido mostrada en distintos espacios y que en cada caso se reinventa
mediante las coordenadas precisas de cada emplazamiento.
Pues bien, son las ciudades y sus mapas posibles los motivos con los que
trabaja Tete Álvarez en Transurbancias. Que nadie espere hallar el rastro que
le conduzca de vuelta a un espacio vivido ya que estas obras son –amén de
un testimonio de lo que acontece en la urbe actual- el registro sedimentario
de ciudades superpuestas (solapadas) en el tiempo y en el espacio, lo que
transfiere a la imagen resultante no tanto un aroma de mestizaje como de
liquidación de cualquier tipo de identidad geográfica, histórica, cultural... Estas
ciudades inciertas se constituyen en territorios vagos –la referencia a los no
lugares de Marc Augé8 es de recibo- en espacios de desubicación, lugares
desestructurados y desfocalizados, en mapas de la globalidad. El proceso de
creación no puede ser más explícito al respecto : se trata de imágenes satelitales
que forman un tapiz de tramas urbanas, como si de un mosaico se tratase. Y
sobre este marco fragmentario se vuelven a colocar máscaras cartográficas -en
este caso sobre todo el espacio de representación- que precipitan una alegoría
de la posmodernidad. Un relato transido por la velocidad de las comunicaciones,
por el flujo de las migraciones. Un retrato de la globalidad.
Track 10/07/09, 2009
Localización, 2006
8 Los no lugares. Espacios del anonimato. Editorial Gedisa, 1993.
Habla el antropólogo francés (Augé) de espacios de tránsito, de lugares
desprovistos de identidad, de territorios a los que se ha privado de su
especificidad en la configuración de una cartografía de la historia y de
la emergencia, como consecuencia, de esos no lugares anónimos donde
experimentar la condición global de la existencia. Habla Iván de la Nuez de la
condición mudada de los mapas –en referencia a la travesía de Fitzcarraldo, de
Herzog- como espacios que marcan límites que se comportan como umbrales
y los relaciona con el cuerpo sin órganos de Deleuze y Guattari9. Condición
y experiencia de la globalidad. No en vano las ciudades transurbantes de
Tete Álvarez viven en mapas nimbados por la vaguedad y la turbulencia.
Nada parece ser ser lo que resulta ser pues la abundancia de información y
la inestabilidad de las referencias hace casi imposible acceder al sentido. Son
imágenes caprichosas que desdeñan la competencia performática que aporta
la representación, ya que la información que atesoran está sepultada bajo la
vivencia de distintos lugares. Apuntan, como dice Miguel Morey10 en Deseo de
ser piel roja, a la única patria posible de la globalidad : la fuga.
Las Transurbancias de Tete Álvarez señalan el contraste final de una
suerte de deriva aleatoria por varias ciudades del mundo, son una excéntrica
fusión de lugares e identidades, representan la imagen remendada y gozosa
de una experiencia virtual, el registro suntuario de lo provisional, sedimentos
cartográficos inconexos e imposibles que jalonan la mutabilidad de la condición
contemporánea de la globalidad. Y desde esta óptica nos asomamos a un paisaje
en el que todo está desactivado en cuanto a su función, arribamos a un territorio
insomne e hiperactivo que ha logrado trastocar el ritmo de los acontecimientos,
produciéndose en tiempo real y en diferentes localizaciones eventos similares
que debiendo responder a un mismo ritual –el del capitalismo transnacional-
se permiten licencias que enmascaran la renuncia a la diferencia a cambio de
ensayar la libertad de la comunión virtual. Un patrón de conducta asignado al
sujeto posmoderno y que ha sido renombrado a lo largo de los años como propio
de la sociedad del espectáculo (Debord), la sociedad del simulacro (Baudrillard),
9 Inundaciones. Del muro a Guantánamo: invasiones artísticas en las fronteras políticas 1989-2009. Editorial Debate, Barcelona, 2010. Pág. 91..
10 Iván de la Nuez. Opus Cit. Pág. 103.
Estratigrafía, 2010
Cronotopos, 2011
la hiperrealización de la sociedad (Derrida), la sociedad telemática (Virilio), la
sociedad postpolítica (Zizek)... Con semejantes referencias Tete Álvarez esboza
la posibilidad de una cartografía nómada; mejor dicho, presenta un repertorio
de cartas de navegación para perderse paseando entre los pliegues de ciudades
separadas por el tiempo y el espacio.
