Revista Mus-A nº9. Revista de las Instituciones del Patrimonio Cultural Andaluz

8/8/2019 Revista Mus-A nº9. Revista de las Instituciones del Patrimonio Cultural Andaluz

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mus-A9 LA FOTOGRAFÍA Y EL MUSEO



DOSSIER LA FOTOGRAFÍA Y EL MUSEO

LA FOTOGRAFÍA CON(TRA) EL MUSEO10JOAN FONTCUBERTA

LA RETINA ARTIFICIAL.LA IMAGEN FOTOGRÁFICA EN LOS MUSEOS DE ARQUEOLOGÍA16SUSANA GONZÁLEZ REYERO

FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LA DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA24JUAN MIGUEL SÁNCHEZ VIGIL

PATRIMONIO FOTOGRÁFICO. ESTRATEGIAS DE GESTIÓN Y CONSERVACIÓN28JOAN BOADAS I RASET

LA CONSERVACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA EN LOS PRINCIPIOS DEL S. XXI32LUIS PAVAO

FONDOS FOTOGRÁFICOS EN LAS COLECCIONES ESPAÑOLAS.CONSTITUCIÓN, EVOLUCIÓN Y CONSIDERACIONES42CRISTINA ZELICH

FOTOGRAFÍAS50JOAN FONTCUBERTA, RICHARD ROSS, GABRIEL CAMPUZANO,CARLOS CÁNOVAS, JUAN MANUEL CASTRO, PEPE FLORIDO,ALEJANDRO SOSA Y THOMAS STRUTH

FOTOGRAFÍA Y MUSEO: QUERENCIAS Y EXPERIENCIAS76CARLOS CÁNOVAS

JANO. LA DOBLE CARA DE LA FOTOGRAFÍA86CATHERINE COLEMAN

COLECCIONAR, COLECCIONISMO Y MERCADO98LOLA GARRIDO

mus-A 9EDITORIAL 5

MEDITANDO EL MUSEOEL BAUTISMODE SAN FRANCISCODE ANTONIODEL CASTILLO 6PABLO GARCÍA BAENA

32 42 68 76

En página anterior, Alejandro Sosa.En el Art Institute II.Chicago, 1992 (detalle).



MUSEOLÓGICA. MUSEOS Y CENTROS DE ARTEEL MUSEO JOAQUÍN PEINADO Y EL PALACIODE LOS MARQUESES DE MOCTEZUMA:ARQUITECTURA PARA UN MUSEO108EMILIA GARRIDO OLIVER

EL 75 ANIVERSARIO DEL MUSEO SOROLLA112ALICIA VALLINA Y DAVID RUIZ

MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMOEL EQUIPO 57 DONA SU MEMORIAAL CENTRO ANDALUZDE ARTE CONTEMPORÁNEO116MARÍA DELGADO LÓPEZ

MUSEOLÓGICA. TENDENCIASDISCURSO EXPOSITIVO DEL MUSEODE BELLAS ARTES DE GRANADAGÉNESIS DE UNA PROPUESTAMETODOLÓGICA Y MUSEOGRÁFICA120RICARDO TENORIO VERA

POR LA ANDALUCÍA DE SORIA130GONZALO SANTONJA GÓMEZ ARMERO

INTERVENCIONESRESTAURACIÓN DE DOS LIENZOSDE SÁNCHEZ COTÁN (SAN BRUNOY SAN JUAN BAUTISTA) PERTENECIENTESA LA COLECCIÓN ESTABLE DEL MUSEODE BELLAS ARTES DE GRANADA132JULIA RAMOS

PERSONAJESATÍN AYA 134PABLO JULIÁ

EXPOSICIONES, ACTIVIDADES Y NOTICIASEXPOSICIÓN “LA MODA EN EL XIX”.MUSEO DE ARTES Y COSTUMBRES POPULARESDE SEVILLA 136INMACULADA LEDESMA CIDY Mª DE LAS NIEVES CONCEPCIÓN ÁLVAREZ MORO

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLAVIDA COTIDIANA EN ROMAACTIVIDAD PARA ESCOLARES Y FAMILIAS138EMILIA MORALES CAÑADAS Y MARIBEL RODRÍGUEZ ACHÚTEGUI

ESPACIO INICIARTE.PRESENTE Y PASADO140CRISTINA GARCÉS HOYOS, VIDAL ROMERO Y CÉSAR LÓPEZ

RECENSIONES BIBLIOGRÁFICASLA INSURRECCIÓN EXPOSITIVACUANDO EL MONTAJE DE EXPOSICIONESES CREATIVO Y DIVERTIDO. CUANDOLA EXPOSICIÓN SE CONVIERTE EN UNAHERRAMIENTA SUBVERSIVA144GUIOMAR ROMERO GARCÍA DE PAREDES

