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8/13/2019 RESUMEN La dimensin sonora del lenguaje audiovisual
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)A*+,ULO -So#re los "lantea!ientos !etodolgicos .ue orientan esta o#ra
Criterios epistemolgicos y metodolgicos desde los que abordaremos la comunicacin audiovisual como objeto de
estudio y marco conceptual de trabajo
(.( La su#jetiidad co!o "ro#le!a !etodolgico en las corrientes cl/sicas de inestigacinso#re lenguaje audioisual
)a investigacin sobre lenguaje audiovisual se "a desarrollado "asta a"ora siguiendo dos grandes corrientes
paralelas*
(. )a primera inspirada en el estructuralismo y apoyada en la ling+stica y la semitica
. )a segunda centrada en los problemas productivos, partiendo de la tecnologa. nlisis #ragmentado
en #uncin de los distintos medios cine, radio, tele, internet
El argumento tradicional y recurrente en contra de los resultados obtenidos a partir de estas dos grandes lneas
de estudio "a sido el de su#jetiidad.
0on el mtodo introspectivo, el inestigador se toma a s mismo co!o rece"tor$ti"o, y si el investigadortambin es autor de productos audiovisuales, se genera un #ucle !etodolgico.
)a mayor parte de la investigacin sobre lenguajes estn determinados por el punto de vista del e!isordirector, narrador, reali&ador, escritor, guionista, compositor1 s %ue la investigacin %ueda limitada a
una sola parte del modelo clsico de la comunicacin* el e!isor.
Es necesario %ue la investigacin sobre el lenguaje audiovisual se #ije tambin en el rece"tor. 2e puede lograrintentando %ue las investigaciones logren responder a la pregunta*3es esta interpretacin del mensaje
extensible a todos los receptores posibles4
5rente a cual%uier estmulo esttico o narrativo los distintos receptores perciben sensaciones distintas, pero
tampoco lo es %ue una parte de estas sensaciones son tambin coincidentes. 2in coincidencias de
descodi#icacin de todos los receptores #rente a un mismo estmulo, la narracin audiovisual no sera posible.
-%0% La alternatia de las !etodolog1as cualitatias
)a tendencia actual para resolver ese e#ecto de subjetividad de la investigacin centrada en el emisor es la de
estudiar toda la complejidad contextual %ue envuelve la produccin y la recepcin de los mensajes.
6ientras la in#ormacin contextual sea rica estamos en mejores condiciones para intuir algunos de los
elementos %ue in#luyen en la interpretacin de los mensajes de determinados grupos.
2upone un avance en tanto %ue con estos criterios no estudiamos ya emisores aislados sino grupos %ue
comparten contextos, "bitos y culturas* no obstante las mismas caractersticas agrupadoras son, a su ve&,
elementos di#erenciadores de gran trascendencia.
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-%2 La "erce"cin (u!ana co!o "unto de "artida
)os criterios del emisor %ue codi#ica los mensajes no van a coincidir siempre con los del receptor %ue los
interpreta.
37u es lo %ue permite %ue determinados productos mediticos den la vuelta al mundo sin problemas dedescodi#icacin4 38 %u di#erencia a stos de otros %ue no lo consiguen4
!odos los seres "umanos perciben los mismos estmulos #sicos mediante los mismos mecanismos
#isiolgicos, y estos mecanismos determinan la interpretacin de cual%uier variacin del entorno seg9n
nuestras caractersticas biolgicas.
s, uno de los puntos de partida esenciales en la investigacin sobre la comunicacin de#e ser la "erce"cin(u!ana.
2i la gama de #recuencias sonoras %ue percibe cual%uier ser "umano es prcticamente idntica a la %ue
perciben todos los dems, y la gama de #recuencias lumnicas tambin lo es, es posible locali&ar variablesuniversales en los mecanismos "umanos de interpretacin de los mensajes sonoros y visuales.
En este trabajo nos aproximaremos a la percepcin contemplndolo como un 3nico siste!a glo#al. )a lgicaperceptiva del ser "umano no asla el sonido de la lu&, o el tacto, los objetos se ven y se oyen a la ve&.
-%4% 5E&iste un lenguaje audioisual distinto "ara cada !edio6
El receptor se limita a ver y a escuc"ar, no necesita aprender previamente ning9n cdigo complejo. : bien
reali&a este aprendi&aje de un modo inconsciente.
El emisor s %ue necesita aprender en pro#undidad el lenguaje del medio. 2e articulan una serie de
convenciones %ue responden esencialmente a las necesidades de produccin narrativa de cada medio de
comunicacin en concreto. Estas convenciones no suelen preocupar al receptor, %ue se expone simplemente al
mensaje %ue le gusta o no, y lo entiende o no lo entiende.
)a necesidad %ue tiene un reali&ador de resolver las di#icultades narrativas mediante tcnicas di#erentes se
disuelve en los problemas perceptivos "asta desaparecer.
Slo tiene sentido (a#lar de un lenguaje especfico de cada mediodesde el "unto de ista del e!isor7"ero no desde el "unto de ista del rece"tor.
El odo act9a para todos los sonidos del mismo modo, sin di#erenciar si su origen es radio#nico, televisivo o
cinematogr#ico.
)a clave del conocimiento de los lenguajes est, entonces, en %u relaciones se establecen entre las
perturbaciones #sicas del medio percibidas y la interpretacin %ue "ace el "ombre de ellas.
No con#undimos el lenguaje musical, %ue es la #orma de estudio y de codi#icacin de la m9sica, con la m9sica
como composicin esttica de #ormas sonoras.
s, no debemos con'undir el lenguaje audioisual, como estructura organi&ativa conjunta de la imagen y el
sonido %ue persigue la comunicacin e#ica&, con la t8cnica de cada !edio.
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6ientras la tcnica del medio intenta resolver los problemas derivados de las limitaciones tecnolgicas para
organi&ar imgenes y sonidos, el lenguaje audioisual res"onde a la ca"acidad (u!ana "ara entender lasco!"osiciones audioisuales.
El lenguaje audioisual es el conjunto de los !odos de organi9acin arti'icial de la i!agen : el sonido
.ue utili9a!os "ara trans!itir ideas o sensaciones, ajustndonos a la ca"acidad (u!ana "ara "erci#irlas: co!"renderlas.
:bjeto de Estudio* partir de la "ers"ectia del rece"torpara estudiar los !ecanis!os de lae&"resin;"erce"cin sonora co!o un o#jeto de estudio 3nico%ue alcance y abar%ue a cual%uier medio decomunicacin %ue utilice el sonido como instrumento expresivo.
-%< El lenguaje audioisual co!o o#jeto de estudio
-%
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. 2u capacidad de generar arti'icial!ente !ensajes %ue esti!ulan el siste!a sensorial (u!ano con"erce"ciones !u: si!ilares a las %ue se producen las in'or!aciones naturales.
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)os cdigos narrativos del lenguaje audiovisual se con#iguran como instrumentos orientados a solucionar los
problemas de interpretacin derivados de la di#erencia %ue existe entre la percepcin directa de la realidad
re#erencial y la percepcin de las #ormas audiovisuales %ue la representan.
-%> De la '1sica a la "erce"cin de los !ensajes audioisuales
)a 'uncin #/sicadel lenguaje audioisuales si!ular de 'or!a arti'icial las "ertur#aciones'1sicasnaturalesdel entorno "umano para transmitir voluntariamente ideas o sensaciones.
Estas perturbaciones arti#iciales tienen %ue adaptarse a las capacidades de la percepcin "umana.
El lenguaje audiovisual nos permite manipular las #ormas #sicas sonoras y visuales %ue percibe el ser
"umano, a travs de sus sentidos, de un modo concreto para estimular unas interpretaciones concretas,
desencadenando en el receptor sensaciones realistas controladas por el emisor.
)a #enomenologa de la comunicacin audiovisual debe estudiarse desde un paradigma %ue incluya y rebase la
psicologa de la percepcin, a@adiendo el anlisis #sico de las #ormas visuales y sonoras arti#iciales creadas
expresamente para la comunicacin.
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)A*+,ULO 0
La ac3stica : la co!unicacin audioisual
0%- La acus!ati9acin
2.1.1 Desarrollo de un nuevo concepto
El concepto acus!ati9acintiene su origen en una tcnica pedaggica utili&ada por 'itgoras paraincrementar la e#ectividad de las ense@an&as %ue imparta a sus discpulos. Ai&o %ue sus alumnos le
escuc"aran tras una cortina mientras "ablaba para %ue as el contenido de sus discursos ad%uiriese toda la
#uer&a posible al desvincularse de su propia imagen.
El trmino acusmtico"a pasado a ser utili&ado para denominar a%uello %ue se oye sin ver la #uente de donde
proviene.
Aasta %ue se desarrollaron los sistemas de grabacin y de radiotransmisin de los sonidos, para %ue un sonido
#uese acusmticoel objeto #sico %ue lo generaba poda estar escondido a la visin del oyente, pero nunca
alejado de l.
0on la evolucin de la tecnologa del audio, el objeto original productor del sonido ya no necesita esconderse
de la visin del oyente, sino %ue realmente desaparece ya no tiene %ue coincidir con el receptor ni en el
espacio ni en el tiempo.
Esta independencia #sica %ue la tecnologa del audio otorga al sonido "a pasado tambin a ser independencia
semitica.
La acusmatizacina1sla los o#jetos sonoros : los conierte en "ortadores de conce"tos.
0on muc"a #recuencia, el sonido prescinde de su #uente y se conecta con un sentido nuevo %ue ya no tiene
nada %ue ver con su origen directo sino con su #orma sonora y con su situacin en el contexto audiovisual.
2.1.2 La acusmatizacin en la comunicacin de masas
)a posibilidad de trabajar con el sonido aislado permite a los narradores audiovisuales establecer nuevas
asociaciones virtuales entre sonidos e imgenes %ue no e&isten en el unierso re'erencial%
lgunas de las opciones narrativas %ue "a dado la posibilidad de acusmatizarel sonido*
BEl doblaje, permite la construccin de nuevos personajes partiendo de una recomposicin del par vo&-
imagen y posibilita me&clar los rasgos #sicos y de expresin gestual de un actor con la capacidad de
expresin oral y sonora de otro.
BLa ambientacin musicalen el cineetc, permite asociar melodas y ritmos instrumentales a situaciones en
las %ue desde un punto de vista realista sera absurdo %ue sonaran all.
BLa creacin de efectos sonoros. 6ediante la asociacin de sonidos "regra#adosen distintos lugares asituaciones visuales #ilmadas en plats, "a sido posible con#erir a las imgenes resultantes sensacin derealismo. ej selvas de estudio en "ollyCood D=
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l poder trabajar a voluntad con una nueva recomposicin entre sonido-imagen, y en consecuencia, con una
recomposicin virtual entre sonido y #uente sonora se "an ampliado extraordinariamente las posibilidades
expresivas del universo audiovisual.