Si se acepta la invitación a viajar que nos ofrece el artista, les adelanto
–como guía virtual de posibles itinerarios- que la proposición ofrece sus mejores
experiencias si se aborda a partir de Transurbancias y finaliza en Vértices,
lo que viene a traducirse en que hay que recalar antes en Ciudades líquidas.
El tránsito que determina dicha elección tiene como consecuencia pasar de
una serie donde todo está fuera de lugar (y de tiempo) y uso, en la que se
cuestionan los sistemas cartográficos de representación y se alegoriza sobre la
globalidad, a otra en la que –insistiendo en la crisis de la percepción de la urbe
moderna- se produce una aproximación al motivo : la ciudad en sí misma, sin
solapamientos ni injertos espacio-temporales. Se nos invita a dar un paso más,
a decidir un encuadre más conciso –por más que las Ciudades líquidas tengan
su contorno diluido- diríamos que incluso un enfoque particular. Y desde aquí
–una ciudad cuya identidad prosigue oculta bajo la mudable caligrafía de su
callejero- partimos hacia el objeto sobredimensionado en su morada : el vértice
geodésico. Un elemento escenográfico que remite a un punto concreto, con unas
coordenadas precisas, por más que éstas se plieguen al credo de la cartografía.
El periplo se cierra –a la postre y sin pesares- sobre la fortuna de volver a asumir
la competencia de la representación, aunque sea para testimoniar y legitimar la
naturaleza de un paisaje a contrapelo.
Pero volvamos atrás abriendo campo para recuperar el laberinto caligráfico
de la memoria. La apariencia de las ciudades a vista de pájaro que conforma
la estructura de su callejero es el punto de partida de las Ciudades líquidas.
Ya no se trata de una pura conjetura espacial –como en Transurbancias- sino
del aspecto que presenta una urbe desde el cielo. El proceso comienza con la Transurbancias VI, detalle
elección de una determinada ciudad histórica – Estambul, Avignon, Cagliari,
Casablanca, Córdoba, Jerusalén- para centrarse en la herida que representa
su trama. El tiempo se cobra la recompensa de su lento discurrir y facilita la
emergencia de un tatuaje, siempre luctuoso. A la vez que se objetiva una imagen
del caos –ese retrato a contraluz que representa la cicatriz de la historia- de
forma paulatina fermenta la impresión de que los lugares ya no importan y que
los límites no marcan pues todo se desborda. La ciudad se extralimita y sólo
consigue transpirar la imagen líquida de lo que fue su pulso. Hemos avanzado
desde lo genérico a lo particular, hemos pasado de las Transurbancias a las
Ciudades líquidas pero esta concreción no lleva emparejada la sensación de
haber logrado constancia alguna sobre la función de estos mapas urbanos.
En cualquier caso tampoco resulta de primera necesidad que los mapas (ni
los planos de las ciudades) contribuyan a arrojar luz sobre los lugares donde se
vive, ya que estos, como entienden Amalfitano11 y sus amigos y alumnos, no
constituyen más que etapas y capítulos de un juego –el de la experiencia v ital-
en el que lo verdaderamente importante es jugar. Porque mientras uno se juega
la vida se viaja en el tiempo y en el espacio y de esta manera las ciudades, como
los libros, se comportan como el tablero donde se desarrollan distintos episo-
dios de una misma historia. Y qué mas da que en el tablero creamos reconocer
el callejero urbano de Santiago de Chile o la regularidad de las calles mexicanas
de Santa Teresa, las avenidas de Barcelona o la inmensidad del desierto de
Sonora, cuando lo esencial es que en todos los casos se trata de un laberinto.
Un laberinto a desentrañar en cada partida. Albergamos la sospecha de que en
realidad las Ciudades líquidas remiten a ciudades inexistentes hoy día, en todo
caso reproducen la máscara difusa de una urbe atrapada entre los fastos del
pasado y los reclamos del turismo. Las ciudades líquidas de las que nos habla
Tete Álvarez no son las ciudades históricas que permanecen aletargadas bajo la
imagen impertérrita del tiempo, son las urbes que palpitan el flujo de la activi-
dad (global) y cuyas coordenadas exceden en mucho los perfiles habituales que
tradicionalmente venían a fijar el origen de su resonancia.