DOS: LUIS GORDILLO145VICTORIA USERO PIERNAS

PROGRAMA DE EXPOSICIONES Y ACTIVIDADESDE LOS MUSEOS DE ANDALUCÍAFEBRERO–MARZO–ABRIL 2008 146

DIRECTORIO 148

9116 120 132 134



mus–AREVISTA DE LOS MUSEOS DE ANDALUCÍAPUBLICACIÓN SEMESTRALNº 9FEBRERO 2008

EDITAConsejería de Cultura. Junta de AndalucíaDirección General de Museos

CONSEJO DE REDACCIÓN

PRESIDENCIAPablo Suárez MartínDIRECTOR GENERAL DE MUSEOS

SECRETARÍAMaría Soledad Gil de los ReyesJEFA DEL SERVICIO DE MUSEOS

DIRECCIÓN EDITORIAL MUS–A Nº 9Ignacio GonzálezCOORDINACIÓN EDITORIALCarmina David–JonesMaría del Mar Angosto Acuña

CONSEJO DE REDACCIÓNBosco Gallardo Quirós, Pedro Sánchez Blanco,Dolores Baena Alcántara, Alberto Marcos Egler,Luz Pérez Iriarte, Beatriz Sanjúan BallanoSUPERVISIÓN TÉCNICAFrancisco José Romero RomeroFOTO PORTADACarlos Cánovas.Regarding. Lazslo Moholy Nagy.(La imagen parasitada).1999.

DISEÑO Y MAQUETACIÓNManiguaIMPRESIÓNTecnographicDISTRIBUCIÓNAturem–CEDEPA s.l.ISSN: 1695–7229Depósito Legal: SE–1694–2002Distribución nacional e internacional: 2.000 u.

Para envío de colaboraciones o información,remita su nombre y apellidos, dirección, código postaly ciudad a:Revistamus-ADirección General de MuseosConsejería de CulturaLevíes 17, 41004 [email protected]

mus–Apermite la reproducción parcial o total de susartículos siempre que se cite su procedencia.

Los artículos rmados son colaboraciones cedidas ala revista ymus–Ano se responsabiliza ni se identica,necesariamente, con las ideas que en ellos se expresan.

FE DE ERRATAS mus–A 8Referente al artículo “Adquisiciones de bienesculturales para los museos de la Consejería deCultura de la Junta de Andalucía” publicado en elnúmero 8 de la revista mus–A, las obras de DanielVázquez Díaz ubicadas en el Centro de Arte de Nervase encuentran en situación de depósito.



FIELES a nuestro compromiso con loslectores, afrontamos un nuevonúmero de mus–A con la rmedecisión de perseverar en losobjetivos marcados desdesu inicio, sin renunciar, sinembargo, a esos pequeñosmovimientos que permiten queprogresemos sin perder lo mejorde nosotros mismos.

Como ya ha sucedido en otrasocasiones, el dossier se convierteen campo de pruebas de nuestrosensayos, búsquedas y aspiracionesde calidad, un espacio que puedecrecer, cambiar y renovarse sinalterar la estructura de la revista.Para esta edición hemos decididoque goce del mayor protagonismoposible, realzando el peso desus artículos en el conjunto dela publicación, ampliando la

diversidad de las voces, e inclusopermitiendo que se extiendamás allá de las páginas de textohacia un espacio central en el quedomina exclusivamente la imagen,cumpliendo así, por otra parte y porprimera vez, una vieja aspiracióndel equipo demus–A, como esilustrar la revista con piezasexclusivas, inéditas o especiales.

Con el número especial sobre elCentro Andaluz de la Fotografía

ya mostramos nuestro graninterés hacia esta manifestacióncultural, su presente, su futuro ysus desafíos y oportunidades enla era de la digitalización. Ahoraqueremos vincular la fotografíacon el mundo de los museos, paraello nada mejor que ir de la manode Ignacio González, editor dePHOTOVISION, que nos ha ayudadoa transitar por muchos caminosdesconocidos para nosotros.

El presente dossier se articulaa través de diversos enfoques,como la utilización de lafotografía en el museo a modo defuente documental, la exposiciónde fotografías, la historia delos fondos fotográcos en lasinstituciones museísticas ysus problemas de gestión, losderechos de autor, las nuevasnecesidades de conservación olos usos museográcos de susdiversas técnicas. Y para abrireste dossier, hemos contadocon la colaboración de JoanFontcuberta que nos presenta unacuriosa experiencia en el artículo“La fotografía con(tra) el museo”.

En nuestras seccioneshabituales, menos copiosaspara este número, el lectorencontrará desde la relación

del nuevo destino de lacolección del archivo personal

del Equipo 57; desde unavisión personal y poética delBautismo de San Francisco, deAntonio del Castillo, escrita porPablo García Baena, hasta ladescripción del nuevo discursoexpositivo del Museo de BellasArtes de Granada, trazadapor su director. Y los museosJoaquín Peinado y Sorolla,éste último celebrando su 75aniversario; la restauración de

dos lienzos de Sánchez Cotán;el emocionado recuerdo de AtinAya, desde la particular miradade Pablo Juliá;La moda en el siglo XIX y laVida cotidiana en Roma; la inauguraciónde Espacio Iniciarte en laantigua iglesia de Santa Lucía;y nuestra habitual recensiónbibliográfica, en esta ocasión acargo de Guiomar Romero.