0%0 Los conoci!ientos necesarios "ara do!inar el audio
2.2.1 La tecnologa y la eperiencia productiva
0uando nos aproximamos al universo de la produccin sonora audiovisual, el dominio de este universo parece
depender casi exclusivamente de un amplio saber sobre aparatos electrnicos y de la experiencia dilatada en
su uso.
)a base de la tecnologa del audio es la ac9stica, y la base de la experiencia productiva del reali&ador son sus
propios mecanismos perceptivos.
2.2.2 La ac!stica
)a base #undamental de la ingeniera de alta #idelidad sonora consiste en garanti&ar %ue despus de cual%uier
manipulacin electrnica, grabacin, transmisin, edicin etc, el audio conserva con exactitud su espectro
sonoro original.
)a 9nica #orma de observar si esto es cierto es utili&ando la ac9stica como disciplina de apoyo.
)os aparatos de audio, por muy so#isticados %ue sean, siempre alteran el sonido, y slo la ac9stica nos permite
saber de %u modo.
2.2." La psicoac!stica
)a base de toda comunicacin "umana es la percepcin, y en este caso la percepcin del sonido.
es o no capaz el consumidor medio de valorar la diferencia de calidad de sonido entre ambos sistemas?
)a mejora en la calidad del sonido %ue supone la tecnologa digital no es el #actor determinante en su
consumo.
)a #idelidad en la grabacin de audio no "a cesado de mejorar desde %ue Edison invent el gram#ono en(FGG, pero este proceso parece "aber llegado a su lmite, %ue es el de la percepcin "umana.
El ruido de #ondo de una pletina de casete analgica est en torno a los (F- dH, y el ruido de #ondo de un
sistema digital est entre los I-( dH, aprox. la mitad.
Esta ventaja resulta poco importante teniendo en cuenta %ue no existe ning9n entorno sonoro absolutamente
silencioso.
El nivel de ruido "abitual en un contexto de audicin JsilenciosoK es de unos
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)os sistemas digitales de audio suponen un avance poco 9til para el odo "umano, puesto %ue la capacidad de
resolucin auditiva en condiciones %ue no sean las de un laboratorio, no permiten dis#rutar de la mejora
ac9stica %ue supone el tratamiento digital del audio.
)apsicoacstica, la integracin sistemtica de la ac9stica y la psicologa de la percepcin, es una disciplinade apoyo esencial para todo trabajo sonoro vinculado a la produccin audiovisual.
2.2.# El sentido de aplicar la ac!stica al lenguaje audiovisual
En la voz.l construir dramticamente un personaje, darle #orma sonora y visual, aparece el problema de la eleccin y
adaptacin de la vo& del actor o su sustitucin por otra vo& doblaje.
En la #iccin audiovisual existe el #enmeno por el %ue ciertas voces transmiten unas determinadas
sensaciones y otras no. menudo, el e#ecto %ue buscamos no aparece completo en ninguna de las voces de las
%ue disponemos.
El conocimiento de la ac9stica del espectro de la vo& nos puede proporcionar toda esa in#ormacin con muc"a
precisin.
'or ejemplo, es posible saber como act9a el valor expresivo del tono, la #recuencia #undamental del espectro
de la vo&.
El tono concreto de cual%uier vo& y su margen espec#ico de variacin son ac9sticamente cuanti#icables y
di#erenciables de cual%uier otra.
En el reconocimiento sonoro del espacio.0onsiste en reconocer las resonancias %ue se "an a@adido a sonidos %ue ya conocemos y %ue "an sido situados
en otros contextos espaciales* pasos, vo&, toses, ruido de papeles etc
El anlisis previo de los tiempos de re#lexin del sonido en cada uno de los espacios sobre los %ue vamos a
trabajar nos van a dar una in#ormacin ac9stica valiossima para de#inir la reverberacin de cada espacio
visual de acuerdo con la experiencia auditiva natural %ue tiene cual%uier oyente. Esto permite di#erenciar unos
espacios de otros de manera verosmil y realista.
:tro problema clsico de la narracin audiov. es resolver cul es el tipo de sonido que le ha de llegar al
espectador en cada momento.
!iene doble dimensin*
- )a reconstruccin auditiva realista y
- la ubicacin del espectador en el espacio de la narracin.
El anlisis ac9stico previo de los espacios %ue se van a recrear en una narracin, abre un amplio universo de
posibilidades expresivas en la ubicacin del espectador en estos espacios.
partir del anlisis de algunos de los parmetros ac9sticos del espacio*
-intensidad
-tono #undamental
-resonancias-duracin
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-y evolucin temporal
es posible dominar minuciosamente la situacin espacial en la %ue %ueremos %ue se sienta el espectador
mientras escuc"a.
En la construccin de atmsferas emocionales.
El papel del audio tiene un gran protagonismo, y la adecuada aplicacin de la ac9stica supondra una mejora
esencial.
?n problema "abitual es encontrar el sonido capa& de comunicar una gran sensacin de soledad.
Ej* en el sonidogrilloes muc"o ms %ue el concepto de animal %ue canta por la noc"e. Es un #enmeno
preciso y mati&ado como la lu& y el punto de vista, y para de#inirlo el instrumental ac9stico es imprescindible,
si no se %uiere utili&ar siempre el mismo decorado sonoro.
En la edicin y el control informatizado del sonido.
Este es el mbito donde la ac9stica resulta imprescindible para obtener rendimientos pro#esionales.
Existen sistemas %ue permiten la edicin in#ormati&ada del sonido.
!ambin el tratamiento lineal del timbre del sonido mediante la manipulacin del espectro de #recuencias en
tiempo real.
8 la aplicacin de algoritmos de compresin o de dilatacin del sonido mediante el tratamiento de las &onas
estacionarias del oscilograma.
0uando el sonido no cuadra con la imagen, el sistema lo recorta de manera %ue los #ragmentos se reparten
proporcionalmente. El resultado es %ue el sonido se acorta sin %ue se note donde est el golpe de tijera.
0% 2 Del 'en!eno ac3stico al sentido audioisual
Mamos a desarrollara la de#inicin de los conceptos esenciales %ue nos permitirn vincular slidamente la
ac9stica con la percepcinsignicadel sonido.
0uatro conceptos bsicos* -sonido
-#uente sonora-objeto sonoro
-ente ac9stico
2.".1 El sonido
0oncepto de sonido como primera etapa de un proceso expresivo, como material #sico perceptible en bruto
sobre el cual se van a e#ectuar una serie de manipulaciones para modelarlo, trans#ormndolo en material
expresivo.
El sonido es ya en su esencia misma un puente entre la ac9stica y la percepcin.
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El sonido es el resultado de percibir auditivamente variaciones oscilantes de alg9n cuerpo #sico, normalmente
a travs del aire
El origen de un sonido es siempre la vibracin de un objeto #sico dentro de la gama de #recuencias y
amplitudes %ue es capa& de percibir el odo "umano.
>e#inimos el sonido como*
El resultado de "erci#ir auditia!ente ariaciones oscilantes de alg3n cuer"o '1sico7 nor!al!ente atra8s del aire%
!ener en cuenta %ue la percepcin del sonido no se reali&a exclusivamente a travs del aire.
'or ejemplo, a travs de nuestro propio cuerpo. Este es el caso de la percepcin %ue tiene todo locutor de su
propia vo&.
:tra #orma relativamente "abitual de percibir la in#luencia del medio %ue transmite las vibraciones sonoras enla percepcin es comparando como suena algo con los odos dentro o #uera del agua.
'or ejemplo, el ruido de un motor de lanc"a, cambia radicalmente seg9n lo escuc"emos con los odos
sumergidos en el agua o no.
)a di#erencia se debe a la in#luencia del medio %ue transmite la vibracin.
2.".2 $uente sonora
!enemos %ue distinguir entre sonido y 'uente sonora
>e#iniremos #uente sonora como*
)ual.uier o#jeto '1sico !ientras est/ e!itiendo un sonido
Esta de#inicin introduce en el concepto de #uente sonora la dimensin temporal, por%ue existe la posibilidad
de %ue los objetos #sicos capaces de emitir sonidos, suenen o no de manera arbitraria.
0uando una laringe no est emitiendo sonido no debe ser considerada como una #uente sonora.
2."." %bjeto Sonoro
?no#jeto sonoroes un sonido concreto %ue "acemos objeto de nuestra percepcin y de nuestro estudio.
>e#inimos objeto sonoro como*
)ual.uier sonido .ue aisla!os '1sica!ente o con instru!entos conce"tuales7 acot/ndolo de una 'or!a"recisa "ara .ue su estudio sea "osi#le%
>e#inicin inspirada en el concepto metodolgico de objeto de estudio.
0omo conceptos vinculados al de objeto sonoro, aun%ue de menor nivel por%ue los engloba, podemos "ablar
de suceso sonoro y 'or!a sonora.
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Un suceso sonoro es cual.uier sonido acotado en el tie!"o%
De'inire!os 'or!a sonora co!o cual.uier sonido identi'ica#le : reconoci#le a tra8s de alguna de sus
caracter1sticas ac3sticas%
2."." Ente ac!stico
0uando el oyente reconoce la #uente generadora del sonido, el sonido deja de ser un objeto sonoropara pasar
a actuar en la mente del receptor como si #uese la #uente sonora misma.
>e#inimos ente ac9stico como*
Lla!are!os ente ac3stico a cual.uier 'or!a sonora .ue (a#iendo sido se"arada de su 'uente originales reconocida "or el rece"tor co!o una 'uente sonora concreta .ue est/ situada en alg3n lugar de un
es"acio sonoro%
)os entes ac9sticos son siempre acusmticos, es decir, absolutamente independientes de la #orma sonora
objetiva original.
2e trata de sonidos aislados %ue slo estn vinculados a un objeto #sico en el cerebro del receptor.
El sonido trino de pjarospuede "aberse creado sintticamente por un ordenador
El valor expresivo de un ente ac9stico no depende de su origen productivo, sino de %ue ste sea reconocido o
no por parte del receptor como directamente dependiente de una #uente sonora.
El ente ac9stico es un signo espec#icamente audiovisual, %ue tiene como caracterstica principal su enorme
verosimilitud.
0omo signo audiovisual es de carcter naturalista.
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)A*+,ULO 2Del an/lisis ac3stico a la sensacin
2%- Entre el 'en!eno i#ratorio : el "erce"tio
No todos los #enmenos vibratorios son perceptibles por el ser "umano, pero el odo del "ombre tiene una
extraordinaria capacidad de anlisis para toda vibracin simple o compuesta %ue est entre los (G y los .
ciclos por segundo, y los y los ( decibelios mati&ado.
".1.1 Sonidos puros y sonidos compuestos
Sonidos "uros* en re#erencia a sonidos constituidos por una sola 'recuencia
2ensacin auditiva extremadamente pobre y simple, poco agradable.
