Etapas del sonido en un proceso de produción audiovisual

8/10/2019 Etapas del sonido en un proceso de producin audiovisual

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EL SONIDO EN LAS ETAPAS DE UN

PROCESO DE PRODUCCINAUDIOVISUAL

Por Rosa Mara Oliart

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EL SONIDO EN LAS ETAPAS DE UN PROCESO DE PRODUCCINAUDIOVISUAL.

Por Rosa Mara oliart

Considero que el sonido es un rea privilegiada dentro del proceso deproduccin audiovisual pues participa de todas las etapas del proceso deuna manera tcnica y creativa.

En los pases con cinematografas mas desarrolladas suelen haberespecializaciones dentro del rea de sonido y muchas veces lossonidistas del rodaje terminan all su trabajo e!isten otros especializadosen la edicin del sonido y otros que son los mezcladores.

"istricamente no fue siempre as sino que el sonidista participaba detodas las etapas del proceso cambiando su funcin tcnica para cada unade ellas.

En nuestro pas suele todava tanto en cine como en televisin darse estafigura donde el sonidista responsable de la obra audiovisual participadirectamente en todas las etapas del proceso.#amos a definir cada una de estas etapas y de la funcin creativa ytcnica del sonidista en stas.

LA PRE PRODUCCIN

En todo proceso de produccin audiovisual todos los planteamientostanto econmicos como tcnicos y artsticos se inician con la lectura y elestudio del guin. $ste debe ser analizado desde todas las reas queparticipan en la produccin.

%radicionalmente los directores empezaban a pensar en el sonido de lapelcula cuando sta estaba montada. En la actualidad el sonido es

entendido como parte integral del film y de cualquier obra audiovisual ypuede tener influencias en la escritura del guin en el rodaje y en elmontaje& de este modo interact'a con otras reas.

Es por esto que el trabajo creativo del sonidista empieza con el guin enla etapa de la pre produccin. En esta etapa el sonidista debe leer yestudiar el guin para proponer el clima sonoro de la obra hacer undise(o de la sonoridad general de la obra audiovisual crear un conceptosonoro un conjunto de efectos atmsferas y transformaciones sonorasque busca reforzar el sentido de la obra.

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)ara este objetivo es muy conveniente el dilogo con el guionista eldirector y el m'sico ya que ellos son los indicados para proponer y

discutir aportes narrativos que pueda ofrecer el rea de sonido as comocualidades estticas para la sonoridad de la obra.

*ebemos encontrar elementos sonoros que puedan cumplir funcionesnarrativas emotivas o metafricas dentro de la banda sonora. )orejemplo una pelcula que se desarrolla en un puerto puede tener comoelemento permanente el mar entonces usamos este elemento sonorodramticamente dndole diversos matices aunque slo aparezca defondo para crear sentido connotativo a los diferentes acontecimientos quese sucedan. +s en las secuencias de tensin dramtica el mar puedeestar agitadoo explosivo en las secuencias de transicin elptica el mar

puede presentar olas suavesy acompasadas.

En esta etapa con el guin como herramienta de trabajo el sonidistatambin debe hacer un desglose por secuencias en funcin del plan derodaje que haga el rea de produccin para realizar una preparacintcnica adecuada. +s tendr los equipos necesarios para trabajar lassecuencias programadas en cada jornada de grabacin. *e este modo sien una jornada de grabacin tenemos slo dilogos en interiores losequipos y accesorios que necesitaremos sern los indicados para estetipo de grabacin. ,i tenemos dilogos en una lancha en alta mar queser filmada desde tierra necesitaremos micrfonos inalmbricos& sitenemos un grupo de roc- en vivo necesitaremos una consola paramezclar varios micrfonos etc.

tro tema indispensable en la pre produccin es la visita de locacionespara conocer ac'sticamente los escenarios. /a ac'stica de los espaciose!iste desde que e!iste el sonido mismo. 0a desde la poca de lascavernas el hombre tuvo que enfrentarse con los misteriosos ecos y lapermanencia de los sonidos en sus recintos. *esde entonces el hombreaprendi empricamente a aplicar ciertas reglas para evitar las influenciasde los lugares con caractersticas nocivas para determinadas

informaciones sonoras. /uego con la evolucin cientfica se entendieronlos fenmenos de reflexiny reverberacindel sonido.

En las grandes iglesias los sacerdotes cantan los salmos en una sola notapara aminorar el efecto resonante que hara que las notas diferentes seconfundan unas con otras. *el mismo modo los oradores e!perimentadosen las grandes salas hablan despacio y evitan los cambios bruscos detono para mejorar la inteligibilidad de la palabra. En pocas antiguas eltempo o la velocidad de la ejecucin musical era un elemento que elm'sico decida en funcin del tama(o de la sala donde iba a tocar. 1n

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tempo rpido de ejecucin musical en una gran sala confunde lossonidos.