Son ya nueve números demus–A, casi seis años de vida,y, como no nos cansamos derepetir en cada oportunidad,habría sido imposible llegaraquí sin la generosidad, entrega,calidad y disposición de todosnuestros colaboradores o sinel cariño, confianza y respetode nuestros lectores. A todos,muchas gracias.

mus–A 9



6 MUS-A MEDITANDO EL MUSEO

EL BAUTISMO DESAN FRANCISC DE ANTONIODEL CASTILL

ORIGEN, EL LUGAR

LA COMUNIDAD Franciscana del Convento de San Pedroel Real, hoy Parroquia de San Franciscoy San Eulogio, encarga en 1663 para laornamentación del Claustro bajo del patioprincipal (tenía 12 ó 14 patios), una serie decuadros a distintos pintores con escenasde la vida y milagros de su fundador, SanFrancisco de Asís. Parece que el conjunto seencomienda mayoritariamente a Don Juande Alfaro, pintor de moda en aquellos díasy recién llegado de la Corte (el snobismo estambién pecado de los frailes), y al pintorsevillano José de Saravia. Sólo el cuadro

que hoy nos ocupa, el Bautizo de SanFrancisco de Asís, lleva sin decirlo la rmaenigmática de Antonio del Castillo, el granpintor del Barroco cordobés. Parte de lasgalerías donde fueron colgados los lienzospueden ser admiradas hoy en restauracióncasi terminada para entregar a la tribu deniños que quieren ser Beckham. Destruidoel cuadrado patio (ya en el siglo XIX sóloquedaba en pie el mismo ángulo de arcadasque ahora vemos y que nos permite disfrutardel campanario en armonía de arquitectura).De este rincón hizo el grabador Parcerisauna litografía que ilustraba el libroRecuerdos y Bellezas de España.Lo que

no ha llegado a nosotros es el templeteque cobijaba una fuente, pero que D.Pedro de Madrazo nos describe en amenaprosa romántica: “Una fuente cubierta conpequeña cúpula pintada por dentro quedenota grande antigüedad. Los robustosarcos que la sostienen descansan encolumnas de fustes y capiteles desiguales,romanos unos, árabes otros. La pilaochavada de la fuente y su tazón, sostenidoen cuatro fustes cilíndricos sin ningunamoldura, son evidentemente trozos decolumnas antiguas, y parecen reliquias deun baptisterio mozárabe”. Sigue Madrazo:“no había más morador que un pobresillero, al cual le venía tan sobrada la

INTERVENCIÓN DEL POETA PABLO GARCÍA BAENAen el ciclo la Obra del Mes en el Museo de Bellas Artes de Córdoba el 25 de febrero de 2007

Fuensanta García de la Torre.Directora del Museo de BellasArtes de Córdoba y PabloGarcía Baena, delante dela obraEl bautismo de San Francisco de Asis de Antonio del Castillo.



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monástica clausura, que se había bajado aun rincón de su inmenso patio, donde teníasus palos y trenzaba sus aneas”.Era costumbre en la mayoría de losMonasterios adornar los claustros conaltares o cuadros. Claustros del Escorial,de Guadalupe, de la Cartuja de Granada,con las pinturas de Sánchez Cotán, o el SanBuenaventura sevillano, con los lienzos deValdés Leal. En Córdoba, aparte del quehoy nos ocupa, en las galerías porticadasdel patio barroco de la Merced, el pintor jiennense José Cobo y Guzmán escenicóla vida de San Pedro Nolasco en cuadroshoy dispersos en el edicio de la Diputación.En Jesús Nazareno, Antonio Torrado narrala vida del Venerable Cristóbal de SantaCatalina, fundador de la casa. Y en el magnoSan Pablo de los poderosos dominicos, los

lienzos son de Zurbarán. Este es el lugar, elorigen; viene ahora la ciudad, el entorno.

LA CIUDAD, EL ENTORNOA pesar del verso del Conde deVillamediana; “Un vulgo necio y unGóngora discreto”, Córdoba era en el sigloXVII una ciudad culta. Siglo de transición,los grandes nombres de Pablo deCéspedes, de Luis Carrillo Sotomayor, deJuan Rufo, de Francisco del Rosal, de Luisde Góngora, desaparecen con las primerasdécadas de la centuria. La Córdoba parca,lineal y severa que era en la pintura comoun reducto renacentista —recuérdenselos murales de César Arbasia— admitey se asombra ante la eclosión de losabigarrados empíreos del magno pintorAcisclo Antonio Palomino, con nubes quepesan y sostienen balaustradas de cortescelestiales o el carro de fuego y caballosdesbocados que raptan al profeta Elías,en el gran lienzo carmelitano de ValdésLeal. Todo este esplendor encuentra sureverberación en las grandes fábricas delos altares cordobeses que labran HurtadoIzquierdo, Félix Morales o Domingo deBada, ya al iniciarse el siglo XVIII. En la