Ej* vibracin de un diapasn, pitidos electrnicos,
Sonidos co!"uestos* a%uellos 'or!ados "or dos o !/s 'recuencias
Este es el estado ms natural del sonido
)os sonidos puros estn generados por la vibracin de cuerpos %ue tienen una estructura interna muy
"omognea, lo %ue "ace %ue todas sus molculas respondan #rente a determinado estmulo #sico vibrando del
mismo modo.
)as di#erencias de densidad, #orma, cantidad de masa etc, entre las molculas de un mismo cuerpo "acen %ueal ser estimulado #sicamente, por ejemplo de un golpe, se originen dentro de l varias vibraciones distintas.
$maginemos cuerpos #sicos ideales, #ormado cada uno por molculas.
)uer"o -* las molculas son iguales, #ormando un cuer"o (o!og8neo
)uer"o 0* molculas de materias distintas, cuer"o (eterog8neo
Moi!iento i#ratorio del )uer"o -
l golpearlo, cada una de sus dos molculas idnticas oscilar exactamente del mismo modo, tra&ando dosmovimientos vibratorio-armnicos simples.
)a vibracin global del cuerpo ( es una vibracin simple. Mibra de un solo modo, si #uera audible estara
constituyendo un sonido puro anali&able como una 9nica #recuencia.
Moi!iento i#ratorio del )uer"o 0
l recibir el estmulo, cada una de sus dos molculas 0 y > responder de un modo distinto en #uncin de su
propia masa y tama@o.
0ada una de las molculas %ue los componen describir un movimiento vibratorio armnico di#erente.
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)a oscilacin de todo el cuerpo , en lugar de producir un movimiento vibratorio-armnico simple lo
producir complejo.
El movimiento global del cuerpo es una 9nica oscilacin compleja, %ue si #uera audible estara construyendo
un sonido compuesto, y %ue al anali&arlo dara como resultado dos #recuencias di#erenciadas.
Normalmente todo cuerpo #sico es "eterogneo en su #orma, en su masa o en ambas cosas. l ser estimulados
de modo %ue vibren con #recuencias audibles, las distintas oscilaciones internas de estos cuerpos "eterogneos
componen un 9nico movimiento complejo global %ue se traduce perceptivamente en un sonido compuesto.
'or!a 0 de crear un sonido co!"uesto%0ada molcula de un cuerpo #sico puede responder tambin, movindose simultneamente de #ormas
di#erentes #rente a estmulos distintos, organi&ando as vibraciones complejas.
Esto corresponde con el caso de los objetos %ue suenan de #orma completamente distinta seg9n se les golpea
en un lugar o en otro. 0ada uno de los golpes "ace vibrar al cuerpo en cuestin de manera di#erente, y en
consecuencia, produce un ruido distinto.
)a tercera 'or!a de construccin de un sonido co!"uestoes la suma de las dos anteriores.
)a de un cuerpo %ue, adems de ser "eterogneo, est sometido a varios estmulos distintos %ue "acen vibrar
cada una de las molculas de varias #ormas di#erentes.
El resultado es una vibracin muy compleja compuesta por las suma de tantas #recuencias simples como tipos
de movimiento en el interior del cuerpo.
".1.2 La amplitud y la frecuencia en los sonidos puros
0ual%uier sonido compuesto es anali&able como una serie de #recuencias simples, o sonidos puros, %ue al
sumarse linealmente dan como resultado el sonido compuesto estudiado.
En la comunicacin audiovisual se con#unden a menudo el #enmeno #sico de las vibraciones y la sensacin
%ue estas producen en el sentido de la audicin.
!oda vibracin %ue est entre las y las . oscilaciones por segundo es detectada por el "ombre como
un sonido, con lo %ue vibracin se asimila a sonido, y sonido a vibracin.
El concepto de a!"litudy su vinculacin a la sensacin de intensidad sonora.
Es posible relacionar las distintas dimensiones perceptivas de la audicin con la #orma de vibrar la #uente
sonora.
)a propia experiencia vital nos muestra con #recuencia %ue cuanto ms #uerte es el golpe %ue asestamos ms
#uerte es el sonido %ue produce.
Existe una relacin evidente entre la a!"litudcon la %ue vibra la #uente sonora y la sensacin de #uer&a %ue
produce el sonido generado por esta vibracin.
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>ic"o de otro modo* existe una relacin de dependencia directa entre la a!"litud de cual.uier i#racin :la sensacin de intensidad%
s, la mayor o menor amplitud de las vibraciones %ue llegan "asta nuestros tmpanos %ueda traducida por el
sistema perceptivo "umano en sensacin de ms o menos intensidad.
a relacin entre lafrecuencia de una vibracin y la sensacin auditiva de tono.
0uando "ablamos de 'recuencianos estamos re#iriendo a la velocidad de vibracin de cual%uier cuerpo#sico y cuando "ablamos de tononos re#erimos a la sensacin de agudo o grave %ue comporta siempre la
percepcin de cual%uier sonido.
El #enmeno %ue describimos es exactamente el mismo %ue se desarrolla en una cuerda de guitarra cuando
tocamos notas cada ve& ms agudas. 0on#orme bajamos la mano %ue trastea en el mstil de la guitarra
reducimos la longitud de la &ona vibrante de la cuerda, "aciendo as %ue la sensacin auditiva %ue produce el
ta@ido sea progresivamente ms dbil y aguda.
2%- Los instru!entos "ara anali9ar sonidos co!"uestos
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audio capaces de anali&ar con gran rapide& la descomposicin en #recuencias simples de cual%uier sonido
complejo.
".2.2 Los m&todos gr'ficos de an'lisis ac!stico
:scilograma2onograma
Espectrograma
El oscilogra!aes la re"resentacin gr/'ica en 'or!a de onda de todas las ariaciones el8ctricas .ue (agenerado un !icr'ono al recoger un sonido durante un tie!"o concreto.
)as variaciones se extienden sobre ejes de coordenadas representando la amplitud en el eje vertical y el
tiempo en el eje "ori&ontal.
El oscilograma nos permite medir con muc"a precisin la duracin de los objetos sonoros.
El uso ms cotidiano de la medicin sobre el oscilograma es el %ue se "ace en el montaje audio-vdeo
mediante la edicin in#ormati&ada. 'ara ajustar la sincrona entre imgenes y sonido se manipula
in#ormticamente el audio recortando #ragmentos sonoros a%u o all de #orma exacta.
El sonogra!atraduce el aumento de intensidad del sonido en mayor oscuridad y grosor de las lneas. mayor intensidad, mayor oscuridad.
0uantas ms #recuencias intensas se concentran en una &ona concreta mayor es el grosor de la lnea oscura.
)as #recuencias simples obtenidas en el anlisis estarn ordenadas de menor a mayor #recuencia seg9n estn
ms o menos cerca del punto .
El eje de la i&%uierda del sonogra!aes el %ue indica la #recuencia en ?ert9ios.
El sonogra!a es la re"resentacin gr/'ica de un sonido co!"uesto .ue nos "ro"orciona !/s cantidadde in'or!acin si!ult/nea%
2obre el eje vertical obtenemos in#ormacin de la altura tonal.
El grado de oscuridad de las lneas nos proporciona in#ormacin sobre la intensidad.
$gual %ue en el oscilograma, el eje situado en la parte in#erior del sonograma aporta in#o. temporal.
0uando no sabemos absolutamente nada de un sonido %ue necesitamos tratar expresivamente, el punto de
partida es siempre el anlisis sonogr#ico.
El es"ectrogra!a
En lugar de presentar un aspecto simtrico a ambos lados del eje central, el espectrograma muestra el aspecto
de una cresta en la %ue las di#erencias %uedan siempre acumuladas en el mismo extremo.
)as di#erencias de amplitud intensidad se "acen as ms evidentes y #ciles de manejar.
)a in#ormacin %ue proporciona respecto a la composicin de #recuencias %ue tiene un sonidos, y respecto a
la intensidad de cada una de estas #recuencias, est siempre re#erida a un solo instante concreto de laevolucin del sonido en el tiempo.
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Es un corte transversal del suceso sonoro, algo as como una #ina rodaja %ue muestra con muc"o detalle el
contenido de un salc"ic"n, pero solo en el lugar exacto donde la "emos cortado, ignorando todo lo dems.
Nos permite anali&ar al detalle la composicin de la materia ac9stica en un punto temporal preciso, pero
pierde completamente de vista el resto de la evolucin sonora anterior y posterior al instante seleccionado.
El espectrograma es un tipo de representacin analtica de los sonidos compuestos muy "abitual en el mbito
tcnico de la comunicacin audiovisual, y veremos a lo largo de esta obra %ue puede serlo tambin en el
mbito expresivo.
Es muy com9n reali&ar anlisis espectrogr#icos de los sonidos %ue estn me&clados con ruidos no deseados.
En estos casos se reali&an anlisis espectrales en varios puntos de la grabacin para determinar cual es la
composicin #recuencial de estos ruidos e intentar eliminarlos #iltrando las #recuencias no deseadas.
:tro de los usos "abituales del espectrograma es el estudio de las resonancias tpicas de las salas deproyeccin cinematogr#ica, de audicin, de teatro etc.
".2." La interrelacin entre los tres m&todos cl'sicos de an'lisis ac!stico
Del oscilograma al espectrograma
El oscilograma era la primera etapa de re#erencia visual a partir de la cual se elige un instante concreto del
suceso sonoro para obtener de l su espectro de #recuencias.
El sistema de anlisis toma una serie de muestras en el entorno inmediato en el %ue "emos situado el cursor y
aplicando la !rans#ormacin Opida de 5ourier, calcula y representar gr#icamente un espectrograma.
)a relacin bsica entre estas dos representaciones gr#icas es %ue el oscilograma act9a como punto de partida
sobre el cual el analista decide los puntos temporales %ue %uiere estudiar, y a partir de ellos el sistema de
anlisis toma las muestras, calcula y construye el espectrograma.
2i trabajamos con sonidos estacionarios7 es decir7 .ue !antienen su co!"osicin de 'recuencias(o!og8neo a lo largo del tie!"o, el espectrograma ser el mismo aun%ue realicemos anlisis en distintos
puntos temporales del oscilograma.
Del espectrograma al sonograma
El espectrograma era una vista lateral del per#il %ue con#igura todo el conjunto de #recuencias de un sonido en
un punto temporal concreto y el sonograma era algo as como mirar desde arriba el cuerpo del sonido viendo
toda su extensin temporal.
l comparar ambas representaciones del mismo sonido, podemos observar cmo en la situacin sobre el eje
"ori&ontal #recuencia cada una de las puntas de la cresta %ue constituye el espectrograma se corresponde de
una #orma muy aproximada con la situacin de este mismo eje, a"ora en el sonograma.
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Del oscilograma al sonograma
)a correspondencia entre el sonograma y el oscilograma es esencialmente temporal.