Con toda esta histrica e!periencia es imprescindible que el sonidistaque va a grabar con sonido directo visite y estudie las caractersticasac'sticas de las locaciones para controlarlas y 2 o sacar el m!imoprovecho de ellas en funcin de la escena que all se grabar. #amos aanalizar las propiedades ac'sticas de los recintos desde el punto de vistade su uso como locaciones de filmacin.

Cuando vamos a grabar sonido directo en un interior debemos evaluardos aspectos bsicos3 El aislamiento sonoro del lugar para evitar losruidos parsitos e!teriores y las condiciones ac'sticas propias del recinto.

Con respecto al aislamiento sonoro cuando llegamos a una locacininterior debemos tratar de aminorar al m!imo los ruidos del e!terior.Estos pueden ingresar por puertas y ventanas que si las condiciones defilmacin lo permiten debemos cerrar. tra va de ingreso de ruidosparsitos a las locaciones son las propias arquitecturas de los locales.Esto no lo podemos variar pero debemos saber que por esta va ingresanms las frecuencias graves de los sonidos parsitos que las agudas.

En el cine e!iste la tendencia a utilizar locaciones reales como casasoficinas restaurantes etc. Con una previa coordinacin con el equipo deproduccin se puede lograr que se aminoren los ruidos vecinos como elde una construccin donde habra maquinaria o ruidos de herramientasetc. o ruidos aparentemente inofensivos como televisores o radiosencendidos que son doblemente peligrosos porque al aparecer comofondo en el sonido directo cuando ste sea editado se sentirn los saltosde continuidad en el fondo. 4gual de peligrosos para el raccordsern losescenarios e!teriores que tengan un fondo fuerte y continuo cerca comoun mercado con altoparlantes o una autopista.

Esta investigacin creadora tropieza a la fuerza con lmites que no sonsolamente humanos o tcnicos sino tambin fsicos3 mientras que un

director de fotografa puede modular el nivel de luz a su gusto elingeniero de sonido tiene un poder muy limitado sobre los niveles sonorosde los escenarios apenas puede pedir al actor que hable ms fuerte queno golpee tanto los cubiertos en el plato o que tire un portazo ms violentodurante el rodaje.

Con respecto a las propiedades ac'sticas de una locacin interior cuandose trabaja en escenarios reales no es econmico ni prctico hacermodificaciones arquitectnicas radicales pues el uso de estos escenariosse limitar a unas horas o das de rodaje.

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%eniendo esto en cuenta analizaremos un fenmeno ac'stico que tieneun peso decisivo en el registro sonoro como es la reverberacin. /a

reverberacin ac'stica registrada en un sonido directo original es unproceso irreversible en el estudio de sonido cuando procesemos elsonido directo podremos darle reverberacin electrnica pero lo que nopodremos hacer es quitar la reverberacin ac'stica que queda grabadaen el original. + lo mucho podremos moderarla con tratamientos como unaligera compresin o un corte por ecualizacin en las frecuencias donde seubica la reverberacin pero no podremos separarla del sonido original.

Cuando llegamos a una locacin interior producimos un sonido cualquieracomo una palmada. ,i notamos que el sonido persiste despus deejecutada la palmada nos encontramos frente a un problema de

reverberacin. Este fenmeno se da en mayor o menor grado seg'n lasdimensiones del local 5a mayor amplitud mayor reverberacin6 y por eltipo de superficies del local que hacen que las ondas sonoras siganrebotando y vayan perdiendo energa en cada refle!in hasta que see!tingan.

/as superficies lisas como el mrmol o las losetas son altamentereverberantes& por el contrario las superficies porosas como la madera oel adobe tienden ms bien a absorber las ondas sonoras. Estas 'ltimasson definitivamente ms favorables para la grabacin de sonido directopues permitirn que se registren los sonidos puros sin reverberacin. Enuna grabacin de dilogos en una locacin con caractersticas dereverberacin muy alta esta arruinara la inteligibilidad de la voz humana.+l persistir la sonoridad reverberada de una palabra esta se fusionarcon el ataque de la siguiente sobre todo en las vocales que portan mayorenerga.

curre tambin que algunos efectos sonoros como los dados sobre unamesa algunos pasos enrgicos o el rastrilleo de un arma producen unasensacin desagradable pues la alta energa instantnea que stosproducen resulta amplificada por la reverberacin superponindose sobre

los sonidos posteriores causando un disturbio en la proporcin natural delos elementos sonoros grabados.

7Cmo debemos proceder si nos encontramos con una locacin concaractersticas reverberantes que queremos amortiguar8 +nte estascircunstancias debemos 9secar: ac'sticamente el lugar con materialesabsorbentes. ,i la escena lo permite introducimos materialesescenogrficos absorbentes dentro del encuadre y si no es posible loscolocamos fuera de cuadro. Entre los materiales absorbentes msapropiados estn las alfombras de lana las planchas de te-nopor o de

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esponja& que deben ser distribuidas en la locacin en los pisos techos oparedes tratando de cubrir todas las superficies lisas. E!isten tambin

otros recursos que nos pueden sacar de apuros ante una locacinreverberante como son los muebles tapices libros maderas plantas eincluso la gente el aumento de la cantidad de personas en un lugarincrementa la absorcin.

