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conjunto de estudios y poemas inéditos Los Premios Vasconcelos Junio de 1997
conjunto de estudios y poemas inéditos
Los Premios Vasconcelos
Junio de 1997
Homenaje
a
FREDO ARIASDE LA CANAL
con ensayos de los Premios Vasconcelos
Jean AristeguietaJoaquim Montezuma de Carvalho
Ubaldo DiBenedettoMagín Berenguer Alonso
Alicia ReyesOdon Betanzos Palacios
Alfonso Larrahona KlstenJosé Rubia Barcia
Norma SuiffetGuillermo Schmidhuber de la Mora
Junio de 1997
volumen especial que contieneestudios, artículos, notas y textos inéditos
relativos al Homenaje aFredo Arias de la Canal
Junio de 1997
Jefe de redacción
Ubaldo DiBenedettoHarvard University School of ContinuingEducation
Asistentes
Berenice GarmendiaIván GarmendiaFredo Arias King
© Los Premios VasconcelosTodos los derechos reservados
Edición: Junio de 1997Imprime: Kirby Lithographic, Inc.Impreso en Los Estados Unidos de América
Dedicatoria
Hace treinta años que Fredo Arias de la Canal tomó la responsabilidadde continuar con la publicación de la revista Norte, y de dirigir lasactividades del Frente de Afirmación Hispanista, cuando el ínclitopoeta Alfonso Camín decidió retornar a España.
A lo largo de tres décadas, Fredo Arias de la Canal no sólo hapublicado esta revista mensual y, como adelantado del Frente deAfirmación Hispanista, se ha dedicado a mantener viva la universalidaddel arte y de la literatura del mundo hispánico, sino que ha escritotambién sobre la poesía para demostrar que dentro del tejido textualse escondía la propia personalidad del poeta.
Si, como decía Borges, "El nombre es arquetipo de las cosas," elsicoanálisis de los arquetipos que Fredo Arias de la Canal ha publicadoes imprescindible para los que quieran adentrarse en el alma de lospoetas.
Por lo tanto, este homenaje aspira a ser reconocimiento de sus aporteshumanísticos y de los estudios críticos que, al abrir nuevos cauces enla poesía, han dado a la crítica una nueva dimensión.
Pero este tomo no es un conjunto de poemas y estudios exentosarbitrariamente seleccionados. No. Sale este homenaje como laexpresión premeditada y unísona de admiración.
-Los PREMIOS VASCONCELOS
Harvard University Faculty ClubCambridge, Estados Unidos6 de junio de 1997
Estudios
Introducción: Fredo Arias de la CanalJean Aristeguieta ................................... 1
Sor Juana Inés de la Cruz y el Padre Antonio Vieira:La disputa sobre las finezas de Jesucristo
Joaquim Montezuma de Carvalho ..................... 18
Fernando de Herrera : Defensor de la Lengua . Pero, ¿cual?Ubaldo DiBenedetto ............................... 70
La arquitectura prerrománica asturiana y su pintura muralMagín Berenguer Alonso ............................ 81
La Poesía de Alfonso Reyes: Promesa y RealidadAlicia Reyes .................................... 104
A la búsqueda de una interpretación de la poesíaOdon Betanzos Palacios ........................... 115
Poemario "Des-retratos"Alfonso Larrahona Kásten .......................... 137
Adiviña Adiviñanza!José Rubia Barcia ................................ 159
La filosofía poética de Amado NervoNorma Suiffet .................................. 161
Descubrimiento de un anagrama de Miguel de CervantesGuillermo Schmidhuber de la Mora ................... 196
Fredo Arias de la Canal
JEAN ARISTEGUIETA
1. Introducción
¿Qué puedo yo expresar acerca de Fredo Arias de la Canal que no sea
deslumbramiento? Su integridad humana e imaginativa, su condición de
psicoanalista que se interna en las insondables esencias del ser, su pasión
cultivada de la poesía, todo esto lo define y lo enaltece.
Como poeta me siento identificada con el psicoanalista, que también
es poeta, a través del lenguaje e interpretación en la más recóndita
plenitud, atendiendo la obra de todos los poetas. Estos postulados
culminan, es preciso subrayarlo, en su intensa y extensa bibliografía ante
el itinerario en ascenso trazado sobre Sor Juana Inés de la Cruz, el Fénix
de México. En tal sentido, los estudios realizados por Fredo Arias de la
Canal resumen lo psicológico para adentrarse en una estilística donde la
intuición se unifica al conocimiento.
Sin entrar en comparaciones hay que manifestar que el aporte crítico
cumplido por Fredo Arias alrededor de la obra -y la vida- de Sor Juana
Inés de la Cruz se inserta en lo vivencial derramando desde ese plano la
más esplendente valoración humanística.
A las investigaciones en tomo a la poeta mexicana-universal, la
búsqueda realizada por Arias de la Canal es además de originalísima, de
una compenetración -comprensión-, de primera jerarquía. En efecto, la
actitud de este autor ante la figura de Sor Juana Inés surge como uno de
los aportes más vitales y acendrados. En ningún momento se aleja del
personaje sino que lo convierte en un manantial de luz.
Virtualmente, con esta disposición, Fredo Arias se ha asegurado un
lugar privilegiado en la literatura. Gracias a su fe -a su fervor-, la
presencia de Sor Juana Inés de la Cruz ha quedado estructurada en
signos-símbolos que definen a esta excelsa mujer.
Jean Aristeguieta es directora de la revista literaria venezolana Arbol de
Fuego, y Premio José Vasconcelos 1985.
2 FREDO ARIAS DE LA CANAL
2. Principios metodológicos de la aludida confluencia son:
- Los postulados estéticos definitorios.
- Las revelaciones paradigmáticas.
- Las raíces cosmovisionarias.
- Las imágenes de la esencia poética.
Son arduas estas vertientes por las cuales Fredo Arias de la Canal se
ha aproximado al mundo de Sor Juana Inés de la Cruz. En primer
término, la proyección del sentido creador de la autora. Luego, su
individualidad transfigurada en planos de inquietud subjetiva y objetiva.
Rememorando la tesis de la "expresión literaria" sustentada por el
eminente teórico y poeta español Carlos Bousoño, el juicio crítico ha de
mantenerse en la dimensión afectiva junto a lo sensorial y lo conceptual
para extraer los materiales axiomáticos del sujeto y el mensaje analizado.
Es precisamente lo que realiza Fredo Arias en su acercamiento al destello
-al destino- de Sor Juana Inés de la Cruz, de ahí el alcance significativo
de sus resultados.
Desde mi punto de vista resulta inmarcesible la vehemencia crítica de
Fredo Arias dirigida hacia Sor Juana. A manera de comentario de textos,
el autor se adentra en los aspectos definitorios emanados del compendio
imaginativo de la gran poeta. Afinamiento y afincamiento en un
panorama construido por medio de la intemporalidad, conducen el
testimonio de Fredo Arias hacia una afluencia que genera comprensión
y dinamismo. Es el modelo de las letras configurándose en planos de
elevación. De tal manera que el allegamiento hacia Juana Inés de la Cruz
y su legado, resalta y se revela intrínsecamente. En síntesis, prodigio de
aquilatamiento intelectual.
3.
Fredo Arias de la Canal es un espíritu elegido para la exaltación de la
inteligencia. Su producción, tan amplia como varia y ajustada, no conoce
la fatiga ni mucho menos la limitación , resultando así un linaje y una
vitalidad espirituales que brillan entrañablemente.
JEAN ARISTEGUIETA
II Parte
Poema y vibración en honor de
Fredo Arias de la Canal
1
Itinerario de un perfil ilustre
y sus resplandores
Asumiendo la sed de la inteligencia
la creación se convierte en albedrío
conducta que proclama la veracidad
por medio de presentimientos y palabras
efusión de quien cultiva la fe
en todo cuanto eleva al alma
El arco iris abre su alianza
mientras transcurre el surco de las indagaciones
tratando de manifestar o aprehender
las formas del estilo
con que el poeta psicoanalista
se compenetra con la abundancia imaginativa
2
Vértice fragancia mandato
el fervor es cumplido honestamente
hacia la poesía y su oráculo de fuego
3
Intento mostrar la huella que define
a quien está asistido por el numen
manuscritos donde aparecen ideas originales
densidad de la cultura inagotable
4
Mecenas en la preclara tierra mexicana
alumbrando las luchas y las estrofas
caudal de indivisible autonomía
teniendo a la ilusión por transparencia
3
4 FREDO ARIAS DE LA CANAL
En aquella fértil heredad
hay ejemplos memorables
en espacios llenos de prodigio
como el cenzontle irradiando fantasía
y la egregia donación aborigen
Exhuberancia ignota palpitante
los monumentos de México
los poemas de México
las leyendas de México
todo esto se acumula en su acento
derrotero de la dignidad
afluente de la historia
poesía desbordada poesía
junto al nopal al hidromiel profundos sellos
5
Fondo de la sensibilidad
afinamiento derrotando lo acomodaticio
cáliz de mirífica armonía
6
Xochipilli de las flores que alucinan
calendarios augurios volcanes
toda una ingente derivación
aparece en su horizonte como una clave
fluir de remotísimas percepciones
enalteciendo música arquitectura y escultura
la altitud de la ronda del viento
la azteca dimensión maravillosa
y como un talismán Quetzalcoátl planetario
serpiente con plumas fijación inquietante
De todas estas raíces tutelares
el poeta psicoanalista enciende la magia
fusionándose a huellas intemporales
pirámides jeroglíficos totalidad del arte
joya platería deslumbrante disco solar
JEAN ARISTEGUIETA
7
El náhuatl transcribe lo fabuloso
queda plasmado como un crisol de sapiencia
y se prolonga en el latido en la fuerza del canto
Cómo cintila el perfil de la añoranza
por las letras de Juana Inés de la Cruz
semeja un lirio en la tormenta
una ceñida línea interrogación y cúspide
8
Corriente de la diafanidad
el mensaje serio cumplido a semejanza de un salmo
el poeta psicoanalista forjando el entusiasmo
con las nobles sienes en meditación
ensueño del zafiro en medio de la vigilancia
9
De la lejana Iberia también emanan imágenes
hispánica vertiente idioma y desprendimiento
concepto sensibilidad tribuna del ensueño
una tradición fundiéndose a otra
esperanza con el color de la primavera
reflejo de heroísmo magnificencia
10
Originalidad característica
surcando el trayecto de la belleza
11
Una intuición de plurales presagios
una generosidad comparable a la brisa
estructura humanística vertida
en cada acto en cada afirmación
el impulso nunca se detiene
allí donde el corazón es recinto de la fe
Prodigio del algodón y del maíz
dadivosa entrega perenne certidumbre
5
6 FREDO ARIAS DE LA CANAL
el sabio psicoanalista el inspirado poeta
entregando el deslumbramiento como un río
12
Avanza en su misión inalterable
con el aliento desinteresado
anhelo de perdurable afinamiento
La cultura con sus intenciones como astros
el poeta psicoanalista otorgando teorías
en el hecho translúcido
He aquí al esclarecido conductor
en firmeza tangible
13
Nunca se llega al final
cuando el propósito es ferviente
línea definitoria de la conciencia
matizando ecuaciones anímicas
desde una noción de fineza creadora
14
El autor de teorías psicoanalistas
va en pos de la intensidad poemática
con el cristal de la cultura sutil definida
extensión diamantina aroma desatado
en el trabajo fiel exigente
cumplido ante la poesía
elevada lumbre inagotable sed
15
He aquí el fulgor la gentileza innata
de un ser que se ha consagrado a la abstracción
ética y estética diáfanamente
por encima de las mezquinas agresiones
surge el hálito de la bondad
de un ser magnánimo
JEAN ARISTEGUIETA
16
Aparece un pórtico de espuma
para enunciar
El Premio Vasconcelos
como una rosa multiplicada en paraíso
(El más alto honor que he recibido como poeta
ha sido el Premio Vasconcelos
que me concedió en octubre de 1985
el Frente de Afirmación Hispanista de México
presidido por Fredo Arias de la Canal
Ante este incomparable reconocimiento
sólo puedo reaccionar con gratitud
desbordándose la emoción
Siempre estará en mi vida como una estrella
alumbrándome fortaleciéndome
Soy la creyente de esa realidad
que ha ennoblecido mi labor
en la poesía y por la poesía)
17
Fredo Arias de la Canal
"Lo que ha hecho por nosotros
y por la hispanidad"
-Ubaldo DiBenedetto
¿Cómo expresarles gracias
junto a los amarantos de la fe?
Mientras imperan odio e injusticia
existe alguien que rebosa idealismo
¿Cómo manifestarle gracias
a quien reacciona con alturalejos -tan lejos- de malicia y polvo?
Las gracias se asemejan
a los atrios de la aurora
en una autonomía emblemática
7
8 FREDO ARIAS DE LA CANAL
18
El psicoanalista el poeta
extiende su dimensión por el confín de las ideas
y es así como la constante y lo directo
se transfiguran en su testimonio
tanto del arte griego como del arte pompeyano
después los rayos sublimes de Cervantes
las ediciones facsimilares de toda la producción
de Sor Juana Inés de la Cruz
En estos rumbos cimeros
Fredo Arias de la Canal toca espacio fulmíneo
en Nuestra Señora de Guadalupe
dentro de un compendio de erudita hagiografía
valiente intelectual sin sectarismos
únicamente el bienestar de la paz
19
El apostolado resalta inviolable
en el Frente de Afirmación Hispanista
donde los pensamientos son como talismanes
y el Premio Vasconcelos entre amarantos
como vigilia en llamas
el Premio Vasconcelos deparando integridad
Fluir de lo esencial ese Premio
paisaje del alma señera altitud
cántico atributo apasionante
reconocimiento ante la huella mental definitiva
20
(Yo que he existido íntegramente
ante la rosa de los vientos
la rosa del poema
no sé cómo el destino
me concedió el Premio Vasconcelos
Yo que respiro en aire transparente
sin arrimo ninguno a la codicia
JEAN ARISTEGUIETA
sola entre la oración y la ternura
de pronto fui saludada en su signo de laureles)
21
Este ser excepcional este ser
poeta psicoanalista en aproximación
a cuanto significa potencia del espíritu
concierto del emblema creador
Fredo Arias prototipo de nobleza
amparando las fibras de los eternos ideales
22
Su culto ante Juana Inés de la Cruz
imagen de la meditativa compenetración
del profundo delirio
allí vibra ella
visionaria entre libros
el rostro emanando hermosura
excelsitud imán sobrenatural
23
Norte revista impulsada por Fredo Arias
su propia identidad
culminación en lo más encendido
maravillosa asamblea de autenticidad
Norte un itinerario de inquietud
una perenne afluencia intelectiva
Norte exaltando el verbo
la sedienta la insólita calidad
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Configuraciones de una existencia
consagrada al presente consagrada al futuro
ser donde caben todas las esperanzas
un nombre en trayectoria del azul
descubriendo -describiendo- prismas del subconsciente
un nombre en escala de atributos
9
10 FREDO ARIAS DE LA CANAL
brotando del corazón en libertad
Es el psicoanalista es el poeta
el mecenas que protege el cromatismo de la poesía
el dirigente de empresas quijotescas
como el Frente de Afirmación Hispanista
auspiciando el Premio Vasconcelos
comparable a una cristalina fuente
Revista Norte entre relámpagos
la alada contingencia de Juana Inés de la Cruz
He aquí a quien se interna
en el panorama del arte helénico
en la síntesis de Pompeya y Herculano
y en el rostro venerable del Anáhuac
He aquí a quien proclama la grandeza
de Dante en el protoidioma de la Divina Comedia
también las fibras esenciales
de un genio como Miguel Angel
y en sentido de señales impresionantes
Petrarca en los pórticos de la canción
Cervantes junto a las vivencias
donde El Quijote es inefable lumbre
Y como relieve fosforescente
Freud con sus abismales conquistas
del yo en un nivel recóndito
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Tantas búsquedas tantas batallas
grabadas en el friso del tiempo
y también tanta sed animista
tantos estremecimientos humanísimos
trascendiendo las insomnes formas
a surreales poderes de la reflexión
sortilegio amabilidad
la hoguera de lo que engrandece
JEAN ARISTEGUIETA
26
Unas raíces volcánicas
es el tránsito de la sangre
y el encuentro de superación con la psique
dones de un soñador despierto
de alguien que cultiva el talento
con diafanidad sin dogmatismos
principio vertical
27
Fulgores mostrando lo verdadero
donde el libro se fusiona al abolengo
que se prodiga en justicia
altura serenidad
mientras la poesía es lo absoluto
más allá de los limitados cartabones
vibrante espuma entusiasta
densidad de precisos hallazgos
allí donde Fredo Arias es el oficiante
brindando el caudal de la flama
en un acorde en un equilibrio
Este ser que protege la euritmia subjetiva
magno psicoanalista poeta
modelo de sinceridad
capitán de dignísimas vertientes
con el optimismo y la magnificencia
en un ardiente nexo ingénito
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Desinterés amor a la inteligencia
palpitante hendidura
dones son de su espíritu
el arco iris del Premio Vasconcelos
obra de Fredo Arias de la Canal
mesura celeste y a la vez tan humana
otorgamiento de un galardón luciente
Después queda la energía la actividad
11
12 FREDO ARIAS DE LA CANAL
de ese Premio que destella
liberación hímnica
altísima substancia
concepto de nobleza
derramando la fuerza del prestigio
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Son actitudes prodigiosas
metáforas dones iluminaciones
vínculos con lo extraordinario
y asimismo con la realidad fructífera
lo que no intriga ni se mancha
pulcritud en dirección a lo encumbrado
dones que el poeta el psicoanalista
ofrece desde México con el corazón
en Hispanidad de centinela
metafísica vital
oleaje de la mente
con que Fredo Arias descubre y dibuja
lo fecundo lo errante lo insomne
30
Transparencia dadivosa
sin astucias convencionales materialistas
teniendo a la verdad por mástil
Fredo Arias de la Canal
con el decoro de los predestinados
ofreciendo la dinámica antorcha
obsesión del intelecto y del sentimiento
sin intolerancias oprobiosas
solamente la luminosidad
la honradez sobria indivisible
fundiéndose a la más delicada fortaleza
en su espíritu selecto
este ser clarividente
Fredo Arias de la Canal
validez de la conciencia
JEAN ARISTEGUIETA
con la púrpura entrañable del honor
todo lo recóndito todo lo imaginativo
la libertad incesante fuego
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Fulguración de lo afirmativo
hacia quien despierta las hazañas
sencillez armoniosa excepcional
32
La límpida frente de este pensador
brinda los mayores asentimientos
en una munificencia de amaranto
donde el azul se une a lo sanguíneo
Es una apología absorta
en cuyo fondo respira el bien de la belleza
en un incesante desvelo
fluyendo hacia la pulcritud
33
Creyente de un horizonte
donde coexisten lo inenarrable estético
y la razón en exacta frontera
34
Protector de los libros y sus ángeles
atento a la comunicación de quienes escriben
con el inabarcable cristal
con la creencia de la vocación
Animador de quienes revelan el talento
y sus tallos de apasionada savia
artífice del sosiego
psicoanalista poeta
35
Desde el milenario México
Fredo Arias de la Canal
13
14 FREDO ARIAS DE LA CANAL
es como un faro
como un heroico creyente
en el destino de la inteligencia
que no se doblega ni claudica
únicamente la total entereza
la dimensión de la recóndita llama
la encendida veracidad
36
Yo soy la amante de la libertad
la que nunca ha tenido menguados compromisos
y ahora me encuentro aquí con el orgullode trazar la semblanza
de un ser magnánimo pensativo
de alguien que ama lo astral
de alguien que venera los manuscritos
en los que rutilan la mesura y el prodigio
Heme aquí redactando
este memorial de reconocimiento admirativo
semejante a una música estremecedora
en la que surge el poeta el psicoanalista
con la naturalidad de su grandeza
37
Este repertorio no quisiera concluir
ya que es una diáfana espesura
una invensible seguridad
mientras crecen las hierbas de la constancia
los matices las comprensiones
Escritura en abierta escala
junto a las cumbres
de realidades luminosas
subrayando el vuelo de la fantasía
Fredo Arias de la Canal
poeta psicoanalista
excitando las violáceas quimeras
JEAN ARISTEGUIETA
con el linaje
de lo que crece sin artificios
38
Oh surtidor de la sabiduría
clima en emocionada síntesis
Oh sobriedad de un ser
que se mantiene imparcon la flama de la sinceridad
Oh torre de cortesía
crisol del anhelante rayo
atributo sediento equilibrio
39
La voz se expande parece un espejo
revelando lo ignoto
ante quien eligió la cultura
como patria y divinidad
Epigrafía hacia un ser honorable
poeta psicoanalista
protector de los libros y los cauces
de la sabiduría henchida de generosidad
40
Artífice de la transparencia
sin sectarismos claudicantes
trasunto leal
en solidaria interpretación
como el asombro de los himnos
siempre en devoción hacia lo trascendente
siempre
atento y libre como un símbolo
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La gratitud es un crisol
que vibra sin ambigüedad
es un pacto con la concordia
15
16 FREDO ARIAS DE LA CANAL
una quintaesencia vertida
así es esta llamaradaante el psicoanalista poeta
con el arca de la limpidez
con las convicciones inalterables
con las realizaciones
en favor de cuanto es civilización
Héroe sincero
ante el intelecto
las letras culminan en su destino
florecen
en una perenne acción primaveral
42
Protagonista
de la independencia creadora
mecenas en plenitud
elegido para encender la ecuanimidad
allí está el rasgo preclaro
el deslumbramiento venturoso
Rendir culto a la belleza
sentimiento sacralizado
afinamiento de lo psicológico
y de lo poético a semejanza de un destello
43
Creador de vínculos intelectivos
identificando los campos de la meditación
en un ideario
cuya latitud se dirige a la gloria
44
Propulsor de memorables afirmaciones
la vida consagrada a la espiritualidad
dentro de la cosecha del acto creador
pedernal de la mente
febril actividad
JEAN ARISTEGUIETA
vida dignificada
por el aroma de la perenne dádiva
45
Clarividencia para la labor escrita
autonomía fundiéndose hasta la exaltación
fontal brindis refinamiento
teniendo por emblema el desinterés
Afirmativo entre los caminos analíticos
y en la línea del misterio poético
Fredo Arias de la Canal
acrisolado ejemplo
entregando la lumbrera imaginativa
del proceso intelectual
la hidalguía subjetiva imponderable.
17
Sor Juana Inés de la Cruzy el Padre Antonio Vieira:La disputa sobre las finezas
de Jesucristo
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO
Escribo este texto en honor del escritor mexicano Fredo Arias de la
Canal, presidente emérito del Frente de Afirmación Hispanista, A.C., con
sede en la Ciudad de México. Se trata de un mexicano inteligente y
sensible, un practicante de la tolerancia, esa difícil dama cuyo rostro
diseñó estupendamente Antonio Machado ("Confiamos/ en que no será
verdad/ nada de lo que pensamos"). La Afirmación Hispanista no
representa una señal de arrogante unilateralismo, sino que es, en sí y por
su origen auténticamente mexicano, una declaración consciente y positiva
de algo híbrido (Quetzalcóatl y Jesús se abrazan en el empíreo celeste).
Afirma a México, mas no apaga ni ahoga a España. He ahí la vasta
tolerancia de base colectiva. Tal vez por eso, el filósofo Bento de
Espinosa (Amsterdam, 1632 - La Haya, 1677), hijo de padres portugueses,
expatriados a la fuerza de Portugal por ser judíos y gente perseguida, al
observar que la memoria, en la castigada naturaleza humana, es temerosa,
dejó para la posteridad un pensamiento básico (una idea que invade todo
su sistema y que fructificó en otros pensadores); explica la enorme, la
verdaderamente enorme, complejidad de: el ser preserva al ser. Espinosa
veía que los marineros salían de Holanda y recorrían el mundo, pero no
tuvo ninguna experiencia de ese otro mundo. Aquellos lentes que pulía
no refractaban el original arco iris de América. Aquel pensamiento suyo
no operaba del mismo modo al atravesar el Atlántico, y si hubiese
funcionado puro y temeroso, tal como en la matriz de Europa, no habría
habido ... mestizaje. Y Américas es un continente mestizo, sobre todo al
sur del río Bravo. El guatemalteco Miguel Angel Asturias hablaba del
Joaquim Montezuma de Carvalho es Premio José Vasconcelos 1971 y
Miembro correspondiente de The Hispanic Society of America, Nueva York, EE.UU.
Este artículo fue traducido del portugués por María del Pilar Mascaró.
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 19
maíz alto y frondoso y decía con orgullo: el maíz híbrido es mejor. Él
mismo fue originalísimo maíz híbrido de la literatura. Las razas "puras"
invasoras, de extracción europea, no sintieron repugnancia en hacer la
transferencia a las razas "impuras", las aborígenes de la América
primigenia; sin embargo, su fogoso apetito, redoblado en lo andaluz y lo
lusitano, se desalentó cuando llegó la hora africana y asiática. Españoles
y portugueses se servían de todo en una apoteosis sexual fundadora de
otro ser. Por eso digo y subrayo que Espinosa sirve para Europa y sus
delirios etnocéntricos. América no sería lo que es si aquella idea de
Espinosa no hubiera sido derrocada, triunfando el Eros "impuro" sobre
el radical el ser preserva al ser, esa dualidad camal-espiritual que es la
principal fuente de racismo y de intolerancia.
No debo olvidar al perspicaz Juan Valera (Cabra, Córdoba, 1824 -
Madrid, 1905). En una carta' escrita en Dresden, Alemania, fechada el
remoto 28 de febrero de 1855 y dirigida a su amigo, el erudito y polígrafo
Serafín Estébanez Calderón (Málaga, 1799 - Madrid, 1867) él advertía de
un perfil que en el futuro sería el de Adolfo Hitler y de su teutón y
exclusivista el ser preserva al ser, que era el ser de su pueblo y de nadie
más, bien en el frente biológico, bien en el frente cultural (la raza pura
que engendra el espíritu puro). Puedo decir que Hitler fue un ciego
obediente y fanático de esa idea espinosiana, y que pugnó por ella
exasperadamente. También detecto en Hegel, Schopenhauer y Nietzsche,
filósofos germanos, el aura del ser preserva al ser (el mundo como
representación del ser, el mundo como representación de la voluntad,
etc.) y Kant, hombre sin fanatismos, fue el único que respiró sanamente,
después de haber desmontado conceptos y creencias.
Y como las auroras de América fueron la derrota efectiva de Espinosa
(en este particular, claro está) y la fundación de otro ser, el mágico
escritor colombiano Germán Arciniegas (Bogotá, 1900), aún felizmente
entre los vivos y presente en la agonía del siglo XX y sus infinitas
barbaridades, pudo enarbolar esta legítima síntesis: ¡América es otra cosa!'
Este estimado Arciniegas resume esa alteración:
Después de todo, lo que se ha convertido en el controvertido tema del VCentenario es muy sencillo y puede presentarse en pocas líneas, así cambie lahistoria universal. Colón abre el 12 de octubre de 1492 el camino del Atlántico,cerrado por siglos a la navegación por un temor supersticioso. Se descubreAmérica. En 500 años unos 200 millones de europeos emigran a crear un NuevoMundo, empezando por los españoles. Lo que ellos han hecho acá es la anti-
20 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
Europa. Se vinieron a buscar lo que no tenían allá, y aquí, sin reyes , ni guerras,ni inquisiciones , crearon lo que se llama América. Otra cosa, otro mundo
Estas palabras abren el referido libro, que es una antología de textos que
vieron la luz inicial en el diario de Bogotá, El tiempo, donde Arciniegas
empezó a colaborar allá por 1919.
Fredo Arias de la Canal pertenece, en cuerpo y alma, a este otro
mundo, a esta otra cosa, más hermosa que la Europa de los arquetipos.
Es un caballero andante de esta Europa peregrina o Nueva Europa que
irrumpió en el Nuevo Mundo y dejó lo Antiguo, con sus castas y
preconcepciones y su narcisismo (feo vicio, definía Antonio Machado).
Todo y todos, en la vieja casa solariega, justificaban la idea de Espinosa,
el ser obstinadamente preserva al ser que se vuelve a ver, eternamente
idéntico a sí mismo, sin alteraciones y reprobando a Heráclito, el sabio
que dice que la sangre de la naturaleza es el cambio. Este mexicano,
Fredo Arias de la Canal, sabe a la perfección que la Europa ligada a los
Urales, especialmente en su cabeza (España y Portugal, que forman la
linda Iberia), al pasar mares y trópicos se reeditó en papel y tinta
diferentes, criándose como contraste de la propia Europa, no desapareci-
da sino transformada. Al mar le brotaron llagas y el sol le bronceó el
cuerpo. Europa aprendía lo que ignoraba. La Europa de los ghettos y las
discriminaciones quedaba atrás. Los hijos de españoles y portugueses ya
decían somos de aquí, somos de acá, compenetrados con las diferencias y
alejados de mi patria, de la madre patria. Es en América donde se inicia
la lucha épica por los derechos humanos contra una Europa de privile-
gios, donde el poder real, refrendado por el Vaticano, venía de Dios (sólo
el padre jesuita Francisco Suárez decía: ¡No, no viene de Dios; no señor!).
Considero que Sor Juana Inés de la Cruz (San Miguel de Nepantla,
México, 1651? - Ciudad de México, 1695) es como alguien de mi familia,
como una especie de tía protectora. Sus ojos grandes y bonitos me
persiguen hace años. Ella se hizo retratar junto a unos estantes llenos de
libros y códices. Los ojos parecen decirme: el estudio es lo mejor del
mundo, el hombre se perfecciona gracias al estudio. Además, ella es la
primerísima paladina de los derechos de las mujeres -que son derechos
del género humano- adelantándose mucho a la medio francesa Flora
Tristán, (abuela materna del pintor francés Paul Gaugin; medio francesa
porque Flora tenía sangre hispano-peruana y le habría gustado ver en su
nieto su acentuado perfil incaico, además de su preferencia, también muy
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 21
peruana, por los verdes intensos y los amarillos oro viejo). Flora Tristán,
considerada aquí en la vieja Europa como la fundadora de la era
feminista, internacionalista, universalista, con el mérito de haberlo hecho
cuatro años antes de que se divulgara el Manifiesto comunista. Y la vieja
Europa (¿será a causa de la falta de memoria de la vejez?) olvida
rotundamente que la madre de esta Flora, la revolucionaria, fue Teresa
Lainsney (viuda del coronel peruano Mariano Tristán, amigo de Simón
Bolívar que, en los tiempos de Bilbao, decía le pauvre petit Bolívar;
también hay quien los considera amantes, y a la propia Flora, hija natural
de esos amores). Así, Sor Juana Inés de la Cruz tiene el valor de haber
iniciado la lucha y la confrontación y, como el caso de Flora Tristán no
es claramente europeo, ella se presenta con enlaces con Hispanoamérica.
Es un valor egregio, cristalino, sin temor a la desvalorización, y que brilla
eterno como un sol.
En este lado del mundo, en Europa, que se considera el ombligo
(Cuzco es su sinónimo aymara) del planeta, y ahora incluso más al
haberse constituído en mercado común, se ignora que Sor Juana Inés de
la Cruz tiene esas "redondillas" donde "arguye de inconsecuentes el gusto
y la censura de los hombres, que en las mujeres acusan lo que causan" y
cuyos versos iniciales esta misma Europa, de un presente totalmente
presente, no tiene presente:
Hombres necios que acusáisa la mujer sin razón,sin ver que sois la ocasión,de lo mismo que culpáis:Si con ansia sin igualsolicitáis su desdén:¿por qué queréis que obren bien,
si las incitáis al mal?
¡Y son muchos los hombres necios! Ella no era la ignorante, la necia. La
mexicana de ojos mágicos y manos sobrenaturales (los cuadros del Greco
las tienen semejantes), sabía dos cosas: "que la sabiduría, y no el oro, es
quien corona a los príncipes" (en el prólogo o la "razón" de su Neptuno
alegórico). Sabía que la diferencia no está en el cuerpo, sino que el
espíritu y la sabiduría marcan la igualdad entre los dos sexos, lo cual
queda claramente señalado en los versos de un Romance, respondiendo a
22 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
un caballero del Perú que le envió unas arcillas, diciéndole que se volviese
hombre, de sutil ironía:
Y sólo sé que mi cuerpo,sin que a uno u otro se inclinees neutro, o abstracto, cuantosólo el alma deposite ...
y todo el Romance es una inteligente exaltación, llena de sabiduría, a la
hermandad del espíritu, al alma común, sea de hombre o de mujer. No
obstante, si la "francesa" Flora Tristán está considerada la primera
socialista, el lugar también corresponde a la linda monja mexicana que,
en este particular, se hermana con Luis de Camoes, con estos sentidos
versos fundadores:
Que de un valiente soldadopuede hacerse un Rey supremo,y de un Rey (por serlo) nose hace un soldado bueno.Lo cual consiste, señor,si a buena luz lo atendemos,
en que no puede adquirirse
el valor, como los Reinos,
se prueba esta verdad
con decir, que los primerosque impusieron en el mundodominio, fueron los hechos;pues siendo todos los hombresiguales, no hubiera medio,que pudiera introducirla desigualdad, que vemos,
como entre Rey y vasallo,
como entre Noble y Plebeyo.
Porque pensar, que por sí
los hombres se sometieron
a llevar ajeno yugo,
y a sufrir extraño freno,si hay causas para pensarlo,
no hay razón para creerlo ...
versos que forman parte de la comediaAmor es más laberinto. Maravillosa
mujer esta monja jerónima que sabía distinguir muy bien "los timbres
heredados" de los "esplendores adquiridos" ¡por la cultura, la acción
benemérita, el coraje cívico y altruista! Ella prolonga a Camoes que
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 23
prefirió la nobleza/ realeza a la manera de China y no a la europea o
hereditaria : Camoes habla de los chinos y declara (octava 130 del CantoX de Os Lusíadas):
Mira el muro y edificio nunca creado,Que entre un imperio y el otro se edifica,Verdadera señal y conocida,De potencia real, soberbia y rica.Estos, el rey que tienen no nacióPríncipe , ni de los padres a los hijos queda,sino que eligen al que es famosopor caballero , sabio y virtuoso.
Era Sor Inés una paladina de los "esplendores adquiridos " a pulso y no
por herencia . Ella anuncia la modernidad , la igualdad entre los sexos, en
el sentido socialista . Es ya anti europea, porque es y se siente , cada vez,más americana . Es un alma fundadora y una princesa coronada por el oro
de la sabiduría conquistada (los libros, los códices no engañan). Es la
primerísima mujer del planeta que repite la elocuencia de Santa Catalina.
(¿Fábula , leyenda, mito? ¿Por qué razón el papa Paulo VI excluyó a esta
Catalina de Alejandría del calendario litúrgico oficial, el 9 de mayo de
1969?). A la mexicana ni siquiera le falta el martirio que le infligieron
rudos hombres con faldones y crucifijo en mano, y con espíritu torvo y
mezquino. Ella, sin saberlo , ya estaba evangelizando esta Europa donde
vivo. Y muchas han sido las evangelizaciones , lo que lleva a Ludovico
Silva (Caracas, 1937-id., 1988), el pensador venezolano y querido amigo,a pronunciar esta verdad actual : "¡Pero aún hay una Europa del futuro:
somos nosotros ! ,3 La voracidad y el arrogante narcisismo europeos,
encabezados por esa Alemania de tan siniestro pasado y tan mal
recuerdo , hicieron decir a Ludovico una verdad que yo siento y comparto:
"La imagen que tengo ahora de ese continente europeo es la de una
potencia extraña y hostil , que nos mira con los mismos ojos ávidos y
siniestros de los viejos colonialistas ; el espíritu europeo está acabado,desfalleciente y sólo vive de las migajas de su glorioso pasado; los
europeos y su reflejo norteamericano , son demasiado arrogantes y no
saben vernos a nosotros sino como curiosidades ". Por fortuna, Ludovico
subrayó las evidencias que esconden tanto los políticos como los
diplomáticos . Europa , día con día, se está volviendo más imbécil yviolenta ; ello se debe a lo que yo llamo la invasión del yanquismo, de susdrogas televisivas (los cuatro canales de Portugal sólo transmiten la brutal
24 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
producción yanqui. Sería mejor arrancar a Portugal de la Europa
idiotizada e injertarlo al lado de Boston). Yo, desde hace mucho
partidario de América, prefiero la lengua portuguesa y la castellana, y
comprendo que, de no haber un cambio radical, la Europa que sobreviva
estará en América, principalmente al sur del río Bravo. ¿Quién vencerá
y domesticará la barbarie europea, donde el "valor" del fútbol encabeza
los noticiarios, como en los tiempos circenses del César Nerón y donde
tener prestigio significa cambiar de automóvil y pasar vacaciones en el
Caribe? ¿Cómo podrá el Quijote luchar contra estos nuevos duques?
¿Quién libertará a Europa de su soledad que la hace cada vez más
esclava? La Europa del futuro es América; sobre todo la América morena
que habla castellano y portugués, y algo de francés e inglés en el mar
Caribe.
Hace cien años, Rubén Darío (Metapa, Nicaragua, 1867 - León,
Nicaragua, 1916), genial poeta, pedía doble protección para su América
Latina. Se dirigía al norte (al águila yanqui) y en su poema "Salutación
al águila" (escrito en Río de Janeiro en 1906) solicitaba:
Tráenos los secretos de las labores del Norte, y que los hijos nuestros dejen de serlos rectores latinos, y aprendan de los yanquis la constancia, el vigor, el carácter...
y rezando a Don Quijote, en su poema "Letanías de Nuestro Señor Don
Quijote", también pedía protección con esta vehemencia subalterna:
Ruega generoso, piadoso, orgulloso;
ruega casto, puro, celeste, animoso;
intercede por nosotros, suplica por nosotros,
pues ya casi estamos sin savia, sin brote,
sin alma, sin vida, sin luz, sin Quijote,
sin pies y sin alas, sin Sancho y sin Dios.
Eso fue hace cien años. Si volviese Rubén Darío habría expulsado tales
innovaciones y tutelas indeseables. Habría dicho lo mismo que Ludovico
Silva: "Pero aún hay una Europa del futuro: somos nosotros". Y un
nosotros sin la sombra masificada e inculta de la pobre águila yanqui, casi
inexistente en los cielos que fueron azules y que los indios adoraban.
Todo lo que escribo aquí tiene el propósito de reiterar una liturgia: la
grandeza de Sor Juana Inés de la Cruz pertenece al ínclito pasado-
presente de la América Latina, de la América evangelizadora, aquella que
no es lo mismo que el Viejo Continente y que se yergue emprendedora
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 25
para la lenta conquista de la dignidad de la persona humana.
Como Fredo Arias de la Canal es un hijo original de estas mutaciones
que no perdió la escala de valores, no abdicando de nada y preservando
todo, he escogido este tema para brindarle homenaje. Él siente una
cariñosa fascinación por Sor Juana Inés, y si hubiera vivido en tiempos de
ella, con un Madrid transplantado a la fuerza, que fue perdiendo terreno,
habría contribuido a aumentar la biblioteca de la monja, en lugar de
suprimirla. Y ella habría estado encantada de conocerlo. Este mexicano
siente atracción por los misteriosos mecanismos del alma humana y ha
procurado descifrarlos usando los métodos innovadores del psicoanálisis
(Sigmund Freud y sobre todo el discípulo de éste, Edmundo Bergier, un
"discípulo" innovador y lleno de libertad creadora, que son patrones de
referencia constantes para este investigador mexicano). Con estas armas
analizó a Miguel Cervantes, a Hernán Cortés, etc., pero también enfocó
una delicada atención analítica de confección azorinesca (aquel Azorín de
España no dejaba nada fuera, parecía distraído, mas no lo era ...) en el
difícil terreno del alma compacta de Sor Juana Inés de la Cruz. Ella fue
desde tierna edad sujeto activo y pasivo de un tremendo masoquismo
psíquico y, en él, el alma torturada y perseguida, encontró paz y felicidad
(tenía el deseo inconsciente de ser rechazada por su imagen materna y,
al mismo tiempo, un temor convertido en placer inconsciente). Como si
la poetisa, Sor Juana Inés de la Cruz sustituyese a la madre por la poesía,
o en síntesis de Bergler: "Yo me doy a mí mismo bellas y armoniosas
palabras (leche) sin necesitarte madre para nada".
Fredo Arias de la Canal hizo esta minuciosa exploración de los abismos
anímicos de Sor Juana Inés de la Cruz para sorprenderla en el mismo
momento constitutivo de la creación. En Portugal, este ensayismo fue
practicado por Joáo Gaspar Simoes (Figueira da Foz, 1903 - Lisboa, 1988)
en gruesos libros dedicados a analizar a Eca de Queiros y Fernando
Pessoa. El mérito del mexicano está en lo bien que utiliza a Bergler,
siendo que Gaspar Simoes se fijó exclusivamente en Freud. Cuando
escribió uno de sus primeros trabajos, Fernando Pessoa todavía estaba
vivo y no le gustó, por lo cual escribió una larga carta (Lisboa, 11 de
diciembre de 1931) a Gaspar Simoes en la cual "censuraba" a su joven
crítico. En dicha carta, Fernando Pessoa marca las fronteras:
Pues bien, en mi opinión (y siempre en mi opinión) el freudianismo es un sistemaimperfecto, estrecho y muy útil. Es imperfecto si consideramos que nos va a
26 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
proporcionar la clave, que ningún sistema nos puede dar, de la complejidadindefinida del alma humana. Es estrecho, por tanto, si consideramos que todo sereduce a la sexualidad, pues nada se reduce solamente a una cosa, ni siquiera enla vida intra-atómica. Es muy útil porque llamó la atención de los psicólogos haciatres elementos importantísimos para la vida del alma y, por tanto, para lainterpretación de ésta:
1. el subconsciente y, en consecuencia, nuestra calidad de animales
irracionales;2. la sexualidad, cuya importancia, por diversos motivos, había sidodisminuida o desconocida anteriormente;3. lo que podría llamar, en lenguaje mío, la translación,
o sea la conversión de ciertos elementos psíquicos (no sólo sexuales) en otros,
porque los originales estorban o se desvían, y por la posibilidad de determinar la
existencia de ciertas cualidades o defectos por medios que, aparentemente, no
están relacionados con ellos. Ya antes de haber leído algo de Freud o sobre él,
incluso antes de oír hablar de él, yo había llegado personalmente a la conclusión
antes señalada: 1, y a algunos resultados que incluí bajo la anotación 3. En el
argumento 2 había hecho menos observaciones, dado lo poco que siempre me
interesó la sexualidad, propia o ajena -la primera por la poca importancia que
siempre me di a mí mismo, como ente físico y social, la segunda por pudor, para
no entrometerme, aunque sólo interpretativamente, en la vida de otros. No he
leído mucho acerca de Freud, ni sobre el sistema freudiano y sus derivados; sin
embargo, lo que he leído me ha servido extraordinariamente -confieso- para
afinar la cuchilla psicológica y limpiar o sustituir las lentes del microscopio crítico.
No necesité de Freud para saber distinguir entre la vanidad y el orgullo, en los
casos en que se pueden confundir, a causa de manifestaciones en las que esas
cualidades surgen indirectamente. Tampoco precisé de Freud para el mismo
cambio de la indicación 2, para conocer, por su simple estilo literario, al pederasta
y al onanista y, dentro del onanismo, al onanista practicante y al onanista
psíquico. Hay tres elementos constitutivos del estilo del pederasta, hay tres
elementos constitutivos del estilo del onanista (y la divergencia, en uno de ellos,
entre el practicante y el psíquico) -y para saberlo no precisé de Freud ni de los
freudianos. Hay muchas otras cosas, en este capítulo y en los otros dos, que me
esclarecieron, de hecho, Freud y los suyos: nunca se me había ocurrido, por
ejemplo, que el tabaco (y agregaría que el alcohol) fuera una translación del
onanismo. Después de lo que leí en este sentido, en un breve estudio de un
psicoanalista, constaté inmediatamente que, de los cinco ejemplos perfectos de
onanistas que he conocido, cuatro no fumaban ni bebían y el que fumaba
abominaba el vino.
El asunto -continúa F. Pessoa dirigiéndose a Gaspar Simoes-,
me obligó a caer en lo sexual, pero fue para ejemplificar, como usted comprende-rá, y para decirle cuánto, a pesar de que lo critico y difiero, reconozco el poderhipnótico de los freudianismos sobre toda criatura inteligente, sobre todo si su
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 27
inteligencia tiene una composicióncrítica. Ahora desearía acentuar que me parece
que debemos emplear ese sistema, y los sistemas análogos o sus derivados, como
estímulos para la argucia crítica y no como dogmas científicos o leyes de la
naturaleza. Pues bien, me parece que usted se sirvió de ellos un poco en este
último sentido, y por tanto se vio arrastrado por lo que tienen de pseudocientífico
muchas de las partes de esos sistemas, lo cual conduce a la falsificación; por lo
que otras partes tienen de audaz, lo cual conduce a la precipitación;y por lo que
otras, abusivamente, tienen de sexual, lo cual conduce automáticamente a un
sobajamiento del autor criticado, sobre todo delante del público. Es así que la
explicación, sinceramente buscada e inocentemente expuesta, redunda en una
agresión. ¿Es estúpido el público? Sin duda, pero lo que hace que el público sea
público es el ser colectivo y eso mismo lo priva de la inteligencia, que sólo es
individual. En cierta ocasión, le dijeron a Robert Browning, no sólo gran poeta,
sino poeta intelectual y sutil, que la pederastia de Shakespeare era indiscutible,
que estaba bien clara y afirmada conscientemente en los Sonetos. ¿Sabe lo que
respondió Browning? "iEso lo hace menos Shakespeare?" (If so, the less Shakes-
peare he is). Así es el público, mi querido Gaspar Simoes, aun cuando el público
se llame Browning, que ni siquiera era colectivo.
Fernando Pessoa, el gran introspectivo, ¿sabía más o sabía menos de
Freud? Tal vez supiese más, y no carecía de Freud, y de ahí la reprimen-
da a Gaspar Simoes ¿Pudiera ser, en la presunta hipótesis de que Sor
Juana Inés de la Cruz estuviera viva, que ésta le escribiera a Fredo Arias
de la Canal en el mismo tono, entre recriminaciones y moderado
entusiasmo? Pienso que sí, esa probablemente sería su actitud, pero
aplaudiendo la novedad y el arrojo, porque la cultura no es estancamien-
to, y ella misma fue señal de búsqueda y experimentación. Y lo digo
porque el pensamiento de Sor Juana consideraba que la Gracia y la
Naturaleza eran afines, una totalidad que la aproxima al Espinosa
monoista: "Pues la Ley Natural es/ parte de la Ley de Gracia" (en Loa
para el auto intitulado El Cetro de José, auto cómico-sacro). Ello está en
su iridiscente luminosidad, en relación con estos dos versos líricos del
"Primero Sueño": "Y por mirarlo toda, nada veía,/ ni discernir podía ...".
Es decir, comprender es estar en el seno de la luz y del misterio, sin
tomar partido por las explicaciones al pormenor, que no llegan al estatuto
de la ley natural... Y lo que, una vez más, acerca a la mexicana al genio
de Espinosa monoista: "Por lo cual, todo está determinado por la
necesidad de la naturaleza divina, no solamente el existir sino también el
existir y actuar de cierta manera, y no existe nada contingente" (demostra-
ción, parte final de la Proposición XXIX de Etica, Parte 1, de Dios, de
Espinosa).
Y la diferencia entre Sor Juana y su tiempo colonial es que la mexicana
28 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
no se trastornaba con el éxtasis de la Ley de la Gracia. Ella, primera
amante de la ciencia y el rigor, "copiando" al caprichoso Leonardo da
Vinci, también buscaba la importancia de la naturaleza; nunca la
descalificaba ni la disminuía, por lo que a ella no le agradaba, por dócil,
la teología imperante en su tiempo, de rígido dualismo Dios-Mundo. Así,
tal vez por este apetito suyo, que transgredía los cánones de la fe, aun
cuando la suya fuera mayor que la de los teólogos, la jerarquía la tomó
contra ella y le hizo difícil la vida íntima, lo que fue su castigo y prueba.
Ahora, a nuestro cáustico juicio, los "jueces" de aquel fanático e
inquisitorial tiempo sólo se pueden comparar con los diversos totalitaris-
mos del siglo XX (sovietismo, nazismo, fascismo, y muchos y muchos
otros fascismos de mil colores). Estimable y estimada Sor Juana, cordero
gentil entra antipáticos lobos.
Creo que si Sor Juana estuviera viva y si leyese el libro Intento de
Psicoanálisis de Juana Inés y otros ensayos sorjuanistas del Fredo Arias de
la Canal (Frente de Afirmación Hispanista, A.C., la. ed. 1972; 2a. ed.
corregida y aumentada, 1988, 312 páginas), su espíritu abierto e informa-
do haría lo mismo que Fernando Pessoa hizo con Joáo Gaspar Simoes,
recomendando cum grano salis los intentos psicoanalíticos. Y suscribiría
estas líneas corolarias, de esa advertencia de Fernando Pessoa a Gaspar
Simoes, respecto del uso, y no el abuso, de la praxis freudiana:
Después de estas aclaraciones, o cosa parecida, quisiera volver (si todavía tengo
cabeza, pues ya estoy cansado) a un punto metodológico. En mi opinión, (he aquí
estas tres palabras otra vez) la función del crítico se debe concentrar en tres
puntos:1. Estudiar al artista exclusivamente como artista y sin introducir en el estudiomás del hombre de lo que fuera estrictamente necesario para explicar al artista;
2. Buscar lo que podríamos llamar la explicación central del artista (tipo lírico, tipo
dramático, tipo lírico elegiaco, tipo dramático poético, etc.); comprendiendo queel alma humana es en esencia inexplicable, y3. Rodear estos estudios y estas búsquedas de una leve aura poética de falta deentendimiento. Este tercer punto tal vez no tiene nada de diplomático, pero hastacon la verdad, mi querido Gaspar Simoes, tiene que haber diplomacia.'
También pienso que si Fernando Pessoa hubiera tenido la fortuna de leer
el libro de Fredo Arias de la Canal, no habría cambiado ni una línea de
sus observaciones, principalmente porque ninguna explicación agota la
pluralidad interpretativa y, en el mundo crítico, no impera un sistema,
sino que coexisten varias metodologías (tal como preconizaba el compren-
sivo Guillermo de Torre).
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 29
Sea como fuere, pienso que los ensayos de Fredo Arias de la Canal son
un saludable e innovador latigazo para los cómodos hábitos mexicanos,que sitúan y valoran la crítica en los planos estéticos, históricos y
biográficos , pero dejan en silencio la intimidad más profunda del criticado.
Y no se libra de ello ni un Octavio Paz, entusiasta analista de las
explicaciones colectivas (donde todos se salvan o no se salva nadie), tan
opuesto a su admirado Fernando Pessoa (al que estudió y tradujo
magníficamente ), el Pessoa que repetía y repetía: "El alma humana es un
abismo. Qué bueno poder agitarme en un comicio dentro de mi alma!/.
Pero ni siquiera tonto soy!/ No tengo la defensa de que puedo tener
opiniones sociales./ No tengo, tampoco, defensa alguna ; soy lúcido./ No
me quieran convertir a una convicción: soy lúcido ./ Ya dije: soy lúcido./
Nada de estéticas con corazón : soy lúcido./ Mierda! Soy lúcido" (de
Poesías de Alvaro de Campos , heterónimo de F. Pessoa).
También el ensayo de Fredo Arias de la Canal es lúcido, en él no existe
la arrogancia de tener en la mano la llave dorada de todos los misterios
descifrados . Este mexicano sabe más que los antiguos , porque los antiguos
también están dentro de él. No es ningún Torquemada del nuevo
ensayismo mexicano (que Gaspar Simoes inauguró en Portugal en los
años treinta, todavía estando vivo Fernando Pessoa ). Fredo Arias de la
Canal , tan estimulado por Edmundo Bergler, tiene en sí esa fina cortesía
intelectual bien definida por Antonio Machado: "Confiamos / en que noserá verdad/ nada de lo que pensamos " siempre acompañada por la
necesidad de pensar , como la advertencia del mismo prudente Machado:
"Para pensar es preciso evitar dos escollos: lo visto y lo soñado". Su
ensayo tiene el sabor de una novedad madura y reflexionada , una que
entraña el ser y es vigilia constante . Es un trabajo en el que se ejercita el
arte de pensar y es un diálogo del hombre con su tiempo (no el tiempode Fredo Arias de la Canal , pues no es sólo el tiempo de su propia
época), un tiempo actual repleto de antigüedades observadas y comenta-
das. Pienso que él es un mexicano completo.