El oscilograma, como instrumento de anlisis, %ueda limitado bsicamente al estudio minucioso de la
duracin de los sucesos sonoros.
En representaciones oscilogr#icas %ue duren entre D= y o G segundos suelen estar muy claras las
variaciones de amplitud del oscilograma. Esto permite medir el principio y el #inal de las variaciones del
sonido, y por tanto, tomar medidas temporales entre el inicio y la terminacin de los distintos sucesos sonoros.
En la observacin del sonograma ocurre justamente lo contrario.
porta una in#ormacin muc"o ms precisa y completa sobre la composicin %ue sobre la duracin de los
sucesos sonoros.
El sonograma presenta los sucesos sonoros %ue anali&amos desarrollados en el tiempo. dems,simultneamente, una serie de #ranjas oscuras #recuencias simples %ue evolucionan su#riendo cada una de
ellas variaciones distintas.
)a combinacin de los dos instrumentos gr#icos es per#ectamente complementaria.
%uella in#ormacin %ue no puede aportar el sonograma la proporciona el oscilograma y viceversa.
2%2% El tono : el ti!#re en los sonidos co!"uestos
".".1. La sensacin de tono en los sonidos compuestos
l escuc"ar un sonido compuesto estamos oyendo a la ve& un conjunto muy numeroso de #recuencias %ue
suenan a la ve&.
0uando se percibe por las caractersticas de su composicin como un sonido 9nico y no como muc"os sonidos
a la ve&, produce una sensacin de altura tonal concreta.
0ual%uiera de los instrumentos musicales a los %ue estamos "abituados se modula en altura tonal a pesar de
%ue emite sonidos compuestos.
Esta sensacin tonal unitaria %ue producen los sonidos compuestos viene determinada perceptivamente por la
ms baja de las #recuencias %ue componen el sonido- 'recuencia 'unda!ental o "itc()os sonidos no siempre estn tan per#ectamente organi&ados. menudo, se da en los sonidos una me&cla
entre #recuencias %ue son m9ltiplos de la #undamental, es decir ar!nicos, con otras #recuencias %ue notienen este tipo de relacin numrica con el "itc(.
En estos casos los sonidos producen un e#ecto de suciedad sonora, o de sonido ruidoso.
!odo sonido tiene siempre una #recuencia inicial ms baja %ue todas las dems, %ue ser su 'recuencia'unda!ental, y %ue es la %ue predomina perceptivamente en la sensacin de altura tonal.
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Estas otras #recuencias no armnicas con la #undamental, pero %ue "abitualmente #orman parte tambin de la
composicin de los sonidos se denominanparciales.
)os sonidos estn tanto ms organi&ados armnicamente cuanto mayor es la parte del espectro ocupada por
armnicos.
0uanto ms baja es la #recuencia a la %ue comien&an a aparecerparciales# mayor es la desorgani&acin
sonora.
Cuando predominan los parciales sobre los armnicos# la sensacin tonal es mucho ms confusa y resulta
mucho ms dif"cil precisar su altura tonal.
Eje!"lo=)ontandosobre elsonogramael n9mero de armnicos%ue "ay desde lafrecuencia fundamental o pitch "astael lugar en el %ue est situado el cursor, en el ejemplo son ((. )a frecuencia fundamentalde este sonido
debera ser la onceava parte de la #recuencia %ue indica el cursor , en la es%uina superior derec"a.
".".2. El concepto de timbre
Existe una idea social demasiado elemental y simplista respecto a %u es el timbre.
El timbre suele entenderse como la dimensin ac9stica %ue da el carcter individual a los sonidos, cuando dos
sonidos, a pesar de tener la misma intensidad y el mismo tono, se perciben como di#erentes entre s, su
di#erencia se debe al timbre.
menudo se de#ine tambin como a%uella parte del sonido de la vo& o del sonido de un instrumento musical
%ue es invariable, para oponerlo al tono o la intensidadcomo dimensiones sonoras variables y #cilmente
manipulables.
Esa concepcin del timbrecomo una dimensin sonora invariable e in"erente supone %ue una misma vo& no
podra variar jams su timbre. 'aradjicamente, una #orma esencial de organi&acin sonora de la lengua es el
reconocimiento de las variaciones del timbre #ontico.
)a variacin del timbre en la m9sica occidental se limita al cambio de instrumento. 'ara conseguir otro tipo
de mati& sonoro sobre una misma altura tonal sencillamente se elige otro instrumento.
Esa #orma de organi&ar y dar cuenta escrita de los sonidos determina claramente una tendencia a no observar
ni clasi#icar los matices tmbricos %ue van ms all de las di#erencias globales entre un instrumento y otro.
?na tendencia %ue "a impregnado toda nuestra cultura sonora.2%2%2%La sensacin tmbrica
El concepto de timbreno es ac9stico sino psicolgico.
Es la denominacin de un tipo de sensacin auditiva. ?n concepto ambiguo y complejo.
De'inicin de ti!#re*El timbre es una sensacin auditiva compleja independiente de las de duracin, tono e intensidad, y
simultnea a ellas %ue nos permite "erci#ir la estructura ac3stica internade los sonidos compuestos.
En una primera aproximacin, podemos encontrar en la sensacin tmbrica tres dimensiones biendi#erenciadaas armonicidad( impresin espectral( y definicin auditiva.
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)rmonicidad. 0oncepto parcial para di#erenciar entre armnicos#recuencias m9ltiplo de lafrecuencia
fundamental yparciales#recuencias no organi&adas respecto a lafundamental
De'inicin de ar!onicidad=
>enominaremos ar!onicidadal distinto grado de limpie&a y agradabilidad %ue percibimos al escuc"ar unsonido compuesto, dependiendo de la relacin %ue existe en su espectro entre armnicosyparciales.
0uanto mayor sea la gama de #recuencias organi&adas armnicamente, mayor ser la sensacin de limpie&a y
agradabilidad, es decir, mayor ser la armonicidad.
El anlisis ac9stico, concretamente el espectrograma, re#leja con muc"a claridad el grado de armonicidad del
sonido.
)os sonidos compuestos %ue perceptivamente son claros, limpios y agradables son sonidos %ue tienen una
gran "arte de su es"ectro ocu"ada "or ar!nicos.
Estos se presentan siempre de i&%uierda a derec"a. Es decir, desde lafrecuencia fundamental, "acia las
#recuencias ms altas de una #orma contigua.
'arece existir una relacin directa entre la sensacin t1!#ricade armonicidady la relacin proporcionalentre armnicos y parciales%ue podemos observar visualmente al "acer el anlisis espectral de un sonido.
0uanto mayor sea la super#icie espectral ocupada por armnicos, mayor ser la sensacin de armonicidad.
De'inicin de i!"resin es"ectral=
)a sensacin de di#erente mati& auditivo %ue percibe un receptor, cada ve& %ue escuc"a un sonido de idntica
composicin de #recuencias, pero con distinta envolvente espectral. Entendiendo como envolvente espectral la
#orma obtenida al tra&ar una lnea %ue une todas las puntas de cresta de cual%uiera de los espectrogramas
posibles.
'unto de partida* concepto de resonancia o formante.
2e denominaformantea la gama de #recuencias de un sonido compuesto %ue "an %uedado re#or&adas en
amplitud por la #orma y el volumen del espacio en el %ue se "a producido, o la #orma y el volumen del espacio
en el %ue se est propagando el sonido en cuestin.
?na resonancia es per#ectamente reconocible tanto en el espectrograma como un grupo de #recuencias
contiguas %ue "an aumentado de intensidad en torno a una #recuencia concreta a modo del per#il de una
monta@a.
2e puede comprobar cmo es posible mati&ar el timbre con la propia vo& sin variar el tono ni la intensidad,
emitiendo un sonido #uerte con una energa de espiracin pulmonar %ue no vare intensidad constante y sin
alterar en ning9n momento el grado de tensin muscular de la laringe tono constante "ero ca!#iando la"osicin de la #oca%
medida %ue los labios se cierran el sonido se oscurece. 0uando los labios se abren y la mandbula se separa
el sonido es claro.
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c9sticamente, lo %ue ocurre es %ue modi#icamos la situacin de las resonancias del espectro de nuestra vo&
al ir cambiando la #orma de la cavidad bucal. l ir cambiando la #orma y el volumen de espacio en el %ue se
estrellan, re#lejan y entreme&clan las #recuencias del sonido compuesto producido por nuestra laringe,
alteramos la impresin espectral%ue produce nuestra vo&.
De'inicin de ti!#re 'on8tico=
En #uncin de cmo "emos de#inido el concepto de impresin espectral, el timbre fon&tico es una categora
de ste.
0oncretamente, denominamos timbre fon$ticoal subconjunto de impresiones espectrales%ue con#iguran los
sonidos de las lenguas.
En suma, y recuperando todo lo revisado, la organi&acin de las resonanciasoformantesa lo largo del
espectro con#iguran una sensacin tmbrica %ue "emos denominado genricamente como impresin
espectral.
Definicin auditiva* >enominaremos de#inicin auditiva a la sensacin de mximo grado de precisin,
exactitud o detalle sonoro %ue percibe el oyente al escuc"ar atentamente un sonido.
)a sensacin de definicin auditiva est ligada a la gama de #recuencias %ue componen un sonido.
s, la sensacin de definicin auditivaes tanto mayor cuando el odo dispone de ms elementos ac9sticos
capaces de transmitir in#ormacin sonora, y a la inversa.
Eje!"los
)os sistemas de alta #idelidad recogen per#ectamente toda la gama de #recuencias %ue puede percibir el odo
"umano.
No obstante, a menudo escuc"amos sonidos con una definicinauditivabastante baja. 0ual%uier vo& conocida
cambia radicalmente de calidad sonora, es decir de timbre# al ser escuc"ada a travs del tel#ono.
)a gama de #recuencias %ue transmite el tel#ono est entre
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)a denominacin ancho de banda tiene un carcter exclusivamente ac9stico.
'odemos decir %ue existe una relacin directamente proporcional entre el concepto ac9stico de ancho de
banday el perceptivo de definicin auditiva.
0uanto mayor sea el anc"o de banda mayor ser el grado de de#inicin auditiva, y viceversa.
2in embargo, esta relacin no es isomr#ica, ya %ue cuanto ms alta es la &ona de la banda de #recuencias
escuc"ada, menor es la capacidad de discriminacin perceptiva del odo "umano.
El 'iltrado es la 'or!a !/s (a#itual de !ani"ular el anc(o de #anda%
El #iltrado consiste en reali&ar una transmisin de la se@al sonora de un lugar a otro utili&ando un sistema de
captacin %ue slo es sensible para una determinada banda de #recuencias.