Es importante tambin la eleccin de los micrfonos y su ubicacincuando tenemos una locacin reverberante. /os micrfonos direccionalesamplifican las refle!iones de las superficies que se encuentran en surango de captacin es preferible evitarlos al menos que el lugar haya sidotratado o que la reverberacin nos interese estticamente.

*entro de los micrfonos disponibles debemos escoger el que mejorrelacin sonido directo / sonido reflejado logre a una misma distancia.tro aspecto importante es la buena ubicacin del micrfono cuanto mscerca est de la fuente sonora este captar en mayor proporcin el sonidodirectamente de la fuente y en menor grado la reverberacin. ,i elmicrfono est ms lejos de la fuente este captar en mayor grado lareverberacin que el sonido de la fuente producindose as un efecto dedistorsin de la realidad sonora.

tro tipo de locaciones son las e!teriores donde los problemasfundamentales que se presentan son los lugares con altos niveles deruido en los fondos como el trfico cargado o los lugares bulliciosos conmucha cantidad de gente. )ero en estos escenarios naturales por logeneral 9vemos: el fondo sonoro y por esta razn queda justificada supresencia en la banda sonora.

,i trabajamos un plano secuencia con un fondo continuo no habr ning'nproblema pero si trabajamos al corte con planos y contraplanosdebemos tratar de usar micrfonos inalmbricos que separen lo msposible la fuente sonora principal como los dilogos del fondo sonoropara evitar los saltos de continuidad.

tro de los problemas que se presenta frecuentemente en los e!terioreses el viento. )ara esto e!isten espumas zeppelines y otros protectores deviento indispensables para la grabacin en e!teriores. Es importante enlos escenarios con viento estudiar las caractersticas de sudireccionalidad pues el viento tiende a llevarse las ondas sonoras lo cualnos obligar a usar posiciones de micrfono que tengan en cuenta estefactor.

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tro tema importante en la pre produccin una vez que se ha definido elcasting es participar en los ensayos que el director haga con los actores

para ir conociendo el tipo de voces y las caractersticas de diccin de losactores con los que vamos a trabajar. +lgunos actores tienden a hablare!plosivamente pudiendo originarnos problemas de 9pops: sobre todo enlas letras e!plosivas como la 9p: o la 9f: algunos pueden tener unacaracterstica de diccin ms bien introvertida.

En funcin de estas caractersticas de las voces de los actores y de lasinterpretaciones que se les asignen a los personajes stos debern serabordados en el registro sonoro de una manera adecuada para los finesde la historia que debe ser estudiada por el sonidista antes de lafilmacin. Es importante detectar cualquier incorreccin en la tcnica de

voz que pueda originar alg'n problema que afecte la inteligibilidad comouna dbil pronunciacin de las vocales que quitar proyeccin a la voz ouna incorrecta articulacin de consonantes palabras demasiado unidaspoco uso de las pausas descenso en la intensidad al final de las frasesetc. %odos estos detalles deben ser trabajados con los actores y resolveralgunos de ellos durante la grabacin.

Estas deformaciones pueden no tener trascendencia en una conversacincom'n y corriente en la que funcionan los elementos psicoac'sticos de laaudicin para apoyar la comprensin. ,in embargo cuando esta mismainformacin sufre prdidas inevitables por el registro edicin tratamientosy mezcla puede ocasionarse un perjuicio en la inteligibilidad para elespectador.

LA PRODUCCIN

En la etapa de la produccin nos enfrentamos al fenmeno del rodaje endonde se realizar todo el abastecimiento de imgenes y sonidos de laobra audiovisual. En esta etapa el sonidista har diversos tipos de

registros sonoros. Con un buen trabajo previo de preproduccin elsonidista ya tendr resueltos los problemas ac'sticos de los escenarios yslo tendr que lidiar con los imprevistos que por lo general van a serruidos parsitos que estn ingresando a la locacin de manera eventualcomo una construccin o una fiesta en los alrededores.

Con respecto al equipo tcnico tambin estaremos preparados seg'n eldesglose tcnico del guin y los planes de rodaje. En el caso del gnerodocumental fundamentalmente en el reportaje las posibilidades deprevisin con respecto a los escenarios no son tan minuciosas como en el

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caso de la ficcin. ,abremos en forma general si se grabar en interioreso e!teriores si ser en la sierra o en el centro de una ciudad pero las

situaciones complejas para el sonido se convierten en un reto a solucionaren lo inmediato y un buen sonidista debe estar preparado para estassituaciones ac'sticas complejas e imprevisibles.

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micrfono en el boom. +ctualmente con la facilidad del video asist elsonidista observa los ensayos para conocer los lmites del cuadro.

tro factor importante a tener en cuenta en la colocacin y movimiento delmicrfono en el boomes el dise(o de la iluminacin y las fuentes de luzen las locaciones interiores y e!teriores ya que al ir el boompor lo altopuede generar sombras al interior del encuadre. )ara esto es convenientehacer los ensayos de sonido cuando la iluminacin est planteada yencendida.