La memoria bibliográfica de Sor Juana Inés debe mucho de su amplio
acervo a la intervención de Fredo Arias de la Canal . Ahora todas las
ediciones traen el sello del Frente de Afirmación Hispanista , A. C., y al
desvelo de su presidente, siempre cuidando los libros de Sor Juana Inés
en su expansión reciente (ella es una moderna de tres siglos , tan viva
como Octavio Paz, Alfonso Reyes o Juan Rulfo ), le debemos talesreediciones.
30 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
Cabe recordar Fama y obras póstumas del Fénix de México, Décima
Musa, Poetisa Americana, Sor Juana Inés de la Cruz, religiosa en el
Convento de San Jerónimo de la Imperial Ciudad de México, en edición
facsimilar de la de Madrid, 1714 (México, 1989, IX de prólogo + 320 pp.)
y la introducción de Fredo Arias a la edición facsimilar de Inundación
Castálida (México, 1995, XXIX de prólogo + 328 pp. de la edición
princeps de Madrid, 1689); seguida del ensayo El Arrianismo de Juana
Inés de Asbaje, de 46 pp., seguida después por la edición facsimilar de
Reglas y Constituciones que han de guardar los señores Inquisidores, de 40
pp. cuya la. edición de México es de 1659. Y, por último, en otro grueso
y bien cuidado volumen, la edición facsimilar Segundo tomo de las obras
de Sor Juana Inés de la Cruz (la. ed. Barcelona, 1693), acompañada de
Loa para la comedia de La Segunda Celestina, de Don Agustín de Salazar
(1a ed, México, 1675) rematando con La segunda Celestina de Agustín de
Salazar y Torres (coautoría de Sor Juana Inés de la Cruz), cuya primera
edición es de 1676, y era una comedia perdida, localizada en 1989 por el
dramaturgo mexicano Guillermo Schmidhuber de la Mora (que se publicó
en 1990, con prólogo de Octavio Paz y un ensayo crítico de De la Mora).
El denso volumen que se abre con una introducción de Fredo Arias de
la Canal termina con un prólogo al texto Protesta de la fe de Sor Juana
Inés de la Cruz, firmado por Don Guillermo Schmidhuber, seguido
después por la edición facsimilar de la Protesta de la fe de Sor Juana Inés
de la Cruz, que (probablemente) es del 8 de febrero de 1694 y fue
localizada en mayo de 1992 en los Estados Unidos y no estaba incluída
en las ediciones príncipe de sus Obras Completas -1689, 1692 y 1700-, ni
en ninguna de las ediciones modernas, de tal suerte que esta reedición
dirigida por el Fredo Arias de la Canal se puede considerar un triunfo,
incluso porque coincidió con el tercer centenario de la muerte de la linda
e inmortal monja mexicana que, a veces, se transubstanció en otra que
viajaba adelante de Antonio Machado, cuando pitaba el tren en la meseta
castellana.
¡Frente a mí va una monjita
tan bonita!
Tiene esa expresión serena
que a la pena
da una esperanza infinita.
Y yo pienso: Tú eres buena;
porque diste tus amores
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 31
a jesús; porque no quieres
ser madre de pecadores.
Mas tú eres
maternal,bendita entre las mujeres,madrecita virginal.Algo en tu rostro es divinobajo tus cofias de lino.Tus mejillas-esas rosas amarillas-fueron rosadas, y, luego,ardió en tus entrañas fuego;y hoy, esposa de la Cruz,ya eres luz, y sólo luz ...
Todas las mujeres bellas
fueron, como tú, doncellas
en un convento a encerrarse!
(De "En tren, de Campos de Castilla")
De cualquier forma, siento como que este poema tardío fue dedicado a
la "madrecita virginal" de México, que tomó el hábito de hermana jeróni-
ma el 24 de febrero de 1669, para usarlo hasta el día 17 de abril de 1695,
día en que expira a los 44 años de edad (si fuera cierto que nació en
1651), después de haber vestido el hábito durante 26 años. Ella, sí que es
una verdadera Santa Catalina de la santa sabiduría (Camoes llama a Diosel remedio santo porque este remedio es la sabiduría). Y la monja de
México tenía aún tanto, pero tanto por estudiar ("porque el estudio hace
propio/ el entendimiento ajeno", son versos suyos de una "Loa a los años
del reverentísimo P. M. Fr. Diego Velázquez de la Cadena"), pues
seguramente no leyó todos los libros con los que fue retratada, en ese
fondo pictórico que tiene algo de Alejandría y de su abundante biblioteca
(¡y la verdadera Catalina, la santa, es de Alejandría!) ¡Y ella tenía aún
tanto, pero tanto por decirnos! A su muerte, en la primavera de los
talentos, dejó viudo a México, donde aún no ha brotado un genio
"femenino" igual al suyo, ni rival ni superior, haciendo a un lado lo que
la injuria de los tiempos mutiló sin remedio.
En noviembre de 1954 (en el libro Las burlas veras: primer ciento,
1957), Alfonso Reyes (Monterrey, México, 1889 - Ciudad de México,
1959), en un breve texto: "Tres Burlas veras Sor Juana" mostró la
principal cualidad de esta "dócil" monja: "Lo más notable en esta vida es
el afán casi heroico con que luchaba por llegar al pleno conocimiento de
las cosas divinas y humanas".
32 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
Este afán fue hermano gemelo del que colonizó, un siglo antes, a Luis
de Camoes (1523? - Lisboa, 1580). El portugués épico y lírico hizo su
retrato (que también fue un tema de Sor Juana) y se pinta:
Mas yo que hablo, humilde, bajo y rudo,De vos no conocido ni soñado?De boca de los pequeños sé, con todo,Que la alabanza sale a veces acabada.No me falta en la vida honesto estudio,Con larga experiencia mezclado,Ni ingenio, que aquí vereis presente,
Cosas que juntas se hallan raramente?
Esta octava es parte de Os Lusíadas (Canto X - 154). El paralelo sirve a
la perfección para Juana de Asbaje, nombre original de Sor Juana antes
de profesar como religiosa. Ambos de extracción humilde, ambos dotados
de talento, ambos sabían que el estudio y sólo el estudio potencia y revela
las cualidades innatas. La mexicana decía del estudio y su sortilegio
mágico: "Porque el estudio hace propio/ el entendimiento ajeno". Y nos
espanta que en la Europa actual, en oleada creciente como si fuera una
invasión de los hunos, los agonizantes diarios literarios y las escasas
revistas culturales exhiban entrevistas a "escritores" e "intelectuales" que
proclaman que ¡no leen nada ajeno para no recibir influencias y así ser más
ellos en lo que escriben! ¡Y en sus casas no hay libros! Camoes rechazaba
el estudio al que llamaba ocio ignavo. El clásico Ovidio (Heroidas, espis.
11, ver. 3) marcaría la señal de la actividad: "Dextra tenet calamum,
strictum tenet altera ferruco", lo que Camoes transforma en un sincero "el
brazo, a las armas hecho/ la mente a las musas dada" en una leyenda que
los tiempos poco alteraron: "En una mano libros, en la otra fierro y
acero;/ aquella rige y enseña; esta otra hiere;/ con el saber se vence más
que con el brazo". También ése fue el triunfo de Juana de Asbaje y su
conversión espiritual en Sor Juana, y de Alfonso Reyes (otro de enorme
biblioteca, "su capilla"): "El afán casi heroíco con que luchaba por llegar
al pleno conocimiento de las cosas divinas y humanas", ese afán que no
fue sino el apetito por estudiar y la fuga del ocio ignavo (hoy se escribe
y lee ocio ignaro, ocio ignorante, indolente, prejuicioso y perfil principal
de esta mi Europa de inmenso fútbol, imperio sin César), Cuánta razón
tenía Sor Juana con sus "hombres necios que acusáis/ a la mujer sin
razón", que son precisamente los hombres indolentes, ignorantes, necios
de hoy en la dilatada fractura de esta Europa enferma).
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 33
Unos versos de Camoes parecen adivinar que por los lares de
Tenochtitlan, en el valle de Anáhuac, hoy Ciudad de México, florecería
el talento y el ardor estudioso de Juana de Asbaje/ Sor Juana. Los versos
abren el "Canto Décimo", la basílica del poema épico-lírico Os Lusíadas,
y son:
Mas ya el claro amante de Larissea
Adúltera inclinaba a los animales
Allá adelante del gran lago que rodea
Temistitan, en los confines de Occidente.
El gran ardor del Sol, Favonio enfría
Con soplo que, en los tanques naturales,
Encrespa el agua serena, y despertaba
Los lírios y jazmines, que la calma ofende ...6
Esta octava representa la puesta de sol en el occidente ultramarino, no ya
la legendaria última Tule, sino la primera tierra occidental concreta, que
Camoes situó en el floreciente México, Temistitan (Tenochtitlan, en Tierra
Firme) y que es la puesta del sol para los europeos. Allá, en la distancia,
su aurora, y de ahí, como sintetizó el querido Alfonso Reyes, la llegada
"a la región más transparente del aire" ¡Porque la noche europea se
vuelve el día americano! ¡Y ese día más claro fue cuando nació Juana de
Asbaje! ¡La luz a reclamar más luz! Y tengo la leve impresión de que
Camoes presintió esa alborada y vio a Calíope, a su dulce Musa, bajar de
los cielos en San Miguel de Nepantla y posar la mano en la cabeza de la
Juanita que nacería. ¿Cómo explicar en Camoes aquel Temistitan, si
nunca se refirió en parte alguna al Almirante Cristóbal Colón o a Hernán
Cortés? Él adivinó el futuro y ahí la explicación. El espíritu brotaría de
ese lago Temistitan en una mezcla de dádivas terrenas o, en palabras de
Sor Juana, "de los pastos humanos/ a los eternos" (final de "Segundo
Nocturno", Villancico IV).
Para honrar a Fredo escogí el tema de la relación existente entre la
mexicana y el padre jesuita portugués, Antonio Vieira (Lisboa, 1608 -
Salvador de Bahía, 1697). Esta relación no fue algo que se haya producido
entre dos figuras disonantes y hostiles en temas capitales. La relación se
presenta más bien como una glosa, sin intención de producir una
polémica, más segura de sí en la controversia, en el debate, en la
objeción, en la contestación y en la firme impugnación de argumentos de
34 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
una lectora atenta, que no quiere dejar pasar los abusos y "disparates" del
predicador lusitano. Por esta unilateralidad (una monja que presenta
reparos y piensa con la cabeza), tal relación no tiene la hechura de una
verdadera polémica. No hubo un Padre Antonio Vieira que respondiera
a Sor Juana después de haber leído, a su vez, la crítica de ésta. Cabe
pensar dos cosas: a) o los vientos de esta disensión no llegaron siquiera
a ojos y oídos del jesuita portugués; b) o efectivamente llegaron (de lo
que no existe prueba real) y no respondió a ello deliberadamente. A su
vez, este hipotético no querer responder puede tener, por cuanto al
jesuita se refiere, estas presuntas explicaciones:
a) su avanzada y fatigada edad (pasaba de los ochenta años cumplidos y
turbulentos);
b) una buena dosis de conjeturas políticas, pues en el Padre Antonio
Vieira todo era política. El hombre fue fogoso paladín de una herejía, la
de refutar que el reino de Cristo fuera espiritual y temporal, con un aquí
terreno que se realizaba en la grey de los vivientes), y tenía también una
faceta diplomática de activismo pasivo (a veces, el silencio es la respuesta,
todo vale y no hacer es estar haciendo). Se sabe, de fuente limpia, que el
asunto no le merecía respeto directo, que aquella crítica no venía dirigida
a su persona distante, que no pasaba de desazón interna y demasiado
doméstica. Un obispo de Puebla, Don Manuel Fernández de Santa Cruz,
escondido tras el nombre ficticio de Sor Filotea de la Cruz y resentido con
el gallego de Betanzos, Don Francisco de Aguiar y Seijas, elevado a la
dignidad de arzobispo de la Ciudad de México, y una Sor Juana servidora
de "Sor Filotea de la Cruz", en los secretos designios de éste, atacaría al
arzobispo y amigo personal suyo, Vieira, y así, sin saberlo, daría la razón,
al eje fundamental de la interpretación del moderno Octavio Paz, Premio
Nobel de Literatura de 1990, de que "atacar a Vieira era atacar de refilón
a Aguiar, también era enfrentarse a influyentes jesuitas amigos del
arzobispo" (p. 525) o "La carta atenagórica es un texto polémico en el que
la crítica a Vieira esconde una crítica a Aguiar" (p. 526)'; Así, la
pasividad lúcida del lusitano, sin impugnaciones, profundo en la intriga
mexicana, transcurridos tres siglos, significaría un triunfo, y también para
la interpretación futura de Octavio Paz, excelente conocedor de las cosas
domésticas y que, por tales, no merecen el aplauso y la solidaridad de
extraños y asimismo un logro relativo de Octavio Paz que continuó, la
pesquisa del hispanista italiano Darío Puccini, desarrollada por éste a
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 35
partir del propio Paz, señor que tiene el mérito de la intuición sc) la existencia de esa misma cautela política, por no conocer los
pormenores (hay quien sólo polemiza después de tener en la mano todos
los datos posibles; en este caso, la distancia no favorecía su cabal
recolección por parte del Padre Antonio Vieira); y a la misoginia personal
o de clase;9
d) y finalmente, el hastío religioso (como el Reino de Cristo jamás surgía
en este mundo miserable), el caso mexicano quedaba como otra miseria
del mundo. Más adelante presentaré otra hipótesis.
Sí, no se puede conjeturar, con rigor, qué pasó por la cabeza plateada del
Padre António Vieira, si es que pasó algo. Sólo puedo tener la certeza de
lo que él manifiesta en el Sermón X. Vieira escribió: "Los mayores
Santos, sin lugar a controversia, fueron los Apóstoles". Y, concluir a
contrario sensu: como Sor Juana no fue una apóstol (¡pues no las hubo!)
lo que ella reflexiona quedaría sujeto, inevitablemente, a la controversia.
Hemos de conformarnos con la posibilidad de que existió una disputa
real, lo cual sólo tendría pleno sentido si el padre Antonio Vieira hubiera
contestado la Carta atenagórica (1690), cosa que no ocurrió, como sabe
todo el mundo. Y, en el umbral de esas conjeturas, sólo se pueden
adelantar fugaces hipótesis. La caña es libre, la boca también. Y Sor
Juana Inés tuvo esa libertad, la inauguró, sufrió por ella porque no era
libertad permitida, era libertad ganada a pulso, día tras día, enfrentándose
con hombres pigmeos disfrazados de gente grande de la Iglesia. ¡Y de
Dios!, ¡de Dios martirizando a sus ovejas! Eran los tiempos del totalitaris-
mo eclesiástico/ monárquico absoluto, que los reyes católicos habían
estrenado, entrometiéndose en todo, ¡sin dejar nada sin censura! De ahí
que sea mayor el valor de Sor Juana, su coraje, al fundar un nuevo
apostolado: ¡el de la verdadera emancipación de la mujer! Sus ojos bien
abiertos significan espanto y remisión, coraje y amor. Miran a todas las
mujeres de hoy, y también a los hombres, sus depredadores. Continúan
mirando el mundo desde el santurrón real del Palacio de Chapultepec,
donde el emperador Moctezuma, "el de la silla de oro", respiraba el aire
más transparente y está contento por tenerla como su eterna huésped.
¡Pobre Emperador tan incomprendido! Y hasta Moctezuma, el emperador
de los espacios de Chapultepec, perdona a Sor Juana aquellos versos de
"Romance habiendo ya bautizado a su hijo, da la enhorabuena de su
nacimiento a la Señora Virreyna" (Doña María Luisa Manrique de Lara,
36 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
la Lysi de los afectos de Sor Juana), esposa de Don Tomás Antonio de la
Cerda, condes de Paredes y marqueses de La Laguna, que llegaron a
México en noviembre de 1680, como poderosos Virreyes de México, la
Nueva España). Lo recuerdo porque le habrán herido en particular estos
tristes versos, sobre todo porque Juana de Asbaje era criolla (hija natural
del capitán español Pedro Manuel de Asbaje y de una criolla, Isabel
Ramírez de Santillana), que dicen así:
En buena hora al Occidente
Traiga su prosapia excelsa,
que es Europa estrecha Patria
a tanta familia Regia.
Levante América ufana
la coronada cabezay el águila mexicanael imperial vuelo tienda.Pues ya en su alcázar real,donde yace la grandeza,de gentiles moctezumasnacen católicos Cerdas ...
Y el emperador Moctezuma, por gentilísimo y no por gentilicio, perdona
estas saetas del arsenal poético de Sor Juana, que no pasaban de ser
lisonjas triviales a la Europa estrecha, en realidad cada vez más estrecha,
en su delirio teutónico y gálico que pretende reducir todo a la producción
y el consumo inmediatos, para ganar dinero y dinero, y transformar el
placer interminable en una presuntuosa apoteosis de suma civilización. Sí,
por Europa ser estrecha patria, el apreciado Ludovico Silva, venezolano
memorable, tenía razón cuando pensaba: "Pero aún hay una Europa del
futuro: somos nosotros". Yo agrego, el hispanismo no está en Iberia, está
en la nostalgia iberoamericana que no deja morir esa gran faceta de su
alma híbrida y gigante. Y gracias a esa nostalgia Europa no morirá y
Camoes vio que el puente de Finisterre y el Promontorio de Sagres eran
la aurora en el lago de Temistitao (Tenochtitlan), y también él estuvo
contra una Europa que hoy se repite en su grosero materialismo, sin
ningún adorno helénico, hecha todo un romano y fenicio con interés de
tener y aumentar. Sólo avanza Iberia; Camoes ha sentido y llamado noble
a España (Os Lusíadas, canto III, est. 17). Y esta nobleza es la que ahora
está tomando repugnantes aires y colores de yanquismo sórdido,
recibiendo todo y regateando nada, yanquismo tan peligroso como el virus
del sida, porque no tolerar este yanquismo (o la estupidificación o la
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 37
merdificación general) ¡será lo mismo que apagar todos los canales
televisivos! Y nadie quiere perder el canal, importando poco si se pierde
el alma. Y ¡viva la muerte por la uniformidad deformante! ¡Viva el cero!
***
Fue Juana Inés hija natural de un capitán español y de una criolla. Es
éste casi un territorio de nadie, obscuro, no sacramentado y de "estatus"
definitivamente humilde. Mas Eros no escoge ni selecciona cuando apunta
la saeta del genio. Y fue el padre Antonio Vieira un hombre también
nacido en un territorio obscuro, tal vez más humilde que el de Juana Inés
de Asbaje.
El apreciado Profesor Hernani Cidade, que fue catedrático de literatura
portuguesa en la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa, es un
eterno estudioso del padre Antonio Vieira a lo largo de toda su vida, y
abre así su texto "Padre Antonio Vieira":
Más que ningún otro portugués de su tiempo, de biografía conocida, el padreAntonio Vieira debió a la Providencia el haberse realizado en todas las dimensio-nes que podrían demostrar la riqueza y la grandeza de su personalidad. Tampocole negó aquella, para condicionarlo más fácilmente, la extensión del tiempo y laamplitud y la variedad del espacio en los que puso en acción las maravillosasposibilidades de su espíritu. Nació el sacerdote en Lisboa el 6 de febrero de 1608,y murió en Salvador, Bahía, el 17 de julio de 1697, y durante un plazo tan largode tiempo vivió en Portugal, en dos capitanías de Brasil, en varios países deEuropa. La familia de Antonio Vieira, los Vieira Ravasco, de Moura, no eraopulenta ni noble, a pesar de que su primer biógrafo, el padre André de Barros,S. J., dijera que era noble. Fue hasta 1649, ya en tiempos de la actividaddiplomática de Vieira en Flandes, cuando se dio al padre el título de hidalgo dela Casa de Su Majestad.
La Inquisición no pudo demostrar, a pesar de que lo intentó con gran empeño,
que la sangre de los Vieira estaba mezclada con sangre judía; lo más que se
averiguó fue que tenía sangre de negro, de una abuela paterna, mulata que estaba
al servicio de la Casa de los Condes de Unhao.
¿A dónde quiero llegar? A una plataforma común para Juana y Vieira:
a su mestizaje común que es, en sí, fundador de la libertad de espíritu (el
ser que sale de la prisión de un ser, para constituir otro más plural, rico
y diversificado, ¡que me perdone el purista Bento de Espinosa!).
También quiero evidenciar que la mexicana y el portugués se asemejan
por su común fervor por Santa Catalina, con todas las implicaciones que
de ahí resultan (regocijo por el sexo femenino, emancipación implícita,
38 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
fervor por la libertad para la mujer). Hemos de reconocer que todo esto
tenía el padre Antonio Vieira, por haber sido luchador en favor de los
derechos de los indios, en forma muy semejante al apóstol de las
Américas, Fray Bartolomé de las Casas (Sevilla, 1470 - Madrid, 1566) y
en favor de muchos otros derechos (de los judíos perseguidos por
ejemplo).Tengo que recordar los "Villancicos con los que se solemnizaron, en la
Santa Iglesia y primera catedral de la ciudad de Antequera, Valle de
Oaxaca, los maitines de la gloriosa mártir santa Catalina, este año de mil
seiscientos noventa y uno", de Sor Juana, seguramente escritos después
de la Carta Atenagórica que es de 1690. Más importantes que el tan
sonado:
Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón
sin ver que sois la ocasiónde lo mismo que culpáis...
especie de escudo en los corros de militancia feminista, juzgo que se debe
considerar superior escudo lo que cantó Sor Juana, en las coplas del
Villancico III,en honor de Santa Catalina:
De una mujer se convencentodos los sabios de Egipto,para prueba de que el sexono es esencia en el entendido.
Víctor, Víctor.
Observo que al final de los villancicos lírico sacros Sor Juana festeja el
amor por el saber (que era reflejo del suyo, de ahí que entienda mejor a
Catalina egipcíaca), y uso una expresión portuguesa que es muy, pero
muy, utilizada incluso hoy día: la de que ¡el saber no estorba! (el saber no
ocupa lugar, no es obstáculo para el embarazo):
Y aun una santitadice que era también,sin que le estorbasepara eso el saber...
Esto significa que santidad y sapiencia, fe y conocimiento, no se excluyen.
Y se repite, en 1691, lo que el padre Antonio Vieira ya celebraba en un
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 39
sermón, en Coimbra, veintiocho años antes.
El 21 de septiembre de 1995 escribí el texto "Una estatua para Catalina
de Braganza en Nueva York".10 En él fechaba la campaña de feminismo
en Portugal con el padre Antonio Vieira. Es la parte del texto que aquí
interesa: "Después acostumbro fechar la campaña feminista en Portugal,
ocurrida a trescientos metros de la casa donde nací, con la introducción
y la narración del sermón de Santa Catalina, pronunciado por el padre
jesuita Antonio Vieira (Lisboa, 1608 - Salvador de Bahía, 1697) en la
capilla de la Universidad de Coimbra en 1663 y para otra caterva de
capeludos11, muchos de los cuales consideraban que la mujer estaba por
debajo del indio; que era algo de la naturaleza que no tenía alma y sólo
servía para procrear y parir machos." La simpatía de este jesuita (el único
escritor que hizo llorar a Fernando Pessoa por su perfección) culminaba
en una apoteosis que no sólo es un ejemplo de elocuencia sagrada, sino
que es una toma de posición ante el rechazo de la mujer intelectual. Unos
cuantos monjes y eclesiásticos deben de haber quedado aturdidos al oir
a Vieira predicar este "escándalo": Sin embargo, en la batalla de Santa
Catalina con los filósofos, ella era una y ellos cincuenta; ella mujer y ellos
hombres; ella sabia y ellos sabios; que es una oposición mucho más fuerte
y mucho más difícil. Y que una mujer, o algo menos que una mujer
(porque apenas llegaba a los dieciocho años), colocada en el campo
contra tantos y tales hombres, no venciese sólo a uno, sino a todos, y los
sometiera a defender con la vida la misma fe que impugnaban, es algo
que le hace gloriosa más allá de todo lo imaginable. Vamos ahora
discurriendo y ponderando cada una de las circunstancias de esta victoria,
y veremos cuán singular fue nuestra sabia.
Muchos habrán sido, en la capilla de la Universidad de Coimbra, los
machistas de borla y capelo que se hayan turbado ante esa elocuencia de
un padre sin esclerosis, en el ardor de los vitalísimos cincuenta y cinco
años de edad, ¡labrando con voz elocuente y jubilosa la introducción y la
narración de ese sermón de Santa Catalina! Sí, deben de haber estado
pálidos y nerviosos aquellos doctores de Coimbra que oyeron la maravilla
de Vieira: "¡Oh victoria de fe la más ilustre y ostentosa, que antes, no
después, celebraron los siglos de la cristiandad! ¡Oh triunfo de Catalina,
no con dos palmas en las manos, de virgen y mártir, sino con cincuenta
palmas en los pies, de sutil, de angelical, de invencible doctora!" Y
también oyeron los estupefactos doctores de borla y capelo, y los hombres
de la gallarda iglesia machista, el elogio de la cultura de la mujer, desde
40 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
luego gobernada por ellas dado el "abandono" de los hombres: "Si todas
las necias aprendiesen y todas las sabias les enseñasen a no serlo, no
parece demasiada maravilla, de mujeres a mujeres" una forma indirecta
de Vieira para decirles eso: ser monja y santa sin cultura no sirve, la fe
tiene que venir acompañada del conocimiento y de la razón. ¡Vale más
quien sabe y tiene santidad! ¡Y qué razón tenía el padre Viera! La
universidad de Coimbra vio su primera mujer licenciada a finales del siglo
XIX, la doctora Domitilia de Carvalho, ¡señal de que las palabras de
Vieira tardaron en ser entendidas en una nación tan frailesca!. ¡Oh
Portugal de Tebas y no de Alejandría!
Hay un elogio de Vieira a Santa Catalina que yo extiendo a Sor Juana
y que es parte de su sermón de Coimbra: "Un querubín en hábito de
mujer, un rostro de mujer con entendimiento y alas de querubín". Si el
padre Vieira hubiese conocido y leído a Sor Juana habría observado que
era la reencarnación de su estimada Santa Catalina, ¡en su amor por la
fe y su amor por el saber! Y hasta me atrevo a decir: Vieira conoció y
leyó la Carta atenagórica, y como tenía verdadera admiración por Sor
Juana (ésta era un ejemplo de lo que él más deseaba), guardó silencio,
¡para no generar polémica! La orden jesuita imperaba en el mundo de
entonces. Lo que despuntaba en un lado luego se extendía a otro, por lo
que se puede decir que era imposible que el padre Vieira no conociera
el caso de Sor Juana, en la doble vertiente de escritora brillante y ¡audaz
y concisa defensora de sus conceptos y argumentos! En una época en la
que no había radio, telegrafía inalámbrica ni satélites, Vieira fue un
continuo transmisor, y ¡ahí están los centenares de cartas escritas, muchas
más de sus cerca de 200 sermones! Parece imposible que el gallego
arzobispo don Francisco de Aguiar y Seijas no avisase a su admirado
amigo, el padre Antonio Vieira, o no le hiciese llegar, por otra vía, ¡la
"infeliz" novedad del "ataque" de Sor Juana! Es más difícil entender y
explicar lo contrario. No basta con pensar cómodamente: ¡el padre Vieira
no llegó a conocer el "caso mexicano"! Hay silencios significativos, y el
del padre Antonio Vieira, sin perder nunca de vista el sermón de
Coimbra a Santa Catalina, podría deberse a la común devoción a Santa
Catalina. El jesuita predicaba en la capilla de la Universidad de Coimbra
que la mujer debía saber y aprender. Y no hablaba sólo de las religiosas.
Sor Juana, en 1691, decía lo mismo (a propósito de Santa Catalina):
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 41
Estudia, arguye , y enseña,
y es de la Iglesia servicio,que no la quiere ignorante
el que racional la hizo:
Víctor, Víctor
(coplas del "Villancico III")
Estos villancicos fueron publicados de inmediato (Barcelona, 1693). No
es imposible que el padre Antonio Vieira los conociese, no es imposible
que hasta haya tenido noticia de la Carta atenagórica y de los Villancicos
a Santa Catalina casi al mismo tiempo. Y herir a Sor Juana sería como
herir a una émula de Santa Catalina, émula en el ardor de saber (Dios
hizo al hombre y a la mujer inteligentes para saber, aprender y estudiar).
¡Y el jesuita portugués se calló por solidaridad! (El feminismo de Sor
Juana era igual al anti-machismo del padre Vieira). Es una explicación del
silencio del elocuente jesuita que no pasó por la cabeza de nadie y que
pasó por la mía cuando señalé el estupendo 1663 como la fecha en que
irrumpió la campaña por la liberación de la mujer en Portugal. No me
parece una explicación tan elaborada como la que ofrece Octavio Paz (lo
que veía Sor Juana no era a Vieira, sino al gallego arzobispo Aguiar),
aunque favorezca la tesis del poeta como algo más sorprendente de lo
que él ejemplifica (el caso de la rusa, la poeta Ana Andreievna Akhmato-
va: "aquellas terribles críticas de Jadanov en contra de Ajmatova, un poco
después de la guerra, eran en realidad un ataque a su rival Malenkov,
protector en esos días de la poetisa"). ¿Y cómo estoy de acuerdo con esa
hipótesis de Octavio Paz? Con el excepcionalísimo caso de un amigo mío,
el profesor Etiemble, el sabio sinólogo y catedrático de literatura
comparada ("la comparaison n'est pas raison") en la Sorbona, la
Revolución Cultural, en el reinado del emperador Mao Tse-Tung (1893-
1976), confundió a todo el mundo, principalmente a la "inculta"
diplomacia francesa. Ahora bien, el sabio Etiemble, con asombrosa
anterioridad, advirtió no sólo a Francia, sino también al mundo buscador
de las verdaderas explicaciones no superficiales, que la Revolución
Cultural, al atacar a Confucio, estaba atacando al Mao Tse-Tung vivo, la
única forma sutil de decir que éste estaba rebasado y que China lo
superaría, forma muy china de revelar la interioridad y el meollo de la
crítica. El estimado profesor Etiemble me descubrió e identificó esto
cuando estuve a su lado, y apenas reveló la intriga que todo el mundo
consideraba terrible confusión, ignorancia y estupidez, y que no tardó en
42 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
ser verdad. Sólo faltaba que el tiempo pasara y diera una vuelta completa.
Sin embargo, se llega a esta verdad: las diplomacias carecen de muchos
Etiembles, prematuros intérpretes de las realidades obscuras y las
controversias. Aún más: sólo la cultura puede dar certeza y de ahí que los
políticos pecan tanto por la virtud de no acertar, como porque la virtud
está siempre del lado de los políticos. Los demás son los que no sirven (el
pueblo ruso no estuvo a la altura de un magnífico Stalin).
Es posible que Octavio Paz tenga razón. Es posible que la tenga
Antonio Alatorre, como lo manifesté en la anotación. Es posible que yo
tenga la llave de la explicación: el Padre Antonio Vieira, por solidaridad
con Sor Juana, no quiso herir lo que tanto anhelaba: la mujer culta, la
mujer tipo Santa Catalina, y Sor Juana era de ese quilate, ¡incluso
superior! O, entonces, todos deliramos y formamos un coro, con las cartas
de Antonio Machado en la mano colectiva: "Confiamos, / en que no será
verdad/ nada de lo que pensamos".
Tal vez exista una zona neutra y positiva: la Carta atenagórica es un
ejercicio de inteligencia y sensibilidad inconforme, no soporta el magister
dixit, venga de donde venga (él venía de Lisboa, era el padre jesuita
afamado por el poder verbal influyente y persuasivo). Sor Juana sólo
quiso mostrar la disidencia. Tenía mente propia, sesos propios, conocía
la fórmula de una teoría del conocimiento dictada por el griego Protágo-
ras: "El hombre es la medida de todas las cosas, del ser de las que son del
ser de las que no son". De ahí lo contingente e individual de las
meditaciones, no necesaria y fatalmente idénticas entre todos los hombres,
sus heterogéneos formuladores. Cada cabeza, su sentencia, es Sor Juana,
dueña de una cabeza -¡linda cabeza, lindos ojos!- quiso usar la suya y
medir con ella las finezas de Jesucristo. Con materia tan fina y delicada.
Aparte de la disidencia, considero que Sor Juana como superdotada
oficial de la labor expresiva literaria (aun cuando se entienda la literatura
como instrumento, no como cosa valiosa en si) tendrá sentido para la
producción del padre Antonio Vieira como algo digno de mayor
admiración y aplauso. La mexicana habrá observado que él, a través de
la palabra escrita, también conseguía arrebatar tal dinamismo envolvente
del verbo comunicativo; que era un consumado artista del verbo y que al
principio fue el Verbo, cristalizando el universo por el Verbo Creador (El
Hacedor, sintetizaba Jorge Luis Borges).
Hoy, en este final de siglo laico y groseramente ateo, la prosa del Padre
Antonio Vieira no nos dice nada. Sin embargo, sigue diciendo mucho,
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 43
porque su verbo millonario tiene la ductilidad del oro para vencer las
edades. Sor Juana habría avalado este poder aurífero del verbo creador
del jesuita lusitano. El de ella no era menor. Y se habrá convertido en la
hermana, como todo el verdadero artista es hermano de otro verdadero
artista.
Lo que digo es la pura verdad. La ejemplifico con Fernando Pessoa, el
poeta que Octavio Paz tradujo a la perfección. Y tal vez Octavio Paz
desconozca lo que voy a recordar aquí y le será grato confirmarlo.
Fernando Pessoa es un espíritu moderno, sin nada de mojigato y señor de
una compleja espiritualidad contraria y diferente de la que guía a los
pueblos con sus diversas religiones. Es un espiritualista sin credo. Siente
y vibra. El misterio existe. Y ese tanto le basta para tenerlo como el
indefinible Dios. Tenía concentrado un espiritualismo conflictivo, que
Américo Castro (Madrid, 1885 - Lloret de Mar, Gerona, 1972) supo
diagnosticar muy bien en los cristianos nuevos. Fernando Pessoa era,
como un Joaquín de Carvalho (Figueira da Foz, 1892 - Coimbra, 1958),
un descendiente de ese ser destrozado, viviendo la desgracia de una
España intolerante y de un intolerante Portugal, ambos terribles
perseguidores. Construyeron su nueva espiritualidad/ religiosidad sin
dogmas ni Vaticanos, pero ambos sintiendo el irrefutable Misterio y sin
carecer de intermediarios.
Fernando Pessoa leía al Padre Antonio Vieira. No buscaba en él al
padre meditador de la Biblia, que apostolaba por la escritura y por el
sermón (leído). No le pedía nada prestado al jesuita. Sólo quería el
encantado verbo. Un día descubrió al Padre Antonio Vieira. Nunca lo
había leído. Lo leyó y ¡lloró! Lloró porque descubrió que el verbo se
agotó en su exacta potencia de expresar con exactitud lo expresado,
¡siendo cada palabra insustituible! Sólo los grandes artistas detentan la
facultad de este lamento. Son las lágrimas de reconocimiento, ¡la gratitud
a un maestro que sabe escribir y que tenía qué escribir! Y cuando no
lloran por la virtud de otros, lloran por la propia, cuando alcanzan el
ideal.
Fue en 1931, en una página del Livro do Desassossego, de su heteróni-
mo Bernardo Soares (de todos ellos el más existencialista y el menos
dispuesto a vivir cara a lo absurdo de todo), cuando Fernando Pessoa,
colocándose como Bernardo Soares y ayudante de tenedor de libros en
la ciudad de Lisboa (Pessoa no lo fue, pero traducía y escribía cartas
comerciales para las tiendas establecidas en la parte baja de Lisboa)
44 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
escribió esto (de él y de Bernardo Soares, porque él nunca los pudo
separar):
No lloro por nada que la vida traiga o lleve. Hay, sin embargo, páginas de prosa
que me han hecho llorar. Recuerdo, como si lo estuviera viendo, la noche en que,
todavía niño, leí por primera vez, en una antología, el célebre pasaje de Vieira
sobre el rey Salomón: "Fabricó Salomón un palacio". Y fui leyendo hasta el fin,
trémulo, confuso; después rompí en lágrimas de felicidad, como ninguna felicidad
real me hará llorar, como ninguna tristeza de la vida me hará imitar. Aquel
momento hierático de nuestra lengua majestuosa, correr de agua porque hay
declive, aquel asombro vocal, en donde los sones son coros ideales. Todo eso me
cubrió de instinto como una gran emoción política. -Y dice- "lloré; hoy
recordando, aún lloro (...) No tengo sentimiento político o social alguno. Tengo,
sin embargo, un sentido, un alto sentimiento patriótico. Mi patria y la lengua
portuguesa".
Fue esto lo que escapó para que Bernardo Soares naciera de Fernando
Pessoa. El responsable directo fue el Padre Antonio Vieira. ¡Ay del artista
que no admira y que jamás sintió el rocío de esas lágrimas de gratitud,
bien por sí, bien por otro!
Todo esto para concluir: Sor Juana no pudo ser ajena al genio literario
del Padre Antonio Vieira. No sé hasta qué punto lo habrá leído, si fue o
no después del Sermón del mandato (pronunciado en la capilla Real,
Lisboa, en el año de 1645, cuando Vieira estaba en la pujanza de los
treinta y siete años y doblara el cabo de las fluctuaciones). Haya leído lo
que haya leído de Vieira, se volvería admiradora de Vieira. Se ama en
otros lo que es semejante a nosotros. Y Sor Juana era muy semejante al
Padre Antonio Vieira, un padre que prestó atención a Santa Catalina, y
en una época bárbara en que eso denunciaba simpatías prohibidas. Y
ambos eran apasionadas almas laberínticas. Ambos fueron príncipes del
barroco literario. ¿Cultistas? ¿Conceptualistas? ¿Las dos cosas simultánea-
mente? Vieira dio el precepto: "Aprendamos del cielo el estilo de la
disposición (de las estrellas, entiéndase) y también el de las palabras. Las
estrellas son muy distintas y muy claras. Así ha de ser el estilo de la
prédica; muy distinguido y muy claro". Y este apetito de claridad, en estos
dos príncipes del barroco, era el que dominaba su estilo literario, no en
la búsqueda de lo obscuro por lo obscuro y recóndito. Eso ocurrió con
otros, no con Vieira o Sor Juana. En el mismo sermón, el de la Sexagési-
ma (pronunciado en la Capilla Real, en el año de 1655) dejó la clave del
estilo que sirve para entender el de Sor Juana: "El estilo puede ser muy
claro y muy elevado; tan claro que lo entiendan los que no saben y tan
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 45
elevado que los que saben tengan mucho que entender". ¿Por qué? Los
estudiosos de la preceptiva literaria (críticos y profesores de literatura),
se olvidan de lo fundamental. El escritor sacro (y Vieira y Sor Juana lo
son de la cabeza a los pies, pues la literatura es un instrumento de la
religión, y ésta sirve para una finalidad que no se satisface con ser
literatura) tienen delante de sí a un auditorio, un variado y polifacético
auditorio, desde el niño al adulto, desde el ignorante al sabio. Y el estilo
tiene que perseguir esa plasticidad; "ser muy claro y muy elevado". Altura
que era conseguida por la agudeza de las ideas o en la expresión.
Claridad que se pretendía alcanzar entre los más débiles hasta "porque
no estorbaba el saber"; esto es, la altura debía ser accesible para los
desprevenidos. ¡Y todo, dominado por ese apetito de claridad! Que otros
hayan hecho del barroco pura obscuridad, es típico de ellos. La mera
palabra barroco no debe despertar el desprecio por los dos escritores que
servían al Espíritu y no a una forma o escuela literaria cualquiera. Hay
que distinguir y distinguir bien. La cultura es una forma de sensibilidad.
Expresar lugares comunes es yanquismo. El verdadero revolucionario no
es el político, es lo cultural que no cae en el lugar común y brinda la
razón consistente y coherente de su diferencia. El barroco del Padre
Antonio Vieira y de Sor Juana es complejo, pero no es la hedionda
complicación por la complicación misma. Hoy hay "almas" de "escritores"
que no tienen nada que decir y son complicados en su "claridad". Son los
barrocos modernos. En Portugal tenemos la resonancia quebradiza de
José Saramago. ¡Yo prefiero a los antiguos y verdaderos! Barrocos
modernos hay muchos en América Latina; otros Saramagos de hinchadas
velas y abultadas naves. Si al menos tuviesen viva la lección de Sor Juana-
Padre Antonio Vieira, actual en la sangre de la cultura, ¡otro gallo nos
cantara!
***
Vamos a lo que nos importa aquí: la Crisis, la crítica que la linda Sor
Juana tejió al Sermón del mandato, del Padre Antonio Vieira` el cual, se
dice, es del año de 1645, y fue pronunciado en la Capilla Real de Lisboa
cuando el Rey, Don Juan IV, casado con la Duquesa de Medina Sidona,
Doña Luisa de Guzmán Álvarez de Toledo, ya encabezaba el gobierno de
Portugal restaurado (el dominio filipino cayó el 1 de diciembre de 1640).
Pienso que esta crítica de Sor Juana no es algo definitivamente muerto,
que carezca de interés para la modernidad. Es que Sor Juana no se limitó
46 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
a comentar las razones y fundamentos por los cuales abogó el jesuita
lusitano. Si fuera tan sólo esto, si Sor Juana hubiese hecho su Crisis en el
ámbito del sermón de Vieira -que era y es el ámbito de la religión
católica- yo no hubiera escogido este tema para festejar con él al
ensayista Fredo Arias de la Canal. Es que, en este ámbito, todo ha sido
dicho y vuelto a decir. El paralelo está en la confrontación de los
argumentos de ese debate (en el fondo, la solitaria reacción de Sor Juana
ante el texto de Vieira), que fueron minuciosamente avalados, ponderados
o rectificados, bien por Robert Ricard (pp. 64-69 de su estudio de 1947
publicado en 1951, en la mencionada Revista de Indias), bien por Octavio
Paz (pp. 513-518 de su soberbia exposición respecto a Sor Juana y su
época colonial, molesta y limitante: "Sor Juana Inés de la Cruz o Las
trampas de la fe"). En lo descriptivo son equivalentes a una especie de
esgrima intelectual para demostrar que el florete de Sor Juana era más
aguzado (Camoes diría: tenía más ingenio y arte).
Observando a Robert Ricard y a Octavio Paz respecto a la igualdad de
sus comparaciones, he de enfatizar que Paz fue el único en dar un paso
al frente y subrayar una impresión. Por no desarrollarla con riqueza de
material, el paso que dio Octavio Paz fue tímido. El autor de El arco y la
lira tuvo cierto recelo para volver a tensar el arco en la fase del análisis,
al final de la Crisis de Sor Juana, un final que vale porque el elemento
humano desaparece de la naturaleza divina. ¡Credo!
Es necesario recordar ese final de la Crisis, así como que ya no tiene
nada que ver con el sermón del Padre Antonio Vieira, completamente
ortodoxo. Es un final que me hace ubicar a Sor Juana como una
heterodoxa consciente, que osó "impugnar" a Vieira tan sólo para llegar
a ese final, en ella igualmente tímido.
Remató Sor Juana: "Agradezcamos y ponderemos este primor del
Divino Amor en quien el premiar es beneficio, el castigar es beneficio y
el suspender los beneficios es el mayor beneficio y el no hacer finezas la
mayor fineza", y luego siguió reiterando la hermana jerónima: "Porque no
saben lo que piden, y en Dios mayor beneficio es no dar, siendo su
condición natural, porque no nos conviene; quedar, siendo tan liberal, y
poderoso. Y así, juzgo ser esta la mayor fineza que Dios hace por los
hombres".
Esto es, si Vieira analizaba las finezas de Cristo (finezas, los quilates
del amor divino, como se manifiesta a la tribu humana su inmenso amor
...), el análisis de Sor Juana tuvo a Vieira como un mero pretexto (no era
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 47
a Vieira a quien buscaba; Vieira sólo servía de capote o cobertura para
el arrojo de Sor Juana, para el pensamiento de que la fineza de Dios es
no hacer fineza alguna, especie de bomba atómica de Hiroshima que sin
amor reventaría todos los eslabones de lo "humano" en Dios. El Creador
se desentiende de la criatura, el padre abandona a su hijo).
Sí, Octavio Paz -lo que Robert Ricard calló completamente-, frente al
espanto por la transgresión heterodoxa de Sor Juana, incluso escribió
estas líneas: "Versión a lo divino de su idea del amor más alto como amor
que no busca correspondencia: debemos amar a Dios no por los favores
que nos hace sino porque su mayor fineza es no hacernos ningún favor.
La fineza de Dios consiste en dejarnos de su mano pues así acrecienta
nuestra libertad. Esto último es, sin duda, la consecuencia más notable de
la idea de los favores negativos y debe de haber alarmado a más de uno
de sus lectores. La noción de la libertad humana como gracia de Dios no
desaparece pero cambia, por decirlo así, de coloración: se convierte en un
favor negativo en una abstención divina. En esto Sor Juana está más cerca
de Pelagio que de San Agustín" (pp. 517-518).
Octavio Paz, el profundo y fino mexicano, por el que siento una añeja
y fiel simpatía (como él, he luchado mucho en mi intimidad), no
profundizó en la alarma y fue una pena. Si presintió que en ese remate
había una alborada de modernidad, calló el estímulo. Si observó a una
Sor Juana que cortaba las amarras con la cosmovisión religiosa reinante
(que aún impera en las diversas cristiandades), calló el significativo
espanto desatendiéndolo como una cosa pasajera, un lapsus linguae, un
contrario sin peso.
En suma, dos finos y agudos espíritus, Robert Ricard y Octavio Paz,
¡no sintieron ni valoraron todo lo mucho de espinosiano, de moderno, de
cosmovisión muy diferente y diversa, que tenía el remate finalísimo de la
Crisis! Fue lo que sentí hace años, al toparme con el estudio de Robert
Ricard en la Biblioteca del Ejército en Lisboa, especie de prolongación
de mi casa (¡queda a doscientos y pocos metros de ésta!). Ahora, he aquí
una linda Sor Juana, incluso más linda por moderna, por sentir un Dios
más geométrico!
Pienso que Octavio Paz no pudo desmenuzar su espanto (pero el
espanto queda; Robert Ricard ni espanto tuvo) pues, en lo íntimo,
desprecia toda aquella anticualle, esa cuestión que en los tiempos actuales
huele a sacristía y a algo definitivamente enterrado en el cementerio del
pasado cultural, sin palpitar moderno. Y, sin embargo, ¡Espinosa aflora
48 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
en Sor Juana, repitiéndolo sin saber!
Yo distingo. Sor Juana imputa a Vieira todo lo anticuado, que nos sabe
a insignificancia. En el remate se desborda la impugnación, que ya no es
impugnación, toda vez que el Padre Antonio Vieira ni remotamente
señaló a Dios como el ser cuya mayor fineza es no tener fineza alguna
con el género humano. Cuando Sor Juana llega al remate, su discurso no
alcanza un corolario implícito. Lanza, con ideas repentinas y claras, un
razonamiento totalmente diferente cara a la meditatio eclesiástica católica.
Dice: "¡Dios es otra cosa, no es lo que mi Iglesia dice!" Y Vieira no daba
cabida a tal atrevimiento o extravío. ¡El Sermón del mandato es un
sermón totalmente ortodoxo! El remate de la Crisis al sermón lusitano no
corona esa ortodoxia; la impugna con un solo tiro certero y catastrófico.
¡Es otro mundo! Es algo nuevo in totus. Incluso pienso que si el Sermón
del mandato no existiera, Sor Juana habría encontrado la manera de llegar
a otro arreglo a efecto de no dejar enterrada en sí esa visión moderna de
Dios, despojada de la representación antropomórfica. El tema de las
fineza de Jesús/ Dios afloró en ella desde mucho antes (tal vez incluso
antes de leer el Sermón del mandato, dejo a futuros investigadores la
minucia de establecer las fechas) -un antes que Octavio Paz sitúa entre
1680-1688, después de haber leído la Carta- en la Loa que antecede al
Auto intitulado El mártir del sacramento, San Hermenegildo, en un diálogo
triangular entre tres estudiantes, siendo uno la presunta personificación
de la monja autora. Veo aquí un anuncio previo de aquel remate
contundente y demoledor, cuando uno de los tres estudiantes (Sor Juana)
declara a sus interlocutores: "Yo también. Pues ahora:/ ya sabéis, que mis
desvelos/ a la naturaleza apuran/ los más ocultos secretos/ de la Magia
natural,". La inmensa curiosidad intelectual de Sor Juana, que sólo podía
saciar, en mínima parte en las censuradas bibliotecas mexicanas -México
era como Portugal y España, otra "isla de la purificación" en la que sólo
se podía tener acceso a lo que el Concilio de Trento y los índices papales
(IndexAuctorum et Librorum) no expurgaban- superó los límites, gracias
a su intuición personal, y llegó a la visión de Dios que incomoda, por ser
tan diferente, tan contraria, tan otra de la tradicional y antropomórfica.
En un breve remate dice lo que, en otras circunstancias y con libertad,
habría desarrollado ad libitum. ¡Su espíritu no dejaba de estar secuestra-
do! Lo poco que consiguió, apenas una lucecita en la obscuridad, vale
mucho.
Es así que Sor Juana llega a ese excepcional remate suyo: "iEl no hacer
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 49
finezas es la mayor fineza de Dios!" ¡Y éste es el Dios del coraje de
Espinosa! Para que el lector común perciba el sentido de ello, me dirigiré
de mi presente cultural hacia el pasado de Sor Juana y de Espinosa.
Cultura es sensibilidad y ¡ahí ella se transforma en lugar común! Hay
personas que se dicen cultas y que no pasan de ser rinocerontes en un
jardín. La cultura que no es sensibilidad no puede ser juicio y crítica.
Recorreré los caminos de la poesía.
Hay un excelente poeta portugués, introductor del simbolismo en
Portugal, que México conoce por algunas de estas referencias: por el
elogio que le hizo el colosal Rubén Darío (Metapa, Nicaragua, 1867 -
León, Nic., 1916) en "Los Raros" (1893) y otros textos; el elogio recibido
de Unamuno (Bilbao, 1864 - Salamanca, 1936) en Por tierras de Portugal
y de España (1911); y la estima que viene de un inquieto poeta mexicano,
Juan José Tablada (México 1871-1945),traductor de significativos poemas
de este portugués; el mismo Tablada mencionado por Octavio Paz (en
Matsuo Basho, Sendas de Oku, 1981) como la primera figura, con Efrén
Rebolledo, que cultivara el cultivo del haikai, como se llama en la
actualidad. El portugués, que fue muy amigo y colega universitario de mi
progenitor en la Facultad de Letras de Coimbra, no es otro que Eugenio
de Castro (Coimbra, 1869 - id., 1944). Fue un gran lírico. La expresión de
este gran lirismo aparece en su soneto13, rematado por este pensamiento
de Mackensie ("Un autre plus heureux va unir son sort á celui de mon
amie. Mais, quoiqu'elle trompe ainsi mes plus chéres esperances, dois-je
la moins aimer?") y que el autor no bautizó:
Tu frialdad aumenta mi deseo:cierro los ojos para olvidarte,mas cuanto más procuro no verte,
cuanto más cierro los ojos, más te veo.
Humildemente, sigo tu rastro,
humildemente, sin convencerte,
y cuando siento en mi crecertus desdeños al frígido cortejo.Sé que jamás he de poseerte, séque otro, feliz, dichoso como un rey,enlazará tu virgen cuerpo en flor.Mi corazón mientras tanto no se cansa;aman a medias los que aman con esperanza,amar sin esperanza es el verdadero amor.
50 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
Esta aseveración14 del amante se debe fijar en el límite del amor no
correspondido: "Amar sin esperanza es el verdadero amor". Como lo
expresó Eugenio de Castro no tuvo otro valor, sino el de su simbología
lírica. Castro no tenía inclinación alguna por la filosofía y en él imperaban
una cultura literaria y el gran imperio de los sentidos.