frontería de esas dos corrientes, Antoniodel Castillo es el el que señala el punto justo en la mesura elegante de lasindumentarias, el naturalismo de los tiposhumanos, la gravedad, podríamos decirhelénica, de sus arcángeles.Pero ¿cómo vivía esa Córdoba agrícola,azotada de calamidades, sequías,epidemias, guerras? Para conjurar tantadesdicha estaba el lado festivo en lasprocesiones, toros —la lidia podía serhasta de dieciocho toros—, rogativas ydesagravios. El doctor Enrique Vaca deAlfaro nos dejó en delicioso y curiosísimolibro, la descripción de unas estas a laPurísima, en Santa Marina. Con la retóricaempalagosa y fascinante de su tiempo,1662, adaptando mitologías, musas y jeroglícos, encontramos el minucioso

pormenor de las juncias, los altares, lospebetes, los fuegos de articio. En elengolamiento de las octavas reales pinta,más con la paleta de su hermano Juan deAlfaro, que con sus palabras, el paso de lacomitiva Al compás de la música armoniosapasó la procesión, dejando el fuegoque arrojaba la máquina asombrosacon pompa, majestad, gala y sosiego. Al arco de Bailío numerosa, y en frenteDe él halló la vista luego otro altar Ostentoso, rico y graveTan grande que no hay pluma que lo alabe.

Las procesiones del Corpus, de JesúsNazareno, o del Cristo de las Mercedes,detalladamente descritas por Ramírez deArellano, y en nuestros días por ArandaDoncel, tenían, en el paso del Corpus, unceremonial que incluía una parte festiva,como los bailes de gitanas o de gigantes,o las fuentes de vino. El pueblo se diviertecon el regocijo de las tradicionalesbullas. Los penitentes de las distintascongregaciones encharcan de sangre lamadrugada al claror de los cirios.

EL PINTOREn una casa de la calle de Muñices, frenteal antiguo caserón de los Muñiz de Godoy,muere Antonio del Castillo el 2 de Febrerode 1668. Doblarían las campanas de laMagdalena en la mañana lluviosa, tansemejante a ésta de hoy en la que yo pasoante su fachada blanqueada. Allí está, unpoco alta, la lápida que recuerda el tránsitodel pintor.Palomino, inuido por las noticias que ledaba el insidioso Alfaro, cuenta que murióal contemplar la superioridad de unoscuadros de Murillo y el ¡Castillo ha muerto!que él mismo exclamara sonaría comoese toque fúnebre, cerrando la mañana.Pero no, Castillo no murió de envidia, sinode melancolía, el grave mal que afecta atantos pintores cordobeses.

Su vida azarosa, en el desconcierto comúnde la adolescencia (su padre, Agustín delCastillo, muere apenas cuando él tiene 10años), le hace ir de un taller a otro entrelos pintores amigos de su padre, y pasade pintor de Santos de bulto a barrista depequeñas guras decoradas. Se casa a los19 años con una viuda, Catalina de la Nava,y cuando ésta fallece le deja, entre otrasmandas, la cama matrimonial como buenrecuerdo. Su inquietud amorosa le hace irpor dos veces más al casamiento, la últimacon Francisca de Almoguera, de algúnrecurso y noble escudo con bordura deoro, que no desdeña el dorado de los vinosde Montilla, pues tabernas de Almogueratodavía las hay y son tradicionales enel barrio de Santa Marina. Y del mismoapellido sería Maria Josefa de Almoguera,cordobesa bisabuela de Picasso.Dando tumbos como su vida va su pintura,no en el dibujo, en el que siempre fuemaestro, sino en la conquista del color yel claroscuro. La luz casi cinematográcaque venía de Italia con Caravaggio y quehace ese impresionante fondo tenebristade su cuadro del Calvario. La luz irradiadesnuda desde el Crucicado, enhiesto

DANDO TUMBOS COMO SU VIDA VA SU PINTURA,NO EN EL DIBUJO, EN EL QUE SIEMPRE FUE

MAESTRO, SINO EN LA CONQUISTA DEL COLOR YEL CLAROSCURO, LA LUZ CASI CINEMATOGRÁFICAQUE VENÍA DE ITALIA CON CARAVAGGIO Y QUEHACE ESE IMPRESIONANTE FONDO TENEBRISTADE SU CUADRO DEL CALVARIO.

PALOMINO, INFLUIDO POR LAS NOTICIASQUE LE DABA EL INSIDIOSO ALFARO,

CUENTA QUE MURIÓ AL CONTEMPLAR LASUPERIORIDAD DE UNOS CUADROS DEMURILLO Y EL ¡CASTILLO HA MUERTO! QUEÉL MISMO EXCLAMARA SONARÍA COMO ESETOQUE FÚNEBRE, CERRANDO LA MAÑANA.