/o que se e!ige de un sonidista en el rodaje es la inteligibilidad perfectade el o los elementos privilegiados del conjunto sonoro como por ejemplolos dilogos y una buena reproduccin sonora del espacio que los rodea.

)ara esto hay que tener en cuenta que el sonido directo provienedirectamente de la fuente sonora pero tambin e!iste el sonido reflejadoprocedente de las refle!iones del mismo sonido directo en paredes ycuerpos slidos del que hay que cuidarse durante el registro. E!istetambin el sonido ambiente que forma parte del registro directo y queprocede de forma difusa de diferentes puntos y hay que tomarlo encuenta. )ara una inteligibilidad ideal hay que dar prioridad al sonidodirecto y tamizar al m!imo el sonido reflejado. ,in embargo este 'ltimoes esencial para dar la sensacin de perspectiva sonora viva. /a solucinest en respetar el equilibrio entre el sonido directo y el sonido reflejadorealizando una cuidadosa colocacin del micrfono pues si se reducee!cesivamente el sonido reflejado nos dara la misma sensacin seca deun estudio y no tendra verosimilitud el sonido directo.

1na dificultad que suele aparecer durante el registro de sonido directo esque en sonido lo real no corresponde necesariamente a lo verosmil.%omemos como ejemplo una moto que atraviesa el cuadro en un planofijo. Como el motor y el tubo de escape de la moto se encuentran en laparte posterior de sta cuando la moto haya salido de cuadro tendremosel sonido ms potente de la moto. Cuando la moto est en el centro delcuadro el sonido de sta recin estar empezando a incrementarse lo

que parecera falso al espectador. )ara hacer verosmil esta toma desonido habr que hacer una colocacin o movimiento del micrfono enfuncin de como debera sonar el plano o en su defecto hacer un desfaseen el montaje entre la toma de sonido y la toma de imagen para quecorresponda a lo que ve el espectador.

Con respecto a la regulacin de niveles en la grabacin del sonido directosta debe hacerse durante los ensayos teniendo en cuenta los picos msaltos y bajos de la toma y dejar el nivel fijo en un punto para que no hayacambios de fondo entre plano y plano& ya sea en el caso de los

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inalmbricos que quedan a una distancia fija con respecto a la fuentesonora como en el caso del boom donde cualquier variante debe

realizarse con movimiento de micrfono y no moviendo el nivel de entradade grabacin durante la toma. Cuando se hacen tomas con sonido directoen un lugar cargado sonoramente como un saln de billar un restaurantun gimnasio etc. Es recomendable silenciar los elementos audibles paraque el fondo sea parejo en todas las tomas y no tengamos saltos de fondoen el montaje que puedan afectar la continuidad sonora. 1na de lasformas mas controladas de lograrlo en las pelculas de ficcin es registrarla toma pidiendo a los e!tras que hagan los movimientoscorrespondientes a la accin como por ejemplo jugar billar comer oconversar en 9mudo: para luego de terminada la secuencia grabar unambiente sonoro continuo de todas las acciones correspondientes para

colocarlo en otra pista en el montaje.

En el caso de las secuencias que incluyan m'sica diegtica como partede la accin como por ejemplo un dilogo entre dos personajes que estnbailando en una discoteca se debe ensayar con la m'sica para queagarren el ritmo del baile y los niveles en que deben dialogar paraescucharse entre s con la m'sica sonando. /uego las tomas debengrabarse sin m'sica para tener los dilogos limpios y colocar la m'sicade manera continua en el montaje.

E!iste un tipo de sonido que es grabado durante el rodaje que se llamasonido de referencia. ;o es un sonido que se vaya a usar como eldirecto sino que se limita a tomar nota como un block sonoro de laspalabras pronunciadas las intenciones dramticas y de diccin del actorpara que sirvan como pauta para un posterior doblaje. Este sonido noe!ige una calidad especfica pero un buen sonido de referencia querespete el plano sonoro con respecto al visual puede ser muy 'til para eldoblaje ya que dar al sonidista que se encargue de la post produccinuna idea muy cercana a la sonoridad del escenario y a la correspondenciavisual en las tomas de sonido que el tendr que reproducir en el doblaje.>s a'n si el escenario vuelve a aparecer en otro momento de la trama y

habra que respetar la sonoridad del mismo.,;4* ,+/#+?E.

Conocido como wild track es aquel que no es registrado en el momentodel registro de la imagen sino posteriormente a la escena pero en el lugarde filmacin. Es un sonido libre que tiene la funcin de sustituir o reforzaral sonido original por diversas razones que lo hagan necesario.