Paso a continuación a otro escritor, el notable Jorge Luis Borges
(Buenos Aires 1899 - Ginebra, 1986), que mucho debe al mexicano
Alfonso Reyes (me decía Borges que los muchos almuerzos en la
Embajada de México en Buenos Aires, invitado por el embajador Alfonso
Reyes, le habían dado mucha confianza en sí mismo, condición esencial
para el ejercicio de una literatura que el medio argentino aún no digería
ni aplaudía, pero que Reyes aplaudía). Si Castro no tenía caudal
filosófico, Borges sí interiorizará todo el vasto mundo de la filosofía, y
encontrará estímulo principalmente en Espinosa, el más afín a su propio
espíritu.
Aquel "amar sin esperanza es el verdadero amor" es el verso borgiano
del "amor que no espera ser amado", lleno de contenido filosófico-
teológico, de un soneto dedicado a la malograda figura de Bento de
Espinosa:
Bruma de oro, el Occidente alumbrala ventana. El asiduo manuscritoaguarda, ya cargado de infinito.Alguien construye a Dios en la penumbra.
Un hombre engendra a Dios. Es judío
de tristes ojos y de piel cetrina;lo lleva el tiempo como lleva el ríouna hoja en el agua que declina.No importa. El hechicero insiste y labraa Dios con geometría delicada;desde su enfermedad, desde su nada,sigue erigiendo a Dios con la palabra.El más pródigo amor le fue otorgado,el amor que no espera ser amado.
Este amor que no espera ser amado, síntesis de Espinosa en la exactísima
sensibilidad de Borges (Espinosa sintió a Dios como pocos lo sienten en
este mundo, entre tantos y tantos mentirosos que se dicen creyentes), y
que Espinosa habría esgrimido como divisa de su modernidad en sentir
a Dios sin proyección antropomórfica, fue lo que Sor Juana vislumbró en
un relámpago de ideas y sentimiento, ese perturbador remate de su Crisis
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 51
(que no implicaba la crítica a Vieira): "La mayor fineza de Dios es no
hacer finezas al hombre", que rompe con toda la tradición de las
religiones cristianas, que se fundan en el amor de Dios por los hombres.
Podríamos recordar otro soneto de Borges dedicado a Espinosa, que
llamó Spinosa y que marca una diferencia importante en comparación con
el antes transcrito. Es el siguiente:
Las traslúcidas manos del judíolabran en la penumbra los cristalesy la tarde que muere es miedo y frío.(Las tardes a las tardes son iguales).Las manos y el espacio de jacintoque palidece en el confín del Ghettocasi no existen para el hombre quietoque está soñando un claro laberinto.No lo turba la fama, ese reflejode sueños en el sueño de otro espejo,ni el temeroso amor de las doncellas.Libre de la metáfora y del mitolabra un arduo cristal: el infinitomapa de Aquél que es todas sus estrellas.
La diferencia es ésta: si en el primer soneto Dios es un engendro ideado
por Espinosa, el segundo soneto marca una identidad superior que ya no
es engendro, sino sueño; porque está libre de la metáfora y del mito. Dios
es el Universo, la esencia activa y actuante de infinitos atributos, en la
cual el hombre sólo puede "penetrar" por el pensamiento (res in-extensa)
y por el espacio (res extensa) quedando ignorante de todo lo demás, lo
que está en perfecta sintonía con el Borges de Otras Inquisiciones:
"Notoriamente, no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y
conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo";
lo que va a dar en el profundo silencio de "la fineza de Dios es no hacer
ninguna fineza", en la seguramente dolorosa expresión de Sor Juana y que
habrá bebido por el óculo (galiléico) que poseía, en las noches de su
insatisfacción: "el infinito mapa de Aquél que es todas sus estrellas".
Sor Juana era una mujer inteligentísima. Cabe suponer que la monja
jerónima, sin enfriar otros entusiasmos de su tribu, había meditado en lo
que Borges meditó en su texto "Historia de los ecos de un hombre"
(Otras inquisiciones, de 1952) y pertenece al "Éxodo" de la Biblia, Antiguo
Testamento. No importa que Borges estuviese empapado de Espinosa,
bastaba la Biblia para que alguien se impresionara con ese pasaje.
52 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
Recuerdo a ese Borges, que tenía tanto de teólogo involuntario y de
repensador de filósofos: "La lección original es famosa. La registra el
capítulo tercero del segundo libro de Moisés, llamado Éxodo. Leemos ahí
que el pastor de ovejas, Moisés, autor y protagonista del libro, preguntó
a Dios su nombre y aquél le dijo: "Soy el que soy"; para más adelante
registrar: "¿Qué interpretaciones ha suscitado la tremenda contestación
que escuchó Moisés?" Según la teología cristiana, Soy el que soy declara
que sólo Dios existe realmente o, como enseñó el Maggid de Mesritch,
que la palabra yo sólo puede ser pronunciada por Dios. La doctrina de
Spinoza, que hace de la extensión y del pensamiento meros atributos de
una sustancia externa, que es Dios, bien puede ser una magnificación de
esta idea: un mexicano escribió, análogamente "Dios sí existe; nosotros
somos los que no existimos". Yo, ante el remate inconforme de sor Juana
que hiere a toda la teología cristiana, podría añadir... "y también escribió
una mexicana, sor Juana". No violaría ninguna armonía ya que no hay
armonía entre el remate y la fe en Dios hecho Hombre ...
En noviembre de 1987 escribí un largo texto llamado "Amando a Dios
sin ser amado: Espinosa, Joaquim de Carvalho, Jorge Luis Borges"
(publicado en Diário dos Acores, Ponta Delgada, del 10, 17 y 19 de
diciembre de 1987. Mi progenitor Joaquim de Carvalho (Fig. da Foz, 1892
- Coimbra, 1958), de ascendencia judía de mucho afán religioso, dedicó
a Espinosa su principal atención. Su traducción de la Ética de Espinosa,
su extensa y primorosa introducción y notas, bastarían para consagrarlo
como primus inter pares si su nombre no quedara igualmente ligado a
Espinosa por haber sugerido que la tierra de los padres de Espinosa debe
haber sido la villa de Vidigueira, en Alentejo, Portugal ... lo cual fue
corroborado, décadas después, por los trabajos del historiador Antonio
Borges Coelho, en sus primeros estudios de los archivos de la Inquisición
de Evora (a cuya provincia pertenecía la Vidigueira vecina).15
Joaquim de Carvalho, en esa introducción16, representa el genio de
Espinosa como el de un despersonalizador: "Por eso, al contrario del
común de los filósofos, cuya problemática está centrada en el hombre, en
la variedad de sus intereses afectivos o racionales y a cuya luz procuran
esclarecerla, Espinosa despersonaliza el pensamiento para dirigirlo directa
y exclusivamente hacia esa razón de ser del mundo y de los fenómenos,
esto es, hacia lo que les da existencia y simultáneamente los hace
racionalmente pensantes".
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 53
El pensamiento de Sor Juana "la mayor fineza de Dios es no hacer
fineza alguna a los hombres" está en absoluta armonía con lo que
Espinosa escribió en el Apéndice de la Parte 1 de la Ética. Sor Juana
seguramente supo esto y ello le daría seguridad en su propia modernidad
esbozada: "Todos los prejuicios que me toca indicar dependen de uno
sólo, a saber: los hombres comúnmente suponen que todas las cosas de
la Naturaleza proceden, como ellos mismos, considerando un fin, y hasta
llegan a tener por cierto que el propio Dios hace todas las cosas
considerando a los hombres y que creó al hombre para que éste le
prestase culto". Y luego, más adelante, Espinosa puntualizaba: "Para
demostrar que la Naturaleza no tiene un fin que le haya sido prefijado y
que todas las causas finas no son sino ficciones del espíritu humano, no
se requiere gran esfuerzo". De ahí que Espinosa llamase "el asilo de la
ignorancia" a la "explicación" humana de las cosas recurriendo a la
"voluntad de Dios" esto es, un Dios que actúa en vista de un fin,
tratándose de la profunda visión de Espinosa (no digo idea, digo sueño
y ¡sueño de Dios!). Dios produjo todo porque sí y no para crear cosas
(pues si fuera así, caeríamos en un Dios con carencias, en un Dios al que
le falta algo). "Su" fineza fue crear por crear, pero no su círculo, donde
cabe todo, incluso cabe también el hombre. Aquella fineza de Dios, que
se tradujo en no hacer fineza al hombre, es el meollo de la filosofía de
Espinosa: Dios necesariamente existe; es único; existe y actúa simplemen-
te porque su naturaleza lo requiere, es la causa libre de todas las cosas;
todo existe en Dios y depende de Él, de tal manera que sin Él no puede
existir nada, ni siquiera ser concebido; y finalmente, todo fue premeditado
por Dios, ciertamente no por el libre albedrío, esto es un irrestricto placer
bello, sino por la naturaleza absoluta de Dios o, en otras palabras, por su
poder infinito. Así lo sintetizó Joaquim de Carvalho: "Dios es logos y
esencia actuante, esto es, al mismo tiempo razón de ser del pensamiento
y de la naturaleza natural".
Tengo una corazonada: si mi progenitor estuviera vivo, no me
consideraría un abusivo intérprete del ya famoso remate de Sor Juana,
hacia el cual pido toda la atención pues encuentro que está en sintonía
perfecta con el sistema de su bienamado Espinosa (la Inquisición y la
Sinagoga causaron daño a Espinosa; mi padre sólo quiso su bien y lo
estudió como pocos lo hicieron, metiéndose a Espinosa en las venas y así
creando luz con su egregio espíritu). El remate de Sor Juana no está
disgregado de lo que Joaquim de Carvalho expuso respecto a Dios,
54 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
Mundo y Hombre: "En esta concepción del mundo, todo lo que existe y
acontece, existe y acontece necesariamente en virtud de la naturaleza de
Dios, o en otras palabras, de las leyes eternas y necesarias; inmanentes al
ser de estas cosas. En el universo así pensado, la pluralidad de las cosas
y de los eventos está considerada como una derivación necesaria y eterna,
o tal vez, extratemporal, del Ser o Dios, que es la razón de la existencia
y de la comprensión de todo lo que existe. Consecuentemente, la
complexión humana no constituye un mundo aparte en la naturaleza, y el
destino del hombre consiste en adecuar su pensamiento al orden
universal, eterno y necesario, que es inmanente al mundo. En otras
palabras, débese entender que de la omnipotencia de Dios resultan
infinidad de cosas, infinidad de modos, tal como la naturaleza del
triángulo resulta de toda la eternidad y la suma de dos de sus ángulos
resulta igual eternamente. Porque la existencia humana no es sino un
modo particular de encadenamiento causal que rige el Universo, el
hombre no es un ente aparte y no es libre, si por ello se entiende la
posibilidad de determinarse a sí mismo o la de su voluntad para romper
el nexo universal"..
No importa que el magnífico Octavio Paz en el final del capítulo Reino
de signos de su libro Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe
resuelva la controversia Sor Juana-Padre Antonio Vieira para los ocultos
indefensos de las cuestiones pueriles y caducas que dejarán de palpitar
para la modernidad: "Los clérigos que la rodeaban y que alternativamente
la mareaban con sus elogios y la atormentaban con sus escrúpulos y
distingos, admiraban en ella sobre todo el saber teológico: un saber
fantasmal, una especulación vacía. Su texto más comentado, causante de
un gran escándalo intelectual en México, España y Portugal, la Carta
atenagórica es un ejercicio a un tiempo sutil y vano. Hoy es ilegible. Esas
páginas fueron escritas en 1690 y ya entonces eran anticuadas: en esos
años escribían Leibnitz, Newton, Espinosa y tantos otros. El caso de Sor
Juana se ha repetido una vez y otra vez: ha sido una nota constante de la
cultura española e hispanoamericana hasta nuestros días. De siglo en siglo
un Feijoo, un Sarmiento o un Ortega y Gasset intentaron ponernos al día.
Vano empeño: la generación siguiente, embobada con esta o aquella
ideología, vuelve a perder el tren. Sufrimos aún los efectos del Concilio
de Trento".
Y que me perdone Octavio Paz, pienso que también el gran escritor
sufrió los efectos del Concilio al calibrar el remate de Sor Juana "la mayor
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 55
fineza de Dios es no hacernos ninguna fineza" como una "alarmante"
inclinación por Pelagio y no preferentemente por San Agustín, sin
presentir lo mucho de espinosismo (sin Espinosa) que había en esa clara
disensión con la que se termina la Carta Atenagórica, y también de Atenas
por sutil.
Y que Antonio Alatorre, dada la fuerza de este remate, me perdone
por no estar de su lado cuando prácticamente dice lo mismo que Paz: "La
literatura religiosa de los siglos de oro es, para el común de los lectores
de hoy, territorio ignoto por ajeno, por poco atractivo y aun decididamen-
te antipático: ¡esas montañas de meditaciones devotas, de píos afectos, de
vidas ejemplares y no digamos sermones y novenas!" (p. 189, de "Los
1001 años de la Lengua Española", México, 1979). Todo esto es verdad,
pero no es toda la verdad. Pues en el muladar surge una inesperada perla.
No existen hoy los Pedro Sáinz Rodríguez pantagruélicos estudiosos de
esa misma literatura religiosa, mística, etc. Esto no significa que tal
literatura no incluya peligros.
Con este juicio de fondo, sin la cautela de un pescador de perlas, claro
que no se descubren los bancos donde éstas yacen. Las perlas son algo
enigmático. La tradición popular portuguesa (que Fernando Pessoa llevó
a dos versos de Mensagem: "El mar salado, cuando de tu sal/ son lágrimas
de Portugal") tiene esta cristalización: "Las lágrimas, cayendo al mar, se
transforman en perlas". Pero yo prefiero la tradición de los indios del
Caribe que Fray Bartolomé de las Casas recolecta: "En ciertos tiempos
del año, cuando las ostras tienen la inclinación y apetito de concebir,
sálense a la playa y ábrense y allí esperan el rocío del cielo, cuasi como
si esperasen o deseasen marido; reciben aquel rocío, del cual conciben y
se empreñan y producen sus hijos que son las perlas o margaritas, cual
fuere la calidad del rocío: si puro, nacen las perlas blancas; si turbio, salen
pardas y obscuras". ¿Por qué me acuerdo de las perlas verdaderas?
Porque la Carta atenagórica fue un comentario dirigido al Padre Vieira y
su nombre Vieira tiene mucho que decir, como me insinuó el colombiano
Germán Arciniegas en su libro Nueva Imagen del Caribe de 1970 y aquí
recuerdo, para ilustración de todos, tan vacía en estos tiempos de fútbol
y telenovela: "En su cautela, no mencionó el fraile Bartolomé que el
misterio del nacimiento de Venus queda envuelto en la leyenda de sus
ostras, y por eso Venus aparece en las pinturas surgiendo como perla de
la concha navegante. De Venus viene la palabra vieira y a las ostras, en
portugués se le dice vieiras. Es singular el caso de que los peregrinos que
56 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
iban a Santiago llevaran justamente la vieira simbólica como escudilla
para beber el agua que les aplacaba la sed del amor divino". Sor Juana
fue mucho más discreta, pero no dejó de maravillarse con Venus: "Fue
el Mar, en sentir de los Antiguos, la fuente de las más célebres y famosas
hermosuras: de cuyas espumas salió la hermosa Venus" como lo describe
en el "Primer intercolumnio de mano diestra de su Neptuno alegórico." Y
Sor Juana también me enseñó que María significa en hebreo Señora del
mar, Dominis Maris (está en el Segundo Intercolumnio del mismo
Neptuno). Ella tenía un cerebro que relacionaba todo. Ni Octavio Paz ni
Antonio Alatorre advirtieron la riqueza de aquella perla escondida en el
final de la Crisis entre algas y ostras de menor importancia: "Agradezca-
mos y ponderemos este primor del divino amor en quien el premiar es
beneficio, el castigar es beneficio y el suspender los beneficios es el mayor
beneficio y el no hacer finezas la mayor fineza". De igual forma Robert
Ricard no valoró la singularidad aberrante de este "no hacer finezas la
mayor fineza", no notó lo insólito de la afirmación que echaba por tierra
todo lo demás (de Vieira y de Sor Juana en los límites de Vieira) que
antes había sido explícito.
No tomo a mal este ausencia de entendimiento. Puedo explicarlo.
Espinosa siempre fue visto como un pensador sin alma religiosa, que
engendró a un "Dios" sólo para filósofos serenos, que apreciaban el
álgebra y la geometría. Es un pensador que salió de Iberia y de ese
Portugal alentejano de Vidigueira, donde el padre Miguel de Espinosa
dentro de poco tendrá su calle, y al cual no volvió jamás. La resistencia
antropomórfica no lo permite. Unamuno pudo haber tenido una
aceptación del espinosismo, pero ni eso ocurrió. Unamuno consideró que
Espinosa (el triste filósofo judío portugués, como lo llamaba) era un
desesperado (desesperado y agónico como el propio Unamuno), con la
genialidad de saber ocultar la desesperación. Al asumir esta posición,
Unamuno es la prueba viviente de que Espinosa jamás fue entendido y
amado en la Iberia de donde procedía su sangre israelita. ¡Incluso los
intelectuales no lo entienden y deforman el sentido de su cosmovisión!
Unamuno es ese paradigma de incomprensión, ¡él, que era hombre
abierto y que luchó por una religiosidad no meramente formal, sepultando
en meros hábitos al Dios vivo, queriéndolo despegado del madero y ahí
más protestante que católico! ¿Qué dice de Espinosa, que ofende la
dignidad de éste, ya que no fingía cuánto pensaba? Entre muchos tiros
abusivos, sin puntería, lo siguiente: "Quiere decirse que tu esencia, lector,
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 57
la mía, la del hombre Spinoza, la del hombre Butler, la del hombre Kant
y la de cada hombre que sea hombre, no es sino el conato, el esfuerzo
que pone en seguir siendo hombre, en no morir. Y la otra proposición
que sigue a estas dos, la octava, dice: conatus, quo unaquaeque res in suo
esse perseverar conatur nullum tempus finitum, sed indefinitum involvit, o
sea: el esfuerzo con que cada cosa se esfuerza por perseverar en su ser,
no implica tiempo finito, sino indefinido. Es decir, que tú, yo y Spinoza
queremos no morirnos nunca y que éste nuestro anhelo de nunca
morirnos es nuestra esencia actual. Y, sin embargo, este pobre judío
portugués, desterrado en las nieblas holandesas, no pudo llegar a creer
nunca en su propia inmortalidad personal, y toda su filosofía no fue sino
una consolación que fraguó para ésa su falta de fe. Como a otros les
duele una mano, o un pie, o el corazón, o la cabeza, a Spinoza le dolía
Dios. ¡Pobre hombre! i Y pobres hombres los demás!" (en Del sentimiento
trágico de la vida, Parte I).
Tenemos que perdonar a Unamuno que sólo veía en Dios la garantía
de la vida inmortal, la suya. Unamuno no conseguía despersonalizarse y
dejar de sentir el deseo de la inmortalidad ("y si la creencia en la
inmortalidad del alma no ha podido hallar comprobación empírica
racional, tampoco le satisface el panteísmo. Decir que todo es Dios y que
al morir volvemos a Dios, mejor dicho, seguimos en Él, nada vale a
nuestro anhelo, pues si es así, antes de nacer en Dios estábamos, y si
volvemos al morir a donde antes de nacer estábamos, el alma humana, la
conciencia individual, es perecedera. Y como sabemos muy bien que Dios,
el Dios personal y consciente del monoteísmo cristiano, no es sino el
productor, y sobre todo el garantizador de nuestra inmortalidad, de aquí
que se dice, y se dice muy bien, que el panteísmo no es sino un ateísmo
disfrazado", id., Cap. V). Y, claro, Espinosa, este ateo disfrazado! ¿Y
Unamuno disfrazado de qué? De pantagruélico devorador de la vida, de
ésta, la terrena y de la otra, la inmortal, no concibiendo que otros
hombres puedan amar a Dios sin ese apetito de vida inmortal, ¡como esos
millonarios que sueñan en la vida inmortal con sus palacios y cuentas
bancarias, el cortejo de las amantes y los siervos a la vuelta! También
Unamuno por ahí, en la vida etérea e inmortal, se veía usando botas y
traje negro y el collarín apretado a modo de seminarista. Pobre Unamuno
que nunca comprendería) lo que Jorge Luis Borges expresó en la mayor
identificación suya con el santo espíritu de Espinosa, este insólito: "¡Ah,
si aquel otro despertar, la muerte, / me deparara un tiempo sin memoria/
58 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
de mi nombre y de todo lo que he sido!/ ¡Ah, si en esa mañana hubiera
olvido!" (final del poema "El Despertar", en El Otro, El Mismo, de 1964)
y que no es sino ganas de morir ... de todo! Igualmente Unamuno se
escandalizaría con este afirmativo Borges, todo él Espinosa: "A lo mismo
llega Spinoza, cuando dice que dar atributos humanos a Dios es como si
un triángulo dijera que Dios es eminentemente triangular. Decir que Dios
es justo, misericordioso, es tan antropomórfico como afirmar que Dios
tiene cara, ojos o manos".17
Por más terrible que pueda parecer a muchos, fue lo que Sor Juana
implícitamente refutó al concebir a Dios en un fulgor sin dádivas humanas
para distribuir entre los humanos, "el no hacer finezas la mayor fineza"
de Dios, y que la conducía inevitablemente al amor intelectual por Dios
y que ninguna contrariedad puede manchar, y que lleva a lo que Borges
cantó en honor de Espinosa:
El más pródigo amor le fue otorgado,El amor que no espera ser amado.
Claro que Sor Juana no leyó a Espinosa, pero sin duda conocía un soneto
donde está bien patente la singularidad extrema del "amor que no espera
ser amado". El soneto es tomado como exponente de la fe católica, pero
su fuente es iislámica! Me refiero al más célebre soneto en lengua
castellana, conocido como "Soneto a Jesús Crucificado" o "No me mueve,
mi Dios, para quererte", su primer verso. Mi tesis es que Sor Juana debe
de haber reflexionado mucho sobre este "Soneto a Cristo crucificado" ya
que en él está implícito algo insólito: el amor (del creyente amante para
el Amado) que no espera ser amado, quebrándose la correspondencia, en
suma, "el amor que no espera ser amado".
Invoco al apreciado Antonio Alatorre que abordó el soneto, aun
cuando no a propósito de Sor Juana. Digo que Sor Juana debe de haber
conocido el soneto y afirmo esta "temeridad" porque en la página 194 del
libro Los 1001 años de la Lengua española de Alatorre leí lo siguiente:
"Salazar y Torres, el discípulo de Calderón vino a México a los tres años
y se fue de aquí a los dieciocho, hecho ya un poeta." Es natural que uno
de los primeros testimonios escritos del soneto "No me mueve, mi Dios,
para quererte" sea mexicano: hubo una constante importación de poesía
impresa y manuscrita. Y también es natural que las obras de Sor Juana
no se hayan impreso en México, sino en ciudades españolas; sólo así
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 59
pudieron llegar a todo el mundo.
Sor Juana debe de haber tenido cabal conocimiento de este soneto que
marca una singularidad: el amor a Dios, amor ebrio y libre, es por Dios
y no por una correspondencia de Dios y lo que Él ama, lo que conduce
fatalmente al egregio dominio de la "fineza mayor de Dios es no hacer
fineza alguna" y los versos borgianos, que coronan a Espinosa, "el más
pródigo amor le fue otorgado/ el amor que no espera ser amado".
Este soneto es el paradigma del amor a Dios sin otra finalidad que la
manifestación gratuita de ese amor y empeño. Hay que recordarlo:
No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temidopara dejar por eso de ofenderte.
Tú me mueves, Señor; muéveme el verteclavado en una cruz y escarnecido;muéveme ver tu cuerpo tan herido;muévenme tus afrentas y tu muerte.
Muéveme, al fin, tu amor, y en tal manera,que aunque no hubiera cielo, yo te amara.Y aunque no hubiera infierno, te temiera.
No me tienes que dar porque te quiera;
pues aunque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.
Dije que es un soneto marcado por la mística árabe, más inscrito dentro
de lo que no es católico, que en lo que pertenece sin bastardía a la
tradición pura del catolicismo. No es una afirmación escandalosa. Quien
afirme que lo es, sólo estará revelando su ignorancia. Hubo un español
especialista en la mística peninsular que vivió mucho tiempo en Estoril,
Portugal, y fue uno de los consejeros educativos del actual rey de España,
se llamó Pedro Sáinz Rodríguez (Madrid, 1898 - ?). Un día, en una
conferencia (Madrid, 1979), él confesó: "De la conciencia nacional de
Lepanto a la Invencible"; esta madurez tan poco frecuente en un
intelectual católico (y Sáinz Rodríguez lo fue de lleno, igual que Don
Marcelino Menéndez Pelayo) que nada excluye y todo abarca: "el
complejísimo enigma histórico que es España, que es la historia de
España". Era reconocer lo acertado de la extraordinaria visión de
Américo Castro (Madrid, 1885, Lloret de Mar, Gerona, 1972), el creador
60 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
de una nueva historiografía culturalista, la de una España con un cruce
espiritual, con una profunda mezcla (cristiana, mora, judía), llevada al
cabo bien en la vertiente pacífica, bien en la conflictiva. El abierto y
tolerante Don Pedro Sáinz Rodríguez (y el actual rey de España le debe
mucho a su Maestro por haber llegado a serlo) pronunció estas palabras
(en la Junta Pública de la Real Academia Española celebrada el 19 de
diciembre de 1982 en ocasión del IV centenario de la muerte de Santa
Teresa de Jesús) y que figura en su Discurso sobre Santa Teresa:" "Se ha
estudiado a fondo toda la documentación y parece comprobado que Santa
Teresa pertenecía a una familia de judíos conversos procedente de
Toledo." Es importante este tema en la cultura y literatura española,
donde la convivencia de judíos, musulmanes y cristianos forma la
fisonomía de nuestro país, chocando unas veces y relacionándose
pacientemente otras. Don Américo Castro, antiguo profesor mío muerto
no hace mucho, y don Claudio Sánchez-Albornoz Manduiña, gran
historiador de la Edad Media, han mantenido una intensa y prolongada
polémica sobre el asunto. En mi próximo discurso de recepción en la
Academia de la Historia, titulado Las interpretaciones de la Historia de
España, he de tratar con cierta amplitud sobre ello.
En la cultura no hay estados puros, sobre todo cuando los Estados no
lo son (Y en España, en toda la Iberia, esta "impureza" por la mezcla de
tres castas-civilizaciones: la cristiana, la árabe y la judía está tan adentro
que ¡hoy ni siquiera se dan cuenta de ella!).
El mayor místico español San Juan de la Cruz (Fontiveros, Avila, 1542
- Ubeda/Jaén, 1591), es el poeta preferido de Juan Pablo II, el actual
Papa (Karol Wojtyla autor del libro La fe en San Juan de la Cruz,
traducido del latín por P. Huerga). Es un especialista de la mística
española, como lo fue a la perfección el inolvidable don Pedro Sáinz
Rodríguez, -quien destacó, al lado de don Miguel Asín-, lo que lo
religioso de Segovia tenía de mística árabe. En el Discurso sobre Santa
Teresa, antes mencionado, Sáinz Rodríguez escribió: "Esta forma de
expresarse en metáforas la necesita el místico para comunicar lo inefable.
En mi Antología de la literatura mística española, obra que tendrá seis
tomos, quiero estudiar las distintas escuelas, teniendo en cuenta no sólo
la doctrina teológica, sino las metáforas que emplean. Hay quienes
emplean la metáfora arquitectónica: castillo, defensas, morada. Son
expresiones que tienen un origen bíblico y un gran parecido con las
empleadas en la mística árabe. Don Miguel Asín, gran arabista, lo explica
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 61
con gran aportación de datos. También encuentra otro parecido enorme
entre un místico árabe del siglo XIV y San Juan de la Cruz sobre los
ángeles. Todo esto plantea una serie de problemas de literatura compara-
da. Creo que he podido resolver el caso de los ahogos por una fuente
común: la de la mística oriental, que proporcionó metáforas tanto a los
árabes como a los cristianos." (pág. 379).
Así pues, no nos debe impresionar que el "Soneto a Cristo Crucificado"
tenga acento en el fervor árabe de un amor por Dios sin cambio, y tal
como el de Espinosa, esa última estirpe de "amor que no espera ser
amado".
Observo que Antonio Alatorre está en esta línea, lo que descubrí en
una nota en las páginas 169-70 de su libro Los 1001 años de la lengua
española, nota que no fue escrita para abordar el tema de una posible
lectura del soneto por Sor Juana. Alatorre clasifica el soneto dentro de
la corriente sanguínea y espiritual del "amor puro" (porque está libre de
otros considerandos además de ese mismo amor, la retribución, el afán
por la inmortalidad, el temor al infierno, etc.) que es doctrina de origen
islámica. Esta es la nota:
Hubo muchos de estos "poetas ocasionales". El más conocido es uno de la
generación anterior. San Juan de la Cruz: sus dos bellísimos poemas, El Cántico
espiritual y La noche oscura, se pierden casi en el volumen de sus obras completas,
que contienen tratados "técnicos" de teología mística, sumamente farragosos. San
Juan de la Cruz se crió en un ambiente morisco y aun hay quienes creen que su
ascendencia era morisca. Evidentemente no leyó mucho de poesía castellana. Lo
cierto es que en su pensamiento religioso hay buen número de conceptos que no
proceden de la "escuela" cristiana de teología, sino de la tradición mística musul-
mana. Por supuesto que en los siglos de oro ya no se leía árabe, pero las Doctrinas
siempre pueden transmitirse oralmente. Lo mismo sucede con el "Soneto a Cristo
crucificado" el más famoso de la literatura española ("No me mueve, mi Dios,
para quererte"), cuya idea central aparece ya en 1556 en su libro de San Juan de
Avila, el apóstol de los moriscos: "Aunque no hubiere infierno que amenazase, ni
paraíso que convidase, ni mandamiento que constriñese, obraría el justo por solo
el amor de Dios lo que obra". Esta doctrina del puro amor mal vista a veces por
las autoridades eclesiásticas, es también de origen islámico. El "Soneto a Cristo
crucificado", anónimo, data seguramente de la época de Felipe II. La cultura
literaria invadía por entonces de tal manera el ambiente, que todos la respiraban,
así que cualquiera pudo escribir ese soneto. Varias veces aparece en los siglos de
oro la idea de que el que no sabe escribir una poesía es un tonto, y un loco el que
escribe dos. O sea: cualquiera sabe hacer versos, pero sólo un loco se dedica a ser
poeta. Y si el hacer versos estaba al alcance de todos, el hacerlos buenos estaba
al alcance de muchos. En 1588 circularon en Madrid unos romances ingeniosos
e insultantes y el insultado demandó al autor. Un caballero de la corte, llamado
62 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
a declarar, dijo: "Estos romances pueden ser del abad Salinas, pero está en Sevilla;
pueden ser de Pedro Liñán de Riaza, pero está en Aragón, pueden ser deCervantes, pero anda por Andalucía; pueden ser míos, pero yo no los he escrito,así que pueden ser de Vivar o de Lope". Eran de Lope. El cual fue castigado condestierro de la corte por varios años.
La iglesia católica de España no veía con buenos ojos el misticismo de sus
fieles católicos, ¡tenía miedo de este misticismo como nutriente de
heterodoxias! Esa reacción antimística se inicia con el índice de Valdés de
1559. Hoy en día, la iglesia católica de Iberia y su intelectualidad devota
apuntan a una Santa Teresa de Jesús, un San Juan de la Cruz y un Fray
Luis de León como brillantes ejemplos de las más alta espiritualidad, pero
no fue siempre así, y no lo fue durante mucho tiempo negro y sádico.
(Américo Castro calificó esta época de conflictiva). ¡Estas almas que hoy
se exaltan tenían gran recelo! Recuerdo lo dicho respecto a San Juan de
la Cruz, en un escrito de Pedro Sáinz Rodríguez -hombre cauteloso
porque era católico-, fechado en Lisboa en octubre de 1959, llamado
Introducción al estudio de Fray Luis de León que indica con claridad:
"Nadie fue más severo que San Juan de la Cruz en sus recelos y
prevenciones contra las visiones místicas, como pueden leerse en diversos
pasajes de sus obras y muy especialmente en el capítulo II de la Subida
del Monte Carmelo, donde se expresa en estos categóricos términos: 'Y es
de saber que, aunque todas estas cosas pueden acaecer a los sentidos
corporales por vía de Dios, nunca jamás se han de asegurar en ellas ni las
han de admitir, antes totalmente han de huir de ellas sin querer examinar
si son buenas o malas; porque así como son más exteriores y corporales,
así tanto menos ciertas son de Dios. Y así yerra mucho el que tales cosas
estima, y en gran peligro tiene de ser engañado; y por lo menos tendrá en
sí total impedimento para ir a lo espiritual' [El subrayado es mío]. Esto es
lo que declara Sáinz Rodríguez y elogiamos su imparcialidad por ser un
estudioso probo amigo de verdad. Eran los viejos tiempos de la autoridad
de la Iglesia y de su temor al principio del libre examen y de las
inclinaciones más íntimas de cada creyente. Eran los impíos siglos de
"cizaña", de herejías. Y todo lo que oliese a islamismo, era herejía. ¡Pobre
Dios sacrificado a unilateralismos!
Aquel soneto anónimo, que pasa por el más célebre de la lengua
española, contiene un lado árabe del amor más puro y libre por Dios, el
que nada espera, porque lo intuye como el Ser cuya mayor fineza es no
hacer fineza alguna al hombre. El amor es puro porque está libre de
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 63
cualquier interés.
Este es el amor a Dios que existe en el sistema filosófico de Bento de
Espinosa, un sistema que algunos estudiosos han ubicado en el pensa-
miento árabe. Se han propuesto otras clasificaciones para la visión original
y profunda de Espinosa, en esa visión que es al mismo tiempo teoría del
ser, del saber y del proceder, como indica Joaquim de Carvalho, están las
tesis que ligan el espinosismo con la filosofía de Descartes, con la filosofía
medieval judaica, con las corrientes naturalistas del Renacimiento, con la
teología hebraica, con el movimiento crítico y liberal de la Holanda
contemporánea del filósofo, sin olvidar la cuota que pertenece a la
segunda Escolástica, notablemente Francisco Suárez y, tal vez, a los
Cohimbrenses. Sin embargo, cuando Joaquim de Carvalho señala el
presunto nexo entre el espinosismo y la filosofía árabe medieval, no
admitió ni refutó, sino que sólo manifestó que algunos establecen esa
conexión (que no es nada raro, dado el semitismo de Espinosa y el
orientalismo innato que se liga a él). Yo, en mi pecho, siento que
Espinosa, como borracho de Dios con un racionalismo místico, está sobre
cualquier clasificación, que es todo corazón e inteligencia, apuntando a la
solemne unidad de Dios y del Mundo, como Dios desarrollándose y
manifestándose, negando al Dios creador y trascendente, y declarando la
permanencia de Dios en el Universo, lo que significa que Dios contiene
las cosas, pero no es contenido por ellas, siendo logos y esencia actuante.
O, como sintetizara Joaquim de Carvalho, tan cercano a Espinosa: "La
definición más adecuada de Dios, según Espinosa, no es la que considera
al ente sumamente perfecto, sino la que tiene a la vista al ser que consta
de atributos infinitos, cada uno de los cuales experimenta una esencia
infinita. De aquí la consecuencia de que el Dios de Espinosa, esto es, la
Substancia, y la Naturaleza, sólo tiene de Divinidad que las almas adoran
el nombre, porque su concepto excluye radicalmente todo y cualquier
predicado que implique conciencia, como Ser omnisciente, omnipotente,
creador y trascendente en el Mundo. Es una Razón que hace inteligible
el mecanismo del Universo y mediante la cual la mente humana puede
gozar de la satisfacción impersonal de sentirse parte integrante del orden
universal y, por tanto, entender todo con serenidad ecuánime; no es, ni
puede ser, el Ente misericordioso y justo, capaz de reparar injusticias o
de sentir misericordia por los sufrimientos humanos", o en palabras de
Sor Juana, para expresar este final, ¡el Ente cuya mayor fineza es no hacer
fineza alguna!
64 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
Se dirá que esto es muy poco para acercar a Sor Juana al espinosismo
y que es una tesis delirante de este portugués Montezuma de Carvalho,
costilla precortesiana y judaica de su progenitor. Ante este poco diré que
Pedro Sáinz Rodríguez, con muy poco, ligó a Américo Castro y toda su
cosmovisión de España, de castas y conflictiva, con Miguel de Unamuno.
Fue con poco, muy poco. Veamos esto que nos revela Sáinz Rodríguez
en el texto antes mencionado, Discurso sobre Santa Teresa: "Fundamental-
mente, todas las ideas y doctrinas de Américo Castro están contenidas en
el prólogo que puso Miguel de Unamuno a una traducción española del
Zohar. En aquella época Castro convivía mucho con Unamuno y seguro
estoy que fue ese el origen de toda su posición ante el hecho histórico de
la convivencia de las religiones."
Sor Juana dice mucho en ese muy poco. Puedo admitir que Espinosa
sentía y pensaba que la mayor fineza de Dios es no hacer fineza alguna
al humano y, partiendo de esta base existencial, construir lo restante, lo
que es el sistema. Es que todo un sistema no es fruto de muchas ideas,
sino de una idea absorbente y como tiránica, generando ella a las demás.
Lo que hace que un pensador sea un pensador y fortalezca una idea con
multitud de ideas, siervas de esa idea central. Me río de esta frase común:
¡es hombre de muchas ideas! y comento para mis adentros: ¡de poco le
servirá la abundancia!. Generalmente, los políticos, en cualquier parte del
mundo, son estos hombres ricos de ideas y pobres de una idea con fuerza.
El lector no debe pensar que soy exigente, misterioso ni incitador de
escándalos. Al lector pío, si ha llegado hasta aquí sin arrojarme de su
mano, le diré que el ser misterioso no está en mí, sino en sor Juana. El
francés Robert Ricard supo caracterizarla a la perfección: "Ingenio
misterioso bajo muchos aspectos, cuya vocación queda en enigma, y cuya
`conversión' -que tendremos que recordar- ha dado lugar a infinitas
discusiones". La pinta luego en el principio de su estudio demostrando
también que Sor Juana "lo leía todo y se interesaba por todo: música,
astronomía, física, Sagrada Escritura, teología."
Yo no inventé nada. Como un Poirot seguí la pista de una breve frase
contenida en un largo e inútil discurso. Ese breve (el remate) es lo que
es todo para la implícita "infracción". Y ¡qué gigantesca infracción! ¡Es
la gran pista! ¡Y qué misterio tan vasto!
Por esta "pequeña" infracción y no por haber comentado a Vieira,
especie de monstruo sagrado en aquellos fanáticos tiempos de muy pocos
creyentes, es que deben haber atormentado a la infeliz Sor Juana. Vieira
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 65
era lo de menos. ¡La "infracción" es que la revelaba un espíritu religioso
y libre! La feroz ortodoxia no podía tolerar tamaña ofensa. Y no la toleró.La persecución se hizo más dura y constante al final, vencida pero no
convencida, tuvo que vender sus libros, sus instrumentos y sus "alhajas"
a beneficio de los pobres y vivió dos años en penitencia antes de expirar
a principios de 1695.
¿Conversión? ¿Cómo entender esto?
Todo se comprende mejor a través de lo que el Sr. Hercule Poirot me
ordenó investigar, un brevísimo y cristalino remate: ¡la mayor fineza de
Dios es no hacer fineza alguna!
La jerarquía de las mitras no mostró dónde le dolía Sor Juana. Su
silencio resolvió el problema. Murió, como se decía en Portugal en el
siglo XVII, con "olor a santidad". Así fue, me dijo Poirot. Y oigo a
Agatha Christie decirme al oído : "¡Felicidades!, querido Montezuma de
Carvalho, las células cenicientas se deben activar". Y, ahora, por
fatigadas, punto final.
Como también soy portugués, cierro esta exposición emotiva y racional
con el poema que Fernando Pessoa dedicó a Vieira en Mensagem (1935):
ANTONIO VIEIRA
El cielo estrella el azul y tiene grandeza.Este, que tuvo la fama y la gloria tiene,emperador de la lengua portuguesa,también fue cielo para nosotros.
En el inmenso espacio de su meditar,constelado en forma y visión,surge, prenuncio claro de resplandor lunar,el Rey D. Sebastián.
Mas no, no es resplandor lunar: es luz de lo etéreo.Es un día; y en el cielo amplio de deseo,la madrugada irreal del Quinto Imperiodora las márgenes del Tajo.
Alfama (Lisboa), 15 a 23 de Agosto de 1996.
66 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
NOTAS
1. CARLOS SÁENZ DE TEJADA BENVENUTI, Juan Valera/ Serafín Estébanez Calderón (1850-
1858), crónica histórica y vital de Lisboa, Brasil, París y Dresde (como coyunturas humanas a través
de un diplomático intelectual (Madrid: Editorial Moneda y Crédito, 1971), 395 pp.
2. GERMÁN ARCINIEGAS, América es otra cosa (Antología y epílogo de Juan Gustavo Cobo
Borda). Intermedio Editores/Círculo de Lectores, Santa Fe de Bogotá, 1992, 245 pp.
3. LUDOVICO SILVA, Filosofía de la Ociosidad. "Estudios, Monografías y Ensayos" n° 88,Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1987, 398 pp (pág. 330).
4. Cartas de Fernando Pessoa a Joao Gaspar Simoes. Lisboa, la ed. 1957; 2a edición conprefacio, posfacio y notas del destinatario. Biblioteca de Autores Portugueses, Impensa Nacio-
nal/Casa da Moeda, 1982. 156 pp.5. Las palabras bajo, rudo y experiencia están en la grafía del siglo XVI, hoy se escriben y
pronuncian en portugués baixo, rude e experiéncia.6. pera e co, en el texto original, significan para y con.7. OCTAVIO PAZ, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. la ed., 1982, Editorial
Seix Barral, S. A. Biblioteca Breve, Barcelona, 658 pp. (pp. 525-526).
8. En 1950 señalé, en un pequeño ensayo, que la crisis intelectual y psicológica de Sor
Juana sólo era comprensible desde la perspectiva de la Crisis social e histórica de Nueva
España al finalizar el XVII. Nadie tomó en cuenta mi observación hasta que, en 1967, el
crítico italiano Dario Puccini la recogió y ofreció una hipótesis que es, a un tiempo, sólida,
verosímil e intelectualmente satisfactoria. Lo seguiré en esta parte, aunque aquí y allá, como
es natural, me aparto un poco de su interpretación. (p. 524, de Sor Juana Inés de la Cruz o las
trampas de la fe. cit.).
Para situar este problema al lector que no haya leído el suculento y magnífico ensayo deOctavio Paz le diré que la sexta parte de su libro, denominada Las trampas de la fe (en
portugués se traduce como as armadilhas da fé, porque la palabra trampa tiene un significadoque no se debe siquiera mencionar estando la fe de sí tan próxima), toda esa parte sextaasienta la tesis de que "La Carta atenagórica es un texto polémico en el que la crítica a Vieira
esconde una crítica a Aguiar".9. "Padre Antonio Vieira" es el capítulo que escribió Hernani Cidade para la obra colectiva
Grandes portugueses. (Ed. Arcádia, Lisboa. dos tomos, s/d., pág. 85-10 del tomo 2do).10. Mi texto Una estatua para Catalina de Braganza en Nueva York fue publicado en: A
comarca de Arganil, Arganil, año XCV, ri 10.329, del 30 de septiembre de 1995, la y 2a p ;Jornal Amadora-Sintra, Mem Martinas, año 3°m ri 46, octubre de 1995, p. 4 con unailustración de la Reina Catalina de Braganza, esposa del Rey Carlos II de Inglaterra; Diáriodos Acores, Ponta Delgada, Acores, ano 126a, na 34,876, del 30 de noviembre de 1995; y OArrais, Peso de Régua, año XVIII, ri 907, del 8 de febrero de 1966.
11. En la jerga estudiantil de Coimbra, al profesor universitario, se le llama lente. Comodoctor y ocupante de una cátedra tiene derecho a vestir borla y capelo, sus dos insigniasprincipales. Decir capelos es decir profesores de universidad. Durante el salazarismo, cuandose hicieron muchos "doctores" por mera cuestión política, sin que tuvieran virtudes para elcargo, el pueblo decía que eran capelos de burla, pero no capelos y borlas.
El lente es una figura que merecidamente ha sido reducida a una caricatura grotesca.Cuando se alcanzan grandes logros, cuando no es por inspiración divina o política, éstospronto llevan al espíritu a un dilatado reposo, transformándose en lo que la jerga estudiantildesigna como sabio ignorante ... o camastro.
Durante años y años, el salazarismo tuvo como "Magnífico" Rector de la Universidad deCoimbra a un profesor de anatomía, ¡que apenas tenía el grado de segundo asistente! ¡Fue lomáximo! La enseñanza universitaria portuguesa, habiendo vegetado a lo largo de un siniestroservilismo (¡Salazar duró más que Porfirio Díaz!), durante décadas que parecían no tener fin,sufre todavía el peso de esa tragedia. Y la razón es simple: aquellos que no tenían mérito, sóloquerían por asistentes a otros que supieran menos, para que no les hicieran sombra ... ¡Y todo
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 67
fue bajando de nivel! Hoy todavía hay catedráticos que no sirven ni para profesores de escuela
primaria. Son lo que dejó el salazarismo. Antonio de Oliveira Salazar (Santa Comba Dao,
1889 - Lisboa 1970) causó al país más estragos que el terremoto de Lisboa del 1 de noviembre
de 1755. Su "catolicismo" (era en todo un falso cristiano) fue peor que el terremoto porque
hirió los cimientos morales del país, hizo que todo portugués desconfiara de su vecino y
preparó a la nación para el arte de hurtar y para la genialidad en el arte de la corrupción.
Sólo un tonto podría pensar que ese reino salazarista terminó con la revolución del 25 de abril.
El espíritu nacional aún cojea, tiene las espaldas cansadas y hoy la dictadura es el pregón de
"lo políticamente correcto", el "estado de Derecho" y otros modelos libertinos. Portugal es un
país infeliz. No tiene ganas de reír, no tiene ganas de llorar, no tiene ganas de morir. Apenas
tiene ganas de soñar con algo mejor. Se desvive...
12. Considero que el hispanista francés, Robert Ricard, fue quien señaló esta fecha de 1645por vez primera. En una reciente selección (para uso de las escuelas y estudiantes deenseñanza secundaria de Portugal) intitulada Sermones escogidos del Padre Antonio Vieira -conintroducción y notas de Maria das Gracas Moreira deSá, profesora de la Universidad Clásicade Lisboa (Col. Biblioteca Ulisseia de autores portugueses, ri 14, edición patrocinada por elInstituto Portugués do Livro e da Leitura, Lisboa, 1984, 168 páginas)- Termina su bienescogida selección con el Sermón del mandato, comentando sólo lo siguiente: "Nos concentra-mos, por fin, en el Sermón del mandato. De pura edificación religiosa, como decimos, estesermón, pronunciado en la Capilla Real en 1645, desmiente la configuración de juegoconceptualista como pasatiempo o simple decoración exterior. El arte de la retórica apareceaquí al servicio de la fe católica: Cristo amó, sabiendo, como si amara, ignorar; y los hombresfueron amados, ignorando, como si fueran amados sabiendo. Ahora el amor va desenredandoestos hilos. Espero que todos puedan ver su finura (p. 35). Sin embargo, la Profa. Moreira deSá, no ofrece una explicación para la fecha de 1645, ni presenta una sola palabra sobre laCrisis, el comentario tejido por Sor Juana, cosa que no perdono, sobre todo considerando quees mujer, e incluso porque el catoliquísimo mexicano Alfonso junco (Octavio Paz lo llamaultramontano, en la página 518 de su fascinante Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de lafe; y tuve la oportunidad de verificar ese ultramontanismo, porque durante años recibía enInhambane e Lourenco Marques (Mozambique) la revista Ábside, fundada y dirigida por junco,de donde se despertó mi interés por el colaborador mexicano de San Luis Potosí -lugar dondenació mi bisabuelo materno Don Pedro Pablo de Montezuma-, el inteligente y excepcionalpadre Joaquín Antonio Peñalosa), ese mismo Alfonso junco publicaría en Portugal su estudio(para informar a los lusitanos descuidados, a promover el futuro rescate) llamado AntonioVieira en México. La carta Atenagórica de Sor Juana Inés de la Cruz (pp. 288-302, en la revistaArchivo Histórico de Portugal, vol. 1, 1932-1934). La profesora Maria das Gracas Moreira deSá perdió una magnífica oportunidad para recordar ese nexo entre la cultura mexicana y lalusitana. Pero no todo son desgracias en Portugal y hay una colega suya, la doctora AnaHatherly, docente de la Universidad Nova de Lisboa, especialista en El siglo de oro, que hatraducido algunos poemas de Sor Juana y su devoción promete otras finezas.
Felizmente la Biblioteca del Ejército de Lisboa -a doscientos metros de mi casa y quefrecuento siempre que los tribunales me dejan un respiro- posee el volumen VI (Año XI,Enero-Junio 1951, ñ 43.44) de la Revista de Indias (órgano del Instituto Gonzalo Fernándezde Oviedo, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid que erróneamenteOctavio Paz sitúa en ¡Bogotá! en la página 511 de su magnífico libro, antes citado) y es unvolumen de Homenaje a Don Antonio Ballesteros Beretta el historiador español de fecunda labor.Y digo felizmente porque, en 1985, por casualidad, al hojear el volumen VI, me topé con elestudio (pp. 63 - 87) del francés Robert Ricard, Antonio Vieira y Sor Juana Inés de la Cruzproducto de sus "lecciones leídas en la Universidad Hispanoamericana de La Rábida, cursode 1947". De inmediato saqué fotocopias y leí el atractivo estudio de Ricard, fruto de suspesquisas por Lisboa, donde encontraría más tarde, para complemento y ampliación de ladetectivesca investigación, el profesor mexicano Antonio Alatorre, que está sobre el tapete yno desalienta en absoluto el constante hilar de Penélope en torno de Sor Juana (¡y todavíahay tanto por averiguar! Altatorre adivinó: "pero no me extrañaría que en los archivos
68 SOR JUANA INÉS Y ANTONIO VIEIRA
conventuales portugueses se encontraran otras copias", sólo que los conventos desaparecieron
en el aire en 1833 y sus residuos fueron a parar al ignorado Archivo Histórico del Ministeriode Finanzas, y ya no existen archivos conventuales, los conventos fueron despojados, eloctubre rojo pasó por Portugal en 1833, no en 1917, y en México pasó con los cristeros, en1910).
Si Octavio Paz (p. 511) anuncia un sumario; "Ricard piensa que Vieira predicó el Sermóndel mandato entre 1642 y 1652", la verdad es que Ricard la limitó incluso más, señalando conmucha seguridad el año de 1645, el cual se adoptó en Portugal.
En realidad, el afinado francés -que era íntimo de mi progenitor, debido a la recomenda-ción que le hizo Marcel Bataillon y que Joaquím de Carvalho acogió y jamás ha restringidosu afecto y aprecio- tuvo la intuición acertada de que el Sermón del mandato seguramente eraanterior al año de 1662, pero no se quedó entre las fronteras de 1642 a 1652, en cuanto ala anterioridad del tiempo, sino que lo anotó en 1645, de la siguiente manera (p. 77):
"Todos los críticos han admitido sin examen la fecha de 1650, que trae la edición de 1692.Sin duda, porque Vieira preparó personalmente dicha edición. Mas sabemos que Vieirasiempre tuvo muy mala memoria de las fechas, que desde luego, no mejoró en los últimosaños de su vida. ¿Podemos aceptar este año de 1650? No lo creo. El sermón fue dado enJueves Santo. Ahora bien: ¿estaba Vieira en Lisboa el Jueves Santo de 1650? Salió paraRoma en 8 de enero de 1650 y llegó allí en 16 de febrero (Azevedo, 1, pág. 174 ) ; sólo salióotra vez para Lisboa en junio del mismo año (¿bid, pág. 179); el día 16 de abril, el rey donJuan IV le escribía a Roma (¿bid., pág 175). Por lo tanto, Vieira estuvo fuera de Portugaldurante toda la Semana Santa del año 1650.