)as denominaciones clsicas de #iltrado son*
-*aso #ajo* slo deja pasar #recuencias graves-*aso alto* slo deja pasar #recuencias agudas-*aso de #anda* solo deja pasar algunas #recuencias centrales
En la posproduccin de audio se recurre muy #recuentemente al recurso del #iltrado para %uitar la Jsuciedad
sonoraK, para borrar sonidos no deseados cuando estn concentrados en una &ona bien de#inida del espectro.
!odo #iltrado altera el ti!#re del sonido, en concreto (ace #ajar el grado de de'inicin auditiadel sonidotratado.
>esde el punto de vista expresivo, los #iltrados se utili&an a menudo en la reali&acin audiovisual para simular
sonidos tele#nicos o radio#nicos a partir de sonidos %ue "an sido grabados en alta #idelidad.
2e intenta reconstruir el timbre del sonido tele#nico reduciendo la definicin auditivade una grabacin "ec"a
con gran de#inicin.
El ti!#re es una sensacin glo#al co!"leja.
!res aspectos di#erenciados* la armonicidad, la impresin espectral y la de#inicin auditiva.
)as tres dimensiones sensoriales "acen re#erencia y dependen de la estructura interna del sonido.
El timbre es una sensacin compleja en la %ue in#luyen de #orma simultnea y unvoca armonicidad,
impresin espectral y de#inicin auditiva,
,i!#re B ar!onicidad C i!"resin es"ectral C de'inicin auditia
".".#. Sobre la dimensin din'mica del timbre
Nuestro planteamiento sobre el timbre se presenta pretendidamente como algo abierto en tanto %ue a9n no
podemos tratar su dimensin dinmica con la su#iciente pro#undidad. En cual%uier caso, s %ue tenemos la
certe&a de %ue ste es un camino %ue necesariamente se deber recorrer.
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2%4% Las !agnitudes '1sicas "ara la !edicin del sonido
>os unidades* el hertziopara la #recuencia y el decibeliopara la amplitud
Es importante tener muy presente %ue aun%ue estas dos magnitudes dan cuenta adecuadamente de lasdimensiones estrictamente #sicas de los #enmenos vibratorios, estn muy lejos de resolver satis#actoriamente
la medicin de las sensaciones de tono e intensidad.
)o esencial no es la dimensin #sica del sonido sino su dimensin perceptiva.
".#.1. La medicin del tono
!cnicamente, la medicin #sica de la #recuencia suele utili&arse en todos los mbitos como medida de la
sensacin tonal, a pesar de %ue ambos son #enmenos per#ectamente di#erenciados.
)a medida de la #recuencia es sumamente simple. 2e mide contando el n9mero de oscilaciones por segundo%ue desarrolla cual%uier objeto al su#rir una vibracin.
El aire transmite esta #recuencia al odo, %ue se encargar de traducirla en sensacin tonal* o al dia#ragma o al
micr#ono, %ue se encargar de traducir la vibracin sonora en variaciones de amplitud elctrica.
)a #sica toma como magnitud de re#erencia para medir cual%uier #recuencia* una vibracin %ue tarda un
segundo en "acer el recorrido completo desde %ue parte de su punto de reposo en un segundo y retorna a este
punto en el mismo sentido.
esta relacin entre la rapide& de la vibracin y el tiempo se la denomina* % ciclo por seg. %cps
El ciclo por segundoes pues, la magnitud %ue se utili&a como unidad para el estudio del grado de rapide& de
las vibraciones. esta unidad tambin se le llama hertz
%hertz & % ciclo por segundo
El umbral mnimo de percepcin de la #recuencia es de unos (Gcps. ?na vibracin de ( cps ser detectada por
un instrumento de medicin ac9stica, pero no por el odo "umano.
Existe una relacin entre la #recuencia de una vibracin medida en A& y la sensacin tonal %ue sta produce,
ya %ue cuando aumenta la #recuencia de la vibracin sube, tambin la sensacin tonal. 'ero esta relacin no eslineal sino geomtrica* cada ve& %ue se dobla la #recuencia solo aumenta en un grado nuestra sensacin
auditiva de tono.
)a magnitud ac9stica para medir la #recuencia por s sola, tampoco da cuenta de un modo satis#actorio de los
sonidos compuestos.
El concepto defrecuenciaen su sentido estricto slo es satis#actorio para los sonidos simples.
0on los sonidos compuestos tenemos %ue di#erenciar entrefrecuencia fundamental# y armnicos y parciales.
0uando se "abla de #recuencia de un sonido compuesto normalmente se "ace re#erencia a su frecuencia
fundamental, al ser esta la %ue tiene una in#luencia perceptiva ms clara de la sensacin tonal.
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".#.2. La medicin de la intensidad
6ientras %ue la #recuencia "aca re#erencia exclusivamente al #enmeno vibratorio, y por tanto #sico, el
concepto de intensidad "ace re#erencia directamente a la sensacin psicolgica de energa del sonido.
)a de#inicin de la unidad de medida de la intensidad es bastante ms compleja %ue la de #recuencia y "emosde partir de algunas consideraciones previas sobre la percepcin antes de llegar a ella.
El ser (u!ano "ierde 'inura en la sensi#ilidad de todos los sentidos a !edida .ue au!enta '1sica!entela intensidad del est1!ulo "erci#ido.
Eje!"lo* el peso de dos pa%uetes de (g y (= g
'oniendo uno en cada mano somos capaces de percibir la di#erencia y decir cual es ms pesado.
2i comparamos pa%uetes de (. y (.= g seremos incapaces de notar la di#erencia.
'ara sentir lo mismo %ue antes podamos percibir con =g, al aumentar la intensidad del estmulo necesitamos
una di#erencia de peso ( veces mayor. )a misma proporcin con la %ue "a aumentado el estmulo.
5enmeno* Le: de e#er : ec(ner
La "erce"cin es "ro"orcional al logarit!o de la e&citacin%La sensacin crece slo en "rogresin arit!8tica !ientras .ue la e&citacin .ue la "rooca crece en"rogresin geo!8trica%
?nidad de intensidad sonora* Deci#el
Esta !agnitudintenta relacionarla "erce"cin (u!ana con la cuanti'icacin '1sica de la "resin .ue"roducen las i#raciones sonoras del aire en el o1do.
6edida relativa, toma como re#erencia la mnima presin sonora %ue percibe el odo "umano.
?nidad sistema 0EPE2$6)
Oe#erencia* 'recuencia "ura de - ?9, por%ue la percepcin de la intensidad tambin vara seg9n la
#recuencia.
5enmeno #sico* la presin %ue ejercen las molculas del aire %ue "an sido estimuladas por una #uente
sonora, al vibrar sobre el tmpano "umano.
)a "resin !1ni!a%ue percibe el odo es de F0 dinas;c!0Es la magnitud de re#erencia o ', con la %ue se compara cual%uier otra presin ac9stica, '(
s se puede calcular el grado de presin auditiva de cual%uier sonido calculando '
*resin auditia B *-;*
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)a mxima presin sonora %ue aguanta el odo es (.... la presin mnima, %ue es igual a (
elevado a ( x D dinas/cm
>esde el umbral mnimo "asta el mximo apareca una escala de ( billn de grados, %ue resultaba
inmanejable.
'ero si se trabajaba con potencias de (, se poda dise@ar una escala de solo ( grados entre la sensibilidad
mnima y la mxima*
((, (, (
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Elfon, es una medida %ue da el mismo valor a todos los puntos de la curva iso#nica.
El valor enfonesde cada curva es el %ue se obtiene en decibelios cuando la curva cru&a la lnea de los
(A&.
'ara saber la intensidad en #ones de un sonido se sit9a como un punto en el diagra!a de letc(er y se buscala curva iso#nica %ue pasa sobre l.
'ero el aumento de unfonno se ajusta a los saltos naturales de la sensibilidad auditiva.
2e invent otra medida %ue s responda a los saltos de intensidad %ue el "ombre reconoce como regulares* elson
L #ones Q ( son
2eg9n esta e%uivalencia, cuando el o1do "erci#a un sonido el do#le de 'uerte dire!os .ue la intensidad es
de 0 sones7 si la di'erencia es tri"le ser/n 2 sones: si es de la !itad ser/n F< sones.
>emasiado a menudo se establece una asociacin rgida entre la medicin de la presin sonora en dH y la
sensacin psicolgica de intensidad, y esto supone arrastrar errores importantes.
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)A*+,ULO 4
UNDAMEN,OS DE LA *ER)E*)IN SONORA
4%- La su#jetiidad "erce"tia co!o o#jeto cient1'ico
El concepto desubjetividadsuele ser utili&ado como un instrumento de descali#icacin.
El concepto desubjetividad, entendido desde el punto de vista de la psicologa de la percepcin, es
per#ectamente objetivable.
!oda sensacin %ue se desencadena en el interior de un sujeto como respuesta a la recepcin de estmulos
#sicos externos objetivos, y toda interpretacin de estas sensaciones %ue "aga el mismo sujeto receptor son
objetivables. Es decir, #ormali&ables como un objeto de estudio cient#ico.
4%-%-%En busca de mecanismos epresivos universales
Oevisar los elementos esenciales de la percepcin auditiva, con el #in de comprender mejor el #uncionamiento
global de los #enmenos expresivos audiovisuales. 0uando descubramos de %u modo act9a la interpretacin
subjetivade los estmulos audiovisuales, estaremos en mejores condiciones para locali&ar algunos de los
mecanismos expresivos universales en los %ue se basa el lenguaje audiovisual.
4%0 La "erce"cin de las di!ensiones sonoras si!"les
4%0%-%El concepto de umbral
El concepto de umbral est asociado al de lmite de sensibilidad perceptiva.
U!#ral !1ni!o= detectar la cantidad mnima de estmulo por debajo de la cual el #enmeno #sico ya no espercibido por el ser "umano.
U!#ral !/&i!o= es lo opuesto, detectar la cantidad de estmulo por encima del cual el #enmeno tampocopuede ser percibido por el "ombre.
U!#ral di'erencial= la cantidad mnima de variacin de estmulo %ue puede ser percibida por el sistemaperceptivo. 0uando esta cantidad de variacin #sica es in#erior al umbral di#erencial, el ser "umano no nota
cambios y lo percibe como un #enmeno constante, a pesar de %ue se "aya producido una variacin #sica
objetiva.
4%0%0% -mbrales de intensidad
El umbral m"nimode intensidad se de#ine como de dH a ( A&. un%ue vara seg9n la #recuencia.
El umbral mximo en audicin se denomina umbral de dolor.Esta #orma de nombrarlo se debe a %ue a partir
de l la sensacin perceptiva es dolorosa. En torno a (
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4%0%2%La sensacin de intensidad en los sonidos compuestos
Aasta a"ora "emos relacionado la intensidad con una #recuencia pura de (. A&, pero sabemos %ue lo
"abitual es escuc"ar sonidos compuestos.
)a sensacin real de intensidad est directamente relacionada con la suma de todas las #recuencias %ue
componen globalmente el espectro de un sonido.