8 MUS-A MEDITANDO EL MUSEO

en el negror de la tormenta, y un aire quepetrica el movimiento y pliegues delsudario llega a María, que apenas si juntalas manos, emergiendo como pálidasores entre la amplitud azul–gris delmanto.

Pero Antonio del Castillo es tambiénpoeta, poeta gongorino, naturalmente,aunque sólo conozcamos de su estropoético una silva dividida en seis

estancias, con la que alcanza un segundopremio, (era una salvilla de plata) enunas justas poéticas en honor de SanRafael. En lo que no se ponen de acuerdolos eruditos es en el tema escogido parala silva, pues mientras Redel dice quefue la revelación al Obispo Don Pascual,José Maria Ortiz Juárez arma que esla aparición del Arcángel a Simón deSousa, Comendador de la Merced. Yasí es efectivamente, ya que Castillohace alusión al origen portugués delComendador llamándole “lusitanovenerable”. De todos modos, la salvillase utilizaría para servir las jícaras de

chocolate a Don José de Valdecañas yHerrera, protector fervoroso de Castillo yque formó parte del Jurado en el torneopoético.

EL CUADRO

La leyenda áurea, los añalejos, losbreviarios, el año cristiano, nos cuentanel viaje del joven peregrino que llegahasta Asís para presenciar el bautizode Francisco, el hijo del rico mercaderBernardone. Sin embargo Giotto, el primerpintor de la leyenda antigua franciscana, nonarra en los frescos de la basílica de Asís

este preliminar prodigio.Siguiendo la invención, el peregrino setransgura en ángel, tal y como en tantasfábulas de ángeles mancebos. Así, alinvitado celestial Castillo lo hace centro delcuadro, sosteniendo al Niño desnudo, queno parece tener miedo a la hermana agua,vertida sobre su cabeza por un obispobarbudo, casi un San Agustín o un profeta;de tal manera el cielo quiere testicarla importancia del neóto. Las alas delángel, de una pesantez escultórica,hacen recordar al Castillo joven, pintor deimágenes de bulto.

Ese fondo católico y sombrío

ante el que brotan, lirio azul, los niños… Sangre azul ellos, en la azul corolade las chupas azules, que le prestanapostura distante y gallardía.Camareros de un sagrado ocio,al hombro la toalla como estola,portan graves el ánfora crismal,el don ceñido, en circular batea,del agua muerta de los cabujones.Llamea la credencia con el orode las tecas, rebrillan los viriles,en el mirar oscuro y en alerta

del caballero regidor del séquitode los azules niños celebrantes.

Esta inocencia azul, y la gozosa opresión del rito¿por qué te trae ahora el halago de días primaverales,

cuando el campo respira con la clara alegría de la lluviainstantánea

como un pecho exhalando, libre, el negro nubarrón delinvierno difunto

y grana en el torvisco la baya acre y roja y las campanillas suenan, rosas, sobre los setos? ¿Por qué vuelve la gruta de tarajes y zarzas

y su lecho de secas hojas sonantes, y el río borbotea como un pez que agoniza en la orilla? Niños, no os ocultéis en ese sombrajo de ramas,¿qué hacéis? Y sientes dulce y triste el peso de la culpa.¿Era eso el edén de las estampas? ¿Esa la voz antigua? ¡Qué ligero corres por la suave colina húmeda, al sol dichoso!Y alguien, ensangrentado, alza el cáliz amargode la Pasión.

Pablo García Baena: Los Campos Elíseos. Editorial Pretextos. Valencia, 2006.

UN CUADRODE ANTONIODEL CASTILLO



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La grave asamblea que rodea la pilabautismal, el clérigo que levanta la rizadavela encendida, el apuesto acólito con lamanguilla o cruz parroquial, la gura casiperdida del que sostiene el báculo, tienenla autenticidad del retrato, impasibles anteel milagro, pero sin el acartonamiento dePacheco o de Pantoja de la Cruz, y sonsin duda personajes del círculo de pintor:¿plateros, canónigos, nobleza? El grupofamiliar, relegado a un segundo término,se ordena tras una mesa credencia vestida,que exhibe unas bandejas, una estola, útilesdel ocio sacro. Los padres, demasiado

jóvenes, o padrinos, sostienen un lienzocon festón de encaje presumiblementepara abrigar al Niño tras la ceremonia. Lapila bautismal, en su armonioso decoradode gallones y cartelas, revela al Castillocreador de bocetos para estatuas, fuentes,obras de platería. Todo el escenarioestá montado teatralmente sobre unescalón, que parece esperar el non fecitAlfaro, el gratti, diríamos ahora, delautor. Bajando la grada están los niños,delicadamente vivos y azules, portandotoallas, bateas, ánforas crismales. Tienenel candor malicioso de la inocencia. En

el lado opuesto, el enigmático caballero,identicado por algunos biógrafos comoDon Sebastián de Herrera, y por otros comoun autorretrato del pintor. Elegante en laseveridad de su traje de luto, acuchilladoen las mangas, el almidonado cuelloparece sostener una cabeza decapitada queinterroga al espectador. El brazo izquierdoextendido con el sombrero chambergoindica el rótulo, como dice RafaelRamírez de Arellano: “letrero y retrato secompletan y quiere decir, para los amigos ycontemporáneos del artista, lo pinté yo, elretratado no lo pintó Alfaro”.