Hay motivos para pensar que el Sermón del mandato fue predicado en Lisboa durante lo quepuede llamarse el primer período portugués de la vida de Vieira, es decir, entre 1° de enerode 1642 -fecha de su primer sermón en Lisboa, después de su llegada del Brasil (Azevedo, 1,pág. 59)- y la salida para el Maranhao, en el otoño de 1652 (¿bid., págs. 205-206). Períodointerrumpido, después de 1° de febrero de 1646, por viajes a Francia, Holanda e Italia. Seríauna hipótesis seductora suponer que este sermón, estrictamente religioso, debe ser colocadohacia 1645, cuando el orador, víctima de primeras dificultades, se aparta un poco del dominiopolítico (Azevedo, 1, pág. 93). No parece legítimo proponer una fecha posterior a 1652; apartir de este año, Vieira ya no predica mucho en Lisboa; le oyeron principalmente en Romay, sobre todo, en el Brasil. Y precisamente el sermón no se dió en Roma -cosa segura- ytampoco es verosímil se diera en el Brasil.
No dispongo yo ahora de los medios necesarios para sugerir una hipótesis más precisa. Elsermón no contiene ningún elemento para su datación. Como habrá visto el lector, laselección de la profesora María das Gracas Moreira de Sá deja patente la hipótesis seductoradel año de 1645 para que quede asentado en tierra firme. Sólo que no menciona el nombredel probo Robert Ricard, ¡ni tampoco, lo más grave, el de Sor Juana! el cual siempre estáligado, en todo, quiérase o no, al de su émulo padre Antonio Vieira, y en esta consanguinidad,yo veo el lazo de la fraternidad hispanista en México, irrumpiendo en buena hora en 1690,cuando se conocían las simpatías y diferencias boreales con una América naciente, atenta alotro lado del Atlántico, de donde habían salido las carabelas (iban vacías de libros, iban conarmamento) colonizando con rectificaciones el solar peninsular y, por esa cariñosa atención,enviada con amorosa complexión. El hispanismo se inició mucho antes de la caída del imperiocolonial, no veo con la condición de independencia. ¡Era el ser americano que preservaba sulado ibérico!, sin recibir órdenes de Madrid o Lisboa, ni tutelas o directrices políticas,¡cumpliéndose sólo por el afán endógeno de ser plural! Reitero con el apreciado venezolano,amigo mío y de José Manuel Castañón, quien me lo dió a conocer por los años de 1968, suemblemático y preciso: "el espíritu europeo está acabado, desfalleciente, y sólo vive de lasmigajas de su glorioso pasado pero aún hay una Europa del futuro: somos nosotros". Y por esteluso hispanismo, la Iberia no morirá "en la otra orilla" como dice Castañón, español yvenezolano, los dos espacios, y que también es mi principio, ahora que estoy consciente de la
JOAQUIM MONTEZUMA DE CARVALHO 69
desbandada de Europa de su propio pasado, toda volcada hacia el funesto y bronco yanquismode la praxis moderna.
13. En antología Poesías Escogidas (Coimbra, 1902) más tarde reunido en el vol. 1 de ObrasCompletas de Eugenio de Castro (1927 p. 533).
14. Fredo Arias de la Canal encontrará en este Soneto de Eugenio de Castro un flagranteejemplo más del creador afligido por neurótico sadomasoquismo, para él, como bien vio Ortegay Gasset, también el caso de la monja portuguesa Mariana Alcoforado y de las Cartas de Amorde ésta para el caballero de Chamilly y donde la apasionada le confía: "Os agradezco desdeel fondo de mi corazón la desesperación que me causáis y detesto la tranquilidad en que vivíaantes de conoceros". Es la proyección del yo ideal de la persona enamorada para con el objetode ese amor, en la línea de Bergler, el maestro de Fredo Arias de la Canal y que en las obrasliterarias expuestas ha encontrado esas "inexistentes perfecciones hacia el ser amado". Ariasde la Canal aborda este tema en el texto "Hablemos del Amor" que es la introducción a suedición facsimilar de Inundación castólida de Sor Juana Inés de la Cruz (México, 1995).
15. El estudio de Joaquim de Carvalho se intitula Sobre el lugar de origen de los antepasadosde Baruch de Espinosa y figura en la Miscelánea de Estudios en honra de D. Carolina Michaelisde Vasconcelos (ed. de Revista de la Universidad de Coimbra, vol. XI, 1930).
La confirmación de la afirmación de Joaquim de Carvalho se encuentra en la obra del Prof.Dr. Antonio Borges Coelho, intitulada Inquisiciao de Evora - Dos Primórdios a 1668 (Ed.Caminho, Lisboa, 1° tomo, 1987, 488 pp. 2° tomo, 1987, 327 pp.) con numerosos procesos(hasta Borges Coelho nunca investigados) que la Inquisición sacó a los Espinosas deVidigueira, incluyendo al padre del filósofo. Estos datos documentados descartan de una vezla idea de que el filósofo era hijo de padres españoles; incluso gallegos. Si no fuera por laexpatriación de los padres -por huir al ghetto lusitano de la intolerancia, mal crónico-,Espinosa habría nacido en Portugal, sin embargo creo que, de no existir esa mismaintolerancia (que Sor Juana sufrió), el espíritu de Espinosa no habría dado los frutos que dio.Así, hasta se perdona el mal que la Inquisición hizo, pues fue la causa involuntaria de unbien: la existencia de un Espinosa.
Para ser enteramente justos e imparciales, también debemos aquí expresar nuestra gratituda la Sinagoga de Amsterdam (donde todavía se pronuncian oficios en lengua portuguesa) porhaber expulsado de su gremio (donde Espinosa realmente no cabía, era hombre sinceroconsigo mismo) el 27 de julio de 1656, al tal "judío de traslúcidas manos", "de tristes ojos yde piel cetrina" con esta furia que "todavía rasga la memoria:" y que Dios jamás le perdonesus pecados. Que la cólera y la indignación del Señor lo cerquen y por siempre se abatansobre su cabeza. Que todas las maldiciones del Libro de la Ley caigan sobre él. Que Dios loborre de su Libro; lo separe, en ruina, de todas las tribus de Israel, y le haga tocar en suertetodas las maldiciones anunciadas en el Libro de la Ley.
Sólo que Dios se calló, no tuvo la fineza de borrar el nombre de Espinosa y este judío defisonomía portuguesa y añeja sangre lusitana (la expulsión de los padres, la padecida por élmismo) es la que pone en tela de juicio la "benignidad" de las religiones perseguidoras, de lasmitras furiosas y del fanatismo enfermizo que quiere tener a Dios a la mano para sembrar,¡como si fuera un santo remedio para todo!
16. BENTO DE ESPINOSA, Ética demostrada a la manera de los geómetras - Parte 1 - De Deus.Traducción, introducción y notas de Joaquim de Carvalho (la edición, Coimbra, 1950, consucesivas reediciones siempre agotadas).
17. JORGE LUIS BORGES, Cap. "La Cábala" de Siete Noches de (la ed., 1980, Col. TierraFirme, Fondo de Cultura Económica, México D. F., pp. 134-135).
18. En Boletín de la R.A.E., tomo LXIII, Cuaderno CCXXX, sept..dic., 1983, Madrid,Imprenta Aguirre, 1983, pp. 361.382.
Fernando de Herrera:Defensor de la Lengua. Pero, ¿cual?
UBALDO DIBENEDETTO
En este ensayo escrito en ocasión del Festschrift dedicado al crítico
literario Fredo Arias de la Canal, nos proponemos poner de manifiesto
que el título "defensor del castellano" que, hace cuatro siglos Francisco
Medina otorgó a Fernando de Herrera y que los comentaristas contem-
poráneos continuan otorgando al sevillano quien logró hacer del análisis
literario un proceso sistemático de los más consultados, es ambiguo.
"En las poesías de San Juan", escribió Rafael Lapesa en su Historia de
Lengua Española, "como en los mejores momentos de Santa Teresa, se
convertía en realidad la frase de Carlos V: el español es la lengua para
hablar con Dios." La exaltación nacionalista del Emperador que don
Ramón Menéndez y Pidal solía autenticar durante sus conferencias sobre
el idioma español en la facultad de Filosofía y Letras de Madrid, refleja
el aprecio de las lenguas nacionales durante el Renacimiento propio
cuando se iban creando los Estados europeos modernos.'
Desde el punto de vista diacrónico-lingüístico, el hecho más destacado
del siglo XVI es el mar de tinta que usaron los teóricos de las ideas sobre
las lenguas respectivas que, a su vez, ocasionaron polémicas sobre la
lengua literaria. Claro está que como "la cuestión de lengua" se había
planteado al propagarse el Renacimiento, casi todos los escritores se
vieron, forzosamente o no, implicados en las polémicas. La cuestión de la
lengua era un asunto demasiado serio y trascendental para que no
existieran los "no-militantes".
No se trata de un mero acto de depuración de una lengua común a
todos, sino la actual aceptación y nacionalización de una lengua sólo
común a unos cuantos. Consecuentemente, cada escritor, fuese poeta,
novelista u hombre de ciencia, vino a elegir su propia lengua o dialecto,
proponer normas para la literatura, y defender o criticar las otras que
Ubaldo DiBenedetto es profesor en la Universidad de Harvard, School of
ContinuingEducation, Cambridge, Estados Unidos, y Premio José Vasconcelos 1976.
UBALDO DIBENEDETTO 71
habían sido adelantadas. "La cuestión de la lengua" podría llamarse una
época de criticismo, de profundos estudios lingüísticos, y de la creación
del análisis literario como proceso sistemático. Sobre todo, se trata de la
época cuando el ars poetica y el ars prosaica perdieron el significado de
"arte" a favor de "ley" en manos de teóricos y tratadistas, en su mayor
parte, intolerantes.
Ya que la cuestión de la lengua caía tan llena dentro del sentido de
Renacimiento, es decir, dentro de la preocupación humanista, surgieron
"defensas" y "apologías" en cada país de Europa: en Italia Prose della
vulgar lingua de Bembo; en Francia Défense et illustration de la langue
franraise de Du-Belley; en España Diálogo de la lengua de Juan de Valdés.
En España abundaron los defensores de la lengua, dicen Amado
Alonso (Castellano, español, idioma nacional) y José F. Pastor (Las
apologías de la lengua castellana). "Pues la lengua castellana no tiene, si
bien se considera, por qué reconozca ventaja a otra ninguna, no sé por
qué no osaremos en ella tomar las invenciones que en las otras, y tractar
materias grandes, como los ytalianos y otras naciones lo hacen en las
suyas", escribió uno de los muchos defensores, reflejando aquella
conciencia lingüística que vino a caracterizar el aspecto más relevante en
la creación de la literatura nacional. Pero, a mi parecer, fue Pedro Simón
quien dio el mejor elogio al castellano cuando propuso a Felipe II que los
niños aprendieran la gramática española antes que la latina.'
Sería imposible considerar todas las causas de la cuestión de la lengua
en las pocas hojas de este trabajo. Sin embargo, el verdadero casus belli
número uno debió ser el levantarse del koine regional. Así pues, fueron
el dialecto y su literatura los que retrasaron o adelantaron la unificación
lingüística de un país y que originaron, por sus divergencias, el someter
todo a un examen crítico. Para mejor aclarar este punto de vista
podríamos decir que, por ejemplo, fue el levantarse del Toscano con las
obras de "le tre corone" -Dante, Petrarca y Bocaccio- lo que solicitó la
primera cuestión de la lengua en Europa. Robert Hall observa:
The debate of the "Questione della lingua" must be regarded rather as an effect
than as a cause of the raise of koine [and related literaturej.'
Pese a las divergencias y la excitabilidad de los participantes, esta
"cuestion" es un hecho histórico-literario de una marcada homogeneidad.
72 FERNANDO DE HERRERA
Mejor dicho, se trata de un acontecimiento cultural que se repite en todos
los países europeos causando las mismas polémicas. En general se tratará
de la necesidad de puntualizar y definir las características lingüísticas de
un dialecto con fines sociales, políticos y literarios, y establecer los
modelos de la gramática y del léxico que paulatinamente vinieron a cargo
de las academias de la lengua.
El debate que, en la primavera de 1435, los teóricos Bruni, Biondi y
Bracciolini entablaron en el estudio del Papa Eugenio VI en una
atmósfera de amistad, continuó en España donde se intensificó hasta el
punto de perder el aspecto académico. Pues fue aquí donde el debate
(frente al italianismo y a Garcilaso) pasó a ser una controversia de las
más amargas. Me refiero a la Controversia sobre sus Anotaciones a las
obras de Garcilaso de la Vega. Poesías inéditas, 1870 (Observaciones del
Prete Jacopin y Contestación de Herrera).
La controversia vino con la publicación de Obras de Garcilaso de la
Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera, en Sevilla, 1580. En el
Prólogo, Francisco de Medina, crítico y portavoz de "El divino", le
nombra defensor del castellano (lengua "general y conocida en todo lo que
alumbra el sol", la definió Cabrera de Córdoba) y campeón de la reforma
de las letras españolas por ser conforme con la gloria del Imperio. De
acuerdo con el contenido de semejantes prólogos, el nombramiento vino
después de una larga queja sobre el estado de abandono en que se
encontraba el castellano -i.e., carencia de doctrina y legislación gramati-
cal, carencia de sistema ortográfico, identificación de "habla" o de
lenguaje más apto para la literatura. El elogio del prologuista Medina fue,
en parte, debido a una combinación de ciega admiración y sentido
nacional más que un caso de crítica literaria planteada en un sistema
analítico de factores objetivos lingüísticos y literarios. Durante el
Renacimiento las teorías literarias remitían a menudo a factores ideales
y personales, lo que explica las divergencias de opiniones en los debates
y las controversias sobre la lengua y el lenguaje literario.,
En el mundo del arte, la coincidencia de semejantes valores estéticos
entre artista (Herrera) y crítico (Medina) son más bien raros. Esto explica
cómo una pintura moderna, o una nueva escenografía para una obra
teatral, al mismo tiempo que suscita la admiración y los aplausos de un
determinado grupo, puede encontrarse con la frialdad y falta de entusias-
mo por parte de otro grupo cuya sensibilidad frente a esta expresión
UBALDO DIBENEDETTO 73
artística no ha sido excitada en análoga manera. (Así fue cuando se
estrenó en Madrid (1964), entre pitos y aplausos, El burlador de Sevilla
con escenografía por Salvador Dalí).
En el susceptible y abstracto ambiente de los valores estéticos, Herrera,
el teórico, mientras que recibe la alabanza y homenaje de Medina y de
Luis Belmonte Bermúdez, tuvo que pasar por difamador de Garcilaso y,
por lo tanto, enemigo de Castilla. Todo esto en manos del Préte Jacopin,
para quienes la obra las Anotaciones representaba una larga y compleja
disertación basada en ideas personales, sobre asuntos lingüísticos todavía
en evolución, sobre una lengua que era el producto de una mezcla
artificiosa de gusto cortesano -y no castellano- y sobre un sentido estético
personal que no admitía variantes. Se trata, pues, de un ataque sobre la
primera oligarquía lingüístico-literaria en España, y por lo tanto una
actitud que cocha con "defensor del castellano", título que Herrera -a
diferencia del título "conciencia cantora de España"- merece sólo en
parte.
Los años en que vivió Herrera, dice J. E. Spingram, representan la época
que en la historia de la literatura renacentista europea, se intentó
establecer un lenguaje literario nacional a través de teorías. En España,
especialmente con Herrera, se trata también del uso de la psicología para
movilizar el sentido nacional o patriótico a favor de una lengua que no
todos usaban y defender la libertad creadora del poeta contra la práctica
de adherir a modelos de la antigüedad. Los métodos escogidos para
resolver los debates sobre la lengua eran varios y se presentan "siguiendo
la costumbre de su tiempo". Es decir, en forma de diálogos, epistolarias,
o comentarios sobre las obras de un autor.s
En España, los tratados sobre la retórica y la poética durante el siglo
XVI, con arreglo a la teoría de Spingram, florecieron después del período
de imitación de Francisco Imperial, Santillana, y Juan de Mena, o sea, el
siglo preparatorio que sintió la influencia italiana y que estudió formas
exteriores. Ya en el Diálogo de la lengua de Juan de Valdés, los consejos
sobre el estilo literario marcan las condiciones exigibles "a la buena prosa
doctrinal". Entre muchos consejos se señalan:
Claridad, que impida anfibologías, discurso fluido... atención al encuentro desonidos para evitar cacofonía... concisión es calidad primordial... nada que sea
74 FERNANDO DE HERRERA
violento merece aprobación ni construccionescon el verbo final... hay que mostrar
sobre todo naturalidad,'
y otras advertencias que sugieren el afán de crear una doctrina literaria.
Pese a la buena intención, las teorías de Juan de Valdés carecen de una
base sólida al faltar, a priori, un estudio comprensivo/ comparativo de los
rasgos lingüísticos (gramática y léxico) de la lengua como los rasgos
imprescindibles en la creación de un lenguaje poético. Esta omisión, sin
embargo, no es típica. Casi todos los teóricos del Renacimiento (aun
Bembo) evitaban discusiones sobre gramática y léxico al faltar gramáticas
y diccionarios de autoridad. Pero es un error de cuya gravedad Herrera
fue muy consciente al dedicarse a la tarea de presentar sus propias
teorías. Por lo tanto, si el tratado Obras de Garcilaso de la Vega con
Anotaciones de Fernando de Herrera, en Sevilla, por Alonso de la Barrena,
año de 1580 es "un verdadero curso de teoría literaria", esto se debe a la
conciencia a la que ya hemos aludido. Pero a mi juicio es la manera de
presentar los rasgos lingüísticos y literarios del español, mantenidos con
razonamientos y respaldados con documentos que eleva las Anotaciones
al nivel de una tesis doctoral que, por ser tan consultada y revolucionaria,
es el único puente que establece una continuidad entre los ideales
literarios del Renacimiento y las ideas estéticas de Marcelino Menéndez
y Pidal. Pero deberíamos considerarla una tesis doctoral hecha con rigor
académico debido a flagrantes plagios y préstamos que descubrí y que
todavía me dejan perplejo.'
En su tratado sobre las teorías lingüísticas en España durante los siglos
XVI y XVII, Werner Bahner observa que según las teorías de los
humanistas románticos de la época, el grado de desarrollo de una lengua
o dialecto se iba valorando por el contenido de cada literatura: el factor
más importante en la fijación del idioma.' Y sabemos que es la literatura
lo que proporciona a los gramáticos los ejemplos necesarios para
establecer reglas de sintáxis y morfología aun hoy. Desde el año 1771,
publicación de la Gramatica de la Real Academia Española, no hay otra
que no mencione a Cervantes (o al mismo Herrera) como modelo de
"buenas estructuras gramaticales y de buen estilo". Los poetas españoles
por lo tanto, se encontraron ante la tarea de movilizar todos sus recursos
para conseguir una renovación de la lengua castellana según un plan
sistemático y programado. Sobre todo la lírica, en su función de creación
poética por excelencia, tenía que ser concebida nuevamente si se le iba a
UBALDO DIBENEDETTO 75
exigir el papel de anunciadora de una renovada cultura lingüística en
virtud de la fuerza expresiva, el léxico y la homogeneidad de las normas
gramaticales y ortográficas del castellano, ya lengua oficial en la corte de
Isabel la Católica. Pero nunca estuvo más justificada la fijación del idioma
que en el reinado de Felipe II.
El primer poeta que cobró esta misión con todas las consecuencias de
largo alcance y actuó de acuerdo con esta conciencia fue Fernando de
Herrera. Aun Garcilaso y Boscán tuvieron conciencia de la necesidad de
fijar el idioma y renovar la lírica, y pusieron en práctica la renovación.
Pero ni Garcilaso ni Boscán teorizaron sobre dicha necesidad, al menos
extensamente, ni lograron crear la impresión de la comunicabilidad y
expresividad de la lengua con los pocos ejemplos proporcionados. Los
preceptos gramaticales, por lo tanto, tuvieron escasa influencia regulado-
ra, pues sobre la poesía y la estética gravitan, en primer lugar, el sentido
gramatical bien definido y la eliminación de casos dudosos.
Consciente de los esfuerzos de los toscanos, quienes lograron fijar la
lengua basándose en la homogeneidad de un koine libre del peso de los
siglos pasados y mantenida en poesía y en prosa durante todo un siglo, el
primer propósito de Herrera fue de contradecir a Juan de Valdés, quien
había declarado que la lengua castellana nunca había tenido "...quien
escriva en ella con tanto cuidado y menester..."
La declaración de Juan de Valdés no es única. Otros letrados habían
aludido al hecho que el español, recién salido de su evolución lingüística
que muchos explicaron como corrupción del latín a causa de la mezcla de
pueblos, carecía de textos que satisficiesen lo necesario para llevar a cabo
la fijación del idioma y la renovación de la lírica. Como notará nuestro
lector, Francisco de Medina, en el Prólogo a las Anotaciones se había
lamentado de las mismas condiciones, condiciones que Herrera tratará de
remediar con todo lo necesario para la fijación de una lengua.
Ahora bien, hay que considerar primero el hecho de que la publicación
de las Anotaciones vino al momento más oportuno desde el punto de vista
político. Con Garcilaso siempre en la mente, Herrera tuvo que considerar
el traslado permanente a Madrid de la corte -y con ella la lengua
cortesana- el momento cuando un tratado de carácter lingüístico, hecho
con seriedad en el ambiente artístico-literario de la famosa academia de
Juan de Mal-Lara, iba a llamar la atención de los cortesanos. Por su parte
Alberto Sánchez nos revela que "la gran amistad de Herrera en el ciclo
76 FERNANDO DE HERRERA
selecto de la heráldica y el blasón fue uno de los más linajudos varones
de la Península."' Uno de los amigos de Herrera era don Álvaro de
Sevilla, coetáneo de El Divino y gentilhombre del príncipe don Felipe. El
otro personaje importante es doña Leonor de Milán, a quien Herrera
había dedicado sus poesías amorosas. En 1559, dificultades económicas
hicieron al conde de Gelves, marido de Leonor, abandonar la corte y
trasladarse a Sevilla. Debido a estos contactos, Herrera tuvo que
considerar también que la corte prefería hablar un español que no era
propiamente dicho "vulgar" ni "meridional", pues, el español de las
Anotaciones es más afin a las exigencias del "toledano" que al "andaluz"
aun en la ortografía.
Esta lengua, sin embargo, no es el verdadero "koine" ni el dialecto
castellano que Herrera, según Medina, vino a defender durante la
temporada de la cuestión de la lengua en España. El idioma de las
Anotaciones nunca se planteó como el habla común de España en manera
análoga al dialecto ático, el habla que los griegos adoptaron a fines del
siglo IV a.C. Pero esto no tendrá que extrañarnos, siendo la figura de
Herrera con respecto a asuntos lingüísticos y literarios más bien compleja.
Al mismo tiempo que Herrera pronuncia su humanismo cuando acoge la
lengua vulgar como un hecho lingüístico natural en boca de seres
humanos, el Divino no cree que la lengua vulgar sea perfecta ni tenga
algún mérito para ser incorporada a la literatura, ni muchísimo menos, a
la lírica.` Sus ideas no se quedan sepultadas entre los miles de enuncia-
dos que forman la estructura de las Anotaciones. Al comentar el primer
soneto de Garcilaso, Herrera declara su posición con respecto a la
cuestión de la lengua, con claridad:
En ningún genero se requiere mas pureza i cuidado de la lengua, mas templanza
i decoro donde es grande culpa cualquier error pequeño i donde no se permiten
licencia alguna, ni se consiente algo que ofende las orejas i la brevedad suya no
sufre, que sea ociosa o vana una palabra sola i por esta causa su verdadero sugeto
deve ser principalmente alguna sentencia ingeniosa i aguda, o grave i meresca
ocupar aquel lugar todo descrita de suerte que paresca propria i nacida en aquella
parte, huyendo la obscuridad i dureza, mas de suerte que no decienda a tanta
facilidad que pierda los numeros i la dinidad conviniente, i en este pecado caen
muchos, que piensan acabar una grande hazaña cuando escriben de la manera que
hablan como si no fuese diferente al descuido i llaneza, que demanda el sermon
comun de la osservación, que pide el artificio i cuidado de quien escrive.
(Anotaciones, p.67)
ÜBALDO DIBENEDETTO 77
La actitud de Herrera frente al vulgar se manifiesta con notoria certeza
a lo largo de las Anotaciones, y lo más pronto que se le presenta la
oportunidad de establecerla. Por ejemplo, sin gastar tinta, El Divino
censura "lo hazia" (verso 227 de la Égloga 1 de Garcilaso), diciendo que
era "vulgar modo de dezir", y condena despiadadamente "vera's" (verso
52 de la Elegía II) por ser forma vulgar, ya que el empleo de la segunda
persona singular no era propio de la poesía (aunque fuese uso de
escritores latinos que Herrera imitaba). Irritado, el Préte Jacopin expone:
Dezi's que, vera's en nuestra lengua sabe a vulgo. O que vulgar soy! por vida mia,me dezid, si el tratar de tu, que es la segunda persona, es permitido y tan usadoque todos lo hazen assi' ora escrivan á su dama, ora á su amigo..."
Sin darse cuenta que, como bien observa José Almeida, una de las
responsabilidades del poeta sevillano era de "recrear y renovar el
idioma".`
José Almeida tiene razón. Pero cuando notamos que las censuras de
Herrera continuan hasta condenar a Garcilaso por la descripción que éste
hace de don Bernardino de Toledo por ser más propia para alabar a una
dama, no podemos menos de pensar en un caso de snobismo. Pues la
actitud intolerante del sevillano refleja el afan de darse tono y el modo
de ver las cosas de aquella sociedad culta y exclusivista de Sevilla en cuyo
seno se había formado el gusto de un joven hijo de un humilde candelero
o cerero; según los pocos datos biográficos del pintor Pacheco, suegro de
Velázquez. El herrerista Adolphe Coster dice:
... par un lecture assidue des auteurs anciens, des italiens et espagnols, Herreras'etait formé une doctrine littéraire qu'il avait developpeé et contróleé dans lesconversations qu'il tenait avec ses doctes et spirituels amis ...13
Por su parte, la obra Anotaciones tiene poco del "koine" y mucho de la
lengua literaria que forma no sólo la estructura de su doctrina literaria
sino la base del concepto herreriano de "lengua". Como fue el caso del
aristócrata Bembo o del cortesano Castiglione, Herrera quiere un
lenguaje muy suyo, refinado y, sobre todo, un lenguaje que no entremez-
cle ni locuciones ni expresiones corrientes. Es decir, un lenguaje apto para
satisfacer la erudición, cultura e intelecto de los literatos. No se trata de
pulir o refinar el koine castellano en su camino hacia la perfección
expresiva, sino de eliminarlo porque tenía "vocablos umildes, indecentes
78 FERNANDO DE HERRERA
i comunes" (Anotaciones, p.267).
Sin embargo, Herrera estaba muy orgulloso del español. Esto es muy
evidente cuando compara la lengua española con la toscana:
Es (la lengua española) muy florida, abundosa, blanda i compuesta, pero libre,laciva, desmayada i demasiadamente enternecida, i muella i llena de afectacion,admite todos los vocablos, carecen de consonantes entre ellos se tenga porsingular virtud i suavidad, es conocida falta de espiritu i fuerza: tiene infinitosapostrofos i concisiones, muda i corta i acrecienta los vocablos; pero la nuestraes grave, religiosa, onesta, alta, manifica, suave, tierna, afectuosisima, i llena desentimientos' i tan copiosa i abundante que ninguna otra puede gloriarse deltariqueza i fertilidad mas justamente. No sufre ni permite vocablos estraños i laxos,ni regalos lacivos; es mas recatada osservante, que ninguno tiene autoridad paraosar innorar alguna cosa con libertad. (Anotaciones, p. 74)
¡Qué elogio! Recuerda mucho "Cantemos al Señor..." Y si es verdad que
el sentimiento heroico de la España del Imperio llega a la cúspide con la
Canción en alabanza de la divina magestad por la vitoria del señor don
Juan, es también justo decir que la conciencia lingüística del idioma
español llega a su plenitud con este enunciado sobre la gloria del Español.
Pero hay un problema. Una comparación es válida cuando los términos
comparados son de un mismo género o calidad. Ahora bien, Herrera,
quien nunca había estado en Italia, tuvo que contentarse con los textos de
los poetas toscanos, en particular con Petrarca, para llevar a cabo su
comparación de las dos lenguas. Esto resulta en un error porque la lengua
española que él describe como "llena i capaz de todo ornamiento"
(Anotaciones, p. 73) y por lo tanto una lengua tan superior a otras que
"ninguna de las vulgares le excede, i muy pocas pueden pedille igualdad",
no pudo haber sido la lengua de Garcilaso, o el koine natural, porque el
Divino la había censurado miles de veces a lo largo de las Anotaciones. La
lengua "capaz de todo ornamiento..." es el habla que la sociedad culta
había depurado a fines sociales y literarios. Es decir el koine artificial que
usaban, entre otros, Baltazar de Alcazar, Francisco de Rioja, Juan de
Arguido, la condesa Leonor de Gelves y su marido. Se trata de la Lingua
cortiggiana que Castiglione, a quien Herrera había leído e imitado aun en
asuntos de amor, había propuesto para la corte y la literatura una vez
depurada de expresiones y vocablos del habla común. En los capítulos 28-
39 del Corteggiano, Castiglione intentó "formare con parole un perfetto
Corteggiano", un hombre de buen gusto que no hablaba el vulgar sino
una lengua tan depurada y elegante que tenía poco del habla común.
UBALDO DIBENEDETTO 79
Pero la lengua de la poesía de Petrarca y otros humanistas italianos es
harina de otro costal. Esta lengua, según el crítico Umberto Pannozo, se
arrima más al koine toscano natural y su aspecto de habla común que al
corteggiano:
Ma la ragione della fortuna immensa del Petrarca sta nella lingua da lui usata...Nella sua lingua, nobile e semplice nulla é antiquato e tutto é -si puo dire- ancorapresente. 11 Petrarca ha creatro per la nostra lirica una lingua che sembraperenne.14
Desde luego, los toscanos ni favorecían la adopción al por mayor de
palabras extranjeras ni la desbordada ampliación léxica que viene con la
proclividad de crear voces altisonantes y graves que en Hererra abundan
con frecuencia abrumadora. Únicamente este aspecto lingüístico no
"arrima" Herrera al koine natural. Al contrario, la tendencia herreriana
de enriquecimiento idiomático (cerúleo, ondoso, horrísono, flamígero,
impío, ufanía, erguido, rutilar, crespo...) lo aleja aún más de la lengua de
Garcilaso.
Bruno Miggiorini, autor de la famosa Storia della lingua italiana,
también identifica el koine natural como la lengua de las tres coronas.
"Ma dobbiamo por ricordare che il volgare assurge al fastigi con Dante
preumanista e il Petrarca e il Boccacio"15. Más adelante, Migliorini nos
informa que este koine "era una lingua di cui in particolari condizionei ci
si poteva servire per esperimenti in poesia",16 ya que el Convivio de Dante
era "conscia affirmazione della maturita' del volgare per difficili trattazio-
ni filo sofiche".17
Valdés había dicho: "escrivo como hablo", una declaración que Herrera
no hubiera hecho:
...se puede dessear mas cuidado i diligencia en algunos escritores nuestros que secontentan con la llaneza i estilo vulgar, i piensan que lo que es permitido en eltrato de hablar, se puede o deve trasferir a los escritos. (Anotaciones, p. 267)
Volviendo a Lapesa, el ínclito historiador de la lengua española nos dice:
Herrera se esforzaba por dar a la poesía una lengua autónoma diferente del hablageneral. La postura de Herrera consistía en el sistemático apartamiento delvulgo.18
80 FERNANDO DE HERRERA
Verdad. Pero tampoco se esforzaba Herrera por dar al vulgo una lengua
diferente de la lengua poética.¿Conclusión? Herrera no es defensor del castellano. El Divino es
defensor del cortesano.
NOTAS:
1. RAFAEL LAPESA, Historia de la lengua española (Madrid: Escelicer, 1959), p.213.
2. LAPESA, Ibid. 204.3. ROBERT HALL, "The Significance of the Italian Questione delta lingua", Studies in
Philology, XXXIX, January 1942, p. 1.4. UBALDO DIBENEDETTO, "Fernando de Herrera: fuentes italianas y clásicas de sus
principales teorías sobre el lenguaje poético", Filología moderna, 6, XXV-XXVI, págs. 489-498.
5. J.E. SPINGARM, A History of the Literary Criticism in the Renaissance With Special Reference
to the Influence of Classicism (New York: MacMillan, 1899).
6. JUAN DE VALDES, Diálogo de la lengua, Selección, estudio y notas por Rafael Lapesa
(Zaragoza: Ebro, 1960), p. 13.7. MARCELINO MENÉNDEZ Y PELAYO, Historia de las ideas estéticas en España (Madrid:
Concejo Superior de Investigaciones, 1940) p. 257.8. WARNER BAHNER, Beitrag zun sorachbewusstsein in der spanischen literatur des 16 und 17
jahrhunderts (Berlín: Ruhen-Loening, 1956), p. 273.9. ALBERTO SANCHEZ, Poesía sevillana en la Edad de Oro (Madrid: Castilla), p. 55.
10. DIBENEDETTO, o.c., p. 493.11. Controversia sobre las Anotaciones a las obras de Garcilaso de la Vega, Poesías inéditas,
1580 (Observaciones del Préte Jacopin y Contestación de Herrera).12. JOSÉ ALMEIDA, La crítica literaria de Fernando de Herrera (Madrid: Credos, 1976), p.
42.13. ADOLPHE COSTER, Fernando de Herrera (París : Champion, 1908), p. 273.
14. UMBERTO PANNOZO, Antología delta letteratura italiana (Torino: Paravia, 1960), p. 140.
15. BRUNO MIGLIORINI, Storia delta lingua italiana (Firenze: Sansoni), p. 190.
16. Ibid, p. 193.17. Ibid. p. 192.18. LAPESA, o.c., p. 217.
La arquitectura prerrománicaasturiana y su pintura mural
MAGÍN BERENGUER
A principios del siglo VIII es invadida la Península Ibérica por los
ejércitos musulmanes ante los cuales se derrumba la monarquía visigoda
reinante. En las montañas de la difícil orografía del Norte, principalmente
en el territorio de las Asturias, se refugia parte de la nobleza en des-
bandada. Reunida con los astures rebeldes allí concentrados, se establecen
las bases de una guerrilla que, en la Batalla de Covadonga culminada con
victoria cristiana (a.722), se transformará en guerra formal que poco más
de siete siglos después desaloja los últimos restos de poderío musulmán,
restableciendo la España nacionalizada.
Pero en ese resucitar y tras los primeros triunfos, la iniciada nación
asturiana establece un régimen de gobierno monárquico que se afianza
durante el reinado de Alfonso II (792-842) con la consolidación de los
territorios ocupados.
A la instalación de las sedes reales en distintos lugares del territorio
asturiano (Cangas de Onís, Santianes de Pravia y Oviedo) acompañaba
siempre la realización de construcciones, a veces con reaprovechamiento
de edificios anteriores y también con aportación de nuevas obras que,
poco a poco, llegan a conformar un arte original -creativo- que se
constituye en escuela, ya que bastantes de sus características las vemos
incorporadas, dos siglos después, al arte románico.
Los monumentos asturianos del período de la Monarquía, dadas sus
características, forman tres grupos. El primero de ellos corresponde a las
construcciones de Alfonso II; le siguen las del reinado de Ramiro 1 (842-
850) y a los de éste, los pertenecientes al reinado de Alfonso III el Magno
(866-910).
Estos tres grupos experimentan notables diferencias entre sí. Reitera-
damente he escrito que éste es uno de los aspectos más interesantes del
Magín Berengueres Académico de las Reales de Bellas Artes y de la Historia
y Premio José Vasconcelos 1987.
82 ARQUITECTURA PRERROMÁNICA ASTURIANA
arte prerrománico asturiano: el no pararse en el tiempo; su constante
evolución con afanes de superación; el inconformismo con espíritu de
creatividad; ocurriendo todo ello en apenas cien años, pues el traslado de
la Corte a León deja sin continuidad este camino artístico emprendido
por los reyes asturianos.
Para describir resumidamente las características de estos tres grupos,
diría que el arquitecto a las órdenes de Alfonso II había tenido, como
ejemplos de inspiración, a modelos de la Baja Antigüedad, pues aunque
en sus edificios hay algunos elementos de influencia visigoda, evidente-
mente tienen una mayor presencia e importancia las tradiciones construc-
tivas romanas.
Con Ramiro 1 diría que se produce una renovación genial en el arte de
construir; son las bóvedas con arcos fajones combinados con apoyos en
arquerías ciegas en los muros y con los contrafuertes al exterior y, al
conjuntarse todo ello, se crea un complejo y novedoso sistema construc-
tivo, que dos siglos después veremos incorporado al arte románico. En
temas decorativos hay influencias bizantinas.
Por último, el grupo dependiente de Alfonso III muestra evidencias de
la intervención de tracistas andaluces en las construcciones, al incorporar
el arco de herradura -olvidado desde el período visigodo y popularizado
por los árabes- el alfiz y la inclusión en el repertorio ornamental de temas
y estilizaciones artísticas propias de la España del Sur arabizada.
Este florecimiento artístico se produce en el siglo IX, cuando en casi
toda Europa el arte de construir cae en el mayor barbarismo, triste
momento del que se salvan el breve renacimiento carolingio y, en parte,
los transhumantes "magistri comacini", que probablemente aportan
influencias a este despertar artístico del reino de Asturias.
El conjunto de construcciones asturianas de la Alta Edad Media,
origina con sus aportaciones la formación de una escuela que, como
indicaba anteriormente, influye en el arte de siglos posteriores. Pero
preciso es determinar qué elementos aporta esta escuela, aunque lo haga
resumidamente:
10. Hay un nuevo tipo de planta como consecuencia de la caprichosa
interpretación de las tradicionales.
2°. Contrafuertes resaltados exteriormente contrarrestando el empuje
de las bóvedas en los muros y que, al propio tiempo, se utilizan como
elementos decorativos; acusado ejemplo de esta función se hace patente
MAGÍN BERENGUER 83
en el templo de Santa Cristina de Lena.
Y. En algunas construcciones se utilizan dos hojas de mampostería, una
de ellas se aligera por medio de una arquería ciega que, a su vez, refuerza
la fortaleza de los muros.
4°. Empleo de bóvedas con arcos fajones.
5°. Utilización del pilar compuesto, muy evidente en el pórtico de
Valdediós.
6°. Formas ornamentales imitando modelos clásicos pero combinándo-
los, en muchos casos, con motivos de procedencia bizantina así como con
otros de origen árabe.
7°. Aparejo de piedra más o menos irregular formando mampostería
ordinaria, utilizándose en los ángulos sillares regulares de buen tamaño.
El aparejo pobre se cubría exteriormente con una capa de estuco, que se
modelaba imitando despieces regularizados.
Pero aún hay otra actuación para el enriquecimiento artístico de los
templos; en el interior se decoran todos sus muros con pinturas al fresco.
Al tiempo de Alfonso II (primero de los grupos artísticos reseñados)
corresponde el edificio de mayor ambición dimensional y quizá el primer
ejemplo formal de este arte prerrománico. Él, el Rey, erige en la zona
baja de la ciudad -entonces en pleno campo- y más o menos a un
kilómetro del centro cortesano un templo dedicado a dos santos
orientales, San Julián y Santa Basilisa, muy venerados en el Toledo
visigodo. Su atribución al rey Alfonso II lo consignan las crónicas de
Alfonso III y del Silense. No figura la fecha de su construcción, pero cabe
suponer que sería posterior a las de los edificios del centro de la ciudad
-San Salvador, Santa María y San Miguel- que se suponen erigidos el
primero de ellos en el 812. Así, el templo de San Julián, comúnmente
conocido como Santullano, sería posterior al año 812 y anterior al 842, en
el que muere Alfonso II.
La planta (fig. 1) es de tres naves, con tramos separados por pilastras
y pilares en los que se apoyan arcos de medio punto, y un gran crucero
que supera en unos dos metros la altura de la nave central. Rematan la
planta tres ábsides rectangulares con bóvedas de medio cañón, que
terminan en cabecera única orientada al Este. El resto de la iglesia tiene
cubiertas de madera. Las tres naves, el transepto y las capillas forman un
gran rectángulo al que se agregan tres pequeños cuerpos salientes: uno a
los pies de la iglesia, que ejerce las funciones de porche; otro al lado
84 ARQUITECTURA PRERROMÁNICA ASTURIANA
norte del crucero que en opinión de Selgasl y del Prof. Schlunk era la
estancia dedicada a tribuna real (este supuesto fue corroborado por mí
años después, al descubrir los cambios de tamaño de la piedra del
mampuesto cubriendo pequeños agujeros en hilada horizontal donde
habrían de empotrarse los maderos que sostenían la plataforma con fun-
ción de tribuna volada en unos dos metros, ante la puerta por la que
accedía el soberano a ella). El tercero de los pequeños cuerpos salientes,
fue reconstruido por Selgas en la restauración de 1913 como un segundo
porche, pero probablemente cumplió las funciones de sacristía.
Sobre el ábside central hay una pequeña estancia sin acceso natural
alguno, en la que se ingresa únicamente desde el exterior a través de una
ventana de tres huecos, después de llegar hasta ella por medio de una
escala. Esta habitación es común en los templos asturianos prerrománicos,
y existen varias hipótesis sobre su función: cámara de castigo, o de
aislamiento, o para el tesoro; personalmente creo que su función es de
tipo estético; se aumenta la altura sobre los ábsides para igualar la de la
nave central, equilibrando así la importancia de la cabecera con relación
a las naves, acusando de este modo un mayor sosiego en las líneas y volú-
menes del edificio.
Todos los muros se hallan reforzados en el exterior con robustos
contrafuertes. Intervienen en la construcción de este templo fórmulas de
tradición romana; tales corresponden al diseño de los arcos, que en su
totalidad son de medio punto (olvidado el ultrasemicircular tan caracterís-
tico del visigodo español) realizados con ladrillos de barro cocido, cuyas
medidas responden a los romanos así como el grosor de la capa de
mortero entre unos y otros. También responden a la tradición romana los
huecos con dintel y arco de descarga igualmente de ladrillo; la mamposte-
ría de piedra irregular y esquinales con sillares de buen tamaño; final-
mente, los contrafuertes.
A estas aportaciones de tradición romana se unen otras como son las
que corresponden a los recuerdos visigodos que quedaron absorbidos por
la estética dominante en la región, cuando los godos buscaron refugio en
ella. Y a esos recuerdos corresponden el porche de entrada con ingreso
en arco y puerta interior adintelada; los tres ábsides terminados en una
sola línea cabecera y la estancia aislada situada sobre la capilla central.
En el lado sur del crucero hay una gran ventana, y otra de semejantes
medidas simulada por medio de la pintura, en el muro de enfrente.
MAGÍN BERENGUER 85
En el ábside central hay una arquería ciega sostenida por columnas de
mármol, que tiene gran parte de los materiales reaprovechados de un
edificio anterior. Como decía en líneas precedentes, este sistema de
arquerías ciegas da rigidez a los muros y, sin embargo, los aligera. Es
frecuente su uso en las construcciones asturianas de esta etapa y, en
ciertos casos, su inclusión no obedece a una necesidad de tipo estructural,
sino que se emplea como un elemento decorativo más, ya que aún dentro
del edificio de San Julián, los ábsides laterales tienen también su arquería
ciega pero pintada, y de esta manera la veremos repetirse en los ábsides
de Valdediós y laterales de Priesca.
Esta mezcla, donde se funden los elementos romanos y visigodos, acaba
por formar una obra que -como decía anteriormente- presenta nuevos
acentos en el desarrollo de su arquitectura y decoración. Mas no es sólo
en lo constructivo donde las influencias romanas se hacen presentes, sino
que todavía es más plena en la decoración pictórica parietal al fresco del
interior del templo. En lo técnico sigue puntillosamente fiel al oficio
romano: estuco de mezcla semejante a la romana; grabado previo con un
punzón del dibujo en el estuco tierno y un evidente parentesco en lo
referido al color, con las excepciones obligadas como el color azul, hijo
del lapislázuli, que ha de ser sustituido con el negro, debido a las
dificultades para la adquisición de la materia prima.
En la temática decorativa hemos de distinguir aquellas composiciones
que únicamente tienen la misión de embellecer y las que atienden,
además, al mensaje trascendente (fig. 2). Entre las primeras se encuentran
la totalidad de las que exornan las bóvedas y los muros de los tres
ábsides; las correspondientes a las naves laterales, las que decoran el
intradós y el extradós de los arcos, los zócalos, pilares y pilastras de todo
el templo.
La decoración de las bóvedas de los ábsides laterales tiene (fig. 3)
enlace directísimo con la de un fragmento de bóveda de etapa romana
(siglo IV) (fig. 4) correspondiente a un antiguo santuario de aguas
salutíferas sobre el que, siglos después, se construyó un templo cristiano
bajo la advocación de Santa Eulalia. Se ubica en el pueblo de Bóveda en
la provincia de Lugo que en otros tiempos perteneció al reino de
Asturias. El motivo se compone de una serie de hexágonos en grupos de
cuatro, uno de cuyos lados forman los de un cuadrado, llegando a crear
un casetonado que se utilizó masivamente en mosaicos y pinturas
86 ARQUITECTURA PRERROMÁNICA ASTURIANA
romanas. El prototipo local de Santa Eulalia de Bóveda está dibujado a
"mano alzada" con lo que muestra una mayor sensibilidad, y además
también su colorido es más rico que en la Iglesia de Oviedo, pues el gris
suavemente azulado de la composición lucense, se convierte en negro y
el dibujo está trazado con regla y compás; pero tiene una gran meticulo-
sidad en las medidas, que son exactamente iguales a su prototipo en todas
sus partes. Esta decoración de la iglesia ovetense se convierte en
representación hierática y rígida que tiene una especial preocupación en
conservar unos cánones a través del tiempo; de ahí la pérdida de
espontaneidad y frescura en el desarrollo de la decoración.
La bóveda del ábside central y los motivos de octágonos y losanges de
las naves laterales (fig. 5), tienen precedentes en unas pinturas descu-
biertas en Ponto de Troia -al sur de Lisboa- (fig. 6) que se fechan en el
siglo IV o principios del V. También en el mosaico "Felicitas", descubier-
to en una casa romana de Salzburgo, también del siglo IV2. En mosaicos
de Nápoles, Roma y Ravena tenemos un muestrario de elementos de la
Baja Antigüedad que se acusa en las pinturas de San Julián de los Prados
y que tienden un largo puente hasta sus orígenes por medio de tradiciones
celosamente conservadas y -creo- transmitidas con todo rigor de
generación en generación.
La pintura simbólico-decorativa embellece las paredes de las naves
central y transversal. Su composición se distribuye en dos hiladas o zonas
que recorren horizontalmente los muros de las naves reseñadas y se
reparten simétricamente partiendo de un eje vertical en el centro de las
paredes desarrollando a sendos lados la misma composición (fig. 7). La
zona inferior de la composición está truncada, tanto en el muro Oeste de
la nave central, como en los del Norte y Sur de la transversal.
En la decoración de la zona superior ocupa el centro de la misma en
las cuatro paredes de las dos naves, un gran espacio en el que destaca el
cuadro de la Cruz. Está pintada en ocre amarillo, con lo que se trata de
dar la idea de un revestimiento de oro, que está adornado con la
imitación, perfilada en rojo, de perlas y piedras preciosas. De los brazos
penden las letras alfa y omega. Un arco a modo de dosel cobija a la Cruz
y está, también, decorado con la imitación en pintura de gemas estiliza-
das; se apoya en dos columnillas así mismo decoradas en color rojo. Bajo
cada brazo horizontal de la Cruz hay un pequeño edificio. Estima el Prof.
H. Schlunk3 que se trata de representar a la Vera Cruz hallada por Santa
MAGÍN BERENGUER 87
Elena y restaurada por Teodosio II en el año 417 y que fue colocada en
el Gólgota, entre la Basílica y la Rotonda de la Anástasis (imagen
resumida de los dos pequeños edificios que figuran bajo los brazos de la
Cruz en la pintura de San Julián de los Prados) y protegida por un
baldaquino, representado éste por el arco que apoya en pequeñas
columnas.
Aunque la Cruz teodosiana ha sido reiteradamente presentada en
objetos, mosaicos y pinturas, ninguna de esas representaciones alcanza la
fidelidad con que lo está la Cruz en el templo erigido por Alfonso II, lo
que hace pensar que tal pintura fue hecha bajo el seguimiento de un
modelo próximo al acontecimiento teodosiano.
A sendos lados del cuadro de la Cruz hay la representación de un
palacio de cuyo friso penden, prendidos por tres puntos, unos cortinajes
color púrpura. Prototipos semejantes, conocidos a través de las copias de
Bartoli, los había en las pinturas que decoraban la Villa Adriana
flanqueando la figura de Zeus. Con posterioridad los había, también, en
la basílica romana de Junius Basus del año 317, y que fueron conocidos
a través de los dibujos del s. XVI debidos al arquitecto Antonio de San
Gallo.
A este respecto Schlunk4 ha escrito: "También en el fresco de Villa
Adriana se encuentran estas cortinas en la zona reservada a los dioses, en
este caso Zeus. Es nuevo en Santullano el que las cortinas estén en un
palacio y que sus colores púrpura y oro acentúen su carácter regio"; y
continúa... "esta representación que trae su origen sin duda alguna de la
Baja Antigüedad, debe de haber tenido una significación por encima de
la meramente decorativa, puesto que las cortinas, al celar la vista del
interior del palacio, nos hacen ver que éste tenía el carácter de un templo
o un santuario".
Así pues, creo que la situación de los cortinajes púrpura en Santullano,
a ambos lados de la Cruz, tienen intención de loa, respeto y homenaje a
la Cruz, representación de Cristo. El lugar que precisamente ocupan estos
cuadros flanqueados por los cortinajes, hace que lo primero que perciban
los visitantes, tanto al entrar como al salir, sea precisamente la Cruz, esta-
bleciéndose un claro nexo entre la construcción alfonsí y el mundo
romano si consideramos que se continúa con el simbolismo que aportan
los cortinajes púrpura, aunque aplicado a la representación cristiana.
La zona alta de la decoración se completa con dos tipos de edificios
88 ARQUITECTURA PRERROMÁNICA ASTURIANA
que alternan con otros cuadros cubiertos por cortinas. En relación con
ellas el Prof. Schlunk comenta : "El parecido de estas dos representacio-
nes de palacios con los de la pintura romana, que hemos citado, es tan
evidente que no puede caber la menor duda de que derivan de prototipos
semejantes. El parentesco es tanto más asombroso cuanto que median
casi 800 años entre una y otra representación y no conocemos otras
representaciones exactas de ambos tipos que pudiesen haber servido de
intermediarios".5
Naturalmente que estas representaciones de Santullano vuelven a
manifestar degeneración con relación a los modelos clásicos y hay, en
alguna de las composiciones, ciertos elementos complementarios que a
veces están fuera de su lugar. En ocasiones hay alteraciones (reunión en
un solo edificio representado del arco, techo cónico y frontón) que
revelan la lejanía del modelo original. Es como si esta teoría de la pintura
romana hubiera recorrido un largo camino a través del cual sufrió grandes
penalidades, llegando hasta este alborear del siglo IX asturiano, con un
equipaje de incidencias que adulteran su primitiva pureza expresiva.
En la composición de la hilada inferior, (fig. 7) se pintan tres tipos de
edificaciones diferentes cuyo ritmo compositivo queda interrumpido
-como ya manifesté anteriormente- al ser incorporado un tipo de edificio
distinto en una tercera y más baja superficie, en los muros Norte y Sur del
crucero, y este mismo tipo de construcción, en el espacio correspondiente
a la segunda faja decorativa, en la pared Oeste de la nave central (fig. 8).