11 Bolaño, Roberto : Los sinsabores del verdadero policía. Editorial Anagrama, Barcelona, 2011.
Ciudades Líquidas, Avignon. 2010
Ciudades Líquidas, Casablanca. 2010
Las series hasta ahora vistas –Transurbancias y Ciudades líquidas- se deben
a la fotografía por su soporte y por las implicaciones digitales de su resolución,
mientras que los Vértices se inscriben en la disciplina fotográfica por tradición y
estilo. Me explico: las escenas representadas parten de una preceptiva definida
como objetiva y que tiene en la pareja de los alemanes Becher (Bernd & Hilla)
sus representantes originarios. Una tradición, la de la fotografía objetiva, y un
estilo que, muy próximo a la estética del minimalismo -en lo que se refiere a
prescindir de huellas tanto del proceso de creación como del autor - marca las
pautas de la composición en todos sus aspectos : encuadre, luz, distancia,
punto de enfoque... De esta manera se consigue que el resultado sea lo más
aséptico posible y que la imagen obtenida responda a una sintaxis determinada
en la que lo primordial no es tanto lo que se llega a transmitir al público –lo
que denota la imagen, que no es otra cosa que un vértice geodésico en su
emplazamiento- sino que aquélla quede integrada en la secuencia connotativa
de un discurso crítico sobre los sistemas de representación.
Ya hemos dicho que los Vértices, a la postre y sin pesares, vienen a constituirse
en una suerte de paisajes involuntarios. Y lo son porque cada fotografía de la
serie –las imágenes incorporan las coordenadas exactas de su localización-
además de señalar la aleatoriedad de la elección y el caprichoso artificio que
otorga a cada lugar la singularidad y la virtualidad de la naturaleza, se debe
en exclusiva al precepto de informar sobre la contingencia de un dispositivo
determinado de la trama topográfica. Esta es la razón de esa valencia dual
a la que nos referimos : cada escena presenta una serie de ingredientes que
conforman un paisaje diferente y no obstante dichos elementos, como lo que
contribuyen a significar, están descartados de entrada. Una dialéctica, una
paradoja que puede hacerse extensiva a las otras dos series, pues hemos
viajado desde lo global a lo particular y en todo caso no hemos tenido la
certeza de pisar tierra firme. Quizás se trate de eso, de dejar de tener certezas
y comenzar a cuestionar lo que hasta ahora nos servía para movernos por el
mundo. Aprender nuevos ejercicios de orientación y disentir de las apariencias,
aunque estén dictadas por la música seductora de la geografía.
12 Las localizaciones donde se sitúan los vértices geodésicos responden a la toponimia del lugar: Cerro Bandera, Cerro Apolinar, Trapero, Cerro Vértice, Rubio, Porcuna...
Vértices, Rubio. 2010
Vértices, Atalaya. 2010
Vértices, Porcuna. 2010
TOPOGRAFÍAS
Transurbancias I, 2010Impresión de tinta sobre papel Canson Arches Velim Museum montada sobre Dibond.
100 x 130 cm.
1:1
Transurbancias II, 2010Impresión de tinta sobre papel Canson Arches Velim Museum montada sobre Dibond.
100 x 130 cm.
1:1
Transurbancias III, 2010Impresión de tinta sobre papel Canson Arches Velim Museum montada sobre Dibond.
100 x 130 cm.
1:1
Ciudades Líquidas. Cagliari, 2010Impresión láser sobre papel Infinity Metallic montada sobre Dibond.
120 x 120 cm.,
1:1
Ciudades Líquidas. Estambul, 2010Impresión láser sobre papel Infinity Metallic montada sobre Dibond.
120 x 120 cm.
1:1
Ciudades Líquidas. Jerusalem, 2010Impresión láser sobre papel Infinity Metallic montada sobre Dibond.
120 x 120 cm.
1:1
Vértices. Apolinar, 2010Impresión de tinta sobre papel Hahnemühle FineArt Baryta montada sobre Dibond
105 x 136 cm.
Vértices. Trapero, 2010Impresión de tinta sobre papel Hahnemühle FineArt Baryta montada sobre Dibond
105 x 136 cm.
Vértices. Cerro Bandera, 2010Impresión de tinta sobre papel Hahnemühle FineArt Baryta montada sobre Dibond
105 x 136 cm.
