PRESENCIA GUARANÍ EN LA MÚSICA DE LAS MISIONES Author(s): Bernardo Illari Source: Revista de Musicología, Vol. 16, No. 4, Del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología: Culturas Musicales Del Mediterráne o y sus Ramificaciones : Vol. 4 (1993), pp. 2126- 2132 Published by: Sociedad Española de Musicologia (SEDEM) Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20796072 . Accessed: 14/02/2014 12:19 Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at . http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp . JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range ofcontent in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected]. . Sociedad Española de Musicologia (SEDEM)is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access toRevista de Musicología. http://www.jstor.org
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8/20/2019 PRESENCIA GUARANÍ EN LA MÚSICA DE LAS MISIONES, Bernardo Illari
Author(s): Bernardo IllariSource:Revista de Musicología, Vol. 16, No. 4, Del XV Congreso de la Sociedad Internacional deMusicología: Culturas Musicales Del Mediterráneo y sus Ramificaciones: Vol. 4 (1993), pp. 2126-2132Published by: Sociedad Española de Musicologia (SEDEM)Stable URL:http://www.jstor.org/stable/20796072 .Accessed: 14/02/2014 12:19
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Existe una gran cantidad de estudios sobre la ense?anza de la m?sica
religiosa occidental en las reducciones jesu?ticas de guaran?es. Sin
embargo, esos trabajos, considerados desde un punto de vista musicolo
gico, no son completamente satisfactorios. Tienden a ce?irse generalmente a aspectos descriptivos, desde un punto de vista euroc?ntrico e,
incluso, racista. Los pocos an?lisis del fen?meno escritos hasta ahora noson mucho m?s convincentes. En este trabajo intento una nueva aproxi
maci?n al tema. Procurar? mostrar algunos casos de participaci?n de los
guaran?es en la configuraci?n de la pr?ctica musical de las reducciones,y, especialmente, postular la existencia de una tradici?n peculiar de m?sica guaran?tico-misionera. Este enfoque deriva de las ideas de Alfred
M?traux {Le caract?re de la conqu?te j?suitique) y Bartomeu Meli? {ElGuaran? conquistado y reducido). Se basa exclusivamente en documentaci?n de archivo porque la m?sica escrita de las reducciones de guaran?esdesapareci? en su 99 . La realizaci?n de trabajos de campo que confir
me las ideas contenidas aqu? estuvo fuera de nuestras posibilidades, aun
que se plantea como una posibilidad para el futuro.Uno de los temas omnipresente en los libros es lamaravillosa facili
dad de la gente guaran? para aprender y tocar m?sica de tradici?n acad?mica occidental. Esta pr?ctica europeo-misionera ha sido valorada positivamente por los cronistas. ?Hacer m?sica bien? es considerado un rasgo
de civilidad, y, por lo tanto, como un s?mbolo del nuevo status socio-cultural de los pueblos. Pero en los trabajos, quienes hicieron historia fueronlos jesu?tas maestros de m?sica, Jean Vaisseau, Louis Berger, Anton
Sepp, Martin Schmid y otros. El papel que cabe a los guaran?es es
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capaces de reproducir lo que les ense?aban, pero no de contribuir creativamente a la pr?ctica musical. ?El indio no es para inventar sino para imi
tar?, escribi? el jesu?ta Jos? Cardiel (Carear, 164); ?nunca a?aden ?dijoen otra parte? cosa alguna, ni trinado, hermosata o cosa semejante,como hace cualquiera m?sico, aunque no pase de mediano talento: todolo canta y toca liso y llano como est? en el papel: no alcanza m?s suentendimiento? (Breve Relaci?n, 557-8). De manera consistente con sus
ideolog?as, investigadores como Leonhardt o Furlong convirtieron este
tipo de informaciones en facta, acept?ndolas sin cr?tica previa y consider?ndolas a trav?s de categor?as occidentales.