En esa hilada general inmediatamente debajo de la superior de la Cruz,
hay unos edificios rematados con frontón y otros que rematan en cubierta
plana. Ambos tipos se alternan. Los de cubierta plana tienen sobre la
cornisa de remate, otras construcciones y los rematados en frontón,
también muestran al fondo, perspectivas curvas de cornisas sostenidas por
columnas. Estas construcciones de menor tamaño que se vislumbran sobre
las cubiertas de los grandes edificios creo que tratan de representar, en
realidad, a conjuntos de ciudad lejanos al primer término; así parece,
considerando el tamaño comparativo.
El centro de la composición corresponde siempre a uno de los edificios
rematados con frontón. A él se dirigen las perspectivas de los zócalos y
entablamentos, sugiriendo de esta forma dónde se encuentra el centro, ya
que si bien en la nave central esta circunstancia se define claramente al
ocupar este centro el eje de la pared -justo bajo el cuadro de la Cruz- en
MAGÍN BERENGUER 89
cambio en la nave central no está exactamente en el eje vertical de la
pared, puesto que uno de los edificios de esta composición se incluye en
el muro oriental de esta nave -donde también ocupa su lugar, en la hilada
superior, el cuadro de la Cruz- mientras que el resto se halla distribuido
en la pared sur y su repetición en la norte, o viceversa.
Los rasgos esenciales de estas construcciones son semejantes. Dos
columnas sostienen el primer término en tanto que el segundo se confía
a dos pilares. Estos cuatro puntos de apoyo sustentan un techo de madera
presentado en fuerte perspectiva de abajo a arriba y en cuya viga de
fondo penden cortinas de dos tipos. También se alternan los dos tipos de
edificios: los de frontón, que en este caso vamos describiendo, y los de
remate plano. Bajo los cortinajes de ambos se ven otros pequeños
edificios. La parte de entablamento comprendido entre uno y otro edificio
grande, apoya en una pilastra y a través del espacio abierto se ven unas
construcciones de dos pisos.
Schlunkb manifiesta que "estas construcciones del friso de edificios
tienen su último origen en una imagen del Palacio Real, que no ha
llegado de una manera directa hasta nosotros aunque si podemos
hacernos una idea bastante exacta, gracias a las representaciones de la
'scenae frons' del escenario antiguo. En ellas aparece el Palacio Real,
propiamente dicho, la 'regia', coronada por un frontón, los 'hospitalia',
viviendas de los huéspedes que se encontraban a ambos lados y, entre
estos edificios segundos términos de jardines o arquitectura".
En Santullano queda claro que la "regia" son los edificios con frontón,
los "hospitalia" edificios de cubierta plana y el patio o jardines, zona de
paso entre el palacio y la casa de los huéspedes.
También los cortinajes que penden de los edificios, son de dos tipos.
A los de techo plano corresponden cortinas anudadas a la viga de
sustentación, y de color amarillo ocre negro; en cambio, los de la "regia"
son cortinas con anillas de deslizamiento y, además, distinguidas con
adornos circulares pintados en rojo sobre la tela blanca. Este tipo de
cortina corresponde a la de la Audiencia de la Sala del Trono romana de
la Baja Antigüedad, pasando con posterioridad al ceremonial cristiano. En
cuanto a los adornos que ostentan las cortinas de Santullano, tienen
antecedentes en vestiduras imperiales y el color rojo púrpura viene a
incidir en su significación regia, con lo cual se realzan las construcciones
con frontón respecto a las de techo plano, aun cuando la importancia de
90 ARQUITECTURA PRERROMÁNICA ASTURIANA
ambas en el momento de ser decorada la iglesia de San Julián, queda
limitada a la mera función de enmarcar los pequeños edificios situados
detrás de ellas, los cuales parecen tratarse de reproducciones esquemáti-
cas de iglesias. El Prof. Schlunk, tras un minucioso examen de prototipos
recogidos, entre los que principalmente destacan las arquitecturas del
códice de Casiodoro de Würzburg, estima como fechas más probables
para el origen de estas pequeñas arquitecturas, los siglos VI y VII.
Hemos de referirnos a dos grandes arquitecturas que figuran en el
muro oeste de la nave central (fig. 8) y en los muros norte y sur de la
transversal. De este palacio -que por lo demás sigue la tónica de los
anteriormente descritos, con su zócalo, entablamento, columnas y
pilastras- hemos de destacar algún detalle para afirmar, aún más si cabe,
la pura ascendencia clásica de estas pinturas. El frontón con tres puertas,
la central de mayor tamaño cerrada en arco de medio punto y las
laterales adinteladas, se define en estos palacios. Las puertas del frontón
son recuerdo de las verdaderas puertas que aparecen por primera vez en
los templos griegos. Después, también se figuraban puertas en los siglos
IyIId.C.
Con posterioridad las ventanas sustituyen a las puertas y así se
manifiestan como tales en la mayoría de los ejemplos cristianos de
Occidente, pero en ningún ejemplo posterior a la época antigua se
reproduce tan evidentemente la disposición clásica de las tres puertas del
frontón, como en estos edificios de Santullano. El palacio en estos
tiempos se concebía como un templo, por eso es natural que no sólo
figuren en los templos propiamente dichos.
Las puertas en el frontón hacían posible que el personal del culto
apareciese por ellas en ceremonias de gran efecto. El estudio de estos
vanos y confrontación en relieves escultóricos que los reproducen, dio a
conocer que en alguno de éstos se incluyen personajes ante las puertas,
lo que permite llegar a la conclusión de su salida por ellas representando
o interpretando la aparición de dioses.(fig. 9).
En las representaciones simbólicas cristianas se identificaron, en algún
caso, como puertas del Cielo, y muy claro aparece este significado en el
relieve de la Crucifixión en la puerta de Sta. Sabina (fig.10), donde hay
una puerta en el frontón figurada sobre la cabeza del Buen Ladrón y no
sobre el del malo.
Conservándose la representación de las tres puertas en los frontones
MAGÍN BERENGUER 91
de los edificios de Santullano, se afirma su fidelidad a la etapa clásica
siguiendo los términos de un prototipo que ha de pertenecer a la época
romana y no posterior al siglo IV.
Los pequeños edificios enmarcados por las ricas arquitecturas de los
"regia" y "hospitalia", al estar incluidos en una zona de motivos emparen-
tados con prototipos de la Baja Antigüedad, se encuentran "forzados" al
ser evidente la diferencia estilística y compositiva entre ambos, ya que los
pequeños edificios están dibujados con una gran ingenuidad no exenta de
barbarismo. Por otra parte la unión compositiva se efectúa con dificultad
siendo evidentes las soldaduras de esta forzada unión. En tanto que el
enlace de estos edificios del palacio y huéspedes se realiza por medio de
cornisas y zócalos que dirigen su perspectiva hacia el eje general de la
composición, los pequeños edificios tienen un punto de vista totalmente
frontal (fig. 11). En las construcciones grandes el punto de vista del
zócalo, entablamento y cornisas está concebido de abajo a arriba, en tanto
que para los pequeños edificios es a la misma altura y, en algún caso,
desde arriba hacia abajo.
La evidencia de que las construcciones de primer término y los
pequeños edificios no corresponden en origen a una misma composición,
nos la da el hecho de que al planteársele al decorador el problema de
unificar las dos perspectivas (entablamentos y zócalos en perspectiva
lateral y pequeños edificios en perspectiva frontal) ha colocado la
embocadura de las arquitecturas grandes también en perspectiva frontal
para que no disonaran del punto de vista frontal de los pequeños
edificios, proporcionándoles una visión totalmente ilógica que choca con
las perspectivas con el punto de fuga lateral del entablamento y de los
zócalos del resto de la composición.
Después de estudiados diferentes prototipos, los pequeños edificios
responden a una situación en el tiempo no más allá del siglo VII; el resto
de la decoración cabría situarlo en prototipos del siglo IV hacia atrás,
porque si bien con posterioridad han abundado las representaciones
arquitectónicas en los templos del Oriente cristiano, no es menos cierto
que su estilo difiere notablemente de los cuadros de la Antigüedad,
acompañándose las composiciones de figuras humanas y creando un
acento nuevo para el repertorio simbólico cristiano. En Santullano se
produce el fenómeno de adaptación al simbolismo cristiano a través de
elementos de la Antigüedad. Los pequeños edificios se incrustan en la
92 ARQUITECTURA PRERROMÁNICA ASTURIANA
composición de las grandes arquitecturas, para ser realzados por ellas,
quizá con rebuscada importancia, al corresponder a la embocadura
palacial los cortinajes de anillas y sello en púrpura que ostentaban las
prendas distinguidas de grandes personajes del Imperio, y otros, acaso con
menor realce, por las edificaciones destinadas a huéspedes. Por ello el
simbolismo de todo el conjunto de esta composición -dentro de las
fórmulas hieráticas que hemos apuntado- posee un extraordinario puris-
mo, casi obsesivo, tal como queda evidenciado, aun en los pequeños
detalles de frontones con tres puertas, ornamentos de columnas y la
propia intención simbólica de las composiciones, así como otros ejemplos
propuestos.
De una parte tenemos algunos elementos decorativos, muy pocos, cuyo
origen proviene del repertorio hispano visigodo, del que pueden proceder
alguno de los motivos, tales como los pequeños edificios, intradós de
arcos, etc. De otra parte un panorama simbólico decorativo con raíces
romanas. No cabe duda que éstas suponen un 80% de la decoración total.
Otra vez se produce el fenómeno observado en los rasgos arquitectó-
nicos de la Iglesia de Santullano: la unión de tradiciones romanas y
visigodas.
Las extensas superficies pintadas así como lo dificultoso de la pintura
al fresco, con la que se desarrolla la decoración y la perfección técnica de
su ejecución, hace pensar en la veteranía del taller que lo llevó a cabo.
Sin embargo debo manifestar que el proyecto decorativo no parece haber
sido realizado especialmente para esta iglesia; el que la composición se
alargue o encoja conforme a las necesidades de superficie a decorar
-como se pone de manifiesto en Santullano- hace pensar que el proyecto
tiene una larga tradición y repetidamente habría sido desarrollado en
construcciones anteriores que no llegaron a nuestro conocimiento. De
cualquier forma, esta composición de arquitecturas palaciales tiene una
evidente conexión con la pintura romana no posterior al siglo IV.
La ausencia de figura humana en la composición de Santullano concede
toda la importancia a las arquitecturas pintadas enlazándose más con el
sentido decorativo del segundo estilo. Ningún parentesco con pinturas
visigodas que, por otra parte, son desconocidas en el arte hispanovisigodo
y, además las iglesias de esta etapa en Castilla tienen uno de sus encantos
en la construcción con grandes sillares bien labrados, no concebidos para
estar cubiertos con pinturas y, por supuesto, sin el menor indicio de ellas.
MAGÍN BERENGUER 93
Que la decoración del templo ovetense no es copia de algún antiguo
edificio, nos lo sugiere las mismas formas expresivas de la decoración. El
ejemplo de los casetones pintados en Santa Eulalia de Bóveda, tan
semejantes a los de Santullano, aparte de tener una mayor riqueza de
color, poseen una frescura y jugosidad propias de una creación de su
tiempo. La mano que trazó el dibujo es ágil y segura. En Santullano, en
cambio, estamos contemplando unas formas que, si en el fondo son
iguales, tienen, sin embargo una apariencia degenerada, conservan
puntillosamente las medidas exactas, diría que hasta milimétricamente,
pero hasta los colores han experimentado cambios; el azul se ha
transformado en negro, los ocres amarillos son poco limpios y los rojos
han perdido transparencia. Las tintas de claroscuro que adornan los
listones de separación de los hexágonos y cuadrados, han perdido
totalmente su sentido inicial; las mismas flores hechas a "mano alzada"
en Santa Eulalia, se han convertido en Santullano en un esquema
totalmente geométrico. En resumen, todo tiene el aspecto de conservarse
a base de viejas recetas trasmitidas de generación en generación; porque
si se tratara de una copia hecha por un artista inhábil, resultaría una
copia saturada de tosquedades; pero en la obra de Santullano no hay tal
tosquedad, sino que el modelo inicial es lejano y, como digo, arrastra tras
de sí una tradición que, con el tiempo, ha ajado su receta dibujística, pero
no su intencionalidad simbólica.
Por otra parte hemos de recordar que en las fórmulas constructivas
arquitectónicas de San Julián de los Prados, también hay un amplio
conjunto de tradiciones romanas.
Reflexionando sobre qué es lo que puede justificar este conjunto de
artes de la Baja Antigüedad con un salto de hasta 500 años después, se
pone de manifiesto que la enrevesada geografía del territorio asturiano,
pudo haber servido de refugio a alguno de los talleres de la etapa de
dominación romana. Los aprovechamientos de restos escultóricos romanos
e incluso de antiguos edificios rehabilitados por la monarquía, son
numerosos. No entraremos en su detalle por no alargar más este artículo,
pero el arte del reinado de Alfonso II es, en definitiva, como un eco
tardío de esa Baja Antigüedad que fue retenido inverosímilmente, por el
aislamiento de esta región durante el período de dominación goda, a
causa de su apretada y difícil orografía que permitió que algún taller
romano quedara retenido entre los pliegues de la montaña, manifestándo-
94 ARQUITECTURA PRERROMÁNICA ASTURIANA
se por última vez en este importante templo de San Julián de los Prados,
con unas fórmulas que se trasladan a través del tiempo por medio de un
recetario, manteniendo rigurosamente medidas y esquemas geométricos
que a veces no llegan a acoplarse a la superficie de los muros de
Santullano, porque la receta es única para todos los casos; de ahí esa
ingeniosa elasticidad en la composición, que permite la adaptación a los
muros.
De los pequeños edificios ya hemos reseñado que sus prototipos son
más próximos en el tiempo, acaso del siglo VII. Creemos que se trata de
auténticas reproducciones de edificios existentes, cuyos modelos se repiten
hasta completar los huecos que enmarcan las grandes arquitecturas. Tras
un minucioso examen de prototipos recogidos, principalmente destacan
las arquitecturas del códice de Casiodoro de Bamberg, un templo con dos
torres, y en el de Würzburg la representación de la "Ecclesia Mater" en
un mosaico sepulcral de Tabarca (Túnez) etc. Seguiríamos repasando
prototipos en los que la referencia a estas pequeñas construcciones es de
iglesias.
Poco a poco entraríamos ya en el mensaje que estas pinturas nos dejan
en las naves central y transversal, que son las realizadas con tal sentido
simbólico.
Diríamos que en la zona superior se ve la intención de representar a
la Jerusalem celestial. La Cruz en Santullano es cuadro central con
principal protagonismo en la composición, que se acusa más aun por su
significado al que se subordina el resto de la composición y es, al mismo
tiempo, una evidente alusión al sacrificio del Gólgota, que hizo posible a
la Humanidad el acceso a la Ciudad Celestial.
Los pequeños edificios en la hilada decorativa inferior, son al parecer,
el elemento destacado de importancia, ya que los "regia" y "hospitalia"
tienen como misión el dotarles de marco distinguido precisamente para
destacar su valor representativo. Como dije anteriormente, parecen ser
reproducción de verdaderas iglesias. Treinta y seis son el número total de
los representados y, sin embargo, sólo hay once modelos distintos, pero
al disponer de mayor superficie el decorador de Santullano se vio
obligado a la reiteración de ellos. Esta segunda franja decorativa pudiera
interpretarse con la representación de la Iglesia terrenal, camino señalado
para el acceso a la celestial, representada en la zona alta de la decoración.
San Miguel de Liño y Santa María del Naranco siguen cronológica-
MAGÍN BERENGUER 95
mente a San Julián de los Prados.
No es posible extenderme en la descripción de estas dos construcciones
erigidas bajo el mandato de Ramiro I. Santa Ma del Naranco en origen
no fue iglesia; era aula regia y San Miguel el templo al servicio del
palacio que, en el siglo XII, por derrumbamiento de gran parte de él,
pasa el culto al palacio que se convierte en templo bajo la advocación de
Santa María.
Como decía al principio, Ramiro 1 tiene bajo sus órdenes a un
arquitecto genial, que da un vuelco a los sistemas constructivos y a la
propia decoración. Ha roto con casi todo lo anterior y sólo en lo que se
refiere a la pintura decorativa conserva únicamente los motivos de las
bóvedas de las capillas pero en el resto la figura humana se convierte en
protagonista de la decoración. Esto afirma lo tradicional de las obras de
Alfonso II. Él, el Rey, en sus primeros esfuerzos por lograr templos
importantes aprovecha el conocimiento de los viejos talleres. Pero el Arte
resucita en sus afanes creadores y, apoyándose en lo anterior y huyendo
al mismo tiempo de él, evoluciona radicalmente. De ahí cómo éste es un
nuevo punto de apoyo para confirmar las raíces de la Baja Antigüedad en
la obra alfonsí.
Por último el grupo de Alfonso III, caracterizado por la construcción
de San Salvador de Valdediós, continúa las tareas constructivas aprove-
chando las soluciones y avances conseguidos en la etapa ramirense e
incorpora nuevos rasgos, tal como el arco ultrasemicircular por influencia
árabe, así como importantes aportaciones de la misma procedencia a la
pintura, en la que también está presente la figura humana, si bien -como
ocurre en San Miguel de Liño- están presentes temas como los que
vemos por primera vez en Santullano, los de los intradoses de las
arquerías, bóvedas de las capillas y de las naves, aunque en este caso no
con la misma fidelidad que en la Iglesia del Naranco, sino que hay
motivos estilizados con la imaginación de artistas del Sur peninsular,
haciendo uso fantaseado de palmetas y entrelazos que dan una presencia
distinta a la decoración, aunque en el fondo obedezcan a los mismos
esquemas compositivos que la pintura de San Julián de los Prados.
96 ARQUITECTURA PRERROMÁNICA ASTURIANA
NOTAS
1. F. SELGAS, La Basílica de San Julián de los Prados (Santullano) en
Oviedo (Madrid, 1916), p. 20-2. H. SCHLUNK Y M. BERENGUER, La pintura mural asturiana de los siglos IX
y X (Oviedo, 1957), p. 8.3. SCHLUNK, o.c., p. 43-44-4. SCHLUNK, o.c., p. 63.5. SCHLUNK, o.c., p. 56-57.
6. SCHLUNK, o.c., p. 67.
OTRA BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
SCHLUNK, H. "La Iglesia de San Julián de los Prados y la arquitectura de Alfonso el Casto"
en Estudios sobre la Monarquía Asturiana. I.D.E.A., Oviedo, 1949.
GOMEZ MORENO, MANUEL. Iglesias mozárabes. Madrid, 1919.
BERENGUER, MAGÍN. Les peintures murales des églises asturiennes au IX
siécle. París: Centre International d'Etudes Romanes, 1961.
FIGURAS
Fig. 1. Santullano. Planta, según Hanson.
Fig. 2. Santullano. Sección longitudinal de las naves central y transversal,
con el esquema de las pinturas.
Fig. 3. Santullano. Fragmento decorado de una bóveda.
Fig, 4. Santa Eulalia de Bóveda. Fragmento decorado de una bóveda.
Fig. 5. Santullano. Decoración de la nave lateral meridional.
Fig. 6. Ponto de Troia (Portugal). Pintura mural romana.
Fig. 7. Santullano. Decoración del muro Occidental de la nave transversal.
Fig. 8. Santullano. Edificio aislado en la decoración del muro Occidental
de la nave central.
Fig. 9. Museo de las Termas. Roma.
Fig. 10. Puerta de Sta. Sabina. Roma.
Fig. 11. Santullano. Detalle de la perspectiva en las construcciones grandes
y los pequeños edificios.
MAGÍN BERENGUER 97
Fig. 1: Santullano . Planta , según Hanson.
98 ARQUITECTURA PRERROMÁNICA ASTURIANA
Fig. 2: Santullano . Sección longitudinal de las naves central y transversal,
con el esquema de las pinturas.
Fig. 3: Santullano . Fragmento decorado de una bóveda.
MAGÍN BERENGUER 99
Fig. 4: Sta. Eulalia de Bóveda. Fragmento decorado de una bóveda.
Fig. 5: Santullano. Decoración de la nave lateral meridional.
100 ARQUITECTURA PRERROMÁNICA ASTURIANA
Fig. 6: Ponto de Troia ( Portugal). Pintura mural romana.
Fig. 7: Santullano . Decoración del muro occidental de la nave
transversal.
MAGÍN BERENGUER 101
Fig. 8: Santullano . Edificio aislado en la decoración del muro occidental
de la nave central.
102 ARQUITECTURA PRERROMÁNICA ASTURIANA
Fig. 9: Museo de las Termas. Roma.
^. h , -maM V .7r^
Fig. 10: Puerta de Sta. Sabina. Roma.
1-
MAGÍN BERENGUER
17
103
Fig. 11: Santullano . Detalle de la perspectiva en las construccionesgrandes y los pequeños edificios.
La poesía de Alfonso Reyes:promesa y realidad
ALICIA REYES
Es un verdadero placer hablarles de uno de mis temas predilectos: la
poesía en Alfonso Reyes, ya que como decía Paul Valéry: "Los domingos,
yo también salvo mi alma componiendo versos".
Los primeros cuadernos de Alfonso Reyes guardan muchos secretos y,
entre esos secretos, constan los primeros ejercicios poéticos con las
visibles reminiscencias de sus lecturas del momento.
Tempranamente nace el escritor, enamorado como Paul Valéry de la
poesía y al igual que él, con una necesidad de rigor, ya que gracias a éste,
se alcanza la verdadera belleza de la palabra. Entre notas de aritmética,
historia o magia, figuran esos intentos que son ya más que promesa.
El "combate de Jacobo con el ángeli1 del que nos habla en su
Experiencia Literaria, se ha desatado, puesto que, como él opina,
"...prescindir de la tradición prosódica es, artísticamente, tan legítimo
como obligarse a ella. El arte opera siempre como un juego que se da a
sí mismo sus leyes, se pone sus obstáculos, para después irlos venciendo.
El candor imagina que, por prescindir de las formas prosódicas, hay ya
derecho a prescindir de toda norma. Y al contrario: la provocación de
estrofa y rima ayudan al poeta como las andaderas al niño..."
El niño de entonces ha entendido perfectamente la provocación de
estrofa y rima, aquella que le permitirá, más tarde, la liberación. De estos
primeros años en andaderas data el siguiente soneto:
AMANECER
Como una tea, un nubarrón se enciende:con sus rayos el Sol alumbra el prado;atrás, la niebla que compacta asciende:vapor que se levanta en el vallado.
Alicia Reyes es directora de la Capilla Alfonsina y Premio José Vasconcelos
1989.
ALICIA REYES
Los átomos de nubes que gotean
rocío sobre la arisca y alta cumbre,
semejan polvos de oro que rodean
al Rey Astro en su cuadriga de lumbre.
Como la mar se mece y murmujeasobre la era, el pasto humedecido.Da principio el labriego a su tarea.
El rumor de la vida se levanta.
En la ciudad, allende la colina,
un gran himno que Natura canta.
105
Como en toda juventud, abundan los claroscuros, es decir, los contrastes.
De un poema en donde la Naturaleza se yergue ante nosotros y a fuerza
de resplandor nos deslumbra, pasa a otro que desgarra el alma. Desapare-
ce el Sol, el oro y el pasto humedecido de ese amanecer tibio y sonoro,
para dejar salir un grito de desesperación aunado a la soledad. La guerra
de la envidia, la voluptuosidad de un pensamiento "Negro" que confirman
su teoría de que la juventud es triste por naturaleza, y que el verdadero
humorismo sazona con los años. Cuántas veces nosotros mismos -y no
sólo en nuestra adolescencia- hemos experimentado esa soledad, esa
desesperación, esa tristeza de sentirnos aislados y mal comprendidos. La
convulsión del alma que se precipita en huracán deshecho, para romper
los diques de la calma, lleva en sí una fuerza patética pletórica de poesía
para la edad en que fue concebido:
NEGRO
Cuando en horrenda convulsión el almase precipita en huracán deshecho,y rompiendo los diques de la calmaabate en su furor el férreo pecho;
cuando en el aire rugen las tormentasde rabia y de odios reprimidos,y la virtud en sus fatigas cruentasse ve atacado hasta exhalar quejidos:
cuando cobarde, maldecida y neciala envidia con tesón su guerra arreciay el hombre, entre los hombres se halla solo.
106 LA POESÍA DE ALFONSO REYES
Aparece y se yergue ante su dolor
el fantasma voraz del homicidio
¡oh! voluptuoso y tentador suicidio.
-Monterrey, 1904
Es interesante ver cómo va evolucionando, cómo va asentándose ese
espíritu curioso por todo lo que lo rodea, en el que una de las preocupa-
ciones principales es el saber. En ese mismo cuaderno consta dicha
preocupación: "Cuando ante el pensamiento humano se extienden y se
despliegan las brillantes alas del saber, se descubren lontananzas
luminosas, que seducen y atraen. El hombre, entonces, es un nostálgico
que sueña con aquellas visiones luminosas, que no comprende aún. Hay
una esencia pura, que hace sentir al hombre superior, emociones extrañas,
pensamientos que se podrían llamar locos, y que no son sino chispas de
un fuego que tarde o temprano tiene que arder..."
Sus horizontes se amplían, el fuego arde y en 1905, Alfonso Reyes
publica sus primeros sonetos. Recordemos que así lo declara en el
prólogo a su Constancia Poética2: "Comienzo, pues, con la prehistoria de
los diecisiete, la edad pastoral o neolítica, y relego la paleolítica a la
piedad de las reliquias caseras. Tales los tres sonetos -La Duda-
inspirados en un grupo escultórico de Cordier y publicados en el
Espectador en Monterrey, el 28 de Noviembre de 1905, acaso su primera
salida en letras de molde. Antes había publicado el "Nuevo estribillo",
parodia de intención política del "Viejo estribillo" de Amado Nervo en
Los Sucesos del 24 de mayo de este mismo año. De esa edad paleolítica
son los poemas anteriores, así como "Nuevo estribillo", en donde ya hay
mucho del humorismo posterior:
NUEVO ESTRIBILLO
¿Quiénes ese soldado de furibundo embatea cuya voz responden cual eco los clarines?-Rosalindo Martínez...
¿Quién es ese a quien todos glorificando están
porque guarda es sus arcas tesoro en numerario?
-Es el subsecretario que marcha a Yucatán,
es el Subsecretario...
ALICIA REYES 107
¿Di quién eres soldado de furibundo embatecuya espada cintila con un fuego divino.-¿Que quién es? Rosalino que se marcha al combate.Oye bien: ¡Rosalino!...
Del mauser que en el Yaqui empuñan los soldados,sin Rosalino, el tiro casi siempre se yerra,es el Dios de la Guerra, de acicates dorados,¡es el Dios de la Guerra!...
¡Oh bravo Rosalino! la guerra te reclama,sin ti, el yaqui malvado se burla del gobierno;parte hacia tu elemento, la matanza te llama:¿Qué fuera del Infierno si no hubiera la llama?¿Qué fuera del Infierno...?
Desde 1906 se hace sentir ya la influencia parnasiana que, según él,
rectificó el romanticismo amorfo de la adolescencia, el cual -impericia
aparte- era el pecado de todos sus versos anteriores, que hoy hemos
sacado a la luz para comprobar la rapidez de evolución en cuanto a
promesa y realidad. Nunca permaneció sordo a la inspiración y de ello
deja huella en su Anecdotario3 cuando nos cuenta:
Desde muy pronto me acostumbré a obedecer a la inspiración en cuanto ella sepresenta, tal vez para que no se pierdan, las virtudes del yo naciente. Recuerdoque, en las aulas de la Preparatoria, cuando me cantaba al oído un endecasílabobien armado, pedía permiso al profesor de retirarme, alegando un trastorno desalud, y me sentaba, en los bancos del corredor, a escribir mis versos al instante.
En 1906 hace su aparición poética en Savia Moderna, que era como una
hija de la célebre Revista Moderna. Ahí publica su soneto Mercenario
impresionando mucho a Cravioto puesto que en lugar de perderse en
vaguedades sentimentales, se ciñe al código parnasiano. Un año después,
en 1907, sigue los consejos de Pedro Henríquez Ureña, y se somete a las
disciplinas de la prosa, sin por eso abandonar los versos, puesto que como
consta en el prólogo a su libro Huellas4: él comenzó escribiendo versos y
se propuso seguir escribiendo versos hasta el fin de sus días. Entre 1908
y 1910 elabora los ensayos de sus Cuestiones Estéticas y de esos años
también data el siguiente poema que encierra ya toda la belleza de un
soneto de Sor Juana:
108 LA POESÍA DE ALFONSO REYES
ESTA NECESIDAD
Esta necesidad de sacrificio,que me hace vivir como muriendo,
me subleva de modo que no entiendo
cómo me tiene amor a su servicio.
Quédate, amor, y váyase el suplicioinútil que me tiene padeciendo:¡si el alma claro me lo está diciendoque amar amor es amar sacrificio!
¡Cuánto exiges, amor, ay, cuánto exiges!
Y cómo en tus oscuros arrebatos
disfrutas, alma, cuanto más te afliges.
¡Y qué bien miro lo que voy perdiendo!
¡Y qué bien miro que son insensatos
los que quieren vivir como muriendo!
-Monterrey, 1901
"Como poeta, -opina Navarro Tomás- mostró Reyes especial atención e
interés por las cuestiones relativas al verso. La métrica de las composicio-
nes reunidas en el volumen de su Obra Poética abarca un amplio
horizonte de versos y estrofas".
Reyes no perteneció a la escuela modernista ni por generación ni por
estética, pero coincidió en el fondo con la actitud de tal escuela en lo que
se refiere a la estimación y culto al verso. Su veleidad que él lealmente
declaraba, en cuanto a asuntos y estilos, no le apartó de esta devoción en
ninguna parte de su vida: "Seréis, versos, mis últimas locuras", decía al
principio de uno de sus sonetos.
Reaccionó resueltamente contra las construcciones rítmicas de
ampulosa y resonante orquestación. Su inclinación lo llevó a aplicarse con
preferencia a efectos más delicados y secretos de la palabra versificada.
Sus ejercicios y experiencias fueron resultado de observación aguda y
reflexiva y de refinada sensibilidad. No se conformó con adoptar el verso
como instrumento concebido, sino que procuró desentrañar su naturaleza
y dominar su técnica. Es decir que llegó, como ya hemos dicho, a la
producción de "libertad o liberación" ya que el ser poeta "exige coraje
para entrar por laberintos y matar monstruos". No se puede ser poeta de
la vaguedad, el poeta no debe confiarse demasiado en la poesía como
ALICIA REYES 109
estado del alma, y en cambio debe insistir en la poesía como efecto de las
palabras. La línea que siguió Reyes poeta está perfectamente caracteriza-
da en su Teoría Prosaicas:
Y decir que los poetas,aunque aflojan las sujetascuerdas de la preceptiva,huyen de la historia viva,de nada quieren hablar,sino sólo frecuentarla vaguedad pura!
Yo prefiero promiscuar
en literatura.
No todo ha de ser igual
al sistema decimal:
mido a veces con almud
con vara y con cuarterón.
Guardo mejor la salud
alternando lo ramplón
con lo fino,
y junto en el alquitara
-como yo sé-
el romance paladinodel vecinocon la quinta esencia rarade Góngora y Mallarmé.
-1931
Existen, en la obra poética de Reyes, momentos modernistas al principio,
luego el tono posmodernista, que parece el más continuado; y hay
también evidencias de sus contactos con la joven poesía de vanguardia y
aun la posterior. Tomás Navarro nos habla de la dificultad para encasillar
a Reyes en un determinado período o escuela, puesto que como él dice:
"En la selección de su extensa cultura, nuestro mexicano universal,
juntaba lo antiguo y lo moderno, lo culto y lo popular, lo grave y lo ligero,
lo mexicano, lo español y lo universal." En él también se hace patente el
deseo de que la poesía diga aquello que solamente ella puede decir,
aquello que es inaccesible a la lógica del lenguaje común y corriente, ya
que encierra un mundo inagotable cuyos horizontes se agigantan
salvándonos del mundo estrecho en que vivimos. El arte es entonces "el
110 LA POESÍA DE ALFONSO REYES
antídoto de la rutina", sin olvidar jamás la alta escuela. Una vez salvados
los obstáculos, una vez dominada la técnica, el poema es más fluido y
Reyes llega a la abstracción de sí mismo, reduciendo la poesía a su papel
más humilde y más elevado a la vez; es decir, al de un análisis mesurado
que si alcanza el nivel de obra de arte, lo hace gracias a la conjunción de
razonamiento e impulso poético.
La ternura es una de sus cualidades en los poemas de amor, y toda ella
se desprende, en este titulado "Engañados":
Engañados del sosiegocon que los conduce amor,llegaron tus pensamientosa las puertas del temor.
En tus azorados ojosquise beber tu estupor,donde -entre esmeraldas y oros-
tuve otra suerte mejor:
porque vi cómo salían,
a modo de confesión,
dos lágrimas perseguidas
de cerca por otras dos.
-Madrid, 1922
Las lágrimas perseguidas de cerca por otras dos son dulce tristeza de los
sentidos. No obstante ese lenguaje sencillo, todo el poema encierra una
maravillosa profundidad. El amor se engaña muchas veces, mas viene la
liberación y a modo de Katarsis, las lágrimas que con su pureza hace
vibrar nuestra alma. La palabra "lágrimas" es aún más conmovedora que
llanto o sollozo hasta el punto de hacernos recordar a Alfred de Musset:
Les plus désespérés sont les chants les plus beaux. Et j'en sais d'inmortels qui sontde purs sanglots. (Los más desesperados son los cantos más bellos, y los hayinmortales que son puro sollozo.)
"El repertorio de metros y estrofas de la versificación de Reyes -opina
también Navarro Tomás- compone un cuadro de variadas formas, entre
las que figuran las que su sentido poético debió considerar más adecuadas
en cada caso para la grave reflexión filosófica, para la serena contempla-
ALICIA REYES 111
ción lírica, para el suave comentario humorista y para los otros muchos
temas que estimularon su ingenio" Analizar aunque en forma somera
dicha variedad de temas de la obra poética de Reyes nos llevaría a la
elaboración de un libro entero. Por el momento no hemos querido más
que pasear a nuestros lectores por las diferentes etapas de su lírica: desde
la niñez o promesa hasta la realidad adulta, pasando por la adolescencia.
De los felices momentos de dulce retiro en donde Alfonso Reyes
recreaba la mirada y los sentidos, data su Homero en Cuernavaca
dedicado a la buena memoria del sabio, inolvidable amigo y probo
sacerdote Gabriel Méndez Plancarte. Este recreo en varias voces
-prosaico, burlesco y sentimental- empieza así:
¡A CUERNAVACA!
A Cuernavaca voy dulce retirocuando, por veleidad o desaliento,cedo el afán de interrumpir el cuentoy dar a mi relato algún respiro.
A Cuernavaca voy, que sólo aspiroa disfrutar sus auras un momento:pausa de libertad y esparcimientoa la breve distancia de un suspiro.Ni campo ni ciudad, cima ni hondura;beata soledad, quietud que aplacao mansa compañía sin hartura.
Tibieza vegetal donde se hamacael ser en filosófica mesura...¡A Cuernavaca voy, a Cuernavaca!
El pensamiento de Alfonso Reyes siguió el camino natural de toda
inteligencia vigorosa . Los hombres casi siempre han ido en busca de la
verdad absoluta o el pensamiento supremo, sin embargo , los grandes
espíritus modernos como Valéry y nuestro Alfonso, nunca creyeron poder
explicar el Universo, ni aún que exista una explicación . Dicha inteligencia
lo llevó a establecer cierta hipótesis de los fenómenos observados, sin
creer, por eso, que sean absolutamente verdaderas ya que algunas de ellas
se verán un día reemplazadas . Al igual que el autor de M. Teste, su vida
está llena de una realidad anterior a las ficciones o a los mitos. Esta
realidad que se alcanza únicamente a través de la obra de arte, y
112 LA POESÍA DE ALFONSO REYES
singularmente por la poesía entendida en su sentido más amplio. "La
función del poeta -opina A. Maurois- debe ser la de dar a las palabras
su valor armónico, así como crear alrededor de ellas ese aire de misterio
que las rodea al nacer". "Un poema debe ser una fiesta del intelecto" ya
que se hace con palabras aunadas a la sensibilidad y a la inteligencia. Por
esta senda llegamos a la confirmación de que la naturaleza nos otorga
cualidades, pero que tenemos que encauzarlas para no perdernos en un
torbellino de vaguedades sin límite: "Soñar y al mismo tiempo no soñar,
tal síntesis es la operación del genio" decía Novalis...
Ahora bien, veamos, ¿cuál debería ser la función del poeta? Qué dulce
sería pensar que los poetas fueran los orientadores de nuestra América,
que los pueblos no se entiendan solamente gracias a un intercambio de
mercancías. Todo esto y más está en el discurso que Reyes pronunciara
para despedir al poeta brasileño Ronald de Carvalho en 1931, y dice así:
Mientras nos aseguraban que los pueblos sólo se entienden para el cambio de
mercancías nos quedaba poco qué hacer. Cada una de nuestras repúblicas trocaba
intereses materiales con los mismos mercados extranjeros de siempre. Siguiendo
rutas paralelas, nunca se encontraban nuestros barcos. No sabíamos que éramos
uno: y los pueblos americanos vivíamos tan alejados unos de otros como tal vez
de nosotros mismos -porque la ignorancia de lo semejante supone siempre, en
mucho el desconocimiento de lo propio-. Pero la curiosidad de los poetas rompió
el funesto sortilegio. Son los poetas las fuerzas desinteresadas del Espíritu quienes
están devolviendo su coherenciay su unidad a toda la América. No son mercados
de Río de Janeiro, de Buenos Aires, la Habana o México: no son los poseedores
del algoritmo o los escamoteados avezados de la oferta y la demanda: son las
juventudes universitarias las que sacuden a un tiempo con el entusiasmo o la
inquietud de uno solo: son las revistas literarias escritas por gente de veinte años
que se inclina anhelosamente hacia el espectáculo del pueblo vecino; son los
muchachos sin experiencia, pero llenos de adivinación; son los soñadores; son los
que -en el sentir vulgar- no sirven para nada, quienes han levantado entre las
veinte repúblicas la más que provechosa cruzada de la cordialidad y el entendi-
miento mutuos, obra de elemental decoro humano, cuando no fuera de eficacia
evidente en todos los órdenes sociales. Las manos se atan con las manos, y
nuestro mundo pesará un día sobre la tierra en proporción con el espacio que
ocupa. Ya circula una misma alma. Ya no se puede tocar a un sitio de América
sin que seis o siete más respondan a un tiempo. El dolor y la alegría de uno van
a producir entre los otros efectos inesperados.
De suerte que la poesía, la Cenicienta; de suerte que la imaginación, la
loca de la casa, ha venido a ser de más provecho que las mil y un
artimañas de que se precia el mercader? ¡Oh triunfo de veras latino, que
ALICIA REYES 113
ha de dar un día a nuestra América un carácter único en la historia!
Nunca conocimos mayor fuerza que la fuerza de la belleza. Entre la teoría
y la acción, corría para nosotros, el hondo río del sentimiento. Poesía una
y otra vez, y siempre poesía. Nuestra América es la tierra donde salir a
disfrutar de la Luna es más importante que dormir, y donde cantar y
pelear son la misma cosa. Algún día hemos de encauzar este torrente de
energía vital, y yo sólo conozco a unos ingenieros capaces de reducirlo a
fórmula asimilable, y esos ingenieros son los poetas. El caos llega hasta
ellos en acometidas violentas como la ola a los pies del faro. Pero arriba
de la torre, al castigo de tanto embate, se enciende y gira una corona de
luz. Nuestra América está recibiendo de sus poetas las mejores orientacio-
nes. El poeta es, en nuestros pueblos, el organizador de la esperanza:
Todo lo sé: la onda cordial desatavoluntad que anulaste la porfíadel bien y el mal; dureza generosa,basa de templos , muralla de ciudades.
Boca de dictar leyes,mano de hacer y deshacer cadenas,frente para corona verdadera,¿qué nombre te daremos?
Todo lo sé: la onda cordial desata,cólmate de perdón hasta que sientaslo turbio de una lágrima en los ojos:mata el rencor, e incéndiate de gozo...
-De Ifigenia Cruel
"El poeta ya consumado, organizador de la esperanza, sin par, de arte,
sensibilidad y ciencia. Ifigenia -nos dice-, encubre una experiencia propia.
Usando del escaso don que nos fue concedido, en el compás de nuestras
fuerzas, intentamos emanciparnos de la angustia que tal experiencia nos
dejó proyectándola sobre el cielo artístico, descargándola en un coloquio
de sombras".
"La poesía -recordemos a Cervantes- es como una doncella tierna y de
poca edad, y en todo extremo hermosa, a quien tienen cuidado de
enriquecer, pulir, adornar, otras muchas doncellas y que son todas las
otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar
114 LA POESÍA DE ALFONSO REYES
con ella... (...) Ella es hecha de una alquimia de tal virtud, que quien la
sabe tratar la volverá en oro purísimo de inestimable precio..."
NOTAS
1. La experiencia literaria (Buenos Aires: Ed. Losada, 1952, y Vol. XIV, México: Fondo deCultura Económica, 1962).
2. o.c. Vol. X (México: Fondo de Cultura Económica, 1959).3. Anecdotario (México: Ed. Era, 1968).4. Huellas, o.c. Vol. X (México: Fondo de Cultura Económica, 1959).5. Vol. X, o.c. de A. Reyes (México: Fondo de Cultura Económica).
A la búsqueda de unainterpretación de la poesía
ODÓN BETANZOS PALACIOS
¿Qué será poesía?
Con tantos siglos de creación poética, todavía estamos delante de la
incógnita de su milagro y del interrogante de su prodigio. Los críticos más
sabios, los poetas críticos más hondos, se han detenido en sus puertas, han
esbozado conceptos que la definan, han rozado sus ángulos, han visto su
exterior, han formulado sistemas que la configuran, pero la médula queda
virgen, como milagro inexplorado. ¿Inexplorado? ¿Por qué? ¿Se podrá
llegar a sus entrañas? ¿Habrá una ley natural que la defina? Pensamos
que todavía no es posible. El hecho poético es por lo pronto un milagro
cerrado e incognoscible.
La poesía siendo una es múltiple. Un desvío para cada creador de ella.
Un universo independiente que la insinúa, la interpreta y la da en
consonancia con su temperamento. Se la ha visto ya nacida, fuera, en el
aire, cuando emociona, altera y arrastra con su embrujo al lector, al
oyente. Se la ha visto como emoción sobrecogedora, como palabras
medidas, como ritmo, como rima, como elementos que la integran, pero
por encima de todo ello sobrevolando va su esencia, que no se sujeta a
normas y es en realidad el resultado de un soplo como divino; y con lo
divino y en lo divino andamos en mantillas.
Todos los ensayos sobre este tema han sido hechos de afuera hacia
adentro, de la poesía captada y sentida al generador, de la emoción a la
fuente que la produce, de la palabra milagrosa por su ordenación al alma
que la sublima. No decimos hombre, decimos alma. La poesía no es,
pensamos, producto humano aunque la haga el humano; es emanación,
efluvio de un alma universal pasándola por el cedazo particular del ser
Odón Betanzos Palacios es correspondiente de la Real Academia Española,
académico de número de la Academia Norteamericana de la Lengua Española yPremio José Vasconcelos 1990.
116 BÚSQUEDA DE UNA INTERPRETACIÓN DE LA POESÍA
que se llama poeta. Intentaremos meternos, en lo posible, en el alma y
subiremos por ella a su resultado, a su hecho, a la manifestación artística
que se nombra poesía.
Poesía como concepto
Hemos meditado muchas veces sobre este tema. Cada vez que un poema
nos ha emocionado hemos intentado buscarle sus raíces. ¿Tendrá raíces?
Pensamos que no. No hay raíces. Configurada la obra poética en papel,
con palabras que la limitan. ¿La limitan? No la limitan totalmente,
porque la esencia se escapa de las palabras y tiemblan en el alma. Pero
puesta esa obra poética en papel, dibujaremos sus componentes mayores,
porque otros miles y menores se le asocian: esencia, musicalidad, verbo.
Tres elementos que la envuelven y la muestran. La proporción de esas
unidades vendrá a darnos el perfil de cada poeta, podrá darnos su pasta
sensible, su inclinación, su hecho artístico, en realidad su nombre-alma.
Metámonos en el hombre de sensibilidad, en el poeta. Subamos de su
fondo a su creación, de su emoción a la emoción que nos produce, de su
fuente al chorro de agua que vemos, de su luz a la luz que nos sobrecoge.
No es igual su luz a la luz que nos hace ver. No es su mundo el que
vemos. ¿Espejismo? No, no es espejismo. Su luz-alma al filtrarse, roza con
elementos materiales, cuerpos, letras, bastos para acaparar espíritu.
Dentro de los inconvenientes del vehículo, como forzando la realidad de
los impedimentos, la esencia sobrevuela, restalla, florece, se hace visible
y casi tangible. ¿Por qué? ¿Cómo se produce el milagro? ¿Por dónde sus
causas?
Ese ser humano, el poeta, nacido para crear e inquieto por ese sentir
que lo embarga y lo estremece, ha tenido que preocupase por las
herramientas que puedan hacer más útil su trabajo: la cultura, la
educación literaria. Sensibilidad con que se nace, cultura y preparación
literaria adquiridas han de formar un solo cuerpo, la unidad, el terreno
trabajado para que la semilla nazca. Aquí la esencia de la palabra es
nacer, no renacer. El artista, el creador literario, el poeta, hace nacer la
esencia escondida que es una, pero saldrá son su sello y con su palabra
marcada. La palabra no es de él, es herencia de su pueblo, pero él la hará
suya y usará la que le convenga y le cuadre a su temperamento y a sus
necesidades.
ODÓN BETANZOS PALACIOS 117
Palabra que se hace verbo. Material hecho y formado por los siglos y
por los pueblos para comunicarse, siendo por demás elemento muchas
veces impreciso para reflejar nuestros sentires, nuestras emociones y
nuestros pálpitos, que no son totalmente nuestros y sí vislumbres del gran
pálpito. La palabra fue hecha para decirnos, no para sentirnos. Siglos
pasarán hasta que lleguemos al alfabeto y lenguaje del alma.
En creación literaria y en poesía que nos ocupa, la esencia emana del
generador. ¿Cómo viene? ¿Cómo emana? Soplo, intención, voz del alma.
Esencia que se traduce y refleja en palabras porque de otros materiales
no disponemos. Se ha dicho, y es verdad, que la poesía es el exponente
más completo del arte. Con palabras, verbo para sujetarnos a su misión
abarcadora, quedan plasmadas las esencias. Pero el poeta con ese verbo
pinta, musicaliza, tiembla el aire, ahonda, purifica. Un elemento
importante, que va en proporción desigual en cada poeta, es la musicali-
dad. Esta musicalidad armoniza su sentir: musicalidad aumentada,
musicalidad intermedia, musicalidad restringida.
Por la esencia que nos muestra, por el tono de su musicalidad, por el
verbo que usa, podremos definir su creación, sus consecuencias. La
palabra consecuencia es fría, estorba y nos separa. Mejor, quizá, su hecho.
La mezcla de esos tres elementos definirá su creación y nos dará su
temperamento, perfilará su estilo y nos retratará sus amplitudes.
Sentimiento poético en acción de gracia
Ya está el poeta solo ante la soledad de su inquietud. Está sin nada,
abierto al cosmos, parado en sí mismo. Siente, aletea. Por los grandes
corredores del cosmos unas voces que su radar recoge. Por las grandes
sensaciones un espíritu de inmensidad lo sobrecoge y lo agarra. Está el
hombre-poeta, el cuerpo-alma, todo hecho uno en espera, a la espera de
la llamada. La llamada llega. El poeta, con sus herramientas, escribe,
entona, idealiza, pinta. Palabras comunes, palabras ordinarias de todos los
días. Chocan las palabras, se desbordan, se reflejan, se levantan.Unas
empujan a las otras; al no haber material idóneo, alfabeto y lenguaje del
alma, tiene que decir lo que siente con aquello de lo que dispone. Pero,
¡milagro! dentro de la imposibilidad la esencia sale, la música se asienta,
las palabras comunes, dentro de sus limitaciones, se hacen sagradas. ¿Qué
ha pasado? ¿Cómo ha pasado?
118 BÚSQUEDA DE UNA INTERPRETACIÓN DE LA POESÍA
Nos detenemos aquí, nos paramos aquí para seguir el hecho. Buceemos
dentro del alma del poeta. Veamos su configuración, su cansancio, y si se
quiere, su casi imparcialidad. Él no es responsable total de su hecho. Es
responsable sólo, tan sólo, de su cultura, de su predisposición y de
atender su naturaleza poética. El alma universal, que suponemos es una,
se ha traducido por su sentir, se ha dibujado por su selección y ha salido
por su palabra. Un viento fuerte ha ganado al poeta. Tampoco es
responsable de ese viento que lo ha ganado, envuelto y traducido en
vehículo, ni de cómo él ha manejado el vehículo palabra. Sólo es
responsable de lo que sabe y cómo lo sabe, y parcialmente de su tensión.
Todos los componentes de un mar han hecho la gota de agua y la gota se
hace visible. De lo armónico universal eterno ha salido lo perfecto y
sensible en cuya sombra está el hombre traductor del mensaje. ¿Ha sido
el hombre? No, fue su alma; su cuerpo-hombre es sólo vestidura,
envoltura, apellido. Por encima del hombre ha hablado el espíritu
universal. Él sólo ha recogido los efluvios y como vehículo definido ha
traspasado una sola chispa de la totalidad de la esencia. Su sentir estaba
sembrado, su predisposición estaba alerta, interrogante, cuadriculada. Sólo
una chispa de la universalidad traducida en alma se ha dicho.
La emoción poética: fuente y limitaciones
Antes de seguir en nuestras propias interpretaciones sobre la emoción
poética quisiéramos traer las palabras agónicas de uno de nuestros
grandes poetas y críticos contemporáneos, Dámaso Alonso, al rozar los
límites de la estilística: "¡Tiremos nuestra inútil estílistica! ¡Tiremos toda
la pedantería filológica! ¡No nos sirve para nada! Estamos exactamente
en la orilla del misterio. El misterio se llama amor, y se llama poesías'.
Hace ya muchos años que habíamos tirado por la borda todo lo que no
pudiera llevarnos al tuétano de la creación poética. Todos esos materiales
de sabiduría acumulados nos daban sólo perfiles, paredes, puntales, pero
nada nos decían del corazón del hecho mismo, de la realidad poética, de
sus motivaciones y de su verdad. El poeta alemán Schiller cala el
problema con aquellas palabras que son toda una interrrogación al propio
espíritu: "¡Ah! ¿Por qué no podrá el alma hablar al alma directamente'?"
No es otra cosa la poesía sino hablar desde el alma del poeta como
medio a las otras almas. Su emoción se traduce en mi emoción. Mi
ODÓN BETANZOS PALACIOS 119
emoción y la de los otros no serán iguales, como no será igual a la
emoción generadora. Mi radar y mis antenas serán otras. El verbo de la
emoción es éter, fluido, voz del espíritu. El alfabeto y el lenguaje de la
emoción todavía no han sido descifrados o por mejor decir, creados. Su
hora llegará y su representación nos dará un campo nuevo, singular, que
por su amplitud y belleza nos hara ángeles. El lenguaje nuestro es
humano; el lenguaje desconocido que quiera representar el alma y sus
manifestaciones será angélico.
Ese poeta, ante su incógnita y su sentir, dice, expresa, esencializa. Yo,
lector, recojo, lo interpreto, lo siento. La emoción me conmueve, me
habla en alma. Lo veo subir; grada a grada se encarama en mi espíritu.
Me lo ha dicho en palabras comunes, pero se han roto la sintaxis, la
estilística, las normas; se han roto las paredes del lenguaje, los ladrillos
de las palabras, y por las rendijas y entre las rendijas, la esencia ha
volado. Esa parte de la esencia que me llega se ha traducido, para captar
el contenido volátil, en emoción.