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)or ejemplo si en una escena va a ocurrir un disparo en primer planopara el cual el rea de efectos especiales ha conseguido un efecto visual

de la bala que sale del arma se realiza la toma pero no nos sirve para elsonido directo pues este efecto es puramente visual por lo tanto nosonar el disparo... %erminada la toma nosotros haremos un sonidosalvaje del disparo en ese mismo ambiente que nos mantendr lacontinuidad del fondo y que ser sincronizado a la imagen posteriormente.En este caso hemos hecho un sonido salvaje pues no tenemos el sonidooriginal en la toma. )uede darse otro caso en una escena donde dospersonas beben en un bar y se arma una discusin que termina con queuna de ellas rompe una botella contra la mesa y ataca a la otra persona./a toma tuvo sonido directo y qued muy bien visualmente y poractuacin pero justo en esa toma el sonido de la ruptura de la botella no

fue muy impactante... entonces nosotros haremos libremente un sonidosalvaje de ruptura de botella para luego reforzar el efecto en el montaje.)uede ocurrir tambin un caso de sonido directo donde un personaje enun balcn habla a gritos con otro que se encuentra en una calle. El tiro decmara y el registro de audio se hacen desde el balcn cuando elpersonaje de abajo grita. ;os funciona muy bien el registro sonoro desdearriba pues representa la distancia sugerida visualmente pero de prontoen una parte del dilogo surge el ruido del motor de un auto que pasa porla calle y no nos permite entender bien el te!to del personaje de abajoentonces hacemos un sonido salvaje 9limpio: de ese te!to parareemplazarlo en el montaje. /a ventaja de hacerlo en ese momento y noen un doblaje posterior es que adems de mantener el ambiente ydistancia originales tenemos al actor 9caliente: y su interpretacin puedeser mucho mas cercana a la de la toma original. %ambin se puedenrepetir dilogos que por diversas razones no quedaron satisfactoriosdurante el rodaje.

E!isten tambin sonidos salvajes que se registran con la finalidad de sercolocados en off como por ejemplo los efectos aislados caractersticos deuna cafetera para ser colocados cuidadosamente en las pausas o lugaresprecisos enriqueciendo con detalles el ambiente general.

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Cuando una secuencia es registrada con sonido directo y tiene diferentesplanos siempre habrn variaciones en el fondo entre toma y toma yasean variaciones naturales si es grabada en una misma unidad de tiempoy espacio como por ejemplo un cambio de semforo que producirvariaciones en el fondo de trfico que se harn evidentes cuando lastomas se editen. )eor a'n en los casos en que se registran por algunanecesidad de la produccin algunos planos en una locacin y otros en

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otra aunque pertenezcan a la misma secuencia. Esto har que tengamosfondos diferentes cuando se editen las tomas. )or esta razn es una

obligacin ineludible del sonidista grabar un ambiente de continuidad encada escenario inmediatamente despus de finalizar la grabacin de cadasecuencia para tenerlos en el montaje y poder 9parchar: cualquierproblema de 9saltos: de fondo que se pueda presentar en la edicin. Esindispensable tener ambientes continuos sin cortes para cada secuenciaque sean iguales a los fondos sonoros que aparecern en el directo.Estos ambientes se usarn tambin en el caso que se decida doblar alg'nte!to para mantener la continuidad del fondo.

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Cuando se va a registrar m'sica en directo muchas veces se registra unmaster total de la ejecucin musical en la imagen sobre todo en el casodel video. En el caso del cine por razones econmicas se planifican lastomas musicales y no se tira pelcula con un master del tema completo. ,ino se va a registrar un mastertotal del tema en la imagen sino que van ahaber cortes visuales& en sonido si necesitamos registrar un mastercontinuo del tema completo para ser usado en la edicin y en funcin deste se colocan las imgenes que se quieran. ,i durante el montaje sepiensa volver a imgenes de la fuente musical sea un conjunto criollo uncantante una orquesta o una banda debemos hacer sonido directo dereferencia de cada una de las tomas de la fuente musical para facilitar lasincronizacin como un apoyo al editor.

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nos podran servir como efectos que carguen connotativamente lassecuencias al ser incorporados en la banda sonora.

En el rodaje tambin tenemos que pensar en la posterior construccin delespacio en off para ello debemos sacar el m!imo provecho de laslocaciones y grabar en ellas efectos puntuales o atmsferas que nospuedan enriquecer denotativa o connotativamente el espacio en off.

LA POST PRODUCCIN

+s como durante la preproduccin el sonidista se encontraba frente a un

guin y en la etapa de la produccin el sonidista se encontraba frente a unrodaje& etapas en las cuales tena funciones creativas y tcnicasespecficas. *urante la post produccin el trabajo del sonidista esrealizado a partir del montaje de la obra terminada de narrar enimgenes y ante sta comienza su trabajo en la post produccin. ,eacual fuere el formato tcnico en que se trabaje la edicin de un productoaudiovisual hay ciertos procedimientos metodolgicos para trabajar lapost produccin que permanecen en todos los formatos.

Esta es la etapa cumbre del trabajo del sonidista donde se concretarnlos planteamientos narrativos y estticos de la obra audiovisual desde laperspectiva sonora. /os puntos que e!pondremos tienen que ver con unorden metodolgico en la sonorizacin y no con un orden de importancia.