La antropologa Branislava Susnik, por su parte, adopta un punto devista etnohist?rico, vale decir, intenta reconstruir mediante documentos lahistoria de la etnia guaran?. M?s all? de esto, su trabajo no significa unavance substancial. Ella afirma (probablemente a partir de textos comolos que hemos citado) que en las manifestaciones musicales ense?adas
por los jesu?tas no hab?a ?nada de creativo y espont?neo?; que la?muchedumbre guaran?? no los incorpor? ?a su stock de valores culturales b?sicos? (p. 216-27)1. N?tese que el papel de los guaran?es permanece siempre pasivo. Adem?s se contin?a empleando categor?as occidentales y de muy dif?cil aplicaci?n en un discurso hist?rico que presuma decient?fico. Por otra parte, ni los historiadores jesu?tas ni la antropologa se
preguntaron por las razones de que los guaran?es hayan reaccionado delmodo en que reaccionaron frente a lam?sica cl?sica occidental, ni intentaron entender a los guaran?es y a los jesu?tas dentro de sus respectivos
marcos ideol?gicos. Son responsables, pues, de continuar una larga tradici?n de incomprensi?n racial y cultural.
Sin embargo, la documentaci?n parece indicar que el modo de ser
guaran? influy?en
la adopci?n que ellos hicieron de tradiciones musicales europeas. Veamos un caso, el de la m?sica comunitaria y misional(cantos de catequesis, plegarias, himnos, etc., por el conjunto completode la comunidad). Su implantaci?n tuvo un ?xito extraordinario en los
pueblos. El ?nico canto comunitario que aparece en los documentos antiguos referidos a los guaran?es de las misiones es ?ste. Esto parece haber
1 ?La m?sica constitu?a parte de 'la civilizaci?n' guaran? colonial, pero siempre exclu
sivamente religiosa, no teniendo nunca una funci?n de simple diversi?n; en el mismo sentidohay que interpretar las danzas, con sus famosos danzantes-cantores-m?sicos, sin funci?n recreativa integral, pues lamuchedumbre guaran? nunca integr? estos elementos en su stock devalores culturales b?sicos; nada de creativo y de espont?neo hab?a en esas manifestaciones,siendo as? que el descontrol religioso-social pronto ocasion? su ocaso?.
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sido as? incluso en los momentos en que estaban fuera del poblado y de
la mirada vigilante del misionero. Seg?n Cardiel, la pr?ctica de rezos ycantos matinales y vespertinos continuaba cuando los guaran?es viajaban:
En el camino, cada tarde ponen el Santo decentemente adornadocon ramos y flores; rezan delante de ?l el Rosario (siempre llevan alguna Virgen que adornan con ?l), y cantan algunas devotas coplas deaquellas que aprendieron cuando muchachos. No saben copla algunaprofana, porque ellos no saben hacer versos; y aunque supiesen, juzgoque ninguna har?an profana; y todas las que tienen son hechas por los
Padres; y el espa?ol,en
que hallar?an muchas de este jaez, no lo saben.Por la ma?ana rezan al Santo antes de caminar, y cantan y prosiguen su
viaje...
Estas afirmaciones corresponden ?nicamente a las reducciones de
guaran?es. En ninguno de los textos conocidos sobre los Chiquitos aparece algo semejante. ?C?mo dise?ar hip?tesis que expliquen razonable
mente este ?xito? Entre los Chiquitos, el cultivo de lam?sica recreativatradicional continu? al menos de manera limitada. En los pueblos de gua
ran?es,lam?sica misional
parecehaber sustituido al menos a
partede la
m?sica guaran?, la cual ?si creemos a las cr?nicas jesu?ticas? fue com
pletamente desterrada de las reducciones por los misioneros en raz?n desus v?nculos con la antigua religi?n local. Ambas estaban ligadas a la
religi?n y presentaban numerosos e importantes puntos de contacto quepueden justificar estas afirmaciones. No era preciso ser m?sico profesional para participar en la ejecuci?n de cualquiera de ellas, sino que interven?a la comunidad en pleno. La m?sica guaran? tradicional, como las deotras etnias americanas, constitu?a el veh?culo de comunicaci?n por excelencia de la gente con el dominio de lo sagrado; el canto comunitario delas reducciones se utilizaba como medio de transmisi?n de preces cat?licas. Ambas estaban integradas a un ritual establecido; y si la pr?ctica delcanto de plegarias era un hecho cotidiano en lasmisiones (no as? la m?sica religiosa guaran?), las dos ten?an un lugar de privilegio en el ceremonial de las principales fiestas.