El umbral m"nimo y el umbral diferencialson variables en #uncin de la #recuencia sonora.
)a sensacin de intensidad no responde exactamente a la suma de intensidades de las #recuencias %ue
componen un sonido, sino a una su!a "onderadaseg9n la sensibilidad %ue el ser "umano tiene de cada#recuencia.
!cnicamente se "a resuelto estableciendo curas nor!ali9adas "ara "onderar la sensacin de intensidad
.ue corres"onde a cada 9ona del es"ectro, en un diagra!a de curas de "onderacin%
4%0%4%nfluencia de la distancia en la sensacin de intensidad
0ada ve& %ue se dobla la distancia entre la #uente sonora y el receptor la intensidad disminuye en dH.
8 viceversa, cada ve& %ue la distancia se reduce a la mitad, la intensidad aumenta en dH.
Ejemplo*
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4%0%>% -mbrales de tono /frecuencia0
U!#ral !1ni!o=el odo "umano comien&a a percibir los #enmenos vibratorios cuando estos se producencon un mnimo de ( oscilaciones por segundo. -> ?9
U!#ral !/&i!o=la #recuencia mxima est en torno a los . cps, a partir de a%u los sonidos soninaudibles y se "abla de ultrasonidos. El tono ms alto o agudo %ue podemos escuc"ar es el %ue genera una
#recuencia a 0% ?9.
U!#ral di'erencial=El umbral di#erencial de tono de#inido a ( A& es de 0 c"s. Este umbral cambia"acindose ms grueso a medida %ue aumenta la #recuencia.
4%0%%Sensibilidad absoluta y sensibilidad relativa respecto al tono
Nuestra sensibilidad auditiva es muc"o ms alta para las relaciones entre estmulos %ue para los estmulos
aislados.
!oda estructuracin tonal responde a una organi&acin global de relaciones de #recuencia y no a las
#recuencias en s mismas como valor absoluto.
4%0%K%Sensibilidad absoluta y sensibilidad relativa respecto al tono
'mbral m"nimo* )a duracin mnima %ue "a de tener un sonido aislado para %ue pueda ser odo es de =
milsimas de segundo.
Res"ecto a la intensidad* se observa %ue manteniendo constante la presin sonora de un tono audible y"aciendo escuc"arsucesos sonoroscortsimos de ste %ue se "acen progresivamente ms largos, la sensacin
de intensidad comien&a muy dbilmente cuando lossucesosson de = ms, y crece desde los = ms del umbral
"asta %ue los sucesos duran entre ( o (= ms, entonces la sensacin de intensidad se torna ya estacionaria.
Oesumiendo*es necesario .ue un sonido dure "or lo !enos -
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2e asume %ue la descomposicin del espectro de #recuencia en bandas crticas es una de las caractersticas
perceptivas #undamentales del odo.
'arece ser %ue el odo percibe siempre ordenando el sonido en bandas crticas, con independencia del punto
de la escala de #recuencias en %ue se sit9a el sonido.
icer, despus de experimentar sobre toda la super#icie auditiva, propuso una divisin de la &ona de#recuencias %ue va de los A& a los ( Rilo"ert&ios en L bandas crticas.
)uego, al observarse %ue la anc"ura de las bandas crticas es relativamente prxima a los anc"os de banda de
(/< de octava, y %ue la variabilidad entre sujetos para percibir las bandas crticas puede oscilar un S o ms,
la diisin del es"ectro "ro"uesta en "rinci"io (a sido !odi'icada de !anera .ue se ajusta a los 'iltrosconencionales nor!ali9ados de -;27 0;2 o 2;2 de octaa%
4%2%0%El enmascaramiento
2e denomina enmascaramientoa la "8rdida de sensacin de "resencia auditia de un sonido deter!inadocuando a"arece otro si!ilar !/s 'uerte .ue el "ri!ero.
4%2%2%Los diagramas de ic3er
TCicRer "a desarrollado una experimentacin sistemtica sobre percepcin psicoac9stica en una parte muy
amplia del espectro audible
?n campo sonoro librees a%uel %ue se genera al emitir sonido en un espacio en el %ue no existe ning9n tipo
de posibilidad de re#lexin.
En l el sonido lega al punto de medida desde una 9nica direccin.
?n campo sonoro difusoes el %ue se produce cuando el sonido proviene de todas partes, sin %ue "aya ninguna
direccin de propagacin del sonido %ue predomine con claridad sobre las otras.
En un campo sonoro difusoel sonido llega al punto de medida desde todas las direcciones a la ve&.
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e#iniremosforma sonoracomo*
!oda con#iguracin ac9stica %ue, aun siendo anali&able en dimensiones ms simples, tiende a ser percibida
como un blo%ue sonoro unitario y co"erente.
4.1.1 El ruido
El concepto de ruido en la com. audiovisual es poco concreto.
)a palabra ruido "ace re#erencia a* cual%uier sonido no deseado, e#ectos sonoros, concepto de sonido, y
tambin todo a%uello %ue di#iculta la comunicacin.
'ara concretar %u es exactamente el ruido y poder di#erenciarlo de todas a%uellas #ormas sonoras %ue no sean
ruidos, necesitamos de#inir algunos rasgos #ormales %ue lo caractericen.
)a conce"cin "sicoac3stica del ruido "ro"one una de'inicin concreta%
icer : eldtellerobjetivan el concepto de ruido de#inindolo como sonido .ue no tiene altura niti!#re% Un sonido en el cual ninguna 9ona de 'recuencia di'iere de ninguna otra : ning3n seg!entote!"oral di'iere de ning3n otro%
Esta de#inicin distingue per#ectamente el ruidode otros efectos sonoros, de#inindolo como una clase
concreta de #ormas sonoras cuya caracterstica es no tener caracter1sticas ac3sticas de'inidas.
>os ejemplos caractersticos de esto son el ruido blanco y el ruido rosa*
$ el ruido blanco se obtiene sumando un gran n9mero de vibraciones sinusoidales de #recuencia muyprxima %ue tienen las siguientes condiciones tcnicas* amplitudes similares, #recuentas entre A& y .y sus #ases deben estar repartidas sobre todo el dominio angular.
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$ el ruido rosa tiene las mismas caractersticas %ue el blanco, pero sus #recuencias su#ren una atenuacinprogresiva de -< dH desde la primera #recuencia ms baja "asta la 9ltima %ue es la ms alta.
)a sensacin auditiva %ue producen ambos ruidos es similar, viene a ser algo parecido a ese soplido
caracterstico %ue "ace el altavo& de un televisor cuando no recibe se@al y la pantalla tiene nieve.
La conce"cin !/s uniersal de ruido es la de co!o un sonido no deseadoP
Esta de#inicin no di#erencia, en principio, entre unas #ormas sonoras y otras. 2u criterio es solo #uncional, y
centrado en eliminar cual%uier sonido %ue sobrepase una determinada potencia sonora.
)a concepcin de ruidocomo Jtodo a.uello .ue "ertur#a un "roceso de co!unicacinK es una de#inicindemasiado amplia, %ue depende de un criterio de pre#erencia arbitrario, distinto para cada situacin.
)a ingeniera complementa con una tipologa %ue caracteri&a #ormal y perceptivamente el ruido en categoras*
ruido de #ondo, ruido aleatorio, ruido continuo constante etc.
)a concepcin de ruido como Jtodo sonido no deseableK nos parece absolutamente inoperante para
discriminar unas #ormas sonoras de otras.
)a concepcin de ruido de la ingeniera de telecomunicaciones como Jtodo a%uello %ue perturba un proceso
de comunicacinK, "a sido adoptada por muc"os tericos de la comunicacin.
Eti%uetar como ruido a todo a%uello %ue nos molesta es muy poco 9til.
Oesulta muc"o ms e#ica& %ue intentemos denominar y eti%uetar con precisin cada una de las distintas
#ormas sonoras, con el objeto de poder nombrar exactamente a%uella #orma %ue deseamos eliminar en cada
momento y situacin.
En la literatura so#re radiose pueden encontrar como muestra las dos concepciones de ruido%ue a9n nos%uedan por comentar* el ruido co!o sinni!o de sonido7 : el ruido co!o e'ecto sonoro.
)os componentes sonoros del len. radio#nico se suelen establecer como* palabra, m9sica, ruidos o e#ectos
sonoros, y silencio.
2e con#unden con bastante #recuencia los conceptos desonido# ruido, y efecto sonoro.
0ategora para todos a%uellos sonidos %ue, sin pertenecer al sistema musical ni al de la palabra, tienen valor
signi#icativo, suele ser la de e'ectos sonoros o ruidos%
En la radio, los ruidosno son ni muc"o menos algo %ue sea necesario eliminar, sino un conjunto de sonidos
de alto valor signi#icativo %ue tienen un valor muy importante dentro del mensaje radio#nico.
De'inicin de e'ectos sonoros
0onjunto de 'or!as sonorasrepresentadas por sonidos inarticulados o de estructura !usical7 de 'uentes
sonoras naturales :;o arti'iciales7 .ue restitu:en o#jetia : su#jetia!ente la realidad constru:endouna i!agen Halsebre
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>esde esta perspectiva, podemos deducir %ue e#ecto sonoro es cual%uier objeto sonoro %ue no podamos
clasi#icar como "abla, siempre %ue este sea su#icientemente sugerente.
0omo no "ay #rontera entre m9sica y e#ecto sonoro, esta de#inicin permite introducir en la categora de ruido
o efecto sonorotodos los objetos sonoros posibles.
)o %ue ocurre con los efectos sonoroses precisamente, %ue no "ay para ellos ms cdigo cultural %ue la
propia experiencia auditiva de cada oyente.
El concepto de ruido debe ser entendido como una #orma sonora concreta, %ue puede ser locali&able tanto
aislada, como dentro del "abla, o dentro de la m9sica.
La de'inicin de ruido.ue de'ende!os a.u1 co!o idnea es la "ro"uesta "or icer : eldteller7 la.ue de'ine el ruido co!o un sonido sin altura tonal ni di'erenciacin te!"oral de'inidas.
4.1.2 El silencio
)a concepcin automtica desilenciosuele ser la de Jausencia total de sonidoK. Esta de#inicin es demasiado
simple desde el punto de vista ac9stico, y desde el perceptivo tambin.
Oesulta muy di#cil conseguir una situacin en la %ue no apare&ca ning9n tipo de se@al sonora. En el interior
de una cmara aneoica vaca existen vibraciones detectables por un micr#ono, y por supuesto, en cual%uier
entorno natural JsilenciosoK existen siempre numerosas vibraciones audibles de baja intensidad.
)a solucin de los manuales de ac9stica es desterrar el concepto de silencio del vocabulario cient#ico y
tcnico.