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1na vez que est lista la edicin con el sonido directo procedemos acolocar los reemplazos de los dilogos que hemos grabado como sonidossalvajes para enriquecer algunos directos que como ya hemos e!plicadopor diversas razones ya sea artsticas o tcnicas son defectuosos oinservibles.

%ambin colocamos los sonidos salvajes que corresponden a efectossonoros que por alguna razn no se pudieron grabar sincrnicamente& enalgunos casos funcionan como reemplazos y en otros como refuerzos. 0ahemos hablado de las ventajas de los sonidos salvajes con respecto a lacontinuidad sonora que brindan estos al ser grabados en los mismos

escenarios y con los actores con los dilogos y acciones 9frescos: es enesta etapa donde podemos corroborar la importancia que tiene un buensonido salvaje registrado con previsin pensando en el montaje sonoro.

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Colocando los ambientes de continuidad que hemos registrado en elrodaje para cada secuencia lograremos uniformizar las secuenciasdndole continuidad sonora. +dems en esta etapa construiremos laatmsfera sonora de la obra procediendo tambin a colocar lasatmsferas dramticas que tenemos registradas y empezando a darle unacarga connotativa a la sonoridad de las diferentes secuencias.

En esta etapa como ya tenemos los dilogos comenzamos a colocardetalles sonoros en las pausas de dilogos en los fondos o puntos decorte aportando detalles estticos y que puedan optimizar la gramticaentre las secuencias. En esta etapa debemos comenzar la construccindel espacio en off. /os ambientes suelen editarse siempre con un overlapo colita de sonido desde antes que comience la escena que lleva elambiente y hasta despus que sta termine. Esto se hace para que elpaso de un ambiente a otro entre escena y escena pueda ser decidido

en la mezcla final para hacerse seg'n sea el caso por corte o por fade.+


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se filma con sonido directo y hay que construir toda la sonoridad de laobra en un estudio. Esto ocurre mucho en la publicidad televisiva en

donde no se graba con sonido directo salvo e!cepciones de carctertestimonial y hay que doblar las voces y recurrir al archivo para componerlos ambientes y efectos. %ambin en el caso de pelculas de poca ofuturistas que no tienen un ambiente sonoro apropiado durante el directopor lo tanto ste servira slo de referencia y habra que doblar losdilogos y recomponer todo el ambiente recurriendo al archivo.

El archivo de sonidos tambin es una fuente de abastecimiento para laconstruccin del espacio en off. que como ya hemos comentado muchasveces es necesario construir con elementos sonoros que sonenriquecedores para la historia para la verosimilitud de los espacios

recreados visualmente o como un aporte esttico para la secuencia& y queson sonoridades que no e!isten en los escenarios donde la secuencia esrodada.

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El doblaje es una tcnica de post produccin muy usada tanto para lasvoces como para algunos efectos. E!isten diversas razones por las cualesse puede optar por un doblaje. "ay casos en que por las condiciones muyruidosas de las locaciones el directo es inservible entonces se procedera doblar los dilogos de esa secuencia con los mismos actores. )ara estepropsito es importante haber grabado el sonido de referencia aunquesea ruidoso para que los actores tengan una pauta de su interpretacindurante la grabacin de la escena que los pueda motivar en el doblajeadems esto les ayuda como una pauta de sincronismo.

>uchos directores proponen razones artsticas para optar por el doblajede dilogos ya que con esta tcnica tienen la posibilidad de recomponera su gusto la combinacin de imgenes y sonidos. tros ofrecen razonesprcticas ya que les da la posibilidad de intervenir en el rodaje sinrespetar el silencio que e!ige el uso del sonido directo.

"ay casos en que se necesita doblar de un idioma a otro esto se hartratando de respetar el sincro y las intenciones de interpretacin delsonido original tambin haciendo uso del sonido de referencia.

E!isten muchos mtodos y formatos para realizar un doblaje pero elprincipio bsico es el mismo3 trabajar en un estudio de post produccin deaudio frente a un micrfono y delante de una pantalla que proyecta laescena que va a ser doblada.

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/os actores de doblaje simultneamente ven la imagen escuchan por losaudfonos el sonido de referencia y van grabando en sincro varias tomas

hasta que una es aprobada por el director.

El resultado del doblaje es una grabacin en primer plano por lo tanto senecesitar la intervencin del sonidista para generar sonoridades quecorrespondan tanto al plano visual como a la atmsfera que se estrecreando. Esto se consigue con algunos trucos en la colocacin de losmicrfonos con respecto a la fuente de voz usando a veces el sonidoreflejado en superficies slidas de diverso tipo que se introducen en elestudio y haciendo uso de la ecualizacin y otros procesadores de audio.

En el caso de los efectos a veces se suele enriquecer los directos

haciendo uso del doblaje de efectos para marcar algunos pasos rocesforcejeos que nos pueden interesar para dar una carga dramticaparticular a las escenas. +dems las pelculas que son concebidas paraser dobladas requerirn no slo el doblaje de las voces sino tambin delos efectos que son parte de la escena.