Desconocemos en qu? medida los guaran?es modificaron la m?sicacomunitaria que aprendieron de los jesu?tas, o en qu? medida la adaptaron a funciones distintas de las originales, puesto que la utilizaci?n deestas canciones durante los viajes puede haber sido determinada por los
misioneros. En cambio, la pr?ctica de la m?sica europea de tradici?n?acad?mica? en las reducciones presenta rasgos extra?os a la pr?cticaoccidental, posible fruto de una reinterpretaci?n de la praxis en t?rminos
guaran?ticos. Retomemos la discusi?n del documento de Cardiel citado al
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principio de este trabajo. Se hablaba all? de que los m?sicos guaran?es no
compon?an, y que ni siquiera ornamentaban sus partes. Como Cardielbien dijo, esto marca una diferencia notable con la m?sica de Europa;pero no se debe a la falta de capacidad de los guaran?es, sino quiz?s a que?stos interpretaron la tradici?n musical ?acad?mica? desde sus propiospuntos de vista. En la tradici?n europea, la creaci?n de composicionesnuevas y distintas resulta de importancia fundamental. Desde fines de laEdad Media esta m?sica es incomprensible si no se hace referencia aldeseo de novedad del compositor ?y esto vale inclusive para las composiciones est?ticamente m?s modestas de Zipoli escritas para las misiones.
Por otra parte, la ornamentaci?n es un resultado, al menos en parte, deldeseo del int?rprete del Renacimiento y Barroco de exhibir su capacidade ingenio, de mostrar, a trav?s de la obra ajena, su propia personalidad
musical; es, por lo tanto, individualista.En la cultura guaran?, como en las culturas de tantas etnias america
nas, predomina la actualizaci?n de patrones tradicionales. La novedad yla originalidad tiene poca significaci?n all?. Adem?s, la reviviscencia delos modos antiguos por y para la comunidad ocupan un lugar central; loindividual desaparece detr?s de lo colectivo. Que los guaran?es ejecutaranla m?sica de los
jesu?tassin agregar adornos a las obras ni
piezasal
repertorio, implica adoptar ?nicamente la faz externa, el sonido, ?laletra? de lam?sica europea. La faz interna, el ?esp?ritu?, en cambio, contin?a siendo el de una cultura tradicional: lam?sica, sagrada en la culturaarcaica y sagrada tambi?n en las reducciones, puede haber sido considerada sagrada en s?misma, y, por lo tanto, intocable. La composici?n individual de nuevas obras no tiene tanto significado como la recreaci?ncolectiva de la tradici?n, y la exhibici?n de la propia personalidad a trav?s de ornamentos ingeniosos carece de sentido. Esta interpretaci?n se vereforzada por el modo de cantar de los guaran?es, ?no con la vanidad y
desenvoltura con que cantan algunos de all?, quitando toda devoci?n alos oyentes, sino con mucha serenidad, devoci?n y modestia?2. Y todo
2Cardiel, Carta y Relaci?n, p. 129. Cfr. Buschiazzo p. 138: ?al llegar nosotros entona
ron un bell?simo Te Deum Laudamus. Confieso sinceramente que... me enternec?a, y m?scuando al llegar al Te ergo quaesumus se arrojaron a un tiempo de rodillas, cantando con
gran devoci?n y reverencia; entonces no pude contenerme y dej? correr las l?grimas?. He podido comprobar que todav?a hoy los guarayos, grupo guaran? del Oriente boliviano que fuereducido por los franciscanos en el siglo pasado, cantan y tocan m?sica con una actitud f?sica
querecuerda inmediatamente a estos textos
antiguos.En la
iglesiade
Ascensi?n,con una no
table precisi?n r?tmica y una afinaci?n perfecta, cantaron al principio de una misa con acom
pa?amiento demel?dica, guitarra percusi?n (lam?sica que hoy hacen guardam?s relaci?ncon la pr?ctica informe e indefinida de las iglesias cat?licas de las ciudades industrializadas
que con la tradici?n barroca o rom?ntica) inm?viles en su sitio, haciendo ?nicamente los ges
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esto, por supuesto, no resulta de la incapacidad de los guaran?es, sinom?s bien de su idiosincracia.