Antonio del Castillo Saavedra: Bautismo de San Francisco de Asís. Museo de Bellas Artes de Córdoba.



10 MUS-A DOSSIER LA FOTOGRAFÍA Y EL MUSEO

“El museo como institución parece desorientado, inseguro respecto al lugar queocupa y decantado hacia una postura cada vez más reactiva y defensiva, como sidetectase algún peligro que afectase no sólo al legado o los experimentos queprotege y exhibe, sino a la institución museística como tal”.Thomas Keenan (1)

CUANDO A MITAD DE LA DÉCADA PASADAun grupo de museos europeos, entre los que se encontraban el Centro Pompidou de Paris yel MACBA de Barcelona, presentó una retrospectiva del Movimiento Situacionista, muchos seescandalizaron. Unas propuestas “artísticas” —vivenciales, creativas, revolucionarias— que en sudía rechazaban todo atisbo de institucionalización y que por descontado se resistían a su propiamuseicación, recalaban con el paso del tiempo en ese espacio sacrosanto que tanto habíancombatido. Los responsables de la infamia argumentaron que la perspectiva histórica y la muestrarespetuosa de esos materiales legitimaba que el museo cumpliese su mandato pedagógico: elderecho del público al conocimiento y a la cultura es la coartada en la que a menudo se escuda

el museo para arrogarse a su antojo la interpretación del derecho del creador. Que una obra quenace contra la institución termine recibiendo el aplauso de la institución puede leerse en clavede homenaje pero lo que realmente implica es su neutralización. ¿Qué sentido tiene entonceshacer revivir una obra cuya principal energía queda desactivada por la descontextualización? ¿Porqué hacer espectáculo de quienes se ensañaron justamente con la sociedad del espectáculo? Elresultado sólo puede leerse en clave de llamada al orden: victoria de la autoridad institucionalsofocando cualquier chispazo de revuelta.

Esta contradicción no sólo afecta al arte contemporáneo sino que es común en la mayoría dedisciplinas y experiencias cognitivas que decidieron depositar los testimonios de su saber en esostemplos decimonónicos que resultaron ser los museos.

LA FOTOGRAFÍA

CON(TRA) E

MUSEOJOAN FONTCUBERTAFotógrafo*



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Bajo el impulso furioso del Positivismo los conservadores no reparaban en arrebatar a la realidadun pedazo de vida embalsamado y por tanto transformada ya en no–vida. Dan fe de ello laspatéticas reconstrucciones de la naturaleza a base de dioramas y animales disecados en losmuseos de historia natural, o esas máscaras sustraídas de ceremoniales mágicos o religiososy ahora realzadas en prístinas vitrinas para deleite de los acionados a la etnografía. Lascolecciones de los museos constituyen un botín cultural y, como las reservas de oro de los bancosemisores de moneda, tienen la misión de garantizar la liquidez humanística e intelectual de lasociedad, su solvencia en el ámbito del espíritu y de la sensibilidad, el espejo en el que buscar elreejo de sus propias inquietudes y ambiciones. Arte y ciencia, en el fondo, estaban destinadas

a justicar y perpetuar un sistema de vida y representaban pantallas en las que se proyectabanvalores que, como el capitalismo, el colonialismo, el eurocentrismo o el racismo, rearmabanideológicamente a Occidente para ejercer su poder sobre el resto del mundo.

En la escena del arte, el debate sobre la museabilidad y la museización lo suscitaronformulaciones artísticas que desde el Dada al Agit–Propfundieron renovación estética y activismopolítico, pero también todas aquéllas que como el arte conceptual o elLand–Artcuestionaronla dimensión de la obra de arte en tanto que objeto, proponiendo como contrapartida un arte deexperiencias e intangibles. ¿Debemos por tanto pensar que hay obras de arte que por su intencióno por su naturaleza no son museables? La crisis de los museos actuales, su descalabro moral, seorigina en la falta de respuesta. No hay respuesta o no la hay sucientemente convincente porquela creación más avanzada siempre pondrá al museo contra las cuerdas. Por mucho que el museointente rebrotar de sus ruinas, por mucho que en una pirueta camaleónica pretenda despojarsede sus atavismos autoritarios y se convierta en un espacio de aparente autocrítica, el museo naciópara atesorar y conservar. A través de las generaciones el museo ha sido el guardián del canon.Su sentido esencial, en suma, ha venido reposando sobre la gestión —colectiva y diacrónica— de lamirada y de la memoria. Mirada y memoria constituyen sus pilares ontológicos.