El doblaje de efectos conocido tambin como foley es una especialidadsumamente creativa que se trabaja frente al micrfono en sincro ydndole la te!tura sonora a cada uno de los sonidos particulares.Colabora en la construccin de los personajes pues los pasos porejemplo pueden ser ligeros o pesados los movimientos leves o forzadosetc. /os efectos en off deben ser identificados claramente por elespectador porque deben ser aprehendidos slo por su sonoridad sinembargo los efectos en on desde el momento que se oye un sonidosincronizado con una imagen ste se identifica con lo que se ve ms porel sincronismo que por su verosimilitud sonora.

0a hemos hablado en un captulo anterior de cmo el espectador recibe lainformacin sonora sincronizada a una imagen como si el sonidoemanara de la imagen gracias al efecto del sincro que corresponde a unmodo habitual de recepcin de los sonidos con respecto a las cosas de

donde provienen. Dracias a esto en el doblaje de efectos hay una granposibilidad de invencin sonora.

>uchos de los sonidos que son doblados en estudio no provienen de unelemento similar al que se ve las burbujas de un buzo submarino puedenprovenir del sonido que produce soplar con un sorbete en un vaso deagua dndole luego los efectos adecuados& o la lucha de dosespadachines puede estar reforzada con los golpes metlicos de doscarretes de proyector.

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/o importante ms que ser realistas con la reproduccin sonora de unelemento visual es que ste funcione con la imagen aunque provenga de

una fuente sonora distinta.

1n caso interesante lo realic en la construccin sonora de la ola del film9+ la media noche y media: 5>arit 1gaz >ariana 1,4C+/4I+C4;

/a etapa de musicalizacin se concreta en la post produccin pero es untrabajo que ya ha sido dise(ado y avanzado desde la pre produccin.

Esta es la etapa en que se coloca la m'sica en el montaje algunas veces

con un sentido utilitario para 9levantar: una secuencia que pueda haberquedado floja en alg'n aspecto aunque sta es una funcin primaria.+ travs de la musicalizacin se puede aceleraro ralentarla accin queen tiempo real es ms corta o ms larga que en tiempo psicolgico.

En la etapa de la musicalizacin lo ms importante que se genera es laestructuracin narrativa ! gram"tica que ejerce la m'sica con suaparicin intermitente a lo largo de la obra. +l colocar la m'sica se marcael peso dramtico de los momentos claves de la historia o documental yadems se concreta el rol de continuidad o independi#acin de las

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secuencias proporcionando cohesin dramtica a situaciones que ocurrenen espacios o tiempos diferentes o independizando las secuencias unas

de otras al colocar cambiar o quitar la m'sica.

En el momento de la 9colocacin: de la m'sica se toma algunas veces ladecisin de anticipar la m'sica de la siguiente escena sobre el final de laanterior& o dejar la m'sica de la escena anterior sobre el inicio de laposterior. *e esta manera se permiten diversas opciones de mezcla de lam'sica si entra o sale por fade o por corte. Es muy usual que laspelculas y los documentales tengan una m'sica de apertura queidentifique el carcter de la obra as como una m'sica de cierre queadquiere un valor de resumen.

En el caso de lasa series televisivas la m'sica de apertura tiene lafuncin de caracterizar el espritu de la serie. /as series suelen tenertambin una cu(as musicales que identifican el programa y que secolocan al final y al inicio de cada bloque para salir y volver decomerciales.

/o ideal desde mi punto de vista para la musicalizacin es lacomposicindel o los temas de la obra audiovisual pues estos le darn ala obra una 9personalidad: particular pero ocurre tambin que hay temasya compuestos que son usados en los productos audiovisuales y quedande alguna manera asociados a la obra. En estos casos se deben pagarlos derechos de uso del tema.

En el )er' tenemos una institucin que es el +)*+0C donde estnregistrados todos los temas musicales y es la entidad a la que se acude asolicitar los derechos de uso de los temas a cambio de un precioestablecido por ellos seg'n sea el uso que se les dar. )ara publicidadlas tarifas son ms altas que para cine y video.

En el caso de los canales de televisin stos tienen contratos anualescon las disqueras que les dan a cambio de una cifra los derechos de uso

de sus temas para producciones que sean emitidas a nivel nacional. ,i losprogramas televisivos van a ser e!portados deben tener m'sica original opagar los derechos internacionales de los temas musicales all utilizados.

>EIC/+ B4;+/

Esta es la etapa cumbre de la sonorizacin donde se le dar a todos loselementos sonoros el balance de nivel adecuado la ecualizacin revercompresin u otros efectos en funcin de la combinacin de los sonidossimultneos entre s.

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Es en esta etapa donde marcamos las caractersticas sonoras de cadasecuencia seg'n las proporciones que le adjudiquemos a cada sonido en

particular.