Pero adem?s existi? en las reducciones lo que parece haber sido unatradici?n guaran?tico-misional de m?sica de flauta y tambor no inducida
por los jesu?tas. De nuevo, la fuente principal son los detallad?simosescritos de Jos? Cardiel. Se trata de ejecuciones ?de o?do? de piezas del
repertorio de la capilla musical de cada pueblo, a cargo de dos flautas porterceras con acompa?amiento de tambor.
Solo el ser tamborilero o flautero no se dan. Se mete a ello el que
tiene afici?n, y hay pueblo que tiene diez, doce o veinte. Y los flauterossiempre tocan dos, uno por tercera arriba, otro por tercera abajo, con untamboril o tambor en medio; y con sus d?biles flautas, que son de ca?aordinaria, tocan fugas, arias, minuetes, y cuantas cosas oyen a losm?sicos: y gustan mucho de este vil instrumento; de manera que no hayviaje por r?o con embarcaciones, por tierra con carreter?as, ni ocasi?n enque vaya alguna tropilla de gente o alguna parcialidad a alguna funci?no faena, en que no lleven uno o dos tamborileros con sus flauteros: yalgunos son caciques, que no se desde?an de eso con todo suDON3.
tos y movimientos necesarios para la ejecuci?n. Lo que Cardiel y Cattani leyeron como ?modestia y devoci?n? puede no ser otra cosa que una actitud corporal guaran? para tocar m?sica.
3Cardiel, Jos?, ?Breve relaci?n de las Misiones del Paraguay?, en Hern?ndez, Pablo,
Misiones..., vol. II, . 528. Cardiel, Jos?, Compendio de la historia del Paraguay (1780).Buenos Aires: Fecic, 1984, p. 92 ?[Cuando los guaran?es viajan] los de los tamboriles y flautas todo el d?a van tocando, conque se animan y s?lo hacen peque?as pausas. No tocan sones
vulgares como los de las danzas o cantinelas de aldeas. Tocan minuetes, fugas, arias, sonesde Palacio, y semejantes, los que oyen tocar a los m?sicos en la iglesia con sus arpas y violi
nes; y siempre tocan ad duo, uno por tercera arriba, otro por tercera abajo; y no son m?sicoslos de los tamboriles, y ni a?n saben escribir ni leer, ni este oficio de tamborilero y flauteroes oficio, que se da como el de m?sico, sino que lo toma el que quiere, el que se aficiona, y ?les el que hace el tamboril y la flauta. De lo que nos maravillamos es c?mo se les quedan en
la cabeza aquellos sones tan cultos de los m?sicos, y c?mo aciertan a tocarlos; porque no hayescuela de eso, y nunca faltan algunos pares de ellos en cada pueblo.
Entre ellos tener este oficio ni otro alguno mec?nico, no es vileza. Algunos, aunquesean caciques, se suelen hacer tamborileros o flauteros?.
Cardiel, Jos?, ?Costumbres de los guaran?es?, en Muriel, Domingo, ?Historia...?, p.479-80: ?Y los dos oficios de tamborilero y p?fano, con gusto los toman y ejercitan aunquenadie se lo diga. P?fanos se encuentran en cada pueblo de diez y seis a veinte, pero s?lo dosson los
que acompa?anal
tambor,dando sonidos de una / tercera de diferencia. Y
aunquelos
p?fanos son sencillos y delgados, hechos de ca?a vulgar, imitan todos los tonos m?sicos. Estaclase de instrumentos tan humilde es sumamente agradable al indio; y no hay camino por r?oo por tierra, como vayan muchos, que no lleven su tambor y su p?fano, que no se desde?ande tocar los mismos Caciques?.