El mundo se ha hecho de nuevo; la vida ha renacido, lo que no tenía
configuración ya la tiene; mi ser interior se ha estremecido; un choque
como de planeta a planeta me ha hecho ver las interioridades del
generador. Me ha puesto en disposición de entenderle, hermosa y
hondamente. Con las palabras, por encima de las palabras antiguas y
toscas, él me ha hablado. ¿Me ha hablado él? No. Habló la sensación del
cosmos, la angustia de la eternidad, el quejido de la angustia misma, el
perfil de los sentidos, el corazón de sus interioridades.
Emoción poética, amplitud relativamente en palabras pero por encima
y a pesar de las palabras, encontró su salida y se encajó y divulgó en el
espíritu receptor de otra alma.
La palabra poética
Quizá sea lo más estudiado en el campo poético, por ser lo más visible.
Punto muerto, concreto, exterior, encuadrando o queriendo encajonar
esencias-almas. Perfil visible, representación de sonidos comunes, diarios.
Marco y estructura de hechos. Material innoble, antiguo, incapaz de
envolver milagros. Pero por milagro y como milagro esa palabra ordinaria,
dicha y redicha mil veces, adquiere jerarquía: es palabra poética. ¿Qué
revolución acariciadora la ha producido? Amado Alonso, maestro de
120 BÚSQUEDA DE UNA INTERPRETACIÓN DE LA POESÍA
maestos, con su fina sensibilidad de artista de la palabra se ha acercado
a la realidad: "En el lenguje de la creación poética nada es adorno ni
añadido: todo es expresión del sentir, movimiento del alma transmitido
al organismo y a la materia con estética regulación".2
En la fragua creadora del ser se ha producido el prodigio. El poeta
estaba, recogía esencias y las envolvía en palabras. Aquel vehículo duro
para la expresión de eternidades se amoldó para transportar sus visiones.
Pero las visiones, las sensaciones, se escapaban del contenido, volaban, se
traducían en esencias. La palabra dicha y redicha mil veces, se transfor-
maba ¿se transformaba? No, no se transformaba; sencilla y milagrosa-
mente, por su ordenación, por su rozamiento con las otras, da una chispa
de la sublimidad de lo eterno.
Nos quedamos aquí, miramos y remiramos las palabras, conocidas,
vistas y revistas mil veces. Son iguales, pero son diferentes. Un hálito las
envuelve, otro decir las sublima. ¿Qué ha pasado? El calor del choque
entre ellas, sabia y casi inconscientemente manejado, hace subir los
efluvios y el perfume de la poesía. Poesía que era, que por los siglos era.
El poeta la dio en luz, en aires, en música, en espíritu, en paisaje. Ahí
está la palabra, muerta pero viva, dicha y sobredicha. Palabra encajonada,
sin tiempo, que ahora, ante nuestro espíritu y por llevar espíritu poético,
tiene una nueva dimensión, eternidad y embrujo personal del radar y
filtro del poeta que la dejó pasar, llevándosele parte de su misma
fisonomía-alma.
Razón eterna de la poesía y su función
Interpretamos la poesía bajo dos singularidades: una, eterna, la existente,
la guardada, expresión del alma universal, hecha, formada de miles
componentes, todo espíritu, resonancia, ajuste y explicación de los
universos, belleza universal ella misma, armonía certera, aliento,
explicación, meollo y médula de la perfección existente; otra, chispa sólo,
insinuación, pequeñez resultante al pasar por el filtro de un ser, espíritu
vestido de hombre, poeta de nombre, que se da en perfiles, que capta
sólo, tan sólo un roce sagrado del gran misterio y lo refleja con su
personal ajuste. Hasta aquí la visión de su medular contenido, su amplitud
sobrecogedora, reconocible por la antena del ser de privilegio y dada en
moléculas de su gran contenido.
ODÓN BETANZOS PALACIOS 121
Y ahora nos vienen las preguntas: ¿Por qué la poesía? ¿A qué se debe
su envolvente por qué? ¿Para qué se necesita? ¿Qué función le corres-
ponde en el vivir, el sentir y el captar? Allá quisiéramos llegar. Desde el
hálito de las preguntas quisiéramos profundizar hasta llegar al hálito de
su aliento. Bien sabemos las razones de lo imposible.
Poesía como armónico contenido, resonancia volátil, espíritu y cara de
lo eterno, enlace armónico de la existencia, visión justa de lo impalpable,
superación equilibrada de lo que existe, de lo que existió, de lo que
existirá más tarde. Armonía sin tiempo, del amor engranaje, del recóndito
sonido, ampliación de la visión. No se toca ni se ve. Por encima del
andamiaje cuerpo, sobrevolando, empapando, sobrecubierta de latidos,
animada sin forma, quizá, quizá, la emoción armónica misma de Dios,
quizá el aura misma de la divinidad, quizá el temblor, la explicación del
espíritu único y solo, padre de los espíritus. Quizá, quizá, éter guardado,
vivo, sobreespíritu de los espíritus, segunda, tercera dimensión, por
encima de lo espiritual reconocible.
Es importante tener en cuenta cómo uno de los pueblos más sensibles
de la antigüedad, los helenos, captaron parte del gran misterio poético
cuando consultaban a las divinidades a través de la voz del oráculo-
pitonisa o del latín procedente del griego, sibila y que respondían con
atisbos y sensaciones del gran misterio. Vaticinio, vate, poeta. Quisiéra-
mos llegar al hilo que nos llevara al tuétano. Quizá estaríamos por decir
aunque pareciera sacrilegio que poesía no es otra cosa que efluvios
eternales, componentes de millones de armonías que envuelven, definen,
estabilizan, sobrecogen, explican o quieren explicar, empujan, la conjuga-
ción armónica de la divinidad. Su hecho trascendente, su envolvente
aroma, su tenue sensación, su sencilla variedad en la unidad, su multiplici-
dad espíritu, su perpetuidad sin sombra. Quizá, quizá, el manto que pueda
definir el sobremundo, el sobrecielo, la sobrevida, la explicación atenuada
de los misterios entredichos.
¿Y su necesidad? ¿Por qué brota? ¿Por qué en milésimas, millonésimas
de átomos eternales se manifista? Nos alegraría llegar a su centro para
consolarnos. Si la poesía fuera algo similar a lo expuesto, sería lógico su
propio impulso de manifestarse, de darse en átomos por mediación del
ser sensible, sincronizado, al que llamamos poeta. Un rico manantial de
luces, de armonías, de amores como engarces, tiembla, abraza, justifica.
Esplendidez del cosmos, explicación de la vida, no de la terrenal que es
122 BÚSQUEDA DE UNA INTERPRETACIÓN DE LA POESÍA
nada -hoja viva y hoja muerta-, explicación de la vida en otra, en otras
dimensiones. Hecha la explicación para ser justificada. Hecha la respira-
ción cósmica para ser sentida. Pensamos que se da en parte, se filtra, por
encima de los pueblos, por encima del arte, y sin tener todavía su
amoldado lenguaje, a pesar incluso del poeta y de sus toscas palabras. Se
da, viene, deja su ojo, su perfil del ojo; el alma del ser se embriaga, toma
sólo una parte pequeña de su dejo, tiembla por dentro el ser que la
recibe, pulsa la inmensidad de la lejanía, acaricia lo inexistente, toma
contacto con lo desconocido. ¿Contacto, cómo? Pensamos, estimamos,
que por la insinuación armónica que se introduce. ¿Para qué servirá la
poesía? Nueva parada, pero qué gran consuelo. Los pueblos han cerrado
los ojos, no ven; han perdido el hilo del espíritu, de lo eterno. Sólo ven
por sus necesidades, por su embrutecimiento, por sus normas malas,
egoísmos terrenales. Sirve la poesía, deberá servir, será su función,
armonizar el espíritu universal, conducir con la emoción, hacernos ver
otras luces, otras sensaciones, superiores, angélicas, de casi cielo y casi
conducta. ¿Será así? Abrimos la mente, intentamos captar una chispa de
hálito divino y traducimos la poesía en su parte menor e insignificante
como vida, como vida espiritual y por lo tanto, buena.
Acercamiento al lenguaje del alma: perfección del símbolo
Hemos hablado de las inservibles palabras terrenales para expresar las
ansias del espíritu y de la inexistencia del lenguaje del alma. Realidad y
esperanza. El poeta, superior, erguido, solo, desde que pudo ha usado su
rudimentario lenguaje, medio de su comunicación para decirse, para
explicarse y para dejar salir el temblor y las causas desconocidas que lo
inquietaban. Lo ha dicho con los materiales de que disponía, por encima
de la imperfección de esos materiales. Ya se quejaba nuestro gran lírico,
Gustavo Adolfo Bécquer con aquello de, "!Ay, que entre el mundo de la
idea y el de la forma existe un abismo que sólo puede salvar la palabra;
y la palabra, tímida, perezosa, se niega a secundar sus esfuerzos!`. Pero
de todas formas, rayos, atisbos del gran misterio se han manifestado.
Cerramos los ojos y la emoción nos gana: temblamos ante la naturaleza
viva y el alma activa de Garcilaso, ante la insinuación de la tela de Dios
mismo con San Juan de la Cruz, ante el agónico estremecimiento en el
aleteo inefable de Bécquer, ante la soledad llana y triste de Antonio
ODÓN BETANZOS PALACIOS 123
Machado. Esas voces nos dan ángulos diversos del gran misterio. Sus
palabras diarias, pero revividas y rebautizadas, pudieron romper el cerco
de la materia y el material del lenguaje humano y nos han mostrado una
parte insignificante del gran misterio de la poesía. Esa insignificancia de
la totalidad poética, pero monumental en equilibrio y en sensaciones
comparándola con lo humano, es una muestra palpable de la amplitud
etérea que nos envuelve. La sensación, el temblor universal, el pálpito
celeste, salió como pudo, difuminado y opaco, por las censuras del poeta
en trance, y a través del lenguaje humano, se atrevió, entrevió y se hizo
reconocible. Reconocible su aleteo, su inmensidad. Muestra menor,
apéndice del todo, reflejo sólo de su gigantesco contenido y de su eterna
y amplísima dimensión.
Chocaron las palabras; el poeta hizo esfuerzos sobrehumanos -y de ahí
su cansancio- para amoldar la amplitud de lo presentido o visto al cauce
chico de las palabras. Las palabras en su chocar, en su asociación, en
parte, han perdido su valor real y han ganado en dimensión: visión
encerrada, dosificada en el imposible transporte de la palabra. Pero el
milagro se ha cumplido. El alma universal de alguna forma, en alguna
medida, se ha expresado. Ahí está el poema, casi esencia viva, que palpita
y refleja oscurecido el milagro.
El símbolo, que es ajuste, convención, afinidad, sugerencia, asociación,
insinuación, ha ayudado a la realización. Carlos Bousoño en su plantea-
miento para captar su misterio lo identifica como "foco de indetermina-
ciones y entrevistas penumbras, cosa que el símbolo viene a coincidir con
la imagen visionaria y con la visión, que en ello manifiestan pertenecer al
mismo linaje que aquél.`
Intentemos acercarnos al problema. Lo conseguido, lo utilizado para
captar sensaciones eternales, el símbolo, queda todavía entorpecido,
ajustado a las realidades humanas. Pero, a pesar de lo imposible, ¡cuánta
luz! A pesar de los inconvenientes humanos que nos limitan, ¡cuánto
espacio! A pesar del medio del vehículo, ¡cuánto resplandor! Y pensar
que con medios adecuados, visiones de eternidad, sensación del alma
universal, aleteo divino, podría expresarse con el alma mediadora del
poeta, ajustable a la fisonomía de su alma (que también la tiene como
tiene la de su cara), un contenido infinitamente mayor. Pensar en lo que
se pierde, desde la fuente de origen al roce en trance del alma del poeta,
y después, al ajustar visiones, sensaciones, hálito, perfume, armonía,
124 BÚSQUEDA DE UNA INTERPRETACIÓN DE LA POESÍA
música, inmensidad, al enmarque rudimentario de la palabra y a la época
y ambiente en que se escribe. Con pasos contados, añadiendo, ajustando,
buscando la perfección, el símbolo ha sido, es, ayudante eficaz del poeta.
Ayudante rudimentario pero ayudante al fin.
Si el símbolo es posible ajustarlo al lenguaje humano, pensamos,
razonamos la posibilidad del símbolo en el lenguaje todavía no creado del
alma. Insinuamos y vislumbramos la perfección de la posibilidad antes de
la posibilidad. La utopía es el primer paso para llegar a la realidad. Pero
algo nos ayuda en el sueño: nada hay que pueda ser concebido sin ser
realizable. Luego si prevemos la posibilidad nos acercamos al hecho. ¿Se
podría esbozar el lenguaje del alma y sus símbolos? Se le podría hallar el
vehículo a las sensaciones universales del alma una, envolvente, palpitado-
ra en átomos hacia almas repartidas por la inmensidad? ¿Cuándo podrá
lograrse ese lenguaje para que el mensaje llegue entero, con el roce
menor del ser-alma en trance, y cuándo el vehículo eficaz del lenguaje del
alma será hecho para que los mensajes calienten y lleguen sin sombras ni
penumbras? El sueño viene a ser como intento al querer avanzar en lo
desconocido.
Eternidad de la poesía frente al ambiente
Tres planos de diferentes medidas y amplitudes prevemos en el enfrenta-
miento entre poesía y ambiente: uno, el mundo poético, descomunal,
universal, espíritu único, sin tiempo, todo armonía, sensación, aleteo,
formado, hecho -como se hacen los universos-, formado por millones de
moléculas eternas, abarcador del todo, envolvente, dinámico, empujador
de los misterios; otro, el del ser definido, el del ser en trance, con su
personal identificación, con su particular inclinación, el que tiene o capta
tan sólo átomos poéticos de una sola medida, de una sola resonancia, de
un solo tono, éste es el poeta-alma; el plano final podría ser el ambiente
de la época limitada que a ese poeta le ha tocado vivir. Ambiente
definido: ayer, hoy, con estas motivaciones, con estas razones, buenas para
hoy, sobrantes para ayer, imposibles para mañana. Ambiente que tiene de
humano y de angélico. Lo de angélico lo menor. Fueron chispas
avanzadas dadas en tiempos ciertos por luces poéticas. Lo mayor del
ambiente es moda, rutina, convención.
El plano mayor eterno, el de siempre, el que nos envuelve, tiene una
ODÓN BETANZOS PALACIOS 125
amplitud abarcadora, dinámica, eterna. Al rozar su amplitud, al querer
manifestarse en su espiritual dimensión, tiene que hacerlo por donde
puede: los radares vivientes, los poetas en trance y lo hace con la
limitación del perfil particular y determinado del poeta que capta, que
sólo podrá captar las resonancias que su predisposición y composición
espiritual puedan. De él y por él, el mensaje al ambiente: la luz universal
se vislumbra por la medida del poeta; la armonía angélica se filtra por su
sentido receptor: la angustia, los ecos, la ilusión, la belleza, la amplitud,
la dinámica conciencia de lo vivo, de lo existente y de lo superior espíritu.
En el ambiente se diluye; cae la luz, y la música, y el estremecimiento. En
el ambiente está: sólo unos pocos, poquísimos, captarán esos átomos de
eternidad dinámica, unos pocos sensibles, unos pocos espíritus. Pero el
mensaje en esa millonésima proporción es pilar que se incrusta en el
ambiente ordinario, humano, con sus limitaciones hechas de modas, de
gustos tercos amoldados a la rutina. De todas formas el ejemplo queda,
la luz se insinúa. Años, siglos, tiempos, irán sumando estas chispas del
espíritu e irán asociando perfección y alma. Paso lento, medido, entorpe-
cido por las limitaciones.
Ambiente frente a poeta y frente a poesía. Forcejeo, incomprensión,
rozadura. No es extraño que en los pueblos pragmáticos intenten eliminar
al poeta de su sociedad por ser cuerpo extraño en sus singularidades
humanas, terrenales, sin atisbos de espíritu. No es extraño, tampoco, que
sus imperios igual que nacen desaparezcan sin dejar huellas. Los
ambientes propicios hacen surgir imperios imperecederos que sobrevuelan
incluso después de haber desaparecido como hechos: el helénico visible
todavía en el pensamiento; el romano en su medida civilizadora, el
cristiano en su mundo del espíritu; el español y su consecuencia con el
Siglo de Oro por el que se podrá salvar y justificar Iberoamérica mañana,
como continuadora de lo espiritual de Occidente, si fuerzas ajenas no lo
impiden; como supervive, mezclado con lo religioso, la poesía y el pálpito
hebreo.
Filtro y desvío de la imagen poética
El poeta ha nacido. Sus antenas son mayores. Su predisposición adecuada.
Tendrá su fisonomía alma como tiene fisonomía cuerpo, su fisonomía
cara, su fisonomía inclinaciones y desvíos. En su composición alma
126 BÚSQUEDA DE UNA INTERPRETACIÓN DE LA POESÍA
receptora tendrá una singularidad, su singularidad. Vibrará por esto y no
por aquello. Hablamos del poeta mayor que se pudo salvar del ambiente
que lo embargaba. Del que tuvo la suerte de salir del arado, de la tensión
de la pobreza entorpecedora, del trabajo agónico de esclavitud del espíritu
para el que no fue hecho.
Ya está el poeta salvado. Pudo ahondar en la sabiduría acumulada;
pudo sentir y calar voces poéticas anteriores a la suya en libros y obras
del universo mundo; pudo medirse, aislarse en lo posible de la fuerza
contagiosa de la rutina ambiente. El poeta está en pie, en su soledad
interior. Nada le impide que busque y que le llegue la pulsación del
mundo, de la poesía universal que lo capta y conduce. Llegando el
milagro el poeta-alma estará en condiciones de buscar, recibir y reflejar.
Pero, ¿qué recibirá? ¿Cómo recibirá? Vayamos paso a paso. No es tan
fácil el asunto como parece.
Conviene que hablemos de la pasta sensible del poeta. Su composición
orgánica espiritual (que existe o debe existir como existe la física y la
corporal) tiene unos componentes. Estos componentes estarán hechos a
su medida, para él sólo. Universo personal, independiente, definido. Su
pasta alma será, quizá, de átomos de tristeza, o de alegría, o de voluntad,
o de sensaciones, o de colores, o musical, o de dolores. No hay más
remedio que dejar atisbos de influencias desde el ambiente. De todas
formas su vida, como ser de su hora, habrá recibido sus aportes, pero
serán aportes éstos que de alguna manera tocarán y se acercarán a su
composición orgánica y espiritual. Decimos que está listo, antena mayor
dispuesta a recibir el toque, el mensaje, las visiones, las imágenes, el pulso
de lo infinito poético. Ese ser sensible está listo y es medio y enlace entre
lo absoluto y lo particular, entre todo y el límite. Conviene que contemos
con la sincronización de lo que va a captar ya que, entre lo mucho y
extenso, sólo logrará recibir lo que su sistema receptor acepte y alcance.
Hacemos parada aquí. Juan Ramón Jiménez, el gran sensible nos dice:
"Será pues poesía una íntima, profunda (honda y alta) fusión, en nosotros,
gracias a nuestra contemplación y creación, de lo real que creemos
conocer y lo trascendental que creemos desconocer".5 Juan Ramón ha
calado y se ha acercado al asunto. Quisiéramos llevarles, si tal cosa fuera
posible, a la médula. El poeta emplazado, aislado, se estremece; lo han
estremecido. Ha vibrado con la vibración universal. Su pasta angélica ha
hecho contacto con lo angélico. Su pequeña parte, átomos espíritus, ha
ODÓN BETANZOS PALACIOS 127
presentido la inmensidad. Ha cerrado los ojos y ha visto. La música de la
poesía universal lo ha tentado. Su sensación sincronizada recibe. El canal
chico de la chispa viene manando. Ha captado el misterio. El poeta está
listo para la absorción. Pero hasta el más sensible y culturalmente
preparado tiene deficiencias. Deficiencias de ajustes, deficiencias de
tiempos, deficiencias por órganos espirituales enmohecidos al no saber
usar, todavía, sus dispositivos y mecanismos. Ha captado la chispa.
Nerviosamente describe; escribe lo captado con rapidez. Encuentra
definiciones en el vehículo palabra. Con todos los derrames algo queda.
Ese algo, ese algo maravilloso, es el poema. Por eso, por todo eso, Jorge
Guillén se plantea con nobleza el impedimento cuando nos dice: "No
partamos de poesía, término indefinible. Digamos poema, cuadro,estatua".6
Visiones y la realidad en la concepción poética
A nuestra manera de ver, dos conceptos juegan papel esencial en la
creación poética. El filtro del poeta-alma ha de definir esa dualidad:
visiones eternales y traducción de sus visiones a la realidad circundante.
La realidad de ayer es diferente a la de hoy y será diferente a la de
mañana.
La visión alcanza, toca, es captada por el radar del ser, se refleja. La
visión es abarcadora, inmensa, centralizada, pura, sin tiempo y dinámica.
La visión es estremecedora. El ser sensible, el receptor, la ha captado. Se
ha estremecido con la intensidad que se debe estremecer a espíritus. Su
pasta sensible la ha reflejado, pero lo reflejado se aparta en millones de
grados de la imagen captada. Por los escapes, por la falta de órganos
receptores sincronizados a la amplitud de la visión, se ha diluido gran
parte de lo reflejado. Ahora, más grande la separación, más grande el
desvío. Tiene que sujetar la imagen a la realidad circundante. Ya no
hablamos de la pérdida que se diluye en la palabra; hablamos de realidad
circundante.
Esa realidad envuelve al espíritu receptor. Veamos su envoltura:
concepción general de su época para medir visiones, retoque de gustos,
de tiempo, de ideas, de normas, de fijación y comprensión de sistemas. El
poeta lo ha visto grande y amplio, pero lo que refleja en el poema estará
de todas formas desfigurado. La realidad ha impuesto sus normas, sus
128 BÚSQUEDA DE UNA INTERPRETACIÓN DE LA POESÍA
ajustes. Con toda la independencia y singularidad del poeta, no podrá
evitar los gustos que esa realidad le impone. La visión quedará circundada
y enmarcada por la realidad. Han podido las normas pero, de todas
formas, parte del espíritu universal ha quedado para demostrarse en el
medio. Milagro de los esfuerzos.
El tema como punto muerto en el poeta ante la eternidad poética
El poeta, como pasta sensible, es tomado por las preocupaciones vitales
del ambiente, es motivado por los accidentes. Puede y quiere. Algo roza
su inquietud. Este rozamiento está en concordancia con su predisposición.
Piensa en la muerte, si por ese mundo cerrado va su latido; piensa y se
sumerge en la naturaleza, si ella lo atrae. Se absorbe, si se quiere, ante la
visión estremecida de la eternidad. Quizá es pulsado por lo social, por la
tristeza, por el eco lejano casi muerto que se parece a la soledad. Es
tentado por esto y por aquello. Su sensibilidad vibra. Primera llamada.
Solo está el poeta ante el universo. Esa primera llamada lo ha hecho
inquietarse. Tiene una vaga idea de su preocupación. Su vibración ha
estremecido su ser. La poesía eterna, vibradora y dinámica, fuente y
efluvio, luz en justificaciones lo envuelve. Enorme y etérea. Una corriente,
pensamos que en algo parecida a la eléctrica, responde con su intensidad.
Lo exterior y mutable, lo diario, lo visible, se ha motivado y hecho
contacto con lo infinito, con lo eterno, con lo invisible y etéreo. Del
rozamiento, el fluir poético en derrame relampagueante.
El poeta está en trance; puede sumergirse, puede volcarse hacia lo
interior con su preocupación y motivación primera como antorcha.
Ahonda, se adormece, alienta, pone sus sentidos todos a trabajar. Es la
subida a la poesía. Anda y vuelve a andar los corredores eternales del sin
fin poético. El efluvio del éter poético desanda su misterio envolviendo
al poeta en trance; camina ese éter con su sentir, lo tienta, lo cobija, lo
purifica.
El poeta-alma llevaba una sensación, una idea, pero la idea principio
era sólo motivo. La idea, en el forcejeo, ajuste, depuración en contacto
con la eternidad poética, ha sido diluida, trasegada, purificada. La idea
principio era de época; la idea devuelta, inmersa, bautizada, recreada,
modificada, es chispa de lo eterno. La concepción primera era una,
limitada, concreta. La idea resultante es múltiple, variada, infinita. ¿Qué
ODÓN BETANZOS PALACIOS 129
ha pasado? ¿Qué fuerzas han variado el curso Poesía-Tierra?
Lo que ha pasado, lo que ha ocurrido, se ha elaborado en los
milagrosos laboratorios de la eternidad. Se fue a cazar (así decía Federico
García Lorca y le vino el duende), o a la búsqueda, o a la espera y se
encontró con el ángel. No hay, pensamos, ni caza, ni búsqueda, ni duende,
ni ángel. Todo tendrá su explicación y sus leyes. La dinámica de la poesía
tiene que expresarse porque en ella y con ella está la explicación de los
universos, sus justificaciones, sus motivos, su eternidad abarcadora de
perfección. Las perfecciones e incremento de esa perfección han de
manifestarse gradualmente, de acuerdo con los aparatos receptores
poetas-almas. ¿Para qué esa manifestación? ¿Por qué esa manifestación?
Pensamos que todo está concebido en un plan eternal, de armónico sin
fin, de perfección amor, de ajuste de átomos universales y principios
eternos.
El tema éste, aquél, era concreto y marcado. El poema resultante de
la inmersión y la corriente que lo devuelve, viene, es, está eternizado. ¿Es
el mismo con el que el poeta entró en la inmensidad? No, no es el
mismo. Algo ha trastornado las intenciones que lo formaban. Ha salido
su negativo, un negativo desdibujado, diferente, ampliado. Lo que se
pensó terrenal, vienen lleno de espíritu, enmarcado en luces, armónica y
técnicamente superior. Es poesía de proporción, abierta a la emoción,
atrayente a los sentidos, multiplicada en luces, explicación, insinuación de
las fuerzas eternales que afianzan y mandan.
La inquietud que el poeta en trance lanzó a los eternos corredores de
la poesía envolvente, justificación y esencia de los sentires universales, ha
llegado en alma. Tiene el color, ¡milagro!, del color del poeta en trance,
color de su alma. ¿por qué ese color? Los átomos poéticos, por no saberle
llamar de otra manera, han pasado por los canales del poeta-alma, pero
son los que él, el poeta, podía captar y reproducir. Tiene su semejanza,
su perfección, su ajuste. El embrujo poético recibido y traducido era igual
a su pasta sensible, a su configuración, a su medida, a su eternal e
independiente principio.
El tiempo en la función poética
Conviene que nos detengamos en la función poética pues nos dará mucha
luz en la interpretación de la poesía . El hombre-poeta vive su tiempo, los
130 BÚSQUEDA DE UNA INTERPRETACIÓN DE LA POESÍA
tiempos; los mide, los conoce. En la poesía eternal, pensamos, el tiempo
no existe, no debe existir. Todo es y todo ha sido por siempre. En el
poeta-hombre todo es medido, concreto, hecho a gradas. En lo eternal
poético todo estaba hecho y perfecto desde sus principios.
Hoy y no hoy. Queremos ver un desajuste entre esto y aquello. Falta
el engarce para su explicación y el poema como resultado. Se ha entrado
con medida en las profundidades poéticas. El poeta-alma entró en la
búsqueda y sumersión con su tiempo hora, con su tiempo día, con su
metro y su medida. Entró y se le devolvió la entrada. La entrada salió
vestida con lo eternal y dinámico poético.
Al no existir, al no deber existir tiempo marcado, los efluvios, la
armonía, la música, la imagen poética nacida, amoldada a la pasta
sensible del poeta en trance, llega destemporizada, sin límites, ampliada,
suelta, eternal. Ahí, precisamente ahí, creemos que está esa inmensidad
sobrecogedora, desproporcionada, que nos llega y nos embarga cuando
tenemos delante el poema que leemos, ahí la acariciadora diferencia.
Los sentidos terrenales están marcados por el tiempo, por los tiempos,
se quiera o no se quiera. Pero en lo que leemos el tiempo, en cierta
forma, ha desaparecido. Una desproporción hace que nos inquietemos.
Las barreras, los límites, los enmarques, se han eliminado; volamos,
sobrevolamos, nos eternizamos con la amplitud del poema. Se han roto
los agarres, no hay horas aunque aparentemente las haya; no hay garfios
que nos agarren; hay llanuras, espacios, inmensidad. Ahí, en ello, está la
desproporción. Un absoluto brota y determina, un concreto sin fin, una
leve caricia. Caricia sin tiempo, sin moldes, sin medidas. Estamos ante
ángulos que nos conmueven, ahí lo eternal poético que se diluye en
espacio, sin ligaduras, sin fijación ni configuración.
El poeta-alma como individualidad
Estimamos que algo de suma importancia no se ha estudiado debida-
mente: la vocación de ser. Desde los primeros años de vida, algo, esto,
aquello, inquieta de una forma visible la sensibilidad de la persona. Algo
inclina, algo estremece. Quiero pensar en leyes que justifiquen esta
variedad de inclinaciones, esa pasta, esa individualidad predispuesta. Los
logros en la humanidad van a pasos contados porque en la selección de
trabajos no se ha tenido en cuenta debidamente lo importante: las
ODÓN BETANZOS PALACIOS 131
motivaciones, la recepción específica, la vibración especial que capta ese
específico ser.
El poeta nacido, el poeta de las grandes singularidades, el que tiene la
suerte de salvarse del ambiente, de las normas y rutinas terrenales, ha de
cumplir su primer cometido: ahondar, conocer y reconocer el amplio
campo de su misión. Ha de saberse y saber la amplitud de la intensidad
poética, debe conocer las creaciones básicas que le han antecedido, la
historia de esa creación, los pilares mayores que la fundamentan, los
sistemas que la configuran.
Pensamos, estimamos, que su misión fundamental, después de la carga
de cultura y preparación literaria, será la de ahondar en sí mismo,
formular sus porqués, limpiar sus órganos receptores, sentirse dispuesto
a organizar todo su complejo mecanismo sincronizador, embargarse en su
espíritu. Problemas todos difíciles, cuando un ambiente antipoético,
negativo y acomodaticio impera.
Sentirse uno, rebelde, independiente. Si como humano tiene que
asociarse -molécula del universo- por necesidad y por lógica, como poeta
debe mantener a todo trance su independencia creadora -molécula del
espíritu-. El mismo concepto de vocación nos lleva al terreno: célula una,
independiente, con vida y estímulos propios, pero que al manifestarse, a
darse en obra particular y personalísima, ayuda, colabora y apuntala con
su singularidad, la creación poética en su totalidad.
Este mensaje poético, y el otro, y los pasados, y los que han de venir,
darán una razón global del espíritu poético. Cada uno vendrá a ser,
suponemos que será, una célula tan sólo del enorme, amplio y etéreo
cuerpo de la poesía. Poesía que casi se confunde con espíritu.
Crearse una individualidad trabajada y consciente debe ser norma del
poeta. Vemos, conocemos, cómo en toda manifestación artística, y en la
poesía especialmente, el ser que la nombra y la recibe, se manifiesta por
la individualidad. Si esta individualidad es necesaria para aislarse y
concentrarse en su misión creadora, es rechazable en cuanto a la persona
humana. Esa individualidad salvadora para el espíritu y la poesía es
negativa, por otro lado, por desembocar en egoísmo.
Soy, me defino, me digo, me entrego a mi unidad-espíritu. Si nos
cumplimos habré cumplido la parte que nos corresponde. Bien sabemos
que esta unidad del poeta-alma es sólo una parte insignificante de las
miles sensibles habidas y por haber. Todos juntos, siglos pasados y siglos
132 BÚSQUEDA DE UNA INTERPRETACIÓN DE LA POESÍA
por venir, iluminarán la sublimidad poética que vendrá a ser, creemos, la
concepción del mismo espíritu universal. Y vuelta al sacrilegio. Los
mensajes venideros, con la concepción completa del poeta-alma y los
medios adecuados emisores y receptores a su disposición, serán proporcio-
nalmente mayores y en mayor intensidad que los recibidos. Será posible
conocerles los ángulos y las entrañas a la poesía misma, será la hora de
conocernos en espíritu y conocer al espíritu universal que nos define, nos
conduce y nos estremece.
Técnica poética: desbordamiento frente a circunstancias
Los sentidos son órganos receptores encajados en el ser, capaces de
captar toda la carga poética. La perfección de ellos está amoldada y
justificada. Existe, como es natural, la desproporción entre la poesía que
es perfección y totalidad, y la limitación en el ser, poeta-alma, nuevo
-humanamente hablando- en su caminar y por ello, con la desventaja de
no saber cómo ni de qué forma podría hacer trabajar, en su amplitud y
perfección, los órganos receptores.
El poeta siente la amplitud poética con los radares y antenas que posee
y trabaja, y aun teniendo en cuenta los derrames expuestos con anteriori-
dad, su corriente sale desbordada, a borbotones. En ese momento, con
todo ese caudal de sensaciones a punto de salir, juegan papel importante
múltiples aspectos acondicionados e impuestos al poeta-alma: cultura,
preparación artística, circunstancias que los determinan, gustos de su
sociedad, sistemas humanos que lo limitan, inclinaciones motivadas por
su educación, lastre y arrastre de otros poetas-almas que lo iluminan.
Todo ello sirve de freno con su sistema de cordura y limitaciones.
La verdad poética, una y sola, eterna y de siempre y por siempre,
queda acondicionada en el poema a la limitación -limitación poética se
entiende-, pero al reflejarse en lo humano tendrá, de todas formas, signos
de amplitud, de hermosura y de densidad. Han mandado, a la hora de
nacer el poema, las circunstancias diversas, que de una forma u otra,
mandan en el poeta.
La verdad sale deformada y sólo será parte de la verdad. Toca esta
vertiente un poeta de vida interior, consciente de la responsabilidad
creadora, Eugenio Florit, quien dice que "la poesía no es, no será nunca
otra cosa que una aproximación a la verdad, a la verdad absoluta".'
ODÓN BETANZOS PALACIOS 133
Todo lo que conmueve al poeta, todo lo que lo circunda: naturaleza,
inmensidad viviente, cerco de vivires, reacciones humanas, quejidos,
angustias, mirares, intenciones, desajustes, hermosuras, aleteos captados
por los sentidos, lo incitarán y llevarán a la tensión.
Dos fuerzas ahora se encuentran y chocan: la eterna y armónica, poesía
envolvente, y los motivos y justificaciones que limitan su vivir. De ahí, de
ese choque de esas dos fuerzas dispares, pureza esencia y elementos
mixtos de la humanidad circundante, saldrá, con la corriente poética que
por los canales le llega, el poema, que tendrá de lo eterno poético y de
las circunstancias humanas que circundan al poeta.
El desbordamiento se vio frenado por órganos limitados; la traducción
de visiones, efluvios, armonías, quedarán restringidas por los límites
temporales humanos de la época que escribe el poeta. El estremecimiento
del poeta-alma sincronizó con la amplitud poética; ese estremecimiento
del poeta-alma estaba hecho de átomos singulares; allá, en la inmensidad
poética, otros átomos del mismo signo se asociaron. La respuesta, la
intensidad, ha sido captada por el poeta y el resultado es poema de
limitación espacial y de amplitudes consoladoras humanas.
El hombre exterior y el poeta interior
Creemos que dos entidades viven en el ser: una, cuerpo, vestidura,
fisonomía, nombre, apellido; otra, alma, tendencia, inclinación, pasta
angélica. Una, visible, temporal, orgánica; la otra, desconocida, indemos-
trable, etérea. Una y otra cumplen sus funciones; con el cuerpo y en el
cuerpo damos cabida a la otra; la recibimos, la defendemos. Alma
mensajera, reflectora, sincronizadora de la pasta total eterna. Lámina,
perfil limitado de su enorme amplitud. Con una andamos, vegetamos,
existimos, nos reproducimos. Con la otra sentimos, trascendemos, nos
eternizamos.
El poeta es hombre; por él y en él se reconocen los valores de su alma.
La crítica o el elogio a él se dirige. La responsabilidad de una obra es a
su alma donde debe dirigirse. Pero como la entidad visible hombre es la
reconocible, la visible, a ella llega. Pero fue su alma la que alcanzó el
milagro de la sublimidad credora, no su cuerpo.
Yo y ella; yo con mis andares; ella con su densidad. Yo quieto, inmerso
en época; ella viajera, serena en eternidad. Dos signos opuestos conviven:
134 BÚSQUEDA DE UNA INTERPRETACIÓN DE LA POESÍA
el hoy y el siempre; la limitación y la amplitud; la incógnita y el mensaje.
El hombre toca, vive, se afana, se protege, se guarda; el alma vive un
siempre eternizado, intenta demostrarse, se desparrama, se adentra en el
ser, se explica sintiendo y creando. El hombre, exterior, vivencia, sociedad,
desequilibrio, enseñanzas; el poeta-alma, interior, supervivencia, subida y
bajada por el hilo a la fuente eterna, equilibrio, armonía, expresión y
explicación de una parte de lo eterno. El hombre, ambiente, tosco,
humano, pragmático, temporal; el poeta, sensible, angélico, ilusionado,
eterno.
El poeta busca su soledad de adentro, rehuye las convenciones, afila sus
órganos sensibles, se entretiene con la eternidad, busca las fibras mayores
por donde lo conmueven. Los sentidos estimulan su sensibilidad. Busca
la explicación sintiendo. Siente, agudiza su sentir, se estremece, hace
contacto con la inmensidad poética. Corriente hacia ella, reflexión de la
corriente, impresión, en cierta forma, desvirtuada de la misma, conclusión
emotiva en el poema creado.
Cuanto más afine el poeta-alma, más claras serán las resultantes en la
obra creada. Cuanto más se aísle de las normas y rótulos de la sociedad
que le ha tocado vivir, más claro el mensaje. A más soledad, mayor
perfección. Si como hombre convive, como poeta extravive. Si como
hombre toca, como poeta alienta. Si como hombre ve sin ver, como poeta
cerrando los ojos ve, se estremece, sueña. Ilusión y diafanidad; fuente
grande, eternal, sin nombre, que por darle alguno sería lo eternal
dinámico poético. Un poeta de amplitudes singulares vio la esencia de lo
que insinúo: Antonio Machado dice, "Si buscas caminos/ en flor de la
tierra/ mata tus palabras/ y oye tu alma vieja".8
Hombre y alma, en la humanidad toda; hombre y poeta-alma en los
nacidos y escogidos por justificaciones eternas pero todavía desconocidas.
Fin último de la poesía
Hemos intentado entrar en la médula del concepto. Quisiéramos tocar el
fin último de la poesía, por si tal cosa fuera posible. Bien sabemos lo
imposible del intento. ¿Tendrá un fin cíclico la poesía? ¿Será su atisbo
explicación de su totalidad? ¿No serán sus reflejos insinuaciones para
decirnos y decir de su eternal continuidad? ¿No será la poesía expresada
en obras las luces de los caminos del alma? ¿No serán todas las almas la
ODÓN BETANZOS PALACIOS 135
explicación de la suma total de la esencia de la poesía? Y si así fuera,
¿será el fin último de la poesía enseñarse en almas, insinuarse en
eternidad y abrir la inmensidad de nuestros destinos? Pensamos que
cuando se demuestren las leyes que rigen el alma, con sus porqués y con
sus amplitudes, por el poeta-alma se podrá llegar a las leyes que toquen
su existencia, sus justificaciones y su necesidad naciente.
Si por el plano humano caemos en la animalidad, por la poesía
vislumbramos el plano angélico. Quizá la palabra poesía sea corta para
justificar la esencia de su dimensión. Decimos esto porque poesía no se
limita en el mensaje etéreo que sobrevuela en un poema. Su amplitud
abarcadora está en la prosa elevada, en los símbolos filosóficos, en el
drama de altura. Poesía es la que salta en la pintura que nos sobrecoge,
en la música que nos eleva, en la estatua que nos habla. Nueva palabra
se necesita, nueva palabra de amplitud que nos explique el hecho, que nos
enseñe y lleve a su eternidad.
Pensamos, intuimos, un armónico sin fin en la poesía, en cualquier
lengua, terrestre o celeste, que no es otro que una intención ordenada
hacia la universalidad, no la universalidad humana de cuerpos y vivires
-que serán los beneficiados por sus consecuencias-, sino universalidad,
engranaje de átomo-alma, átomo-alma-pueblo, átomo universo.
Poesía como fin dinámico, iluminador, conductor, encauzador,
sublimador de perfecciones, caminador, ojos del cosmos, señalador de
dimensión, organizador armónico, extensión nueva que siendo antiquísima
desde siempre, nace y renace en cada eternidad.
Un yo grande, descomunal separa al poeta-alma del hombre-alma. Un
yo sensible, captador, escogido sin saber por qué; más amplio que el otro
en intensidad, en vibración, en profundidad. Un yo que si tiene parte
humana, en su mayor proporción es identificación del alma. Por este yo,
por ese yo tocado y seleccionado en la distribución de seres, se llega a la
esencia de la poesía abarcadora. Por ese yo se conocen los tenues reflejos
de la poesía que atraviesa seres y espacios.
Fin, consecuencia, destellos de las amplitudes como justificaciones del
cosmos. El poema está; creación visible, mensaje trascendente, alteración
de interioridades, insinuación de cometidos, perfil de destinos, estremeci-
miento de los órganos del alma, sublimación de intenciones, camino
superior, en realidad otros caminos, visiones angélicas, acercamiento a la
verdad, fin, motivo, justificaciones.
136 BÚSQUEDA DE UNA INTERPRETACIÓN DE LA POESÍA
Quizá sea, quizá sea la poesía vista en el poema, en la totalidad de los
poemas, la verdad opaca de la eternidad, los saltos trascendentes, la
infinitud de nuestros destinos, más allá del cuerpo, de las épocas y de las
limitaciones que nos encierran. Poesía, en fin, sería, podría ser, alas para
volar, para sobrevolar, para ser y respirar esencias, para convivir con ellas.
Quizá, quizá, el reflejo, la aureola, el ambiente, la expresión y el impulso
de Dios dinámico que se eterniza creándose sin tiempo y sin distancias.
NOTAS
1. DÁMASO ALONSO, Poesía española ( Madrid: Gredos , 1971), p. 104-2. AMADO ALONSO, Materia y forma en poesía (Madrid: Gredos , 1969), p. 62.
3. GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER, Rimas y leyendas . Introducción a las rimas (Buenos Aires:EMCE, 1946), p. 27.
4. CARLOS BoUSOÑO, Teoría de la expresión literaria (Madrid: Gredos , 1970), Vol. I, p. 202.
5. JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, Crítica paralela (Madrid: Narcia Ediciones , 1975), p. 195.
6. JORGE GUILLÉN, De recuerdos y libros (Nueva York : Exilio, 1973 ), p. 34.7. EUGENIO FLORIT, Lenguaje y poesía ( Madrid: Alianza editorial , 1961), p. 7.
8. ANTONIO MACHADO, Poesías completas ( Madrid: Aguilar , 1978), p. 58.
BIBLIOGRAFÍA
Alonso, Amado. Materia y forma en poesía. Gredos, Madrid, 1969.Alonso, Dámaso. Poesía española. Gredos, Madrid, 1971.Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas y leyendas. EMCE, Buenos Aires, 1946.Bousoño, Carlos. Teoría de la expresión poética. Gredos, Madrid, 1970.Del Río, Angel. Vida y obra de Federico García Lorca. Estudios Literarios, Zaragoza, 1952.
Durán, Manuel. Perspectivas españolas. Finisterre, México, 1984.Florit, Eugenio. De recuerdos y libros. Exilio, Nueva York, 1973.Guillén, Jorge. Lenguaje y poesía. Alianza editorial, Madrid, 1961.Jiménez, Juan Ramón. Crítica paralela. Narcia Ediciones, Madrid, 1975.Machado, Antonio. Poesías completas. Aguilar, Madrid, 1978.Navarro Tomas, Tomás. Métrica española. Guadarrama, Madrid, 1975.Padilla Valencia, José María. Antología poética de Odón Betanzos Palacios. Fundación Odón
Betanzos y Diputación Provincial, Huelva, 1995.Palau de Nemes, Graciela. Vida y obra de Juan Ramón Jiménez. Gredos, Madrid, 1993.
Salinas, Pedro. Literatura española del siglo XX. Ed. Séneca, México, 1941.
Poemario"Des-retratos"
Alfonso Larrahona Ksten
RETRATO CON ESPOSA
El lago nos sonríe en las riberas.Es la primera vez que puede vernosolvidados de lágrimas y quejas.
"Valle de Bravo", parte de este sueño,marchará con nosotros desde ahoracuando soñemos que el Edén existe.
No nos pesan los ojos, sí sentimoseste tropel alado de bellezaque nos posee con su intenso trino.
Mi esposa y yo, sabemos ser cautivosde este instante de luz y asombramiento.
RETRATO CON HIJOS
Aves que partirán dejando improntasen la piel transparente del relámpagoque somos y en la arena misteriosade nuestro corazón y su cordura...
Estos, que ahora son en esta playaque miro, han de zarpar sin que podamosel vuelo detenerles. Las amarrasdel corazón eludirán mañanay haremos una fiesta en su homenaje.
Alfonso Larrahona Kásten es director de la revista chilena Correo de la poesía
y Premio José Vasconcelos 1991.
138 POEMARIO
RETRATO CON NIÑOS DESNUDOS
Desnudos, en el río Caliboro,la madre los conduce como navespequeñas por el agua de los sueños.
Cuatro hijos encantados que no adviertenal Tiempo que se va con estas aguassuicidas que a la par llevan su canto.
Palpo sus risas nuevas en el aire.Atesoran mis ojos su alegríay me veo en su ingenua transparencia.
Cuatro niños desnudos y felices,pájaros trinadores asomadosa las aguas lustrales del asombro.
El Caliboro pasa. Así pasamos,eternamente, sin que nadie puedavolver el Tiempo atrás. Pero el retrato...
RETRATO CON TORRE
Detrás de mí, la torre y sus palabrasen vertiente cayendo hasta la sangreen donde voy como en naufragio huidode mi barca en zozobra permanente.
Detrás de mí, es el Tiempo quien murmurasu demencial discurso, su latido,musical recitado nunca urgentecomo un oscuro arrullo donde duermo.
Detrás de mí el reloj de Antofagastanarrándome los sueños ancestralesentre gaviotas, olas y poemasescritos en el centro del relámpago.
En esta plaza todos mis hermanosizaron la bandera de su voz.
ALFONSO LARRAHONA DISTEN
RETRATO CON ATARDECER
Leyendo en el balcón, en pleno ocaso,la luz madura mágicos minutos,irrepetibles como las palabrasdictadas por la sangre para hacermepresa de la denuncia de esta horaque se muda de traje a cada instante.
Aliviana este tiempo mi equipaje,me brinda un nuevo rostro vanamente.
Mientras se inunda de negror mi predioenceguezco y presiento que me mueropara recomenzar, otro, mañana.
RETRATO CON ANDRÉS
a Andrés Sabella G.
Dos ilusos volcados en la playa,ambos nacidos en distintos puertosal arrullo del mar, predestinadosa cantar en oleajes sempiternos.
Ambos somos la tierra del desvelo:pájaros con el mar entre las venasy una cítara verde en la garganta.
Hermanos en oníricas batallas,vencimos raras veces y supimoslo que era morir creando siempre.
Andrés, en lides de pirateríaceleste, ha zarpado hasta la estrellacon la que compartía su dolor.
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140 POEMARIO
RETRATO DE PERFIL
Mi des-retrato: este perfil de antañoy esta nariz que es un puñal desnudoa punto de escaparse de mi rostro.
Borbónica nariz, labio capeto...El Greco diseñó este rostro enjutocon espigas maduras por mirada.
En esta caracola, por oreja,recibo marejadas de sonidos:un mensaje marino al corazón.
Es mitad de mi rostro este retrato,una página absurda que ahora olvido.
RETRATO BARBADO
Mi padre no está aquí en este retratobarbado, porque es otro el que nos miradesde el arcano abismo de mis ojos.
Otro es el corazón, otro el latidodonde transito, otro, sonriente,gratificado como un sol que vueladentro de su mismísima fragancia.
Barbado, como un sauce pelícano,medio rostro escondido entre la niebla,soy otro mientras bebo este retrato.
ALFONSO LARRAHONA KASTEN
RETRATO AGRIETADO
Producto de una antigua duermevela,de escribir a la luz de las palabrassin otro fin que descubrir si vivo,este retrato dice cuánto anduvetras de mis propias huellas obstinado.
Cada grieta es un siglo tras el vuelosolitario y sin voz de las palabras,impronta que nos roza y permanececomo un árbol de sol en la mirada.
RETRATO DORMIDO
Duermo en este retrato. Eternamenteinmóvil a los ojos del futuro.Me iré y aquí estará mi mano ausentede la muerte y su música sedienta.
Dormido. Preguntándome hacia adentropor otro despertar donde encontrarmemás allá del retrato, sumergidoen su hora sin sol , definitiva.
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Anticipo, quizá , sea la estampaen donde duermo para pervivir.
142 POEMARIO
RETRATO CON LIBRO
Seguramente Kafka fue la llave...Desde entonces ardí sólo hacia adentrosacando sin motivo algunos sueñosde mi acuario -de antiguo- clausurado.
Leyendo a Paz su sangre conversabadeslizándose en mí como un aroma,hasta olvidar cuánto necesitabadespertar, desligarme de su hechizo.
Kafka, padre del fuego, va conmigo.Es el río interior en mis retratos.
RETRATO CON LITORAL
Parece que soy parte del paisaje:Plácidamente azul y rumoroso,hermético, fugaz y lagrimeante,habitado por ecos y fantasmas.
Sombríamente lúcido, descubroun oleaje profundo que me nacede voces sin memoria, de ruinosasestancias donde fuera concebido.
El mar nació de mí, por mí meditay dice su oración y me interrogapara hacer el retrato de mis sueñoscon la silvestre tinta del misterio.
ALFONSO LARRAHONA KASTEN
RETRATO CON LOS OJOS CERRADOS
Al instante preciso en que los ojosentornan sus persianas y miramosbrevemente hacia adentro, este retratovino a dar testimonio de mi encierro.
Los párpados no dejan ver el bosqueinterior pues pudieras descubrirmeroturando, asomado a mi desvelo,el predio de la sangre y sus espaldas.
RETRATO DESNUDO
Nací como me ven. Este retratolo dice todo sin decir palabra.La piel de tan mestiza: una escrituracon el tímido lápiz de la lluvia.
Acaso algún lunar hable del padrey la voz de un ancestro de alto oficio,vascuense, luminoso, longilíneo.
Desnudo es más real este retrato,una ventana al trino que cultivomedio siglo sin nubes en el alma.
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Estoy tan desprovisto de caretasque se puede leer en esta piel.
144 POEMARIO
RETRATO DE ENERO
Estío me renace. Me desviste.Hace brotar un sol en mis entrañas;la piel, conmocionada en el retrato,sabe de nuevas brisas y tatuajes.
El mar está detrás de esta palabra.Enero es el inicio de otra vida:libro por escribir semi-dormidos.
Más allá: un cielo mágico y el rostrode aquello que vendrá a turbar tu fuego.
Estoy al fin del viaje y aún esperoun vuelco en la sentencia de mi causa.Es milagro de Enero este retrato.Esta prueba del viaje está de más.
RETRATO DE ESPALDAS
De gris. No sé hacia dónde la mirada.Más perdido en el sueño. Más logradopor la cárcel fatal de algún delirio.
De espaldas a la muerte cotidiana,a lo convencional de este pan diario.De espaldas a la sombra lacerante;al odio, al desamor siempre de espaldas.
No sé hacia dónde miro en el retrato,aunque era ciego entonces y ahora veo.
ALFONSO LARRAHONA KASTEN
RETRATO INEXISTENTE
Se me extravió el retrato de quince años.Era un árbol, entonces, inexperto.Pájaros coloridos ocupabanel espacio sutil de mi cabeza.A coro conversaban y ningunoescuchaba al trinante camarada.
Se me extravió el retrato de quince años:mitad ceguera y lucidez, acaso...Seguramente un juego de suicida,juego de una verdad sin ganador.
Se me extravió el retrato de quince añosentre escritos que el fuego disputaba.
RETRATO CON RÍO
Diciendo adiós se van, eternamente,estas aguas de Dios tan deseadas.Las veo en su demencia migratoria:ciegas, en carnavales de delirio.