'ero no podemos ni debemos ignorar, %ue perceptivamente la sensacin de silencio es tan cotidiana como la
sensacin de oscuridad o de %uietud.
s, el silencio no es ausencia de sonido puesto %ue la ausencia absoluta de sonido no es posible, el silencio
en realidad, es el e'ecto "erce"tio "roducido "or un deter!inado ti"o deformas sonoras.
>esde el punto de vista perceptivo, la palabra silencioexpresa en realidad un e#ecto auditivo.
2i elsilenciono es ausencia de sonido, sino sensacin de ausencia de sonido, al locali&ar el tipo deformassonoras %ue producen la sensacin de silencio "abremos eliminado de#initivamente la contradiccin entre lapercepcin del silencio y la imposibilidad ac9stica de %ue exista una ausencia total de sonido.
'ara %ue se produ&ca el e#ecto de placide& %ue caracteri&a la sensacin de silencio, es necesario %ue el #ondo
sonoro de baja intensidad tenga una duracin de ms de < segundos.
0on #ondos silenciosos menores de < segundos, relaciones se@al/#ondo en las %ue el #ondo de baja intensidad
sea demasiado corto, no se va a producir el efecto silencio, es decir el silencio no va a ser perceptible.
!ampoco los valores expresivos %ue se suelen asociar al efecto silencio* vaco, muerte, suspense, etc, podanser transmitidos.
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El rango mnimo de cada de intensidad %ue es necesario para %ue se produ&ca la sensacin de silencio, es de
unos
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4.1.#. $ormas estacionarias y formas din'micas
)ocali&ar y sistemati&ar los mecanismos bsicos %ue utili&a el odo "umano para agrupar las dimensiones de
cual%uier sonido complejo, organi&ndolo en #ormas sonoras simples.
or!a sonoraes toda con#iguracin ac9stica %ue, aun siendo anali&able en dimensiones ms simples, tiendea ser percibida como un blo%ue sonoro unitario y co"erente.
)as percepciones auditivas producidas por las #ormas sonoras %ue varan en el tiempo, las din/!icas, sondi#erentes a a%uellas %ue emanan de #ormas sonoras %ue no se alteran al transcurrir el tiempo, las
estacionarias.
>i#erenciacin entre #ormas sonoras dinmicasy #ormas sonoras estacionarias.
)a duracin de un segundo se con#igura como el umbral temporal mnimo de una #orma sonora.
: sea, %ue la mnima cantidad de tiempo necesaria a partir de la cual podemos ya considerar %ue un sonido "asido percibido con todas las posibilidades in#ormativas al completo es ( segundo.
)lamaremosforma sonora estacionariaa todo suceso sonoro de duracin igual o superior a ( segundo %ue no
"aya su#rido variacin ac9stica alguna.
)lamaremosforma sonora dinmicaa todo suceso sonoro %ue "aya su#rido ms de una variacin en alguna o
varias de sus dimensiones ac9sticas, en todos y cada uno de sus sucesivos intervalos de un segundo.
6odelo de an/lisis te!"oral=tras estudiar cual%uier objeto sonoro en intervalos de un segundo permitedescomponerlo en #ormas dinmicas y #ormas estacionarias.
Oesponde a esta concepcin de la percepcin auditiva**l o"do humano tiende a simplificar cualquier
estructura sonora compleja.
+grupa en formas unitarias todos los intervalos sonoros contiguos con caracter"sticas acsticas similares.
!epara en formas distintas los intervalos sonoros contiguos con caracter"sticas acsticas muy diferentes.
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*rinci"io de la esta#ilidad tonal=la #recuencia de un sonido continuo %ue emana de una misma #uente notiende a cambiar s9bitamente.
*rinci"io de la sincron1a= 0uando distintos componentes ac9sticos %ue se superponen en el tiempoprovienen de la misma #uente sonora, tienden a arrancar y a pararse en el mismo instante.
*rinci"io de la asincron1a= 0uando distintos componentes ac9sticos %ue se superponen en el tiempoprovienen de #uentes sonoras di#erentes, tienden a no arrancar ni pararse en el mismo momento.
En todos estos principios subyace la vinculacin entre sonido yfuente sonora
En nuestro entorno #sico cotidiano la organi&acin de la complejidad ac9stica "aba dependido
exclusivamente de las #uentes sonoras naturales.
cada sonido corresponde siempre un objeto #sico colocado en alg9n lugar prximo. Aemos aprendido a
utili&ar nuestra capacidad de percepcin auditiva de acuerdo con esa lgica ac9stica.
0onsiste en discriminar como #ormas sonoras distintas a todo conjunto de componentes ac9sticos %ue puedan
ser identi#icados perceptivamente como provenientes de #uentes distintas, y agrupar en una misma #orma
sonora los componentes %ue identi#icamos como emanados de la misma #uente.
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El sistema auditivo explota el "rinci"io de esta#ilidad es"ectralidenti#icando como una 3nica 'or!asonoraa%uel sonido .ue !antiene su enolente es"ectral esta#le, y discriminando como dos 'or!assonoras distintasa%uello %ue percibimos antes : des"u8sde un ca!#io s3#ito en la enolente es"ectral.
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(. 0uando todo un conjunto de sucesos sonoros, separados entre s por breves interru"cionessonreconocidos co!o !u: si!ilares, van a ser inter"retados "or el o1do"umano como "roenientes de la!is!a 'uente, y por tanto reco!"uestoscomo una 'or!a sonora 3nica.
. 0uando en una serie lineal de sonidos ac3stica!ente !u: si!ilaressurge una 3nica ariacinsonora #rusca, %ue a#ecta ya al resto de la serie esta variacin ser/ inter"retadapor el odo como unca!#io de 'uente sonora.
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or!a sonora si!"le es cual.uier con'iguracin sonora constituida "or las ariaciones de una 3nicadi!ensin ac3stica7 .ue tiende a ser "erci#ida co!o un #lo.ue sonoro unitario : co(erente.
4.".1 6ontorno y tetura
'rimera clasi#icacin terminolgica de las #ormas sonoras simples en dos categoras globales* contorno y
textura.
'ara observar el carcter perceptivo de un sonido es necesario tener en cuenta la evolucin de su inicio
ata.ue en relacin con la intensidad.
?na ve& %ue se "a producido el ata%ue, el suceso sonoro se desarrolla constituyendo un blo%ue compacto
cuerpo %ue puede mantenerse, o no, invariable "asta %ue llega al momento de su extincin.
)a evolucin de las dimensiones ac9sticas del cuer"o de los sucesos sonorosacostumbra a ser menossigni#icativa %ue su ata%ue.
!odo suceso sonoro tiene un momento en %ue su energa vibratoria se extingue y deja de sonar, %ue es la
cada.
'rimera categora* contorno, engloba las #ormas %ue dependen de la evolucin del tono y la intensidad en el
tiempo.
2egunda categora* textura, contiene todas las #ormas dependientes de la evolucin de la estructura tmbrica
en el tiempo.
)lamaremos contornoa todas las eoluciones de la intensidad : el tono %ue se producen a lo largo de unsuceso sonoroconcreto.
)lamaremos teturaa todas las eoluciones del ti!#re %ue se producen a lo largo de un suceso sonoroconcreto.
El contornode un suceso sonoro est compuesto por las tres #ases, ata%ue, cuerpo y cada %ue de#inimos as*
Ata.ue* es la #ase de inicio del suceso sonoro y su caracterstica esencial es %ue la energa del sonido parte de y llega a un valor U en un tiempo determinado.
)uer"o* es la etapa central del sonido. 2e sit9a entre el instante en %ue #inali&a el ata%ue, cuando la energadel sonido se estabili&a para "acerse estacionaria, y el instante en el %ue la energa del sonido vuelve a
desestabili&arse para iniciar la cada.
)a1da* es la #ase #inal de todo suceso sonoro y su caracterstica esencial es %ue la energa del sonido parte deun valor U y se extingue "asta en un tiempo determinado.
El contornode todo suceso sonoro consta siempre de dos dimensiones %ue evolucionan simultneamente en
el tiempo*
-la din/!ica, %ue es la intensidad global
- y la tonal, %ue es la #recuencia #undamental
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)a evolucin del ata7ue y la cadaen los sucesos sonoros, perceptivamente se asocia a la relacin tiempo-
intensidad, por lo %ue podemos apoyarnos en estas variables para nombrar y clasi#icar cual%uier sonido.
4.".2 6lasificacin seg!n el inicio del contorno sonoro
)ta7ue duro*cuando el cambio de la intensidad del sonido de a = dH se produce aproximadamente en (centsima parte de un segundo.
)a sensacin auditiva es la de una explosin o un golpe seco sobre algo duro.
Es el e#ecto sonoro del inicio de las consonantes explosivas del castellano D(=s
)ta7ue blando*cuando el establecimiento de la intensidad del sonido entre y = dH tarda ms de =
centsimas de segundo.
)a sensacin auditiva %ue produce esta #orma de iniciar el sonido es la de un comien&o brusco pero sin e#ecto
de c"as%uido o de explosin, como las slabas %ue empie&an por H en castellano.
)ta7ue lento* cuando el ascenso de la intensidad para llegar de a = dH se produce a lo largo de todo (
segundo.Este tipo de ata%ue permite escuc"ar claramente la subida progresiva del sonido, sensacin %ue no es en
absoluto perceptible en los otros dos ata%ues. Es el sonido del inicio de un boste&o.
0uando el ata%ue se extiende a lo largo de un segundo es sistema auditivo tiene ya capacidad para percibir
#luctuaciones tonales o de intensidad, y cuando aparecen se establece un cuarto tipo de ata%ue, el ata7ue
m!ltiple
)ta7ue m!ltiple*cuando el ascenso de la intensidad de a = dH se desarrolla a lo largo de todo ( segundo, y
a la ve&, durante este ascenso progresivo se producen variaciones perceptibles del tono o la intensidad.
)a sensacin es de ascenso sonoro vibrante.
En el ata.ue duroy el #lando, el siste!a auditio no discri!ina entre tono e intensidad, por%ue esnecesario %ue el sonido dure ms de una dcima de segundo para %ue la sensacin tonal sea perceptible al
odo "umano.
4."." 6lasificacin seg!n el cuerpo del contorno sonoro
2lo podremos describir y nombrar con la precisin su#iciente el cuerpo de un contorno sonoro cuando ste se
extienda como mnimo durante un segundo. (s
El concepto de cuerposolo toma sentido cuando en el suceso sonoro existe una etapa central durante la cualse estabili&an las dimensiones del sonido.
menudo, nos podemos encontrar contornos sonoros%ue no tengan un cuerpo central bien de#inido por%ue la
con#iguracin de sus #ormas pasa directamente del ataquea la ca"da.
lo largo del cuerpode un sonido son perceptibles siempre las evoluciones paralelas del tono y la intensidad.
mbas dimensiones van a estar con#igurando, a la ve&, #ormas sonoras, y esto desencadena la percepcin de
#ormas sonoras complejas de doble articulacin.