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primeras referencias documentales a m?sica guaran? hablan de tambores
y flautas, pero no de la asociaci?n flauta-tambor. ?sta, en cambio, puedeencontrarse en distintos lugares de Europa (e, incluso, en el folklore lati
noamericano), y aparece asimismo en las antiguas bandas militares.Como los guaran?es comenzaron a recibir instrucci?n militar formal en la
?poca de las invasiones de los bandeirantes (fines de la d?cada de 1630),es posible suponer que fue entonces cuando la flauta y el tambor se
incorporaron a la vida de los pueblos. Lamentablemente, carecemos dereferencias expl?citas que permitan demostrarlo. As? y todo, una de las
m?s antiguas referencias a flautas en un contexto misional no tradicionalest? ligada con la actividad castrense: son las ?instrucciones militares delP. Crist?bal Altamirano a los Padres Misioneros del Paran? y Uruguay?(1680), en las que se orden? que los soldados que participar?an del sitiode la Colonia llevaran consigo ?sus pingollos o p?fanos o flautas con quese animen a la guerra?4.
Es imposible saber cu?ndo comenz? el empleo de las flautas y tambores que describe Cardiel. Si creemos en la documentaci?n existente,?ste se habr?a producido hacia 1720 o despu?s. Las obras de Sepp (escri
tas entre 1692 y 1716), habitualmente minuciosasen
materias musicales,no hablan de ?l. El primero en mencionarlo parece haber sido Cattani en17305. La siguiente referencia pertenece a Cardiel; pero de una manera
quiz?s significativa, el t?pico no aparece en su texto de 1747, sino en sus
reformulaciones, todas posteriores a 1767. Las flautas y los tamboresabundan en las descripciones de Azara (1784) y Doblas (1785), y figurantambi?n en las de Aguirre y Alvear (fines del siglo xvill).
La historia de esta m?sica durante los siglos xix y XX es desconocidaen gran parte. Pueden haber derivado de ella las bandas de flautas y tambores que hasta hace pocos a?os exist?an en poblaciones criollas del inte
rior paraguayo de fuerte influjo ?tnico guaran?, tales como la bandaPetek? de Guayaivity o la banda Para'? de Tobat?. Ambas bandas parecenhaber actuado principalmente en fiestas religiosas, ejecutando piezastanto religiosas como profanas. Dentro del ?mbito guaran?, por otra parte,
4Altamirano, Cristobal, ?Instrucciones militares del ... a los Padres Misioneros del
Paran? y Uruguay?. (Archivo de Indias, Audiencia Charcas, estante 76, caj?n 2, legajo 21),en Azar?la Gil, Luis Enrique, La Epopeya de Manuel Lobo, Madrid, 1931.
5Cattani, en Buenos Aires y C?rdoba... p. 158-9 y 163-4. Los ind?genas recibieron a
los Padres que iban a viajar en sus balsas a Yapey? ?con gran fiesta al son de sus p?fanos y /tamboriles...?. En cada balsa, llevaban una imagen de alguno de los santos a los que son
devotos: San Jos?, San Francisco Javier, San Antonio de Padua, etc. Al terminar el d?a,desembarcaban, hac?an un altar con follaje, para la imagen, ?y ante ?l entonaban, al son / desus p?fanos y tamboriles el Ave Maris Stella...?.
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hoy se utiliza la flauta mimby, aunque no tenemos noticias de su asocia
ci?n con el tambor.Que esta tradici?n de m?sica de flauta y tambor apareciera hacia
1730 puede ser significativo en otro sentido. En 1750 los gobiernos de
Espa?a y Portugal firmaron un tratado por el cual se cambiaba la Coloniadel Sacramento (actual Uruguay), en poder del segundo, por siete de lasreducciones guaran?ticas ubicadas al este del r?o Uruguay. Los jesu?tas sevieron forzados a obedecer el mandato real, pero los guaran?es se sublevaron y presentaron batalla al ej?rcito conjunto hispano-lusitano. La guerra termin? con una desastrosa derrota de los guaran?es; pero, mientras
tanto, una nueva conciencia pol?tica guaran?tico-misional hab?a surgido.Los habitantes de las reducciones hab?an enfrentado solos su propio destino por primera vez en la Historia. No es imposible que el surgimientode una tradici?n musical no inducida por los misioneros forme parte del
mismo proceso de maduraci?n sociocultural que hizo eclosi?n con la
guerra, precipitado por el tratado de 1750.
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