La irrupción de la fotografía en 1839 vino a conculcar el monopolio del museo en esos dosdominios. También la cámara se las veía con la estetización de la experiencia visual y con lapatrimonialización de la información gráca, principios que ya fueron señalados por el diputado ycientíco rosellonés François Arago en su célebre discurso de presentación del daguerrotipo en lasesión conjunta de la Academia de Ciencias y la de Bellas Artes en París el 19 de agosto de 1839.Como se ha destacado a menudo, ya en la primera alocución pública sobre el nuevo procedimientose desveló aquel doble cometido al que la fotografía parecía genéticamente predestinada: colmarel placer de mirar, el impulsoescópico;y preservar los contenidos de las apropiaciones escópicas.

La rápida implantación social de la fotografía supuso una secularización de la mirada quecontravenía elstato quojerárquico y autoritario del museo. La fotografía entrañaba una amenazapara el orden establecido. Tras el recorrido de casi un siglo, Walter Benjamin fue preclaro aldiagnosticar que lo relevante no era debatir si la fotografía era un arte (una mirada canonizada),sino cómo la presencia de la fotografía trastocaba la misma noción de arte (los procesos decanonización). Cabía decidir en consecuencia si la fotografía era museable, o si incorporarla almuseo supondría acostarse con el enemigo, es decir, permitir el acceso a un caballo de Troya.Benjamin podría haber añadido que, por encima de dilucidar la contingencia museal de lafotografía, importaba advertir cómo la fotografía contribuía a socavar la función tradicional delmuseo. La salvaguarda del orden establecido recurrió entonces a desacreditar a la fotografía a undoble nivel: relegándola a la categoría de arte popular y tutelando su uso instrumental.




El primer museo que admitió la fotografía en su acervo nos da muestras de ello. En 1852 se fundó enLondres el South Kensington Museum; en 1899 se rebautizó como Victoria and Albert Museum (V & A),nombre con el que se le conoce todavía. Desde su nacimiento, acaecido a un estrecho intervalo de lasinvenciones de Daguerre y Fox Talbot, la joven entidad evidenció la imposibilidad de ningunear al nuevomedio. Su primer director, Sir Henry Cole, era un acionado entusiasta que valoraba en la fotografíagrandes posibilidades educativas y al mismo tiempo, aunque en menor medida, capacidad de expresiónartística. El actual conservador jefe de fotografía del V & A, Martin Barnes, deseoso de rehabilitar la gurade su ilustre predecesor, le atribuye generosamente la anticipación de comprender “la doble naturalezade la fotografía: registrar y transmitir información, pero también interpretar el mundo poéticamente”

(2). Pero lo cierto es que si bien el V & A fue un museo pionero en el mundo al efectuar las primerasadquisiciones de fotografías consideradas como obras artísticas autónomas (por ejemplo, en la décadade 1860 se adquirieron tirajes de Julia Margaret Cameron, pero subyace la duda de si se debió a suvalía artística, o a la preeminencia de las personalidades retratadas, o a ambos motivos a la vez), el afánde recopilación priorizó siempre las fotografías de carácter informativo, asignables por tanto más a lafototeca (el archivo gráco) que a la colección.

La relación del V & A con la fotografía ha sido objeto de numerosos estudios y recapitulaciones(3). El museo abrió inmediatamente un estudio fotográco permanente, al frente del cual estuvoCharles Thurston Thompson, que tenía como misión reproducir piezas de la colección para suinventario gráco así como para cuestiones de administración y seguridad, pero especialmentepara poner a disposición del público reproducciones artísticas con nes comerciales y divulgativos.Al iniciar la colección, empezaron a llegar al museo ejemplares de artes decorativas y bellasartes procedentes de Europa y Asia, tales como detalles arquitectónicos, piezas ornamentales,esculturas, moldes de yeso, hierro forjado, cerámica, vidrio, mobiliario, pinturas y dibujos. Esosobjetos eran sistemáticamente fotograados y las copias se ponían a la venta o se prestabana escuelas de arte. Paralelamente se desarrolló un programa de adquisición de fotografíasarquitectónicas y topográcas que debían enriquecer el archivo del museo y proporcionarinformación de contexto en la exhibición de determinadas obras en las salas. Por ejemplo lasfotografías de catedrales góticas francesas de Edouard Baldus y Bisson Frères aportaban unainformación muy valiosa a los estudiantes de arte y diseño que no podían permitirse un viaje paravisitarlas. En 1866 el museo envió a España a Thompson para que fotograase la catedral deSantiago de Compostela; posteriormente una selección de las vistas efectuadas se presentaron junto a los moldes de yeso del famoso Pórtico de la Gloria. El hecho de recopilar y acumularfotografías en base a este criterio traducía el intento de forjar una colección enciclopédica queinstruyese al público e inspirase a diletantes y curiosos.