)a primera di#erenciacin perceptiva %ue salta al odo es si la intensidad es dinmica o estacionaria, es decir,si permanece estable o est variando.
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2eg9n la condicin variable o estable de la intensidad, de#iniremos tres tipos de #ormas* intensidad estable,
intensidad variable e intensidad oscilante.
ntensidad estable*cuando sta permane&ca sin su#rir ninguna variacin un periodo de tiempo igual o
superior a ( segundo.2lo se le podr denominar estable durante el periodo %ue "a permanecido invariable.
ntensidad variable*cuando su#re ms de una alteracin en sus sucesivos intervalos de ( segundo, siempre
%ue todas estas variaciones no retornen cclicamente al mismo valor.
ntensidad oscilante*mientras est su#riendo ms de una variacin de su intensidad en sus sucesivos
intervalos de ( segundo, de modo %ue esas variaciones se repitan cclicamente en cada intervalo volviendo
siempre al mismo valor.
'erceptivamente la sensacin auditiva %ue produce una intensidad oscilante es la de un sonido vibrante %ue
mantiene su intensidad modulada de manera globalmente estable.
0ontrariamente, cuando la intensidad es variable, la sensacin %ue produce es de cambio permanente.
0ada una de estas tres categoras sonoras puede subdividirse a su ve& en varias ms.
ntensidad estable.
?na #orma sonora de intensidad estable puede ser*
uerte=de unos ( dH, como laintensidad de un martillo neumtico
Media alta* de unos G dH, como laintensidad de vo& muy #uerte
Media #aja* de unos L dH, como laintensidad de vo& muy baja
D8#il* de unos dH, como la intensidaddel ambiente en una "abitacin cerrada silenciosa
ntensidad variable
?na #orma sonora de intensidad variable puede ser*
Ascendente* %ue aumenta de intensidadprogresivamente
Descendente* %ue disminuye de intensidadprogresivamente.
,ntensidad oscilante
2abemos %ue un sonido de intensidad oscilante producir sensacin de vibracin rpida si la pulsacin cclica
de su intensidad supera las F variaciones por minuto.
s, puede ser*
'ulsacin rpida* ms de F variaciones
cclicas por minuto
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'ulsacin media* entre G y F variaciones
cclicas por minuto
'ulsacin lenta* menos de G variaciones
cclicas por minuto
Aemos clasi#icado la intensidad, y nos %ueda clasi#icar el tono.
-ono estable cuando ste permane&ca sin su#rir ninguna variacin un periodo de tiempo igual o superior a (
segundo. 2lo se le podr denominar tono estable durante el periodo %ue "a permanecido invariable.
-ono variablemientras est su#riendo ms de una alteracin en sus sucesivos intervalos de ( segundo,
siempre %ue todas estas variaciones no retornen cclicamente al mismo valor.
-ono oscilante mientras est su#riendo ms de una variacin de su #recuencia #undamental en sus sucesivos
intervalos de ( segundo, de modo %ue esas variaciones tonales se repitan cclicamente dentro de cada intervalo
retornando siempre a un mismo valor.
'ara desarrollar la clasi#icacin del cuerpode un sonido con tono estable recurriremos otra ve& a la vo&
"umana.
2eg9n esta re#erencia, clasi#icaremos lasformas de tono establecomo*
Agudo* =A&, tono de una vo& #emeninamuy aguda Medio alto* LA&, tono de una voemenina normal
Medio #ajo* ( A&, tono de una vo&masculina normal
Grae* G A&, tono de una vo& masculinamuy grave
0lasi#icaremos lasformas sonoras de tono variablecomo*
Ascendentes=aumentan de #recuenciaprogresivamente
Descendentes=disminuyen de #recuenciaprogresivamente
Meldicas=su#ren variaciones de#recuencia ascendentes-descendentes o descendentes-ascendentes sin ning9n cambio brusco.
En las variaciones de tono meldicas la condicin de %ue no "aya alteraciones bruscas es por%ue si las "ay el
odo tiende a descomponerla en dos #ormas simples, una ascendente y otra descendente.
El tono oscilantepuede ser*
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*ulsacin r/"ida* ms de F variacionescclicas por min
*ulsacin !edia* entre G y F *ulsacin lenta* menos de G
=.
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: sea, la te0turaes el resultado perceptivo %ue desencadena la variabilidad del timbre a lo largo del tiempo.
Ej* smil #orestal, contorno sonoro con la silueta de un rbol centenario. 0olor y rugosidad %ue tiene la
super#icie del tronco.
El concepto de timbre est vinculado rgidamente a la estructura ac9stica de los sonidos compuestos.
Es la sensacin %ue produce esta estructura.
8 el modo de aproximarnos a la estructura ac9stica global de un sonido, en un primer momento, es siempre
sincrnico.
Ej* Estudiar la #orma super#icial del tronco cortndolo en rodajas para observar con detalle el per#il de cada
una de ellas.
El concepto de timbre est asociado a un per#il ac9stico concreto en un instante determinado, pero al ir
transcurriendo el tiempo la composicin ac9stica evoluciona, y va con#igurando timbres distintos.
No "ay %ue con#undir los timbres de distintos instantes determinados con la sensacin %ue produce al odo
todo su conjunto tras con#igurar una #orma en el tiempo.
: sea, no "emos de con#undir el per#il tmbrico de un instante determinado, con la sensacin de textura %ue
produce al odo el resultado global de su evolucin temporal. El timbre es la textura de un suceso sonoro.
El e#ecto de textura de un sonido depende de su composicin ac9stica global, y en consecuencia, de la
evolucin temporal de timbre.
)a textura de un sonido depender siempre, simultneamente, de su ar!onicidad, de su de'iniciny de sui!"resinespectral.
De'inicin definicin auditivaes la sensacin de mximo grado de precisin, exactitud o detalle sonoro %uepercibe el oyente al escuc"ar atentamente un sonido.
>ecamos %ue esta sensacin depende de la ri%ue&a de #recuencias %ue componen un sonido. mayor gama
de #recuencias mayor sensacin de de#inicin auditiva.
!res grados de nivel de de#inicin, dependiendo de la gama de #recuencias*
De'inicin #aja* cuando est compuesto
por una gama de #recuencias muy reducida, como la %ue va de los
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)a impresin espectral es la sensacin de di#erente mati& auditivo %ue percibe un receptor, cada ve& %ueescuc"a un sonido de idntica composicin de #recuencias, pero con distinta envolvente espectral.
a envolvente espectral de un sonido es la forma obtenida al trazar una l"nea que une todas las puntas de
cresta de sus espectrogramas.
)a #orma ms "abitual de construir o alterar esta impresin espectral es in#luyendo sobre la caja de resonancia
en la %ue se produce el sonido.
!res categora di#erenciadas dentro de la sensacin de impresin espectral, seg9n una divisin del espectro de
#recuencias audibles en tres &onas* #recuencias bajas a A&, #recuencias medias a
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Ej*sonido de un diapasn, o una copa de cristal de bo"emia.
)a textura de un sonido tiene siempre las tres dimensiones simultneamente, es necesario nombrar su grado
de definicin# de armonicidad y decir adems %ue tipo de impresin espectralproduce.
4.".; 6uadro global
)ON,ORNO Ata.ue V )uer"oV )a1daV duracin
Duro F-sAta.ue lando CFescendente
V de ( var x seg. 5orma meldica
'ulsa. rpida V de F var. x min
Oscilante 'ulsa. media G-F var x minvar retornan cclic. 'ulsa. lenta - de G var x min
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Duralanda
)a1da LentaOscilante
Duracin 2e anotan los segundos %ue dura )a #orma sonora
,EQ,URA de'inicin C I!"resinEs"ectral C
Ar!onicidadH
Alta 0 a 0%?9
De'inicin Media -> a >%2 ?9aja 2 a 2% ?9 Oscura V intensidad
#recuencias bajas
I!"resinEs"ectral
rillante V in.#recuenciasaltas
Sucia $-%?9 Mate V #recuencias medias
Ar!onicidad asta $2%2?9,rans"arente C de 2%2?9
>% DE LA ORMA SONORA AL SEN,IDO
>%- El !odelo se!itico
)a semiologa proporciona el concepto de signo, explicando la construccin de sentido a partir de la
interaccin de los conceptos designificante, #orma reconocible de cual%uier sustancia expresiva, significado,
sentido asociado a esa #orma reconocible, y referente, la parte del universo re#erencial a la %ue se asocia el
signi#icado.
'odemos reducir este modelo solo al sonido, y explicar la produccin de sentido por la interaccin %ue se
produce entre lasformas sonoras reconocibles# la asociacin de cada forma sonora a un contenido# y la parte
del universo que estamos nombrando o escuchando.
2aussure*
El signo es una #orma perceptible %ue se elige arbitrariamente para asociarla a un sentido determinado.
Signo ar#itrario
'eirce*
El signo es una #orma perceptible %ue est vinculada #sicamente con alg9n #enmeno real del %ue emana su
sentido. Signo !otiado
>%-%-%Signos sonoros motivados y signos sonoros arbitrarios
)ossignos sonoros motivadosson a%uellos %ue tienen su origen en #ormas sonoras %ue al reconocerlas nos
remiten a un ente o #enmeno concreto en el universo re#erencial %ue es su 'uente de "roduccin.
2onidos como* pitido tele#nico, claxon coc"e, instrumento musical, sonido de la lluvia, etc
Este modelo #unciona bien en los mbitos naturales, donde estamos en contacto directo con las #uentes
generadoras del sonido. 'ero no cuando vemos algo por la tele, por ejemplo.
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)ossignos sonoros arbitrariosson esas #ormas sonoras asociadas mediante eleccin arbitraria a una clase de
objetos o acciones del universo re#erencial.
2on estructuras sonoras como las palabras* rbol, coc"e, papel, correr, "ablar etc
)es caracteri&a el "ec"o de %ue no existe ninguna ra&n %ue expli%ue por%u cada una de estas secuencias desonidos "a sido asociada a determinado objeto o accin.
Este modelo #unciona bien en la lectura y escritura, pero tambin #unciona peor en un contexto audiovisual,
por%ue la #orma de decir las palabras est siempre vinculada al estado emocional del individuo o a las
caractersticas objetivas de a%uello %ue se nombra.
8.1.2. La construccin de sentido sonoro en el 'mbito audiovisual
En el lenguaje audiovisual, podemos construir arti#icialmente el sonido de una tormenta sumando los sonidos
de viento, lluvia y truenos, y utili&ar este sonido para aumentar la sensacin de dramatismo de una situacin
determinada.Ej el despla&amiento del "roe en el interior del castillo del vampiro.
El sonido de JtormentaKvientoVlluviaVtruenos "an dejado de tener el valor de indicar %ue "ay tormenta
por%ue lo esencial de estos sonidos es su capacidad de comunicar sensacin de inseguridad y peligro al
espectador