Tete Álvarez
Cádiz (España), 1964
Exposiciones individuales / Solo or two-person exhibitions _2012Topografías. Galería Arte21, Córdoba. catálogo
_2009 Istituto Europeo di Design, Madrid. catálogo
_2005Galería Valle Ortí, Valencia._2004Galería T20, Murcia. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo
Galería Trama, Barcelona. catálogo
Galería Trama, Madrid. catálogo
_2003Galería Cavecanem, Sevilla. _2001Señuelos. Centro de Fotografía. Universidad de Salamanca. catálogo
Fairplay. Galería Cavecanem, Sevilla._2000Especulaciones. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. catálogo
_1997En efecto. Cruce, Madrid. catálogo
Apuntes del natural. Galería Cavecanem, Sevilla._1996Instalaciones. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo
_1994Código de Tiempos. Filmoteca de Andalucía, Córdoba._1993Pausa y Tono. Galería Viana, Córdoba. catálogo
Instalación. Casa de Cultura, Palma del Río.
Exposiciones colectivas / Group exhibitions
_2012Mundo(S) Propio(S). Perspectivas Y Variaciones En La Fotografía Andaluza De Hoy. Fundación Madariaga. Sevilla._2011A las ciudades se les conoce, como a las personas, en el andar. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.V Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler. Sala Puertanueva, Córdoba. catálogo
Papel. Galería Arte21, Córdoba._2010Escenografías para el silencio. TEA Tenerife. catálogo
Contra/tiempo. Villa romana de El Ruedo. Almedinilla. catálogo
El Hombre sin alternativa. Sala Hotel París. Huelva catálogo
La vida en ningún lugar. Matadero, Madrid.VII Bienal de Arte Rafael Botí. Sala Puertanueva, Córdob.a catálogo
II Semana del video Iberoamericano. La Nave Spacial, Sevilla._2009Square Eyes Festival. Arnhem, Holanda.Desdibujados. Sala Puertanueva, Córdoba. catálogo
La enfermedad, la muerte. Sala Vimcorsa, Córdoba. catálogo
Hierro y poesía. Cosmopoética 09. Casa Góngora, Córdoba. catálogo
_2008Reconversiones. Galería Arte21. Córdoba. catálogo
Muestra de videoarte andaluz. Instituto Cervantes, Tokio.2008 Culturas.com. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Ministerio de Cultura. catálogo
Una aproximación visual a la guitarra. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo
Colección 1986-2006. Museo de Bellas Artes de Córdoba. catálogo
_2007Las fisuras del tiempo. Centro de Arte de Sevilla.Transatlántica 9669. Galería 713. Buenos Aires. Sala de eStar. Sevilla. catálogo
ForoSur 2007. Galería Valle Ortí. Cáceres.ARCO’07. Galería Valle Ortí. Madrid.Muestra de videoarte andaluz. ARCO´07. Consejería Cultura Junta de Andalucía. Instituto Cervantes, Pekín.Colección Cavecanem. Addaya Centre d´Art Contemporani. Alaró, Mallorca.
_2006Paris Photo. Galería T20Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global. 2ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla. catálogo
Muestra de videoarte andaluz. Museo de las Artes, Guadalajara, México.Eutopía 06. Córdoba.Arte Santander 06. Galería Valle Ortí.Scarpia 06. El Carpio, Córdoba.ARCO’06. Galería Valle Ortí. Madrid.Retrato de una ciudad. Fundación Vázquez Díaz, Huelva. catálogo
_200Art Salamanca ´05. Galería T20.Valencia Art. Galería T20. Galería Cavecanem.Colectiva. Galería Trama, Madrid.Arte Santander 05. Galería Cavecanem.Retrato de una ciudad. Galería Almirante, Madrid. Sala Puerta Nueva, Córdoba. catálogo
Premios Ciudad de Palma. Casal Solleric, Palma de Mallorca. catálogo
Nuevo Espacio. Galería Cavecanem, Sevilla._2004Artissima 04. Galería T20. Turín.Colección Testimonio. Sala Plaza Conde de Rodenzo, Pamplona. catálogo
Festival BAC! 04. Barcelona. catálogo
CO`04. Sala Puerta Nueva, Córdoba. Fundación Vázquez Díaz, Nerva. Museo de Adra, Almería. catálogo
IV Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo
_2003Bienal Internacional del Deporte en el Arte. Centro de Arte de Salamanca. catálogo