Imito este pasar sin darme cuenta.Desde el retrato, ¡Dios, cuánto he pasado!Cuánto de lo que fui perdí este otoñopersistente, cesó como un relámpago.
Acaso me devore en la esperanzade continuar pasando, aún en el polvo,convertido en un nauta hacia el destierro.
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Siento los breves pasos de mi sangre...Acaso yo también soy este río.
146 POEMARIO
RETRATO CON ÁRBOLES TALADOS
Talados por el viento de los años,salvajemente hermanos y vencidos,contemplo sus velámenes enfermos,anclados en el musgo de la muerte.
Acaso sean interlocutoresque, perdida la voz, sólo conversancon sus sangrantes huesos aromadospor la arcana palabra del desvelo.
Sedente, entre el silencio de sus cuerpos,escucho su plañir, es una vetasubterránea camino hacia el olvido.Sus añosos cadáveres no entiendenel sino que talara sus cordajesy segara la estela de sus trinos.
RETRATO DE CARNE
Algo desvencijado, algo ausente,sin motivo válido: perplejo,estoy aquí y no estoy fotografiado.
Me desconozco a veces. Me limitoal fantasma futuro donde ruedeen un tiempo que venga de regresocompletando mi círculo al abismo.
Para decir quién soy este retratotestifica mi incierto nacimiento,el llamear de mis ojos, la estaturaque va del corazón a la palabra,algún oficio tan desconocidocomo el peregrinar por esa estrellaque yo mismo inventara con mis sueños.
Algo des-retratado, algo ausente,pero éste debo ser aunque partiera.
ALFONSO LARRAHONA KÁSTEN
RETRATO CON PALOMA
A punto de volar, entre las líneasde mi mano, devora unas migajas.Se fue para dejarme en plena duda:si al volar era yo quien escapabahasta otra mano en busca de alimento.
Lo que fuera real no lo es ahora...Evocación de un ángel que se marchahasta encontrar alero en una nube,la misma donde en sueños nidificopara penar mi desmoronamiento.
A punto de volar, ahora escriboeste sutil silencio con paloma.
RETRATO SOBRE UNA EMBARCACIÓN
Encallado en sí mismo, el barquichuelo,vive el itinerario del destierro.Lejos: la travesía , la palabradel mar , sus albas manos de salmuera...
Sobre cubierta: sueño. Me dirijotras la onírica estela de algún verso,al esquivo edredón de mi deseo.
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Sobre esta embarcación llevo mis versos;viajo a la arena gris de alguna estrella.
148 POEMARIO
RETRATO DE NIÑO
Suelo quedarme solo ante la imagendel niño de mi ayer . Lo reconozco.Hago un arqueo de mis pertenenciasde entonces : una alondra en el bolsillo,un beso en la mirada de la madrey un nido de ternura en las hermanaspara el nacido añil, tan a destiempo.
Viene de lejos la fotografíade un libro casi hermano de mi padrecuyas preces ardían en su voz.
RETRATO BAJO LA LLUVIA
Fue en Chiloé porque en ninguna partela lluvia es un tejido destinadoa despojarnos de nosotros mismosdejándonos en medio de los sueños.
Por eso tengo el rostro detenido,profundamente enfermas las palabras,redondamente ausentes las miradas,soy tiempo que se fue urgentemente.
Fue en Chiloé , cercado por la lluvia,fotografiado en medio de otro sueño.
ALFONSO LARRAHONA KASTEN
RETRATO IMPOSIBLE
Que pueda presentirse en este pozo,que soy , mi corazón acrisolado.Y se pueda beber en vino aladomientras sueña con Dios en su alborozo.
Que se alcance a escuchar al caudalosorío que lo alimenta , al desterradoinfeliz que se aleja , desvelado,y no encuentra solaz en su reposo.
Que pueda restaurar su trizaduraque por siglos y siglos aún perdurasembrando sus palabras por la vía.
Que se pueda leer todo su llantotransparencia inconclusa de mis cantosy logren ser mañana poesía.
RETRATO CON ESTATUA
Estatua y yo sabemos esta historia.Ambos silvestremente maniatadospor estrellas diversas , embriagantes...
La estatua me sonríe , le regresouna palabra gris cada segundocuando trato de unirme a su alegría.
Renuncio a este retrato programadomientras soy un proyecto del dolor.
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Estatua y yo sentimos alejarnossólo tenemos sueños diferentes.
150 POEMARIO
RETRATO CON DISFRAZ
Siete años . Me sonrío amaneciente.El carnaval de afuera y el de adentroincrementan mi cuota de misterio.
Una manta de sol y una guitarrason mi disfraz ... Acaso en estas cuerdasanidara mi inicio de poeta.
Poco tiempo después lo decidía:aprendiz de juglar eternamente.
Simbólico disfraz que convertíami transitar de mudo guitarreroen eco desvelado de otra voz....
RETRATO CON VENTANA
Resta para mostrar mi adolescenciaasomada al balcón inesperadodonde encontrara luz este desvelo.
Pensaba que escribía . Como sueñoestar cantando ahora . Largo empeñoeste episodio arcano y placentero,un caudal que no sabe contenerse.
Esta ventana, para mi recreo,mira al patio interior donde dispongopor único alimento estas palabrasdispuestas , sin quererlo , a propalarme.
Nadie llamó al cristal de esta ventanadonde tejí el tapiz de mi canción.
ALFONSO LARRAHONA KÁSTEN
RETRATO FAMILIAR
Conjunción familiar: ocho en escena.La mitad ya no está. Son las astralesllamaradas cruzando los umbralesde la noche y sus gélidos caminos.
El padre se alejó dentro de un sueño.La madre, hasta el último minuto,nos colmó de caricias y de encargos.Dos hermanas partieron al reencuentro...
Cuatro permanecemos... El retrato,última conjunción, nos justificaque fuéramos por sangre tan iguales,tan diversos en luces y en ensueños.
RETRATO ENFERMO
Con este rostro antiguo he visitadoinfinitos países, infinitosocéanos y predios estelaresy he recibido cartas ancestralesescritas para mí desde otras vidas.
Con este rostro enfermo fui al encuentrode Dios y sus angélicas palabras,al verbo creador, a la materialuminosa del verso, panaceacapaz de liberarnos de la noche.
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Perdí mi rostro enfermo. Este retratoes la hoja amarilla de mi otoño.
152 POEMARIO
RETRATO CON PEDRO Y EMMA
a Emma Jauch y Pedro Olmos
Tres mundos en la órbita del vuelo,cada uno elegidos los atajosmás cercanos al alma, más cercanosal ángel que atizaba nuestro fuego.
A nuestro modo: hermanos. Cartas breves,si algún poema, una postal, un libro,dibujos o grabados y noticiasde premios y de errancias por los sueños.
Amigos que ganamos, permanecenal margen de la muerte, a nuestra vera.
RETRATO EN EL MERCADO
Almuerzo con aedos, cada uno-de varias latitudes- nos ofrece:degustar algún sueño ineludible,catarle sus licores demenciales,comulgar con el sol de su locuray bebernos el alma de su canto.
En el Mercado de Chillán brindamos:por estar vivos, juntos, por amarnoslejanamente hermanos, convocadospor algo más urgente que la sangre.
Todo es feliz en estas dimensiones.El corazón recoge lo sembrado,sacude su modorra y redespiertapara decir: Escúchenme, aquí estoy.
El retrato contiene la sonrisa,la mirada que alumbra la razón.
ALFONSO LARRAHONA KASTEN
RETRATO DE DUELO
Enlutecido el cielo, el alma, el verbo;enlutecido el tránsito y el vuelo;enlutecida la mirada, todala soledad que nos dejó la muerte.
Húmedas sombras donde ardió la vida.Salmos para olvidar sobre la arenadonde el árido grito de la parcaes la rueda espinada que atropellay con dosis de luto nos cancela.
Se perdieron, los padres, en la brumade palabras que nunca pronunciaron,en la llovizna donde se extravíanlos sueños de tenernos a su lado.
Así de duelo, esta fotografía,muestra mi corazón acorralado.
RETRATO NOCTURNO
Cercano a la estación final, encuentroeste retrato nocturnal, el mismodestinado a ser parte de la hogueradonde arderemos todos un mañana.
Ninguna sombra logra ser oída;voy con árboles rojos en las venas,entre los parlamentos de la noche,con múltiples estrellas ilusorias.
Soy el espejo de un laúd sin alas,mudo en su lagrimear, mudo en el modode sonreír cuando en verdad se implora.
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154 POEMARIO
RETRATO DE UN RETRATO
Rasgos actuales: ángel desvestidopero dudosamente misterioso,producto del acoplo silenciosode un pájaro celeste con su trino.
Otro rasgo: mi rostro vespertinopero secretamente rumoroso,un país hacia adentro , presuroso,un país designado por destino.
Maduro mientras palpo este silencio:me saturo de fuego, me evidenciohasta llegar al hueso de mi pena.
Me quedo diseñando una aventura,sin lanza, sin rocín, sin armaduray creo haber salvado mi condena.
ALFONSO LARRAHONA KASTEN
TEOTIHUACAN
1Teotihuacan, sangre y luz del azteca,espíritu del aire y de la tierra,del fuego floración y parlamento,pétrea mirada en la palabra impresa.
Cada peldaño nos conduce al trino,a la ancestral fragancia de tus diosesmorando aún un aire de leyendasdonde escribieran cartas-teogonías,mágicas oraciones impregnandode un sol en llamaradas nuestro mundo.
Sólo por revivir tus desvaríostransité por la Calle de los Muertoshasta besar las piedras que besaronesas plantas que ahora huellan nubesy prados celestiales, con estrellas,y palabras que aún no se concretanpero que fueron lágrimas un díay aromas y miradas y latidos...
Sólo por conocer vuestros incendiosllego a tocar la cima de tu casa,templo con andamiaje luminoso,nido de silenciosas explosiones,erupción de veranos interiores,abierta flor eterna de la vida.
Sólo por saludar tus construccionesvengo, Teotihuacan, a descubrirtepara mi luz, para mi sueño, pararetornar al que fui mientras dormía,al que vivió por siglos esperandollegar a ti cuando ya no podíasalvar tus graderías y tenertefrente a frente sin disolverme en llantos,en fragancias arcanas, en ausenciasque nunca más podrían expresarse.
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156 POEMARIO
IICasi como otra voz, sin cuerpo acaso,entablamos el diálogo, dijimoslo que siglos negaron y tuvieronsecretamente para mí esperando:este decirme el fuego contenidoen cada templo, en cada silabeodel arquitecto que soñó tu sueño,a veces la moneda no inventada,ni en semilla tal vez, ni diseñadaen la brisa de un libro inexistente.
Retorno al predio azul en que los diosesmordían el maíz de los esclavostrayendo desde eternos sembradíossu cosecha de sangre y su plumaje.
Nunca fue tanta majestad soñada,vencedora del tiempo, vencedoradel oleaje siniestro de la sombra.
Tuviste un sol para escalar la nochey empinarte en el aire de esta raza,Teotihuacan, con naipes de misteriobarajando tus luces centenarias,tu resplandor de rosa pétrea, el árboldonde nacía Dios cada mañana,radiante, en el milagro de la cimadel templo, la estación donde encontramosla osamenta perpetua de la Muerte,esta sangre con soles palpitando.
IIIMás allá de angelados monumentos,vigilantes de rocas y palabras,escuchamos discursos sostenidossólo por melodías siempre blancas.
El templo de la luna nos enfrentacon su nave de luz, abre sus alasy un pájaro nacido de repente
ALFONSO LARRAHONA KASTEN
dice que somos sombras aventadas.¿Ascendemos acaso o descendemos?
Nubes al nunca más somos ahora,testamentos con signos extraviadosen una casa antigua , consagrada.
Y vamos a un país iluminado,con mapas imposibles, destinadosa conocer la ruta sin escalasde este errar interior por tus palabras.
IVTeotihuacan, hermano del silencio,país petrificado en un poema,reconozco tu idioma sin palabras,sol y luna en la misma vinajera...
Teotihuacan, patria del Dios profundo,mítico paraíso del que sueñadescifrar el legado de tu Biblia.
Tus pirámides hablan, secreteanal sediento, ese vino que regalas,cálido y misterioso territoriodonde una raza edificó su Historia.
Siento cómo transitan por tu callelas almas que elevaron las cuadernasde la nave que eres, cómo hablancon la sabiduría casi eternade las estrellas, cómo nos confíanlos códices primeros que escribieransacerdotes que ayer fueron centellas.
VTeotihuacan , escucho tus raíces:ríos de sangre , tu esplendor , voceanhasta ser la Cantata de los Muertos,de los que fuimos por el fuego unidosy buscamos tu lámpara por patria.
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158 POEMARIO
El gran río moreno de tu sangrenos besa el rostro como un estandarteque flamea en el alma y nos invitaa conocer tu lírica existencia.
Teotihuacan, rosa de piedra, rosaaromando de sol todos los días.
viQuetzalcóatl, padre y maestro, manosembradora, artesana, artista, sabia,vencedora del tiempo, vencedoradel olvido y del polvo de la Muerte.
Ah, Serpiente Emplumada, de mi asombro,el amor se deriva de tu sangre.Tú diseñas las páginas que escriboo transcribo en insomnio permanente.
Porque marché entre bosques ancestralesbuscando tu camino, tu alfabetode pétrea conmoción e irrealidad...
Me abría paso entre la greda, abríasenderos enigmáticos, palabrasconductoras de vuelos y canciones,de esta incansable búsqueda del trinoque tiene su alba en ti: Quetzalcóatl.
Adiviña Adiviñanza!
JOSÉ RUBIA BARCIA
Eu son filio das estrelasxunto do ceo fun criadoperdime na noite escurafun no teu peito alcontrado
Eu son filio das estrelasestrelas de ceo e maras veas teño na terrarías de seiva no chán
ADIVIÑA ADIVIÑANZA!
Xunto do ceo fun criadoimerso na claridánon tiña vela nin remose navegué¡ polo ar.
ADIVIÑA ADIVIÑANZA!
Perdíme na noite escuragostéi do sabor amargotoqué¡ a risa do ventochoréi coa choiva de maio.
ADIVIÑA ADIVIÑANZA!
Fun no teu peito alcontradopantasma do meu ollarniño quente das ausenciaslonxe sofrer do meu lar.
ADIVIÑA ADIVIÑANZA!
Quén son quén fun quén seré¡?pergunta que ti me fasresposta que eu che daré¡:
José Rubia Barcia es Premio José Vasconcelos 1993, y Profesor emérito de
la Universidad de California.
160 ADIVINA ADIVIÑANZA
Eu son filio das estrelas
xunto do ceo fun criadoperdime na noite escurafun no teu peito alcontrado
La filosofía poética de Amado Nervo
NORMA SUIFFET
El alma es un vaso que sólo se llena con eternidad.Amado Nervo
Amado Nervo sufrió la vida como vida, pero más sintió el dolor de no
saber y el desgarramiento de la muerte, intensificado cuando ella le llevó
a su amada. Todo poeta formuló a Dios la pregunta de Adán y como a
él, le respondió el silencio, pero pocos lo hicieron con la intensidad de
Amado Nervo. Quizás él sintiera un llamado ultraterreno. No era un
místico ni un iluminado, pero era fiel amador de Dios y deseoso de ganar
su gracia.
Hubiera querido estar en íntima comunidad con Dios. A veces habla
del éxtasis con arrobamiento. Otras veces siente vibrar toda su alma en
la atracción inmensa de su amor por Dios.
Amado Nervo fue un poeta múltiple, pero de todas sus facetas la más
viva y poderosa es la filosófica. Se le conoce como vate del amor; es un
error considerar como su único tópico el amoroso. Cuando vibra con él,
es porque le agita el sentimiento y entonces el amor, en función de lo
inmanente; el misterio, en función de lo infinito; Dios, en función de lo
eterno y sobre todo ello, la vida y la muerte.
Captó el pensamiento hindú. A través de él, se proyecta la grandeza de
los pensadores orientales, tan cerca y tan lejos de los nuestros, con sus
prédicas quietistas y sus contradictorias divinidades.
1. IDEAS SOBRE DIOS
El Dios protector, tutelar, todo bondad y cariño, el Padre Santo y bueno
que ayuda en los sufrimientos terrenos y consuela con la esperanza de un
encuentro eterno con el más allá, es a quien ofrece sus poemas. Quizás
el primitivo artificio de sus versos juveniles fuera solamente un escape a
todo su sentimiento, que luego se trocaría en un cúmulo filosófico de
Norma Suiffet es miembro del Grupo de los 9, Uruguay, y Premio José
Vasconcelos 1994.
162 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
versos. De ello se despojó prontamente , y ya desde su libro El éxodo y las
flores del camino en adelante, esa sinceridad anterior ornada de oropeles
con fulgor de metáforas desaparece para dar paso al verso elegante, lleno
de ideas adornadas aún con las flores del color , que luego se convertirán
en idea pura.
Dios siempre estuvo en él. Lo definió con el fervor de su convicción:Dios es el alma inmaterial del mundo.Existe dondequiera en vario modo:
per se, por su virtud y su presencia;
per se, ya que lo invade y llena todo,
penetrándolo todo de su esencia.
(Doctrinando -"Los jardines interiores "-p.1535).
Las pruebas teológicas de la existencia de Dios no lo conmueven;
simplemente le suenan como frías respuestas a una pregunta ansiosa. Él
siente a Dios con todas las fuerzas de su alma y esa la única manera
como quiere transmitir en sus versos el espíritu que alienta en sí.
¿Dónde está Dios? Para el poeta, Dios está en todos lados y dentro de
cada uno. Este panteísmo lo lleva a creaciones profundas, acompañadas
de belleza poética. La filosofía no fue hecha para ser puesta en verso,
pero Amado Nervo triunfa en ella porque no es el objetivo de quien
busca el origen primero de las cosas, sino el vehemente hálito de amor
expresado desde el fondo mismo de las almas.
1.1 Panteísmo
Es una idea que flota en toda su obra, pero que se la puede encontrar
plasmada directamente en expresiones categóricas. La primera vez que se
encuentra es en un poema de adolescencia llamado "Anhelos". En él el
joven capta a través de su amor la majestad de los seres de la naturaleza
y en ellos ve a Dios: los mares, las montañas, los llanos, las praderas, la
luna y frente a ese fragmentarismo de Dios, él expresa su amor aún no
hacia Él como única fuente de amor, sino hacia la amada. Tiempo
después evolucionará la idea. (Mañana del poeta-"Anhelos"-p.1274).
Aparece luego en Elevación, en el poema "Tú": en toda manifestación
de vida está Dios; Él está en todo reflejo de la naturaleza latente e
infinita:
NORMA SUIFFET 163
Tú en la aurora que canta y en la noche que piensa;Tú en la flor de los cardos y en los cardos sin flor.(p. 1374)
Dios está en el infinito que el hombre no puede conocer por sus sentidos,
sino que lo intuye con el gesto supersensible de sus facultades que va más
allá del poder de los brazos y hasta de las intenciones divinas:
Tú en el cenit a un tiempo y en el nadir.
Dios está en el hombre, en lo exterior de él, en todo lo que, siendo
belleza en sí, despierta la emoción de la belleza reflejada en quien la
contempla. Emoción de las más puras, estrato de un sentimiento
depurado en la alquimia del espíritu, reverencia hacia el autor de esa
belleza que es Dios:
Tú en los ojos azules y en los ojos oscuros.
Dios está en lo triste, en lo que sufre, porque todo dolor y todo sufri-
miento lo purifica:
...Tú en todaslas transfiguracionesy en todo el padecer.
Y luego de la cabal expresión de esta creencia, seguridad no hipotética
sino rodeada de certeza, el poeta habla de sí y por sí:
Si la ciencia engreída no te ve, yo te veo;Si sus labios te niegan, yo te proclamaré.Por cada hombre que duda, mi alma grita: "Yo creo".iY con cada fe muerta, se agiganta mi fe!
Pero no sólo este perfecto canon de amor es para el poeta: ya veremos
como ansía derramar a manos llenas ese caudal de devoción y fe que
tiene su alma como la más cara bendición de los cielos.
Además de esta sensación de Dios en la naturaleza, lo siente dentro de
sí mismo y sabe que la mejor manera de buscarlo y brindarle ofrendas y
satisfacciones es siguiendo sus doctrinas de bondad, de pureza, de amor.
Es ésta una de sus manifestaciones hindúes. El misticismo hindú expresa
la unión del hombre espiritualmente con el Ser infinito, con Dios; pero
las sucesivas transformaciones del pensamiento original, su paso a través
164 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
de los grandes filósofos indios imbuidos en ideas occidentales llegaron a
este monoteísmo.
El espíritu padece la sed de encontrar al ser que deba responder dentro
de su alma al acorde de su luz y él dice al espíritu, cada vez más ansioso:
recorres un abismo y otro abismopara encontrar al Dios que te enamora,y a ese Dios tú lo llevas en ti mismo!
El espíritu prosigue en su búsqueda pero el poeta insiste con la firmeza
plena de convicción y de seguridad:
Dios, en ti, en tus ansias es testigo.(Elevación-"Contigo"-p. 1741)
Esto lo dice en 1915; dos años después lo repetirá con igual intensidad:
Como duerme la chispa en el guijarroy la estatua en el barro,en ti duerme la divinidad.Tan sólo de un color constante y fuerteal choque, brota de la piedra inerteel relámpago de la deidad.
Ahora expresa de qué modo aparece ese Dios oculto en cada uno: al
impulso del dolor. El dolor siempre fue para él a modo de llama
redentora que purifica el alma. Y él mismo, después del hondo sufrimien-
to que le produjo la muerte de Ana, se elevó hacia Dios y se sintió
purificado. (El estanque de los lotos-"Deidad"-p.1789).
Cuando identifica el poder de la deidad con la personalidad de Jesús,
explica sus orígenes:
El hijo del hombrevino del propio fondo de las almas,de donde anida el yo: de las regionesinternas del espíritu.
A Jesús hay que encontrarlo dentro del alma y no en los elementos
etéreos del universo: los astros sólo son fuego; los planetas, solamente
globos iluminados que se reflejan en las estrellas, pero:
NORMA SUIFFET 165
Jesús vino de dondevienen los pensamientos más profundos
y el más remoto instinto.
Todo lo que ello tiene de ignoto le da la luz que respalda esta asevera-
ción . Lo inmanente , lo trascendental de esas regiones ocultas de donde
vino Jesús, incapaces de ser designadas por el hombre o de ser ubicadas,
dan más relieve a la aseveración categórica del poeta , con lo cual no sólo
indica el punto de origen de Jesús , sino también la existencia de esas
regiones desconocidas:
El que se adentraosado en el abismosin playas de sí mismo,con la luz del amor, ése le encuentra.
Se desprecian los exteriores. Todo es vano por fuera, sólo vale lo de
adentro, pero lo difícil es encontrarlo y explicarlo, aunque esté en
nosotros.
1.2 Amor a Dios
El amor a Dios es uno de los principales temas. Surge en él como algo
espontáneo. Lo siente desde muy joven y lo pide ardorosamente:
Señor, dame tu amor. Llena el vacíode un corazón que por amar delira.(Mañana del poeta-"Señor dame tu amor "-p.1273)
Lo siente en cada manifestación : en el panteísmo de la naturaleza; aves,
estrellas, flores, mares y:
un Dios que de la carne se revistemuriendo por el hombre en el Calvario,¿no es inmensa expresión de los amores?(Mañana del poeta-"Deus charitas est"-p.1273).
Después cantará su amor con el ansia de acercarse a Él. Es el lejano
repique de campanas que llaman para la oración de la tarde. Parecen
saltarinas, alegres y resuenan desde lejos traídas por el viento que apenas
las roza al pasar. Ellas hablan de Dios, ellas evocan eternos dualismos de
166 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
carne y espíritu, ellas invocan al ser que en medio del pecado encontró
su camino y dicen con el poeta:
Padre, tú que hallas por fin el sendero que, arcano,a jesús nos lleva, dame que mi numen dolientevirgen sea, y sabio, a la vez que radioso y humano.
Tu virtud lo libre del mal de la antigua serpiente,para que, ya salvos al fin de la dura pelea,laudemos a Cristo en vida perenne . Así sea.("A la católica majestad de Paul Verlaine"-Místicas-p.1324).
Pero es preciso atravesar casi toda la vida del poeta y llegar hasta El
estanque de lotos, para que ese divino amor surja con más intensa fuerza.
Busca a Dios en la naturaleza ; lo llama , apretado de angustia el
corazón. Dios no está entre los hombres que forman juntos la maldad de
una sociedad pervertida; Dios está fuera del grupo, dentro de cada uno.
Y el poeta desgarra sus voces porque debe amar a Dios a través de los
hombres, ya que su Hijo predicó ese ideal; debe sufrir el hondo destino
de una vida social y la suprema humillación de:
iy por amarlos, parecer no amarte!
(El estanque de los lotos-"Sin ti por ellos"-p. 1791)
Pero cuando siente el poder de poseer a Dios, se siente rico, porque lo
tiene todo:
Rico desmesuradamente,
soy contigo: poseo
la creación perpetua, que cual río
turbulento, en mil giros se revuelve
Sin cesar; de ti nace y a ti vuelve.
Todo lo tengo, pues que tú eres mío.
(El estanque de los lotos-"Mío"-p.1796)
1.2.1 La Fe
A veces duda, pero son dudas que afirman más el pilar en que se
asientan, hasta llegar a la certeza absoluta, a la realidad íntima de la
existencia de Dios. La fe es un don divino, que entrega Dios a los
hombres. Es irrazonable e inexplicable y cuando se da tiene la infalibili-
dad de dogma. Voluntariamente se puede buscar la fe y se la puede
NORMA SUIFFET 167
asentar en bases sólidas que permitan el desarrollo de los sentimientos
religiosos. Por ella se siente a Dios. Amado Nervo parte de su teoría que
Dios está en nosotros y en toda la naturaleza; le atribuye la ubicuidad y
el poder de reencarnación hindú: poseyendo a Dios dentro, cree en él
infaliblemente. Cree en la concepción inmaculada de María, en la
existencia de Cristo con su pasión, su muerte y cree en la inmortalidad del
alma. Tres bases de un dogma imposible de discutir por ser dogma, tres
fuentes de su infinita bondad y modestia, pero que las expresa en un tono
condenatorio, culminando cada uno con un "anatema" hacia los que no
creen en ello. (Místicas-"Anathema"-p.1231)
Cuando no se siente poseído del ardor de los inquisidores españoles,
expresa humildemente su fe, sin el tono bíblicamente apocalíptico de un
llamado divino. Entonces expone su dolor y la resignación a que está
dispuesto frente a todo lo que haga Dios de él: su alma está colmada por
la divinidad:
porque, roja visión en noche oscura.
Cristo va por vía de amargura
agitando su túnica escarlata.
(Místicas-"Némesis"-p.1318)
Y muchos años después, transido de angustia por los golpes de la vida,
sube el tono de su fe para cantar al Señor:
¡Señor, yo te bendigo, porque tengo esperanza!
(Elevación-"El milagro"-p. 1730)
Tiene esperanza en la paz , y en esa bondad de Dios:
Dudé-¿por qué negarlo?- y en las olas me hundía,como Pedro, a medida que más hondo dudé.Pero Tú me tendiste la diestra, y sonreíatu boca murmurando: "¡Hombre de poca fe!"(p.1730)
La dulzura de Cristo se desborda de la contrición de los versos. Es la voz
que canta el himno de bondad y alabanza. Es hombre que duda, como
Pedro, y acaba perdonado; el hombre puesto a prueba, que tropieza pero
no cae, porque hay un escudo que protege su pecho. La voluntad de creer
lo sostuvo. El hombre necesita creer como necesita alimentar su espíritu
168 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
y esa necesidad lo refuerza y consuela de los dolores, le da nuevas fuerzas
cuando las felonías del mundo le van destruyendo lo que ofreció a los
hombres:
Mas hoy, Señor, me humillo, y en sus crisoles fraguauna fe de diamante mi excelsa voluntad.La arena me dio flores, la roca me dio agua,me dio el simún frescura, y el tiempo eternidad.
Éste es el más grande milagro para las almas amantes: sentir que florecen
en brotes nuevos, tiernos, recién nacidos, que lo protegen y lo ayudan.
1.2.2 Misticismo
En ciertos aspectos, Amado Nervo es un místico hindú, pero no un
místico cristiano: no se advierte en él una comunión directa del alma con
el espíritu de Dios, como Santa Teresa o San Juan de la Cruz.
Como los místicos hindúes, admite la negación del mundo y de la vida,
en ciertos momentos, es decir, que considera que el único mundo digno
de ser vivido, es el del más allá. Pero no traduce su actitud en el
quietismo de los primeros monjes hindúes, sino que, como Buda, admite
la necesidad de una existencia activa, de edificación constante y de ayuda
al prójimo. Este aspecto es un reflejo puramente cristiano, pues aparece
en una avanzada etapa de la doctrina hindú.
Los místicos españoles también admitían la vida activa. Santa Teresa
y San Juan fueron lucha y movimiento constantes.
También admite la afirmación del mundo y de la existencia, pero en
una etapa anterior: aquella en la que el goce de la vida lo había llevado
a un ideal supremo de disfrutar los sentidos. Ni él ni los hindúes se
contradicen en admitir dos cosas completamente opuestas, porque se trata
de diferentes momentos dentro de la cultura.
Tiene rasgos ascéticos: el posterior apartamiento del mundo y reclusión
en sí mismo, el amor hacia los seres de la naturaleza que luego habrá de
desembocar en la piedad de San Francisco de Asís. Pero no es partidario
de separarse de la vida activa definitivamente. Sus ideas van más allá de
sus actos. Solamente a la práctica hindú preconizadora del celibato y
enaltecida por Mahatma Gandhi es fiel, ya que nunca se casó, pero la
violó durante los años que estuvo unido a Ana Cecilia.
NORMA SUIFFET 169
Su ansia más encendida radica en lograr ese completo misticismo
cristiano traducido por la reverberación teresiana. Llegó a sentir el éxtasis,
esa primera etapa del místico, y lo describe con la unción y la alegría de
quien ha recibido un tesoro y lo muestra admirado de ser él el poseedor:
¡Qué blanduras entonces nos ofrece el camino!Tienen seres y cosas un sentido divino,amoldándose a una misteriosa justicia.El dolor para siempre nos parece proscrito,y se anegan las almas en un mar infinitode suprema delicia.(Elevación-"El puente"-p.1756)
Este trance tan dulcemente experimentado lo sufren muchos seres que sin
que lleguen a ser místicos, logran un primer contacto con Dios, el más
elemental y terreno acaso, pero que produce una sensación de paz al
espíritu que, embargado de sufrimientos, busca en la religión un refugio.
Quizás si Amado Nervo se hubiera detenido en esta estrofa, hubiera
sido posible pensar en una experiencia mística más profunda, pero agrega
una en la que afirma que el poeta en general fue destinado a tender ese
puente entre él y Dios. Un místico no se explicaría de esta manera. La
suprema humildad de Santa Teresa, que se considera indigna del íntimo
contacto con el Amado, y la dulce voz de San Juan que sólo intenta
descifrar con palabras terrenas la sensación complicada que experimenta
su alma, no tiene ninguna relación con este orgullo tan vacío de vanidad,
pero tan perfectamente humano.
1.3 Prédica de Dios
Algo ya hemos expresado acerca de este tema. Nervo ve a Dios en la
naturaleza, lo oye dentro de su alma y en todas las almas, lo presiente, no
ya como el hacedor supremo, sino como el Alma Universal hindú, de
donde sale todo lo que existe. Lo predica unido a Jesús, en el dogma de
la Trinidad:
¡Divino Espíritu, Paráclito,aspiración del gran Iavéh,que unes al Padre con el Hijo,y siendo Uno sois los Tres;por la paloma de alas níveas,
170 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
por la inviolada doncellezde aquella Virgen que en su vientre,llevó al Mesías Emmanuel.(Místicas-" Requiem" -p. 1317).
Y por fin lo predica formando parte del infinito y de la inmortalidad por
la que agoniza toda la vida.
Lo predica en medio del silencio supremo. Los hindúes brahmanes
buscaban replegarse sobre sí mismos por medio del silencio y así unir su
alma con el Alma Universal, en el momento de la muerte, lo cual es la
comedia de magia llamada Maya. De este modo huían de la reencarna-
ción que les era tan penosa:
El alma y Dios se besan, se confunden,
y son una sola alma en el inmensomar del éxtasis , manso, inalterable...
¡Callemos, callemos!
(Elevación-"Callemos"-p.1742)
Ese es el silencio que ha de alentar en los infinitos arcanos del más allá.
Un extraño silencio inmaterial, casi impalpable de tan profundo, y en él
radica el Supremo Ser:
¡Descanso de la Energía
que en sí misma recogiendo
su vibración creadora
reabsorberá el Universo!
(El estanque de los lotos-"El silencio"-p.1772)
1.3.1 Purificación del sufrimiento
La idea de la purificación está presente en toda La amada inmóvil. Al
experimentar la punzada de la muerte, el poeta siente que se va
acercando a Dios, pero no lo piensa en función exclusiva de este
encuentro con la divinidad, sino para hallar en el más allá a su amada
perdida en este mundo. La idea se diluye. Está latente en todos los
poemas y difícilmente se podría tomar algún ejemplo.
Es en Elevación donde muestra lo enraizado de esta idea:
Dolor, pues no me puedes
quitar a Dios, ¡qué resta a tu eficacia!
"¡Dónde está tu aguijón!"
NORMA SUIFFET 171
La búsqueda se expresa en un tono doloroso con una angustia noble-
mente sufrida:
Huyen las horas,y entre sus alas lleva cada una
cierta porción de tu energía negra.
El dolor se va con el tiempo, no importa ya su índole y no puede ser un
destello de júbilo, porque lo purificaba, porque Jesús dijo: "Bienaventura-
dos los que sufren..." Por él siente a Dios:
¡Oh dolor, tú también eres esclavodel tiempo; tu potenciase va con los instantes desangrando:mientras que el Dios que en mi interior anida,más y más agitándose, a medidaque más le voy amando!(Elevación-"El dolor vencido"-p.1751)
1.3.2 Caridad
El poeta ruega a su Dios, pero no lo hace adueñándose de su palabra: es
demasiado modesto para expresarse así. Ruega que se aumenten sus
bienes para ofrendarlos a quienes sufren, busca que todos entiendan la
pobreza divina y se dignifiquen en el acto de dar:
y enseña al opulento que Tú en el pobre estás,que es dar, la dicha máxima; la caridad, un vuelosublime; y que las rosas extáticas del cieloflorecen en las almas que se difunden más!(Elevación-"Dice el caritativo"-p. 1738)
II. IDEAS DE LA INMORTALIDAD
Esta preocupación no se ve limitada al problema de la existencia de Dios
y su amor, sino que trasciende hasta hacer de ella un tema aparte.
El problema del origen y fin del hombre fue constantemente motivo de
meditación y exposición de teorías por parte de los filósofos. Es demasia-
do prodigiosa la vida, demasiado perfecto nuestro cuerpo y exacta la
máquina que nos sostiene, para no pensar que fue creada por el más
genial ingeniero que cabe imaginar. Y el hombre, asombrado del mundo
172 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
y de su propio misterio, piensa que tanta perfección no puede ser
destruida. Para eso se inventó la idea de la inmortalidad. Sus raíces van
muy lejos; se pierden en las nieblas de los tiempos y quizás arrancan del
mismo origen misterioso que quieren dilucidar. Desde entonces todos los
hombres han trabajado por saber. La sed eterna, el fruto que mordió
Adán y cuyo sabor extraño fue devuelto al infinito, no sin antes haber
quedado en él la chispa germinal del genio encarnado luego en escasos
ejemplares de la humanidad.
Nada es más conmovedor que el hombre que se debate en la lucha
para saber; y los sufrimientos que ello depara son los más hondos dolores
de la vida.
11.1 Enfermedad de lo absoluto
Como todo hombre, Amado Nervo se preguntó acerca del misterio eterno
con la más grande angustia. Agonizó por conocerlo y esa tortura
sobrenatural, ofrecida por la inteligencia privilegiada pero impotente, lo
llevó a la enfermedad de lo absoluto. Él mismo expresa en atormentado
poema este dolor ya sufrido por Amiel, cuyas palabras sirven de epígrafe
al poema:
Fue, con un delirante misticismo,buscándose él en Dios, y la presenciade Dios en lo más hondo de sí mismo:en el espejo azul de su conciencia.
Así fue su lucha constante, ya que no definitiva, porque nada es definiti-
vo.
Vimos ya su inmensa ansia de lograr el hallazgo de Dios en su
conciencia, y su deseo ardiente de mistificarse con Él en el éxtasis
completo de que gozan los beatos:
¡Intentó, con ardor, pero sin fruto,resolverla ecuación de lo Absoluto...hasta que, al fin, cayó en el lago quietoen cuyo fondo estaba el gran secreto!(El estanque de los lotos-"Epitafio"-p.1772).
Todo es vano cuando se busca descifrar lo que no se conoce. Incluso se
llega a negar la nada, lo absoluto, y hasta el mismo misterio, cuando se
NORMA SUIFFET 173
afirma que no hay tal secreto, sino que la muerte es un sueño. Todo así
es muy simple y sin angustias, pero el hombre busca y cree. Busca en
vano: al cabo sólo la muerte lo enfrentará con lo que no halla, pero
logrará en su vida el supremo esfuerzo de ubicarse en el universo.
Como Amiel, Amado Nervo padece la enfermedad de lo absoluto, y es
preciso escucharlo, verlo sufrir, agonizar con él, para comprender la
hondura filosófica de sus versos y la tortura ontológica de su inteligencia.
El misterio del ser está dentro de uno mismo. La mirada se retrotrae
y se ofrece a ella una bola mágica, como la que llevan los adivinos para
ayudar a la superstición. Y está en blanco
...siento
en redor un sutil vaho de enigma.
Pero el poeta no se calla ante el enigma y comienza a interrogarlo. Es la
prodigiosa energía humana de buscar lo inencontrable, y derrocharse
como un consuelo frente al mutismo que obtiene por respuesta.
Pregunta a la unidad o pluralidad del ser acerca de la voluntad de lo
animado irracional, de la naturaleza del ser, y del instinto. Y luego de
formuladas las preguntas, comprende la vanidad de sus esfuerzos y los
deplora. (Serenidad-"Arcanidad"-p.1643)
El tono es torturado, febril, un como rapto de inteligencia desbordada,
en la propia desesperación de lo inalcanzable. Una tortura que no es
nueva pero adquiere nuevas formas para alcanzarlo y desenvolverse en su
enfática naturaleza.
Ese mismo misterio del ser se manifiesta en la esperanza: ella surge
como una voz nueva que agrega algo a la seguridad deseada por el
hombre. Ella responde al que pregunta por el misterio. Su respuesta no
es afirmativa ni negativa, ni siquiera categórica: es simplemente una duda,
pero hasta la duda es bienvenida cuando se trata de levantar la punta del
velo.
El hombre pregunta por la inmortalidad:
-¡Quién sabe! -dísela el Misterio-:
¿y por qué no?
(Serenidad-"¿Y por qué no?"-p.1644)
Pero el ansia es tan grande, que llega el poeta a imaginar una certeza
dentro de ese misterio:
174 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
Murieron los quién sabe;callaron los quizá-
La esperanza triunfó. Se conocerá el camino, se tendrá en claro el fin y
la causa; se apagará la vida y encenderá la muerte: ése es el instante
preciso de la buena nueva para saber lo eternamente callado:
Cuando una luz acabe,otra se encenderádentro del alma grave.(Elevación- "Se curitas" -p. 17 60)
11.1.1 El más allá
Es el núcleo del misterio que lo atormenta. El hombre ama la vida y
busca su perfección en otro mundo.
Ello es la inmortalidad, pero el misterio del más allá, interrogante de
un mutismo fatigoso, se traduce en un andar, sin que importe a dónde;
el ser vive e ignora el objeto de su vida. Entonces ha inventado ser útil,
trabajar para desenvolverse, edificar un mundo, luchar entre sí, sentir odio
y amor. Y se desperdician energías en vanidades que no conducen a nada:
se navega siempre adelante y es la esperanza la que impele la nave y la
sostiene con su fuerza para que no naufrague. (Poemas-"Magna voce per
umbras"-p.1335)
Claramente ve el poeta esa inutilidad de esfuerzos. Confiesa su fe, su
desesperación por saber, su ansia por lograr la sonrisa de la esfinge, su
poderosa fuerza creativa, mas dice:
pero di, ¿qué esfuerzo cabeen un alma sin banderaque lleva por dondequieratu torturador quién sabe?
Y se siente confortado por el ansia misma que lo desborda, por la sed que
lo acucia y el pesar que lo domina. (En voz baja-"La sombra del ala"-
p.1571)
11.1.2 El infinito
Se ha embelesado escuchando la voz del infinito y su dulzura se transfor-
mó en una luz hecha poesía. Cada ser de la naturaleza se transforma en
NORMA SUIFFET 175
belleza por escuchar esa voz. La rosa está en éxtasis; el agua, consustan-
ciando su pureza para copiar el alma de un ángel; los árboles, en silencio,
le dicen:
¡Por Dios, aguarda, aguarda!que estamos aprendiendo melodías
misteriosas, que pasan
en la inquietud augusta de las nochesestivales; son almasque revuelan cantando...
Todo se transfigura para dar la imagen beata del más allá. Todo es sonido
inasible que escuchan los seres inanimados, sin prenda de la voz del
infinito. Ya Platón oyó la música que hacen los mundos al girar sus ejes.
Veleidades de poetas, dirán los materialistas, pero quién sabe de qué lado
estará la razón: si del cerebro o del corazón. (Elevación-"?Qué estás
haciendo, rosa...?"-p.1756)
11.1.3 La muerte
La muerte aparece como personificación del misterio. Se la ha personifi-
cado, adornado de bellas galas, quitado de entre los ojos de los que la
ansían; se la ha denostado y enaltecido, pero siempre se llegó al mismo
final: el misterio. La angustia de su paso llena de dolor al mundo, pero
en los filósofos no sólo se siente la verdad de su significado en cuanto a
desaparición material del ser, sino en función de lo que ella significa con
respecto a la vida y al mundo.
Amado Nervo la ve como enigma y con entidad bondadosa; no busca
en ella lo doloroso del disgregarse, la fusión del cuerpo con la tierra, la
desaparición material de los elementos químicos de que se compone el
hombre, sino que la siente dolorosamente, cuando se trata de su amada
Ana, y la experimenta en función de su eterna agonía con respecto al
misterio y al más allá.
No la trata con horror, sino que cuando se acercó a ella su amada, la
vio dulce y consoladora, pero arrebatadora de los dones que al poeta le
dio la vida. Y siempre su posición ante ella es de agonía, que se advierte
incluso cuando la define:
Tú eres madre de la filosofía.
176 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
Y con ello comienza a expresar lo que tiene de misterio y vaguedad:
Tú ennobleces la vida con un ¡quién sabe!
Es el mismo enigma que vio frente al fin. Hay un momento en que parece
querer fundir en su idea, el infinito con la muerte. A ello agrega el tono
positivo con que la evoca:
...dassabor a nuestras horas con tu melancolía.
Ya se vio que el poeta considera al dolor como un medio redentor para
lograr purificaciones y la muerte es dolor: dolor de trance, dolor de
abandonar la vida, dolor de dejar de sufrir para enfrentarse a la soledad
y al abandono, y más que todo eso, quizás, dolor de dejar solos a los que
quedan en el mundo esperando turno para partir.
Después la caracteriza brindándole una sucesión de epítetos, con los
que logra distraer las ideas que ante ella pudiera haber sugerido antes.
Continúa presentándola como niveladora: los pobres de espíritu, los
simples, hallarán en ella la redención que no pudieron hallar en la vida.
El silencio es su distintivo. Ya vimos de qué manera brahmánica piensa
el silencio. Ahora lo evoca para insistir con ello sobre la vanidad del
pasaje humano. Pero el tono va creciendo y comienza a sentirse el ansia
de profundidad que en seguida satisfará el poeta, al preguntar acerca del
misterio que se oculta tras ella, es la pregunta ya repetida insistentemente
por él y por los sabios y los poetas, luego de la cual va a desembocar en
el verdadero fondo en que ella se oculta y de que se rodea: Dios. De su
ser y la dificultad de captarla, Amado Nervo llega al concepto de Dios:
¡Oh muerte! creadora del misterio: tú hiciste
que la inquietud volase por primera vez en pos
del Ideal. Mirando tu faz augusta y triste,
el hombre alzó los ojos y se encontró con Dios.
Nadie puede alcanzar el inasible concepto de Dios con ella. Es a la
manera de un puente tendido entre lo extraño que existe en la tierra y lo
lejano e incomprensible del más allá, y es éste su más preciado motivo de
adoración , el postrer momento de glorificación que puede darse en un
poema. (Elevación-" ¡Oh muerte ! "-p. 1744)
NORMA SUIFFET 177
Hay otras definiciones de la muerte, pero ninguna como la expresada
en estos versos, los finales de un poema:
-¡Morir es un olvidode todas las espinas.. recordando las flores!(Elevación-"El vaso"-p.1745)
Es la idea de la benevolencia de la muerte frente a lo doloroso de la vida,
idea expresada luego de la pérdida de Ana. Él mismo confiesa su
intención de suicidarse, pero lo detuvo su temor a quedar definitivamente
alejado de ella.
Espera la muerte con esa plena serenidad que invade toda su obra,
serenidad nacida de la experiencia y de los sufrimientos.
La aguarda resignado. Es la resignación necesaria ante la evidencia de
que algún día ha de partir, y por eso tiene ese dejo triste, lejano, como de
hombre que luego de haber sufrido la intensidad de una herida, va
reponiéndose de ella, sin que por eso no quede una profunda cicatriz.
Poco le importa estar resignado, pero su preocupación es el pecado de
curiosidad que lo llenó durante toda su vida:
Un torcedor tan sólo me acongoja,y haber preguntado el pensamientosus porqués a la vida...
Pero a pesar de este remordimiento, él mismo encuentra su justificación
en la lógica razón de su existencia:
...¡Mas la hojasiempre quiere saber dónde la lleva el viento!
Ahora ha superado esta etapa de sed insaciable : hase resignado al
mutismo de lo absoluto y sólo espera ese fin fatalmente realizable.
(Elevación -"Me marcharé "-p. 1746)
No siempre es tan triste la espera . Otras veces ella está teñida de
leyenda y finge ser una princesa que se halla prisionera en el castillo de
la vida, rogando una escala que habría de libertarla. Es la muerte, que
estará tendida suavemente entre los riscos y las torres . Llegará , pero se
la aguarda con el gozo de las almas que están fatigadas, que padecen de
esa lascitud de espíritu tan ansiada . (Elevación -"Espacio y tiempo"-p.
1757)
178 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
Y otras veces es injusto con lo que le dio la vida. Quizás haya pensado
en ser modesto, pero hay modestias que llegan a tan alta cumbre, que no
caben en este nombre: el hombre debe saber siempre cuál es el lugar en
que está frente a la vida, en relación con sus semejantes y en relación a
sí mismo. Amado Nervo expuso en algún discurso todo lo que le deparó
la existencia: amor, gloria, fama, hasta le dio el genio, que él con justa
modestia ahora no mencionó, pero en uno de sus poemas de madurez,
niega todo ello al afirmar que aguardó en vano las grandezas de la vida.
Que ello sea vanidad, no se siente como propio del poeta; que sea
ensombrecimiento frente a toda la inmensidad de la muerte, quizás pueda
ser la interpretación más exacta. Tan árido es su espíritu en ese momento
verdaderamente trágico, que acaba el poema con esta estrofa dolorosa:
Por enjuta y trágica, muchos tienen miedo
de sus brazos áridos, de su voz glacial.
Para mí ha de ser novia apetecible,
y su día un día de fiesta cabal:
el único día que tendré de fiesta
desde que camino por el arenal...
(Poesías varias-"Día de fiesta"-p.1665)
Junto a esta espera resignada de la muerte, está el deseo de que ella
venga, que es más vehemente . Se reconoce en él la misma voz que
preguntó a los espacios por el enigma, la misma que buscó resolver el
secreto de nuestro origen , nuestro fin y nuestro camino. Esa misma voz
que se conmovió revelándose ante la partida de Ana.
Por ello, casi todos sus deseos de muerte están en La amada inmóvil.
Pero también puede hallárselos en sus primeros momentos : ya cuando
joven deseaba morir para estar cerca de Dios; esa fuerza juvenil que
arrastra en el romanticismo de la vida a cometer pecados de valor tortura-
do que luego despiertan una sonrisa en la madurez . (Mañana del poeta-
"Anhelos"-p.1274)
Pero cuánto más hondo es el tono que emplea en llorar la muerte de
Ana:
Muerte, ¡cómo te he deseado!¡Con qué fervores te he invocado!¡Con qué anhelares he pedidoa tu boca su beso helado!
NORMA SUIFFET 179
Arrancado del alma, se estrella el deseo frente a la verdad, el mutismo y
la sorda respuesta de los poderes a quienes suplica este destino. Pero el
anhelo del alma flota con una fuerza sincera. La fe del poeta lo sostiene
para su logro, el último de su alma destrozada, para el cual suplica:
llega, ¡Oh Prometida!;¡siempre has de ser la bienvenida,pues me juntarás con Ella!
Ya no le importa conocer el misterio por el que padeció toda una vida,
ni le importa saber nuestro origen, ni el camino a recorrer: sólo sabe que
hay una inmortalidad y en ella estará con su amada. (La amada inmóvil-
"¡Oh muerte! "-p.1702)
No siempre el tono es tan desgarrador. Otras veces es una voz transida
de la pena que lo agobia, con la cual expresa su deseo de partir: quiere
tener alas lejos de la tierra, de la vida, de la carne, del dolor. (La amada
inmóvil-"Impaciencia"-p.1706)
A veces se siente con humor para chancearse con la muerte y entonces
su voz es serena, sonriente, cuando dice que la muerte acepta sólo a los
alegres y él se volverá riente para partir con ella, por lo cual, ante la
imposibilidad de que su dolor pueda trocarse en alegría, pide a su amada
muerta que lo ayude. (La amada inmóvil-"Señuelo"-p.1709)
La voz se afina hasta volcarse en el anhelo. Si se medita en la
sinceridad de estos poemas y se piensa que el poeta sobrevivió siete años
a su Ana, se comprende su ansiedad y se explica que ya al final, pocos
años antes de que la muerte llegara, escribía con la sencillez de un Pascal:
Si la vida es un mal,por contraste, la muerte será un bien.(Poesías varias-"Pensando-II"-p.1847)
Ya no expresa su deseo con el calor de su emoción a manera de llama
que se elevará en su alma. Es que el tiempo ha pulido los bordes de su
herida, le ha impuesto otra vez ansias de amar, y hasta le ha mostrado
otras mujeres a quienes se acercó pero no con amor ferviente, sino con
una especie de suave recuerdo y deseo de vivir. Siempre viene una
reacción luego de un dolor. Pero el poeta no habría de lograrla definitiva-
mente. Era demasiado perfecta su pasión hacia Ana para que pudiera
repetirse y era su alma demasiado pura para lograr que el sentimiento
180 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
retornase. Por eso logra el equilibrio y la serenidad de sus últimos libros
demostrando un dominio de su sentimiento, ya sublimado hasta un límite
superior solamente lograble luego de una purificación de dolor.
11.1.3.1 Cristo y la inmortalidad
Es muy difícil exponer qué pensaba Amado Nervo acerca de la inmortali-
dad del alma, pero se puede hacer un intento de recapitulación a lo largo
de su obra poética, teniendo en cuenta, como para casi todo su estudio,
no sólo los poemas en particular, sino el tono general de ellos.
Cree en un más allá. Si bien a veces duda, es una duda que afirma su
creencia: no excluye la posibilidad de una vida ultraterrena, sino que su
conflicto radica en la forma y el lugar de esa supervivencia.
Piensa como Platón en la inmortalidad del alma, pero también piensa
en ello como los filósofos de la India y hasta admite a veces la reencar-
nación.