/a mezcla consiste en la reseleccin y dosificacin de los sonidos queestn en las bandas. Es una organizacin integral altamente articulada yarmnica de los elementos sonoros. )odra entenderse como laor$uestacinde los sonidos de la obra audiovisual en donde se debenestablecer jerarquas generalmente en beneficio de los dilogos y dondese crean crescendos progresiones y gradaciones de cada sonido y de latotalidad. El logro esttico de este proceso se conoce como sonoplasta.Cabe se(alar que para la mezcla vienen en las bandas sonidos dediversas procedencias3 del rodaje del doblaje de los salvajes del

estudio del archivo etc. y en este proceso se debe tener un cuidadoespecial en el tratamiento de las diferentes fuentes para lograr unequilibrio entre ellas destacando un plano sonoro u otro seg'n lasnecesidades e!presivas de la narracin& para que formen parte de un todofluido plstico y coherente.

E!isten mezclas notables como la que hicieran Draham #. "earstone yDerry "umphries para 9@lade


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7Cmo elegir qu sonidos debemos priorizar cuando no pueden estartodos ellos simultneamente en la mezcla8

7Ju sonidos deberan jugar el rol de soporte sostn y sirvientes de losms importantes8

7Ju sonido si hay alguno debera ser eliminado en la mezcla8

+unque se trata de preguntas difciles y cuya respuesta depender decada secuencia en particular vamos a tratar de hacer planteamientosgenerales para la solucin de estos momentos caticos o mejor a'n paraevitar que estos sucedan.

%al como hemos clasificado a los sonidos a pesar de no haber unarelacin jerrquica entre ellos lo que si e!iste es una diferenciacin deltipo de sonido seg'n su especie tenemos a la palabra la m'sica lasatmsferas y efectos as como al silencio& cada uno de los cuales tiene suforma de ser aprehendido por el espectador.

/a palabra por ejemplo pertenece a un cdigo estructurado que elespectador debe decodificar de manera conceptual y hace necesaria unainteligibilidad perfecta de modo que debera tener una cierta priorizacinen la mezcla si se considera importante entender lo que se dice.

/a m'sica por su parte tiende a ser llamada el 9/enguaje 1niversal: yaque es aprensible ms a nivel sensitivo que intelectivo& y en esta medidapuede jugar dentro de la mezcla roles de intensidad ms verstiles quelos dilogos.

/os efectos que conforman una atmsfera a veces son tantos que seconvierten en una pasta donde unos tapan a los otros y no se percibening'n detalle y la atmsfera se convierte en un ruido. /os caos en la mi!se presentan cuando tenemos ms de dos elementos de la mismaespecie superponindose y a veces es mejor desaparecer algunos de

ellos en funcin de la inteligibilidad del conjunto.0a hemos hablado de la teora del 9dos y medio: de =alter >urch dondese comprueba que el cerebro humano puede percibir simultneamenteelementos sonoros de diferentes especies pero si recibe mas de 9dos ymedio: elementos de la misma especie estos ya se convierten en ungrupo y son inaprensibles individualmente.

+s como un cuadro bien balanceado tendr una interesante yproporcionada paleta de colores el sonido de una obra audiovisual

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aparecer balanceado e interesante si est hecho de una bienproporcionada paleta de nuestro espectro de especies sonoras.

1na consideracin prctica en lo que se refiere a la mezcla final es queen la combinacin simultnea de ciertos sonidos entre s algunos de ellospueden percibirse transformados. +lgunos sonidos se superpondrntransparente y eficazmente y otros tendern a interferir destructivamenteentre s bloqueando la claridad de la mezcla.

En la mezcla se trabajan cuatro puntos fundamentales3

)rimero.

El nivel de cada sonido y el balance de los sonidos entre s. /o que

interesa no es el nivel absoluto de los sonidos puros sino la relacin conel nivel los sonidos que lo preceden o lo acompa(an. +dems se debedecidir las entradas y salidas de los sonidos a la mezcla si son por corteo por fades.

,egundo.

/a ecualizacin que da al mezclador el poder sobre el espectro defrecuencias de los sonidos3 los graves los medios y los agudos. ,epueden suprimir o reforzar determinadas frecuencias de cada sonido enfuncin de recrear un espacio o de la inteligibilidad de los sonidosparticulares. )or ejemplo si viene sonando una m'sica instrumental yentra un dilogo no tenemos que bajar todo el nivel de la m'sica para queel dilogo sea inteligible sino cortar las frecuencias que compiten con ly las que no compiten quedan en buen nivel. + un trfico de fondocargado puede cortrsele los graves y as percibirlo ms limpio y con msdetalles.

%ercero.

El rever sirve para dar al sonido un espacio ambiental ya sea realista

como para recrear un gran espacio interior o fantstico como en lossonidos que proceden de los sue(os o recuerdos de alg'n personaje queson tratados con eco. El rever discretamente dosificado da redondez ynaturalidad a los sonidos hechos en estudio que resultan por lo generalmuy secos.

Cuarto.

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/os procesadores que pueden crear efectos sobre los sonidos como eltratamiento de voces de robots o animales irreales as como generar

atmsferas especiales.@+;*+ 4;%E

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Etapas del sonido en un proceso de produción audiovisual

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