Microespacios. MAD´03. Canalmetro, Madrid. Canalaeropuerto, Barcelona. catálogo
Sevilla Arte Actual. Galería Cavecanem. Sevilla.Indisciplinados. Museo de Arte Contemporáneo, Vigo. catálogo
Metáforas del Tiempo. Galería Fernando Serrano, Huelva.F(r)icciones. Salón Internacional de Fotografía. Palacio de Revillagigedo. Gijón. catálogo
VII Certamen Unicaja de Artes Plásticas. Centro de Arte de Almería. Convento Santa Inés, Sevilla. Sala Unicaja, Málaga. Sala Unicaja, Cádiz. catálogo
ARCO’03. Galería Cavecanem. Madrid. catálogo
_2002Cyberia 02. Fundación Marcelo Botín. Santander. catálogo
Pasión. Sala de Santo Domingo. Salamanca. Akademie der Künste. Berlín. catálogo
Hotel y Arte. Galería Cavecanem. Sevilla.ARCO’02. Galería Cavecanem. Madrid.Impacto de ida y vuelta. Galería Cavecanem. Sevilla.Muestra de Arte Contemporáneo Andaluz. Centro Cultural El Monte, Sevilla. catálogo
_2001Disidencias y rupturas. Puerto Rico´00 [Paréntesis en la “Ciudad”]. Fortaleza # 302. Puerto Rico. catálogo
ARCO’01. Galería Cavecanem. Madrid.Hotel y Arte. Galería Cavecanem. Sevilla.Colección para una oficina. Galería Canem, Castellón.La imagen acosada. Galería María José Castellví, Barcelona. catálogo
Fondos reservados. Galería Cavecanem, Sevilla._2000ARCO’2000. Galería Cavecanem, Madrid.Arte en Hotel. Galería Cavecanem, Valencia.II Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo
_1999ARCO’99. Galería Cavecanem, Madrid.Pluralvisualplastic. Bienal de Faro. catálogo
New Art. Galería Cavecanem, Barcelona.Arte en Hotel. Galería Cavecanem, Valencia.La imagen manipulada. Espacio de vídeo. Arte + Sur, Granada. catálogo
Sobre papel: arte contemporáneo. Museo de Bellas Artes, Córdoba. 50 % Ángel-50 % Diablo. Galería Cavecanem, Sevilla.Certamen Nacional de Arte Contemporáneo. Utrera. catálogo
Fotógrafos de fin de milenio. Sala Diafragma, Córdoba. catálogo
_1998ARCO’98. Galería Cavecanem, Madrid.En Pausa. Ficciones del natural. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo
I Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo
En Construcción. Museo de Bellas Artes de Bogotá. Centro Cultural Hispano de Costa Rica. Centre de Cultura Sa Nostra, Palma de Mallorca. Festival “Con Tacto” Mestizo, Murcia.
_1997Becas y Premios. Patrimonio Histórico. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo
En Construcción. Palacio Condes de Gabia, Granada. Universidad del País Vasco, Vitoria-Gasteiz. Universidad Politécnica de Valencia. Centro Cultural Hispano de Santo Domingo. Fundación Ludwig, La Habana. Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona._1996Abanico. Festival de La Batie, Ginebra. Alèm da Água: Copiacabana. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, MEIAC. Badajoz.New Art. Galería Cavecanem, Barcelona.Proposiciones. Galería Cavecanem, Sevilla._1995Museo Latente. Museo de Bellas Artes, Córdoba. catálogo
Beca de Artes Plásticas. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo
Fotógrafos del siglo XX. Colegio de Arquitectos, Córdoba. catálogo
Beca de Artes Plásticas. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo
_198922 SUB 35. Galería Viana, Córdoba. catálogo
Colecciones / Collections
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.Colección Testimonio. La Caixa.Ordóñez-Falcón. TEA Tenerife.Centro de Fotografía. Universidad de Salamanca.Museo de Bellas Artes. Córdoba.Colección Caja Campo. Valencia.Filmoteca de Andalucía. Córdoba.Instituto de Artes Escénicas. Córdoba.Centro de Arte de Adra. Almería.Museo de Palma del Río. Córdoba.Fundación Rafael Botí. Córdoba.Fototeca de Córdoba.
Este catálogo de edición
l imitada a cincuenta ejemplares
se terminó de imprimir e l 17
de enero de 2012, día en el
que se cumple el centenar io
de la l legada al Polo Sur
geográf ico del explorador
br i tánico Robert F. Scott