Define la inmortalidad con un gesto de belleza, personificándola en una
mujer de quien todo el mundo habría de enamorarse. Y ante su belleza
la aguarda con idéntica dulzura que a la mujer amada, aspirando de
antemano el supremo deleite. (El estanque de los lotos-"La diosa"-p.1786)
La siente como una liberación. Primero expresa su ansia hacia ella,
luego el goce de la libertad, al lograr que las cadenas de la vida se
rompan y el alma se eleve. (El estanque de los lotos-"Liberación"-p. 1789)
Donde más expresa estas ansias de inmortalidad cristiana es en La
amada inmóvil. Su deseo es tener a su lado a la mujer que llenó su vida.
Conserva esa fe llena de una seguridad superior a toda palabra de sabio
o de poeta. Él se siente dueño de esa verdad, por encima de todas las
dudas:
Si pregunto a un sabio, "¡Qué sé yo!", responde
Si pregunto a mi alma, me dice: "¡Yo sé!"
(La amada inmóvil-" Metasfisiqueos"-p. 1679)
11.1.3 .2 La India y la inmortalidad
Casi toda la obra de Amado Nervo está fuertemente influida por ideas
hindúes, al punto que muchas veces logra formar algo así como una teoría
personal en la que se mezclan sus ideas cristianas, de las que no se separó
NORMA SUIFFET 181
jamás, y los conceptos de la filosofía india en general, ya que no sólo los
indios son budistas, sino también brahmánicos, jinistas, hinduístas o
samkyas. Es a través de la lectura de los principales textos sagrados, como
el ideal hindú llegó a hacerse presa de su alma.
Los hindúes piensan de una manera que puede ser fácilmente alternada
con el cristianismo, al punto de que hay momentos de contacto entre
ellos. Como único ejemplo citaré la doctrina ahinsa, o sea , no matar ni
causar daño alguno a ser vivo, lo que tiene mucho que ver con la piedad
cristiana de San Francisco de Asís.
Con respecto a la inmortalidad, la doctrina hindú es más complicada
que la cristiana. En tanto que ésta admite que el alma es inmortal, y para
algunos la vida de ultratumba se divide en infierno, paraíso y purgatorio,
los hindúes piensan que el hombre, al morir, se reencarnará en otro ser
que será inferior, si el hombre no fue todo lo bueno que debía: bestia si
fue malo, y si fue bueno, llegará su alma a gozar del bien eterno en el
Nirvana. Este nombre significa extinción y se le da a ese lugar porque allá
no existen las sensaciones y por lo tanto el alma goza de absoluta
felicidad. Pero esto sólo puede darse en los brahmines, o sea la casta
superior, siempre que se haya llevado una ejemplar vida ascética.
La reencarnación es penosa y todo mortal tiende a huirle, y para
escapar de ella es que Buda fundó su teoría. Antes Brahma había
considerado que todo salía del Alma Universal, y por lo tanto, toda alma
volvía a ella. Admitía la existencia de un alma individual que se fusionaba
con el alma universal, luego de la comedia de magia o Maya.
Pero Buda niega esta identificación inmortal, y por lo tanto, la anterior
negación del mundo y de la vida se va trocando en una afirmación. Su
deseo de liberar las almas de la reencarnación se cumplía solamente para
quien siguiera una vida monástica de ascético renunciamiento y olvido
total del mundo.
Todo esto es superado por la idealista doctrina de Maya que admite
que todo el mundo exterior es una ilusión de los sentidos, estableciendo
nuevamente la negación del mundo y de la vida.
El cristianismo también niega este mundo, al considerarlo tránsito para
el otro definitivo y completo, y como los hindúes, establece la gama de
castigos para el más allá.
Ahora sólo queda desentrañar estas teorías en los poemas de Amado
Nervo, que con ello muestra una arista poco conocida y de gran
182 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
profundidad en la poética americana.
La expresión de la doctrina Maya, de que todas las cosas están en
nosotros y no en la realidad, se expresa en un poema de El estanque de
los lotos, el libro más influido por las voces indias:
nada se plasmafuera de ti; ninguna forma realidad es,y aun cuando su ilusoria corporeidad te pasma,
te dejará que pases de su engaño a través.
Esta teoría fue recogida por los cristianos y muchos fueron los filósofos
que la siguieron. Aparece nombrada como tal en un poema extenso por
el cual un sabio filósofo quiere lograr el amor de una joven. El sabio
supera su voluntad. Hace con ella los ejercicios que pueden llevarlo a
anular todo deseo con el exclusivo fin de vencerse a sí mismo y liberarse
del dolor que lo tortura. Antes de volver a su amada, quizás dispuesto a
aceptar sus ofrecimientos amorosos, el filósofo ha vencido ya a su deseo,
porque la voluntad logró matar esa ansia . Y dice:
Ya destruí el Maya, la malla resistente.
Con eso indica que ha superado el idealismo del mundo exterior, y se ha
replegado dentro de sí mismo porque con Buda, niega la existencia de un
mundo real supersensible y externo:
todo florece dentro de nosotros,todo es producto de una fuerza de nuestra voluntad.(El estanque de los lotos-"Un año"-p.1768)
Cuando el sabio se siente ya superado de todo el conflicto que lo
atormentara, aparece su ángel tutelar, el dios Krishna. Es ésta una forma
de presentar al dios de los hindúes en su primer manera monoteísta. En
realidad, los hindúes en una época fueron de religión politeísta y hasta
ateos; Buda consideraba que los dioses no tenían importancia, pero
superado el budismo y las otras corrientes filosóficas, se empezó a adorar
a Krishna a manera de divinidad popular e integrante de la trinidad
dentro del hinduismo. Es este dios quien ofrece al sabio Miguel el amor
ya logrado de su Helena. Pero el filósofo no quiere volver a ella: el
encuentro con el dios es superior a toda pasión humana. Él renunciará al
mundo y a sus placeres y se hará asceta porque ha logrado, como
NORMA SUIFFET 183
brahmín, el encuentro con el Ego Superior; y le canta un himno vibrante
de beatitud y de gozo, en el que expresa la sublimidad del sentimiento
que le llena el alma, poseída de esa absoluta soledad, llena de la
conciencia del yo que hace de los budistas el ideal de vida perfecta para
escapar a la reencarnación:
Y desde aquel instante, fue Miguel en la vida
como el loto simbólico sobre el agua dormida;
como el loto que el cieno de los estanques fragua
mas que florece lejos y sin tocar el agua,
copiándose, trasunto de Buda , su corola
maravillosamente contemplativa y sola
Es el ideal estático del brahmín. (El estanque de los lotos-"La aparición"-
p.1769)
Más claramente expresa la doctrina de Maya. En ella admite la
identidad del alma individual, con el Alma Universal:
Eres uno con Dios: en tu alma llevas
tu paraíso.
Lo exterior, que te turba y entristece,
no cobra realidad sino en ti mismo:
tú formas las imágenes, y luego
las deseas, trocándolas en ídolos.
Claramente indica lo que tiene de idealista la doctrina y a la vez, la idea
de que todo está en cada uno y que en cada individuo hay un mundo
igual al que percibe por los sentidos. El alma tiene una esencia única e
idéntica en todos los seres y sólo cambia su exterior, lo aparente, lo que
está por encima de la realidad en cuanto a la especie universal del alma.
Para vivir en medio de este mundo tan extrañamente metido dentro de
cada uno, es preciso replegarse sobre sí mismo y experimentar hacia
adentro esa gran riqueza de sensaciones exteriores. Entonces, la paz, la
sensación eterna de serenidad perenne será lo que entregue eternidad y
beatitud de espíritu. (El estanque de los lotos-"El maya"-p.1774)
Cuando admite que el alma es la esencia del ser, está frente al
problema del Alma Universal. Pero el poeta dignifica el momento en que
el alma tiene noción y conciencia de esa participación suya en el todo
universal. A la vez que define este sentimiento, expresa una idea
claramente sentida en su mente. (El estanque de los lotos-"La beatitud"-
184 LA FILOSOFÍA FOLTICA DE AMADO NERVO
p.1801)
A veces admite la unión de las dos ideas : cristiana e hindú. Es que porexperiencia sabe que cuando las angustias del vivir le muestran la muerte
como única solución , porque sólo oye los versículos del Eclesiastés, debe
buscar un consuelo en el Karma, rito sagrado, quietista y pasivo, por el
cual el hombre ha de retrotraerse en sí mismo y buscar en su propia alma
los elementos que calmen su sufrir . El Karma le dará su castigo, pero será
ese camino más breve para la llegada hacia el dios que le dará el reposo
definitivo . (El estanque de los lotos-"Lo imprevisto"-p. 1773)
En ciertas composiciones suele mezclar con los conceptos cristianos e
hindúes algunas ideas persas . Nombra a Ahrimán como representante del
mal, junto a la leyenda cristiana de Mazzeppa, las reencarnaciones
sucesivas y escalonadas y acaba con la vibrante voz poética de la Biblia,
para demostrar que basta querer para lograr acciones edificantes y la
ayuda de Dios. (El estanque de los lotos-"Lamentación del voluptuoso"-
p.1775)
Cuando expone sus ideas acerca de la necesidad de acción siente que
en ese momento se aparta de la primitiva idea india para acogerse a la de
Buda, que es partidario de la acción:
Pensar no es sino acción;vivir, un torbellino.Nada en el universoes estático, todo vibra hasta el infinito.
El eterno movimiento del cosmos y el girar de las esferas en su eje, el
desenvolvimiento de la vida y la lucha por ella , el vaivén de las aguas sin
descanso a través de las extensiones gigantescas , todo ello es vida,
actividad , reducida por el movimiento . Por eso el quietismo de Brahma
es inútil y la superación de Buda ha logrado interpretar mejor el mundo:
Brahma negaba el mundo y la vida y Buda, con su idea de acción, lo
afirmaba . (El estanque de los lotos-"Identidad "-p.1777)
La idea del Nirvana llega a preocuparlo y la expresa sencillamente,
diciendo que se logra cuando se obtiene la unión con Dios, porque la
pluralidad de los seres no existe : el Alma Universal es sólo una y a ella
van todas las que se unen con Dios. (El estanque de los lotos-"Identidad"-
p.1779)
Define a Brahma: le da su atributo diciendo de él:
NORMA SUIFFET
Brahma es lo que es.(...)Brahma es un éxtasis perenne, frío
su propia esencia mirando está.
Si duerme, el cosmos torna al vacío;¡mas, si despierta, renacerá!(El estanque de los lotos-"Brahma no piensa"-p.1780)
11.1.3.3 Reencarnación
185
La reencarnación es la preocupación más aguda de los hindúes, porque
para ellos, renacer en otra existencia inferior es una tortura que acentúa
sus sufrimientos. Por eso Buda luchó contra la idea y junto con él los
filósofos.
Desde sus primeros momentos surgió para Amado Nervo esta idea con
gran nitidez. A veces pudiera considerarse un elegante recurso para
hablar de sus añoranzas pasadas: lo egipcio cobra brillo, y desfilan en su
reminiscencia poética Osiris y Menfis, además de lo hebreo y lo cristiano
heroico. (Místicas-"Transmigración"-p.1316)
También se piensa ya monje, ya cazador, ya caballero cruzado
enamorado. (En voz baja-"Hojeando estampas viejas"-p.1559)
Otras veces aparece la idea con la fugacidad de un verso entre
paréntesis:
(de esto hace ya más de una vida)(Los jardines interiores -"Quién es Damiana"-p.1543)
Cuando más fuerza tiene la idea es al referirse a Ana:
Perdí tu presencia,
pero la hallaré;
pues oculta ciencia
dice a mi conciencia
que en otra existencia
te recobraré.
No se trata de un recurso estético, sino de toda la intimidad dolorida que
afluye hacia la esperanza. Es que, al contrario del pensamiento hindú,
para él, ahora, la reencarnación es un goce: el reencuentro que lo saque
del abismo de su dolor. (La amada inmóvil-"¡Quién sabe por qué!"-
p.1678)
186 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
Esta idea se repite dos veces en todo el libro, pero con variantes de
fondo humano:
¡En esta vida no la supe amar!
Dame otra vida para reparar,
¡Oh Dios!, mis omisiones,
para amarla con tantos corazonesComo tuve en mis cuerpos anteriores.
Aunque aquí expresa la seguridad de haber tenido vidas anteriores a ésta,
en la estrofa siguiente expresa la duda:
Si es cierto que vivimos muchas vidas(conforme a la creenciateosófica), Señor, otra existenciade limosna te pido,para quererla más que la he querido.
Repite este deseo de amarla hasta el infinito y termina el poema:
—¡Quizás ya nos amamos
con este mismo amor en otro mundo!(La amada inmóvil-"Reparación"-p.1687)
La expresión más genuina y profunda de la reencarnación radica en un
poema de El estanque de los lotos, en que el poeta no sólo admite que
hayan existido otras humanidades, sino otros planetas con vida. Es sabido
que Amado Nervo sentía gran afición por la astronomía e incluso era
socio de la Sociedad Astronómica de México. Para ella escribió un
interesantísimo discurso titulado "La literatura lunar y la habitabilidad de
los satélites," que fue leída en las sesiones de los miércoles 7 de septiem-
bre y 5 de octubre de 1904. (Conferencias, discursos, misceláneas-p.498)
Ya en él expresa su teoría basada en hechos científicos, de que los
otros planetas pueden tener habitantes. Diez años después -el poema data
del 20 de enero de 1914-, escribe esta idea condensada brevísimamente.
La existencia de otros planetas habitados implica la existencia de culturas
tan brillantes o más que la nuestra:
Serpiente que muestras tu cola,inflexible círculo, bolanegra, que giras sin cesar,
NORMA SUIFFET 187
refrán monótono del mismo
canto, marea del abismo,¿sois cuento de nunca acabar?
(El estanque de los lotos-"Kalpa"-p.1771)
La actualidad de estas ideas es de una asombrosa realidad.
III. EL AMOR
111.1 Autodefinición
Todo poeta ha gustado siempre estudiarse y escribir sobre sí mismo.
Quizás para buscar alguna justificación inconsciente al desborde sensorial
de su obra. El publicar poemas de índole subjetiva provoca una especie
de pudor acerca de todos esos sentimientos que afloran a la superficie y
son conocidos por todo el mundo. Entonces el poeta se autodefine.
Amado Nervo se retrata en sentido figurado, hablando de un remoto
personaje heroico y español que le dio el ser. Ello recuerda aquel
Gonzalo de Córdoba, antepasado supuesto de José Santos Chocano:
El bachiller Francisco Pintado de Cienfuegos,mayor que fue entre grandes, máximo entre mayores,
docto en sagradas letras y en episodios griegos
como usanza, amigo de Inquisicióny oidores,me dio el ser; yo soy lobezno de la nodriza brutade los Dioscuros: mi almo perfil y los analesde mi solar lo cuentan, y hay en mi faz enjutalas palideces de los olivos provenzales.Nací con un gran beso de amor entre la ardienteboca, y un gran anhelo de gloria en Palma esclava,y llevo diez leyendas en mi brumosa frente,con otras diez leyendas en mi melena brava.
Basta leer este poema para comprender su noble orgullo de casta, y el
gusto de sentirse altivo, español y americano. Es hijo de la leyenda
heroica, rudo hijo fuerte de la tierra clásica (gemelos Cástor y Pólux, por
analogía para nombrar a Rómulo y Remo, símbolos de la Roma
ancestral), y de la dulce patria provenzal. Pero junto a esta mezcla de
sangre, la leyenda de la tierra indígena que lo besó al nacer, y la eterna
esclavitud del alma hacia la religión que lo acogió, desde su cuna. (El
éxodo y las flores del camino-"Genealógica"-p.1524)
188 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
Junto al retrato del cuerpo, el del alma. Ya es más sombrío. No tieneel brillo sutil de gesta heroica que se expone en el poema anterior, y
aflora la tristeza ingénita de su alma, tristeza que es anónima como la de
la raza. Ancestral melancolía que arrastró bocanadas de versos del alma
de Netzahualcóyotl, su glorioso antecesor.
El poema es una invitación a la partida y expresa de qué manera
abandonará la tierra para ir más allá:
Lleno parto de amores y de olvido.
Parecen palabras de Jesús: el olvido para los que lo odiaron, el amor para
los que lo amaron. Luego recopila la labor cumplida. Trabajos, sufrimien-
tos, resignaciones, luchas y el logro equitativo de los dones ofrecidos por
el destino, de los cuales:
...desasido estoy de toda cosa.
No teme a Dios, porque va ante él sin glorias ni riquezas, reflejo de su
vida asceta y triste. Pronto marchará; ve la luz de las estrellas en su
incesante parpadeo:
Parecen, con pestaña luminosa,
invitarnos al viaje que está escrito:
ese viaje sereno al infinito,
a través de la tarde misteriosa.
No se ha definido, y sin embargo, sabemos de toda su vida. Se puede
pensar que es un poco temprano para hacer una recopilación de la vida
cuando apenas comienza y hay tanto todavía por andar. Pero el poeta se
siente algo profeta. Si el poema fuera posterior, sólo habría que agregar
a él el supremo dolor de la muerte de Ana: lo restante estaba pronto para
la exactitud. (El éxodo y las flores del camino-Glosa-p.1529)
Intenta hacer una definición de su alma y anota alguna de las
características evidenciadas en su autoconocimiento. Primeramente es la
inconstancia amorosa: olvida sus amores y hace una serie de proféticas
comparaciones con la naturaleza. Luego expresa que pocas son las
influencias exteriores que quedarán grabadas en su mente, pues todo lo
que siente es frágil y efímero como el viento. En seguida entra en sus
gustos: el ansia de misterio que le llena, el amor hacia lo desconocido que
NORMA SUIFFET 189
desaparece cuando el saber le enseña lo que hay dentro de ese misterio.
Y por fin, termina su poema expresando la profunda libertad de su viday el noble gesto de su ruta:
...así voy al arcanolanzando con un gesto de sembrador el granofecundo de mis versos al surco de mi vida.
Es que aún el poeta no sintió la verdadera vida de dolores que lo
encaminará hasta el destino desconocido. Más tarde entrará en los
pliegues de Dios para saber el contenido de un alma y del misterio del
hombre. (El éxodo y las flores...-Primera página-1515)
111.1 .2 Amor esperado
Evoca a la mujer ideal. Ella será un triunfo de belleza y un resplandor
puro de ideas y sentimientos. Será personificación de legendarios relatos:
reencarnaciones brahmánicas, evocaciones germánicas de mitologías
heroicas, perfecciones griegas y cumbres de simbolismos pretéritos. (El
éxodo ...... A un imposible"-p.1524)
Después de haber transitado una vida intensa en que la presencia de
la muerte le fue decisiva para entrar en un estado de depresión moral, el
poeta se acerca a esa época en que la vejez se aproxima. Entonces vuelve
a cantar al amor, pero con una melancolía íntima, mezcla de desaliento
y amargura, como sintiendo que la vida pasada fue un solo episodio de
una larga cadena de vidas sucesivas para volver a traerle el amor.
También Darío sintió esa sensación angustiosa y la expresó con una
dulce sinceridad melancólica:
Con el cabello gris me acercoa los rosales del jardín.(Rubén Darío-"Canción de otoño en primavera"-Poesías completas. Aguilar, S.A.,Madrid-1954-p.745)
Y es en esta etapa de su vida que Nervo canta la esperanza del amor con
más fervor que en su juventud. A veces recuerda a Bécquer en la forma,
pero no en el contenido. En tanto que el poeta español dice que el amor
hondo para él no volverá, Amado Nervo expresa que el amor ha de
volver, pero más intenso y profundo, más lleno de ternura y de dicha, más
rebosante de colores y no obstante:
190 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
...Cuando tornes, sientoque habrá en tus miradas más recogimientoy habrá en mis caricias más austeridad.(El arquero divino-"Volverás amor"-p.1833)
Siente el peso de sus cuarenta y cinco años: no es posible volver a la
juventud pasada. (El arquero divino-"A los cuarenta y cinco"-p.1833)
El ansia de volver al mundo encarnado en un hijo lo conmueve y pide
al destino que le brinde el instante de entregar su fruto. Su esperanza es
firme, lo sostiene, junto a la pregunta angustiosa:
¿Habré plantado en balde mis rosales?¿Han de helarse, ya rubios, mis trigales?
Y la expresión de su esperanza:
¡Destino, dime dónde, cómo, cuándo!Considera que un alma está esperando.(El arquero divino-"Destino"-p.1837)
Desea volver a tener una mujer junto a su alma . No es en vano que
exprese con sus voces de profunda amargura el ansia de amarse, porque
junto a ese sentimiento de vejez dolorosa, sabe que el amor le dará
consuelo y lo invoca. (El arquero divino-"¡Qué ansías?"-p.1841)
Y lo dice a la mujer amada en la voz de una canción ligera. Diríase que
han llegado hasta él los tambores de su juventud y que al final de su vida
se han juntado ambos para cantar a la misma amada ideal de aquel
entonces. Es un milagro de la existencia poética: se han juntado en un
arco dos extremos y en medio quedó el amor gozado y verdadero, su
plenitud y su muerte. Por eso dice la voz de ahora con el sonar de
antaño:
En ti sola pensando
con los ojos despiertos
y los brazos abiertos,
yo te estoy esperando.
Pero no es sólo una espera, es una ansia con prisa, porque intuye un final:
Ya tu paso apresura
que la tarde fenece,
NORMA SUIFFET 191
y la noche parece
que será muy oscura.
(La última luna-"En ti sola pensando"-p.1858)
111.1 .3 Amor triunfante
En sus primeros momentos gustaba hacer un juego medieval del amor y
embellecerlo con dulces canciones cortesanas. Quizás sea ese recurso
romántico el que entusiasmó a los poetas modernistas en su primera
etapa. En lo cortesano Amado Nervo llega a alturas comparables con
Rubén Darío. Pero no es este amor galante y legendario el que puede
ejemplificar la plenitud del poeta.
El poder del amor le parece potente y desafiante, pero a veces es en
función del físico excitante de la mujer. (Serenidad-"Dominio"-p.1626)
Otras veces le surge evocativo en la presencia marmórea de la Venus
de Milo. No interesa el argumento que brevemente se desenvuelve en el
poema, sino que se sitúa en el plano de la belleza. El amor en función del
arte es siempre triunfante, porque es puro. El desnudo de mármol de la
Venus no es lascivo porque en cada mujer se encierra la pureza de un
regazo, fuente de consuelo, que aun doloroso y entre lágrimas, será amor:
¡Oh modelo de Fidias, noble carne desnuda:esos brazos que faltan a tu estatua sin par,si cobrarlos pudieses , los tendieras , sin dudaa la hermana que llora su delito de amar!
Rodearas con ellos su cabeza, sus sienes,en tus pechos altivos, descansaras quizá,y a tu oído dijeras: "¡oh mujer!, ya no penes;
amar es, aun con lágrimas, el mayor de los bienes;
¡el amor, aun sin honra, dios por siempre será!"
(El estanque de los lotos. "El mayor de los bienes"-p.1808)
Sabe que será invencible su capacidad de amar y lo proclama triunfal-
mente aun cuando su amada lo rechace y lo traicione. En él siempre
triunfa el amor. (El arquero divino-"La hiedra"-p.1838)
111.1 .4 Amor y muerte
Solamente La amada inmóvil llenará la última división de este estudio. Es
el libro de la muerta, pero no de la muerte. Es el libro del dolor, pero no
192 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
de la desesperación; es el libro de la agonía, pero no de la consunción
definitiva. En él hay frescura, humanidad, y vida. La vida que se busca en
la muerte, el puente que se anhela para cruzar el Leteo y encontrar lo
que se ha perdido; el salto hacia el misterio y la epopeya del beso mudo
y la caricia evocada. No hay una realidad, sino el infinito abismo de un
sueño. No hay más verdad que la vivida y más evidencia que las lágrimas
con que fue escrito y por sobre todo, es el libro de la esperanza y la
dulzura: no hay horror a la disgregación física, sino la búsqueda de lo que
será eterno; el alma que asciende hasta sublimarse y hacerse una con la
dignidad.
A veces describe a la amada simplemente como era cuando estaba viva
junto a él, cuando:
era llena de gracia como el Avemaría
y expresa su idea con una bellísima imagen:
¡y a la fuente de gracia , de donde procedía,se volvió como gota que se vuelve a la mar!(La amada inmóvil-"Gratia plena"-p.1675)
Todo en él es recuerdo, su trenza:
¡Es todo lo que me quedade aquel infinito amor!(La amada inmóvil-"Su trenza"-p.1676)
Su fantasma evocado como un extraño relato del más allá (id.-"El
fantasma soy yo"-p.1681); sus besos ardientes y febriles como impregnados
de un lejano presentimiento (id.-"Me besaba mucho"-p.1688) y su lejanía,
una como distancia llena de inmensidad inconquistable (id.-"Lejanía"-
p.1698).
Para él esta muerte es sentida en función al dolor que le causara y
entonces trata de revivirla con todas sus energías. Trata de resucitarla, y
reconoce todo el horror de su destino cuando expresa en un como
desgarramiento:
¡Estoy enamorado de una muerta!(id.-"Mi secreto"-p.1679)
NORMA SUIFFET 193
Pero comprende que su ausencia es definitiva físicamente : su única
esperanza es el alma y a ella habrá de abrazarse con todas sus fuerzas:
-iY su alma?UPor qué no viene?
¡Fue tan mía...!¿Dónde está?
-Dios la tiene, Dios la tiene:
¡Él te la devolverá
quizás!
La duda es más tremenda que la fe segura. (id.-"Todo inútil"-p.1686). La
obsesión se cierne con notas desgarradoras:
Estoy citadocon una muerta (id. "La cita"-p.1686)
Se transforma en reproche:
¡En esta vida no la supe amar!
Cuando él sabía ciertamente de la nobleza y perfección de su amor, uno
de los más grandes y puros que poeta alguno prodigara a su amada (id.-
"Reparación"-p. 1687)
Esa misma obsesión a veces lo llena de saña para herirse a sí mismo
con la rudeza de quien busca avivar el sufrimiento, para revivir un placer
semi salvaje de dolor:
¡Dios no ha devolvértela porque llores!(id. "Ya todo es imposible "-p.1691)
Pero en medio de ello busca el autoconsuelo que pueden darle los
ideales. Por un lado será la reencarnación, por otro la esperanza en la
inmortalidad del alma . (id.-"Esperanza"-p.1692).
Cuando quiere analizarse describe su abismo con tintas de un sordo
color purpúreo. No hay una tendencia a exagerar el sentimiento, sino que
se explica el dolor hondo como un ilimitado fondo abismal:
¡Cuántos desiertos interiores!
Aridez interna, sequedad espiritual , imposibilidad de hallar consuelo en
la fuente en que todos los hombres buscan:
194 LA FILOSOFÍA POÉTICA DE AMADO NERVO
Sólo una vez se ama en la vida
a una mujer como yo améy si la lloramos perdidaqueda el alma tan mal heridaque dice a todo: -"¡Para qué!"
Y es auténtica esta sensación de abismo que llenara al poeta. Pero la voz
del instinto de vivir le indica la solución a tan peligrosa caída:
¡ Resignación ! ¡ Resignación!(id.-" ¡Cuántos desiertos interiores !"-p.1693)
Una de sus mayores fuentes de dolores es el silencio del espíritu de su
amada. Él hubiera deseado una misteriosa comunicación con ella y piensa
que si las almas pueden ver, y si ella siente el dolor en que lo sumió su
partida, vendrá a darle consuelo:
Bien sé que no puedes,pobrecita mía,venir a buscarme.¡Si pudieras, vendrías!(id.-"Pobrecita mía"-p.1697)
Y entonces su fantasía cobra alas. El dolor no puede resignarse a perderla
y la imagina lejana, de viaje:
Para calmar a veces un poco el soberano,
el invencible anhelo de volverte a mirar,
me imagino que viajas por un país lejano
de donde es muy difícil, ¡muy difícil! tornar.
Y así no es tan dura la espera del regreso, ni tan amargo el saber que un
"nunca más" lo separa de esa vuelta. Y el regreso no será de ella, sino el
viaje de él hacia ese lugar donde ella vaga. (id.-"El viaje"-p.1701)
La pasión desesperada de la muerte lo envuelve con una voz definitiva:
¡La muerte! ¡Allí se agota todo esfuerzo,allí sucumbe toda voluntad!¡La muerte! ¡Lo que ayer fue nuestrohoy es nuestra nada! ... ¡Eternidad!
Pero no sólo es quitar lo que se tuvo, ni es soplo de eternidad, es:
NORMA SUIFFET 195
¡Silencio!... El máximo silencioque es posible encontrar.
También la muerte es soledad, pero el poeta no la siente así. Experimenta
una sensación de haberse perdido y busca a su guía:
Ana, razón suprema de mi vida,¿dónde estás, dónde estás, dónde estás?
Y la voz repercute en un largo eco, prolongado, acústico, infinito, que se
va alargando hasta resonar en el recinto encerrado de la inmortalidad. De
este lado queda el hombre:
Se abisma en el abismo el pensamientose enlobreguece ¡al fin! todo mirar en esta lobreguez inexorable,
y desespera, a fuerza de esperar,
lo más potente de las esperanzas.¡Eternidad! ¡Eternidad!
Con ello se cierra el ciclo de lo imposible: su amada está definitivamente
muerta, confundiéndose sus actuales atributos con las características de
la muerte (id.-"Eternidad"-p.1705)
Amado Nervo murió en Montevideo cuando era representante de su
patria, México, en Uruguay, en una habitación del Parque Hotel. Se
conserva el recuerdo de él en el antiguo edificio frente al mar, y un busto
del poeta medita desde su bronce monacal, la profundidad de la
existencia cósmica. Ahora, estará gozando de la eternidad junto a Ana
Cecilia. Si fue pecador, Dios habrá de perdonarlo, como su Hijo perdonó
a la Magdalena, porque amó intensamente.
Vive en nosotros, hermanos de América y en la voz profunda de sus
poemas que traen, hasta nuestras mentalidades europeas, junto al hálito
de la filosofía oriental, el problema eternamente universal del dolor
humano.
(Para realizar este trabajo se consultó la edición en dos tomos de Obras
Completas. Edición Aguilar, Madrid-tomo 11-1962).
Descubrimiento de un anagrama deMiguel de Cervantes
GUILLERMO SCHMIDHUBER DE LA MORA
Este estudio propone que Miguel de Cervantes escondió su propio
nombre en un anagrama para adjudicar la autoría de El Quijote a un
cronista árabe: CIDE HAMETE BENENGELI. Este cronista arábigo es
nombrado en varias ocasiones a lo largo de la novela, en los primeros
ocho capítulos de la parte primera no hay mención nominal, no es sino
hasta el inicio del capítulo noveno que Cide Hamete Benengeli hace su
aparición:
Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos
cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque
sean los papeles rotos de las calles, llevado desta natural inclinación tomé un
cartapacio de los que el muchacho vendía, y vilo con caracteres que conocía ser
arábigos. (I: 9, 142)
En la calle de los mercaderes judíos de Toledo, el narrador castellano
compra los cartapacios por "medio real" y busca a "un morisco aljamia-
do", es decir, sabedor del Castellano, para que traduzca la crónica
misteriosa: "Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide
Hamete Benengeli, historiador arábigo." Posteriormente los escritos son
traducidos, aunque la voz narradora pone "objeción cerca de su verdad",
ya que su autor es arábigo, "siendo muy propio de los de aquella nación
ser mentirosos" (1: 9, 144). En la segunda parte de la novela, el narrador
insiste en su visión etnofóbica: "Todos son embelecadores, falsarios y
quimeristas" (II: 3, 59). También con la ayuda de la crónica recientemente
descubierta, se concluye el episodio del vizcaíno, que había quedado
interrumpida en el capítulo VIII porque el "Autor... no halló más escrito
de estas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas." (1: 9, 139).
Más aun, la existencia del cronista es deseada por el mismo Quijote,
quien parece añorar la presencia del cronista árabe: "Oh, tú sabio
Guillermo Schmidhuber de la Mora es Premio José Vasconcelos 1995.
GUILLERMO SCHMIDHUBER DE LA MORA 197
encantador, quienquiera que seas, a quien ha de tocar el ser cronista
desta peregrina historial! Ruégote que no te olvides de mi buen Rocinan-
te" (1: 2, 80)
La segunda parte del Quijote, se inicia con un "Cuenta Cide Hamete
Benengeli..." (II: 1, 41) y, más adelante, una letanía de alabanzas no
exenta de ironía, celebra a este cronista:
Real y verdaderamente , todos los que gustan de semejantes historias como éstadeben de mostrarse agradecidos a Cide Hamete , su autor primero, por la curiosidadque tuvo en contarnos las semínimas de ella... Pinta los pensamientos , descubrelas imaginaciones , responde a las tácitas, aclara las dudas , resuelve los argumentos;finalmente , los átomos del más curioso deseo manifiesta. ¡Oh autor celebérrimo!(II: 40, 338-39)
Las últimas palabras de la novela son también del cronista arábigo, ahora
en plena identificación con Cervantes: "Y el prudentísimo Cide Hamete
dijo a su pluma: Aquí quedarás, colgada de esta espetera y de este hilo
de alambre". Luego agrega la advertencia de que si llegan a ella
"malandrines historiadores" pueda decirles: "Para mí sola nació don
Quijote, y yo para él; él supo obrar, y yo escribir; solos los dos somos para
en uno" (II: 74, 592).
Interpretación etimológica
Varias son las fuentes de donde Cervantes pudo tomar la idea de
esconder su autoría bajo un nombre ficticio. Menéndez y Pelayo sugiere
que Lepolemo de Alfonso de Salazar, que también se dice traducido del
árabe, pudo haber servido de punto de partida a Cervantes. Este crítico
también apunta la posibilidad de que Cervantes siguiera en esto a Ginéz
Pérez de Hita, quien utiliza un apoyo similar en Guerras civiles de
Granada (Orígenes de la novela 1:436 y 2:135). Geofferey L. Stagg ha
apuntado la abundancia de nombres arábigos que guardan similitud con
el nombre del historiador de El Quijote, según aparecen en el libro de
Pérez de Hita arriba mencionado: Hamete Sarrazino, Albín Hamete,
Hamete Gazul, Abenhamín Abencerraje. "Cide" significa "mi señor," un
término usado para calificar muchos de los "morabitos" o santones de
Alegría, algunos de cuyos nombres están enlistados en Topografía e
historia general de Argel (1612) de Fray Diego de Haedo: Cidbutica, Cid
198 ANAGRAMA DE MIGUEL DE CERVANTES
Abdarrhame, Cidbornoz ("El sabio" 219 y 22). En el Quijote mismo se
cita a Muley Hamet, rey de Túnez (1: 39, 479). Conviene también citar
la existencia de una obra de teatro de Lope con el título de El hamete de
Toledo, sobre un corsario moro. Ha habido varios intentos de encontrar
una concordancia entre el Cide Hamete de Cervantes y algún personaje
histórico que ese autor haya podido conocer, como Cid Ame Alubedi
(Stagg 225), sabio moro que vivía en Algeria en 1579 y de quien bien
pudo Cervantes oír hablar. Los dos primeros nombres coinciden en
escritura árabe con el de Cide ("mi señor") y Hamete ("el que alaba"),
pero no hay concordancia entre Alubedi y Benengeli. Soons ha sugerido
posibles contenidos esotéricos al relacionar el nombre con el lenguaje de
algunos textos alquimistas ("Cide" 351-57).
Uno de los diálogos entre Don Quijote y Sancho presenta un juego de
palabras con el nombre del cronista. El escudero le comenta al caballero
manchego que "andaba en libros la historia de vuestra mercé," y agrega,
"me hice cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las
escribió." La respuesta es de todos conocida:
-Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote-, que debe ser algún sabio encantador
el autor de nuestra historia; que a los tales no se les encubre nada de lo que
quieren escribir.
-Y ¡Cómo -dijo Sancho-si era sabio y encantador, pues... que el autor de lahistoria se llama Cide Hamete Berenjena!-Ese nombre es de moro- respondió don Quijote. (II: 2, 57)
Varios críticos han querido ver en este pasaje la explicación de la tercera
parte del nombre del cronista: "aberengenado," calificativo que se aplica
a los moros por su gusto a esta verdura, como también burlescamente se
les llama "berenjeneros" a los toledanos (Quijote II: 27, 252). Sin
embargo, Millares Carlo ha apuntado que "sólo se trata de una fantasía
de Sancho, pues en la primera sílaba de berengena (del árabe Barangan)
no hay n, y ésta fue introducida por Cervantes para dar con ben la forma
española del árabe ibn, hijo" (576). Las diferentes interpretaciones de la
etimología árabe han sido estudiadas por Rodríguez Marín, quien
propone la de berengenero, negando otras interpretaciones (143), como la
de José Antonio Conde, quien tradujo la voz Benengeli como "hijo de
ciervo o cervantillo", y la de Leopoldo Eguílaz de aberengenado'
(Homenaje 2: 121). Recientemente S. Bencheneb ha propuesto ahmad ibn
GUILLERMO SCHMIDHUBER DE LA MORA 199
(ben) traduciéndolo como Ahmad, hijo del Evangelio ("Qui était" 112).
Por la vía de la interpretación arábiga del nombre, las soluciones
propuestas son contradictorias y no conclusivas.
Interpretación anagramática
En su afamado Prólogo, Cervantes mismo recuerda el arduo proceso
creativo que gestó la célebre novela: "Muchas veces tomé la pluma para
escribirla, y muchas la dejé por no saber lo que escribiría; y estando una
suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete
y la mano en la mejilla, pensando lo que diría" (51). Podemos imaginar
a Cervantes barruntando su novela y borroneando sus papeles, con el
temor de "que el señor Don Quijote se quede sepultado en sus archivos
en la Mancha, hasta que el cielo depare quien lo adorne de tantas cosas
como le faltan, porque yo me hallo incapaz de remediarlas por mi
insuficiencia y pocas letras, y porque naturalmente soy poltrón y perezo-
so..." (53). Acaso entonces, se comenzó a perfilar en la mente creadora
de Cervantes la figura sapiente de Cide Hamete. Recordemos que cuando
El Quijote no contó con "sonetos, epigramas o elogios," Cervantes puso
el remedio escribiéndolos bajo seudónimo, como él mismo dejó constancia
en su Prólogo, utilizando nombres imposibles como Urganda, Amadís de
Gaula, Del Donoso, etc. ¿Por qué no iba a continuar unas páginas más
adelante con la invención del cronista moro Cide Hamete Benengeli y,
con el mismo talante, esconder su propio nombre en un anagrama que
tuviera sonoridades arábigas?
Ninguno de los estudios modernos que han intentado esclarecer este
enigma ha apuntado la posibilidad de un anagrama,' es decir, de que el
mismo nombre de Miguel de Cervantes estuviera escondido en la
trasposición de sus letras. La historia de la literatura recuerda varios
escritores que utilizaron un anagrama para ocultar su nombre: Calvino en
Alcuinus, sor Juana Inés de la Cruz en Juan Sáenz del Caurri, Voltaire en
Arouet, 1. j. (le Jeune, el joven), y Rubén Darío en Bruno Erdia y en
Nebur Darío. El anagrama cervantino seria:
Miguel de Cervantes (17 letras) = Cide Hamete Benengeli (19 letras)
200 ANAGRAMA DE MIGUEL DE CERVANTES
Corroboramos que de Cervantes: faltan U, R, S; mientras que del cronista
sobran: H, E, N, E y I. Todo anagrama puede ser expresado por un ratio
matemático;2 este anagrama tiene un ratio de .823 y está lejano de ser
perfecto,' pero si continuamos la búsqueda por el camino anagramático
encontraremos sorpresas inusitadas. Es interesante notar que la B- puede
ser cambiada por V porque en la edición de 1605 de El Quijote se
encuentra escrito una vez como Venengeli, (1: 15) aunque está escrito con
B en el resto de la novela, ¿sería un olvido involuntario de Cervantes?
Otro dato que apoya el cambio ortográfico es el hecho de que el mismo
Cervantes firmó en numerosas ocasiones como "Cerbantes." Además, hay
que asentar que el nombre de este autor y el del cronista árabe compar-
ten la inicial C.
Sin embargo, sabedores del período de cinco años que Cervantes pasóen cautiverio en Argel y de su conocimiento avanzado de la lenguaarábiga, como lo ha estudiado Sola-Solé (213s), es conveniente elaborarel anagrama basándonos en sus concordancias literales en lengua arábiga.Bien es sabido que el árabe es una lengua semítica cuya pronunciación seaparta muy poco de la ortografía, y que posee veintiocho letras, todasconsonantes, y tres puntos-vocales o mociones, colocadas antes o despuésde las consonantes (Bussen 9s; Richardson 1-4). Si consideramosúnicamente las concordancias de las consonantes, sin tomar en cuenta lasvocales, logramos un anagrama más completo:
Miguel de CervantesMg Id Crvnts(10 consonantes)
Cide Hamete BenengeliCd Hmt Bnngl
(10 consonantes)
El ratio de concordancia es mayor , en este caso es 0.9 (si se utilizan todaslas consonantes sin importar su repetición , ya que N está dos veces enBenengeli y sólo una en Cervantes ; y S = C, ya que no existe la Ccastellana en árabe ).' Solamente la R no aparece en Cide. Se concluyeque tomando como base las consonantes, el ratio es 0.9, es decir, unanagrama más completo.
Entre los misterios que guarda El Quijote de Alonso Fernández deAvellaneda , se incluye el nombre del narrador árabe que cuenta a su vezesta historia apócrifa : " el sabio Alisolán, historiador no menos modernoque verdadero " (57), quien solamente es nombrado al inicio de la novela,sin llegar a ser un narrador de la importancia de Cide Hamete. FranciscoVindel ha encontrado que Alisolán es anagrama de Solisdán, uno de los"seudónimos" con que firma Cervantes el noveno poema laudatorio quesirve de introducción a El Quijote .5 El autor de la novela espuria bienpudo interpretar el anagrama escondido en Cide Hamete Benengeli y, por
GUILLERMO SCHMIDHUBER DE LA MORA 201
el mismo subterfugio del anagrama, utilizar uno de los seudónimos delCervantes para nombrar al falso cronista de la "quinta parte de susaventuras".
Quisiera considerar la hipótesis del anagrama cervantino en concor-dancia con el conocido juego de palabras de Sancho: "Cide HameteBerengena." Si construimos una palabra mezclada de ambas: Cide HameteBerengeli, encontramos un anagrama de Miguel de Cervantes con un ratiode 1, es decir, un anagrama perfecto en cuanto todas y cada una de susletras son correlativas en los dos nombres.' ¿Sería éste el nombre original?Acaso sería alterado para arabizar el nombre al incluir el Ben ("hijo de"),o para ocultar el juego anagramático. La posibilidad de una errata nopuede ser descartada, recordemos el Venengeli cervantino de la ediciónpríncipe (1, 15).
Pruebas estadisticas
Las matemáticas pueden acudir al auxilio para determinar si la concor-dancia de las letras es una coincidencia aleatoria o es un evento planeadopor Cervantes. A continuación se presentan dos soluciones a este acertijoutilizando la estadística matemática: La prueba de distribución binomialy la prueba Distribución Hipergeométrica, ambas establecen las probabili-dades de que un evento sea aleatorio, es decir, manejado por la suerte,o sea racionalmente planeado.1) Prueba de distribución binomial : Esta distribución busca la probabilidadde encontrar y número de éxitos en n tamaño de muestra. Un éxito paranosotros es una letra igual y el tamaño de la muestra es 10.
Fórmula Py(y) = n! (7r)Y (1-i-)"
(y)! (n-y)!
Tr es probabilidad de un éxito
Esta distribución asume que hay reposición de las letras cada vez, o si n
es un éxito y sale 9 veces, son 9 éxitos.
Py(9) _ (10)! (.357)9 (.643)10.9(9)! (10-9)! = .0006
Seis de cada 10,000 son las probabilidades de ser un evento fortuito;
consecuentemente, el número de probabilidades de que sea un evento
202 ANAGRAMA DE MIGUEL DE CERVANTES
planeado es de 99.94%, cifra cercana al 100% de certeza estadística de ser
un evento planeado por Cervantes.
2) Prueba Distribución Hipergeométrica : En esta prueba se supone que no
hay reposición de las letras. Una vez que se usa la -n, no se puede
utilizar otra vez. Si el resultado diera 1 sería un evento fortuito, es decir,
determinado por la suerte; por el contrario, el hecho de que el número
resultante sea muy pequeño prueba que el evento no es aleatorio, sino
planeado.
Fórmula
n nf
py(Y) = n-(N)(n)
Py(9) _
n= tamaño de la muestra (10)
N= tamaño de la población (28)
y = número de éxitos
nf = número de fracasos: letras que no deben estar en el nombre
árabe en la población (18)
10! 18 10! 18 !9 1 = (9!x(10-91 ( 1)!(18-1)! =
28 1312311010
180 = .0000137013123110
Nuevamente se comprueba que la colocación de las letras es un evento
planeado por Cervantes, ya que la suerte daría 1 evento de cada 100,000
probabilidades. Es decir, que únicamente puede ser una coincidencia
buscada por la voluntad humana y no un evento generado por la suerte.
GUILLERMO SCHMIDHUBER DE LA MORA 203
Conclusión
Se concluye que Cervantes utilizó un juego anagramático para ocultar su
propio nombre tras el del cronista Árabe, en un anagrama con las
siguientes características:
Anagrama perfecto: por coincidir en todas y cada una de las letras,
Anagrama impuro: por tener varias letras repetidas, e
Anagrama híbrido: por la mezcla de la lengua castellana y la arábiga.'
No fue una coincidencia, sino decisión consciente de Miguel de Cervan-
tes.*
*Con mi agradecimiento al Dr. Stephen Spanghel y a Khader Abu Alia.
Así como al Dr. Donald W. Bleznick y a Tao Bertain.
OBRAS CITADAS
BENCHENEB, S., C. Marcilly. "Qui était Cid¡ Hamete Benengeli?" Mélanges a la mémoire de Jean
Sarrailh. vol. 1, París: Centre de recherches de l'institut d'études hispaniques, 1966.
BUSSEN, Roland de. L'idiome D'Alger. Alger: Branchet et Bastide, 1938.
CABALLERO, Fermín. Pericia geográfica de Miguel de Cervantes, demostrada con la historia de Don
Quijote de la Mancha, Madrid, 1840.
CERVANTES, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Luis Andrés Murillo, ed.
vol. 2. Madrid: Castalia, 1978.
EGUILAZ Y YANGUAS, Leopoldo. Nociones etimológicas a El ingenioso hidalgo d. Quijote de la
Mancha. Homenaje a Menéndez y Pelayo. vol. 2, Madrid, 1899.
FERNANDEZ DE AVELLANEDA, Alonso. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que
contiene su tercera salida y es la quinta parte de sus aventuras. Fernando García Salinero,
ed. Madrid: Castalia, 1972.
HAEDO, Fray Diego de. Topografía e historia general de Argel. Valladolid, 1612. Edición
moderna: Madrid, 1927-29.
MARCOS MARIN, Francisco. Poesía narrativa árabe y épica. Elementos árabes en los orígenes de
la época hispánica. Madrid: Gredos, 1971.
MARQUEZ VILLANUEVA, Francisco. "Fray Antonio de Guevara y la invención de Cide
Hamete", en Fuentes literarias cervantinas. Madrid: Gredos, 1973. 183-257
MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino. "Orígenes de la novela." Obras completas. Madrid: Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, 1961.
RICHARDSON, John. A Grammar of the Arabic Language (1776). Menston, England: The Scolar
Press, 1969 (facsimile).
204 ANAGRAMA DE MIGUEL DE CERVANTES
SOLA-SOLÉ, J.M. "El árabe y los arabismos en Cervantes " en Estudios literarios de hispanistas
dedicados a Helmut Hatzfeld con motivo de su 80 aniversario. Barcelona : Ediciones Hispam,
1974. 209-22.
SOONS, C.A. "Cide Hamete Benengelli : His Significance for Don Quijote .". The Modern
Language Review 3/54 (1959) 351-57.
STAGG, Geoffrey L. "El sabio Cide Hamete Venengeli ." Bulletin of Hispanic Studies , 33 (1956)
218-25.
NOTAS
1. El único crítico que menciona el hallazgo anagramático de Caballero es Francisco
Rodríguez Marín , y sólo en la edición del Quijote de 1927; en sus reediciones posteriores esta
información ha sido suprimida , como en la de Madrid : Espasa Calpe , 1975. Su comentario es
negativo : "Conjeturas harto deleznables son todas las fundadas en combinaciones anagramáti-
cas en que sobren y faltan letras ." (I: 9, 292). El presente estudio apoya y aventaja la
proposición de Caballero.
2. La perfección de un anagrama puede expresarse matemáticamente utilizando la siguiente
fórmula:
Ratio del Anagrama = Letras concordantes
Letras totales
En donde el ratio = 1 para un anagrama perfecto, como en Isabel, Belisa y Lesbia, en donde
hay una total coincidencia de letras. Mientras más se aleja el ratio de la unidad, se indica el
grado de discrepancia; hasta llegar a la total disparidad, en cuyo caso el ratio=O. Distingui-
mos el anagrama puro, cuando las letras se encuentran en la nueva palabra una sola vez, y
anagrama impuro, cuando una o varias de las letras se repiten para formar la nueva palabra.
3. En este caso particular la concordancia del anagrama puede ser expresada matemática-
mente por el siguiente ratio de las letras de Cide Hamete Benengeli que están incorporadas
en Miguel de Cervantes (la concordancia es mostrada en mayúsculas):
Ratio del = MIGUEL DE CErBANTES = 14 = .823
Anagrama Letras totales 17
4. La concordancia de ambos nombres escritos únicamente con consonantes se expresa por
la formulación siguiente:
Ratio del = CD HMT BN (N) GL = 9 = 0.9
Anagrama Consonantes totales 10
5. Francisco Vindel publicó dos estudios sobre la autoría de Avellaneda: La verdad sobre el
falso Quijote (Barcelona : Antigua Librería Barba, 1937); y Las treinta casualidades que hacen sea
Alonso de Ledesma el autor del falso Quijote (Madrid: Talleres Tipográficos Góngora, 1941).
GUILLERMO SCHMIDHUBER DE LA MORA 205
Aunque el propósito primario de este estudio está alejado del enigma autoral de Avellaneda,
es interesante notar que los "seudónimos" cervantinos de los diez poemas que sirven de
introducción al Quijote, solamente el adjudicado a Solisdán no pertenece al reino de la
literatura, ya que es de un personaje aún no plenamente identificado (Murillo 67, nota 23).
Aunque un estudio apunta que Solisdán es, a su vez, un anagrama de Lassindo , personaje de
poca importancia en las novelas de caballería ; quien fue escudero de Bruneo de Bonamar, se
le recuerda porque fue armado caballero el mismo día que Gandalín, el escudero de Amadís
de Gaula (Paul Groussac, Une énigme littéraire: le D. Ouichotte d' Avellaneda (París, 1903),
citado por Rodríguez Marín (43). Por la vía de la interpretación anagramática de Solisdán-
Alisolán, varios críticos-Menéndez y Pelayo, Francisco Vindel y Alonso del Castillo Soriano-
han intentado descubrir el misterioso autor del Quijote espurio.
6. La concordancia Cide Hamete Berengeli y Miguel de Cervantes puede ser expresada por la
formulaci6n siguiente:
Ratio del = MIGUEL DE CERVANTES = 16 = 1.0anagrama Letras totales 16
7. Todas las letras de Miguel de Cervantes están representadas en el anagrama ; si S = C;
la H no es contada porque no tiene sonido en Castellano , como en Amet, apellido citado por
Haedo (3: 247), la U es necesaria en Miguel para conservar el sonido oclusivo de la letra G,
no existente en árabe. Las letras sobrantes en Cide Hamete son dos E y una 1, que pueden
desaparecer al castellanizar el nombre: Cid (e) Amet (e) Berengeli (i). En suma, todas las letras
de Miguel de Cervantes están representadas en Cide Hamete Berengeli, con un anagrama
perfecto (ratio = 1 ) aunque por estar varias letras repetidas , el anagrama es impuro.
Nota del autor: Ya escrito el presente artículo, manos amigas me hicieron llegar dos citas
bibliográficas que coinciden confirmar el anagrama cervantino. Ubaldo DiBenedetto, "Los tres
rostros de Don Quijote," Cuadernos Hispanoamericanos, 245 (Mayo 1970), 283; y José de
Benito, Hacia la luz del Quijote (Madrid: Aguilar, 1960), 53.