Una prueba adicional de las dicultades epistemológicas que acompañaban la categorización de lafotografía fue que una tercera colección de fotografías fue creada en el museo en 1882 como parte delas colecciones cientícas. Esta colección estaba presumiblemente concebida para ilustrar una historiaempírica del medio, como un ejemplo de los progresos de la propia tecnología. Aunque el criteriode inclusión privilegiase una panorámica de los diferentes logros fotoquímicos, ópticos y mecánicos,muchas de las piezas seleccionadas terminaron redundando lo que sería la colección “artística”.

En cambio, el archivo quedaba connado a un ostracismo ejemplar, dictándose medidasespecícas para impedir de forma ostentosa todo tipo de ósmosis con la colección. De hechola organización de los servicios fotográcos ya empezaba por calcar la estructura clasista dela propia sociedad británica de la época. Al contratar a Thompson como director del estudiofotográco, Henry Cole no sólo recurrió a alguien con quien estaba ligado por lazos de amistad

QUE UNA OBRA QUE NACE CONTRA LA INSTITUCIÓNTERMINE RECIBIENDO EL APLAUSO DE LA INSTITUCIÓNPUEDE LEERSE EN CLAVE DE HOMENAJE PERO LO QUEREALMENTE IMPLICA ES SU NEUTRALIZACIÓN.



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y que provenía, como él mismo, de los elitistas círculos dirigentes, sino que además ya llegabaaureolado de un reconocimiento en tanto que “artista” (porque originalmente se había dedicado algrabado). Entre sus responsabilidades iniciales Thompson tuvo que contratar e instruir al personalque debería ocuparse de la creciente demanda de documentación fotográca. Thompson cumplióeste menester reconvirtiendo a un grupo de soldados asignados entonces al museo. Que en elmuseo surgiera una “casta” de fotógrafos que carecían del prestigio de artistas y cientícos (y quepor ende eran ajenos a la condición degentlemanque sí ostentaba Thompson), hizo más fácilvisualizar la separación orgánica entre el archivo fotográco institucional y las otras coleccionesfotográcas. Incluso la terminología utilizada hasta bien entrado el siglo XX para referirse a los

fotógrafos del museo contribuía a negar cualquier posibilidad de que una visión personal, pordescontado ya no artística, pudiese impregnar su actividad. Así los trabajadores de los serviciosfotográcos eran identicados como “operarios”; con ello se indicaba que su ocupación sóloimplicaba el acto mecánico del registro y por tanto no requería pensar, tan sólo una cierta destrezatécnica, pero que en cualquier caso permanecían muy alejados de las motivaciones más elevadasde la fotografía presente en las otras colecciones de South Kensington. A la postre, la implantacióndel Pictorialismo en la segunda mitad del siglo XIX terminaría consolidando el divorcio entre “arte”y “documento”, cuyos destinosnaturales correspondían a colección y archivo.

Unas circunstancias recientes revelarían la insensatez de esa situación. Vid Ingelevics, fotógrafoe historiador canadiense, fue el comisario de la exposición “Camera Obscured: PhotographicDocumentation and the Public Museum”, seguramente el examen más ambicioso del modocomo los museos se servían de la fotografía para documentar sus fondos y actividades (4). En1994 se encontraba en Londres haciendo la investigación preparatoria de aquella exposición,abstraído en unas consultas en el archivo gráco del V & A descubrió unos álbumes que conteníancientos de copias fotográcas de Roger Fenton de su etapa como fotógrafo en plantilla delBritish Museum. Más conocido por su reportaje de la Guerra de Crimea, Fenton fue también elprimer fotógrafo empleado por un museo ya que el British Museum lo contrató entre 1853 y 1959.Durante ese período Fenton realizó miles de fotografías de las piezas de las diferentes coleccionescon el propósito de confeccionar repertorios de chas grácas. Entre las más conocidas seencontraban algunas imágenes de anatomía comparada; otras reproducían réplicas de esculturasclásicas. A nales de la década de 1850, un plan para centralizar los servicios fotográcos delos museos públicos londinenses transrió a South Kensington todo el material de Fenton,compuesto básicamente por voluminosos negativos de cristal. Estas placas fueron positivadaspara confeccionar los álbumes encontrados por Ingelevics. Cuando el proyecto de unicaciónde archivos fue desestimado tan sólo unos años más tarde, los negativos regresaron al British

Museum, que hacia nales de siglo los consideró un estorbo inútil y se deshizo fatalmente deellos malvendiéndolos como materiales de desecho. En cambio los álbumes con los originalesde Fenton permanecieron, semiolvidados, en South Kensington. Paradójicamente dos décadasdespués el British adquiriría también algunas fotografías de Fenton cuyos negativos había tirado.

Impulsado por una corazonada, Ingelevics subió a la quinta planta de museo, donde se encuentrael Departamento de Fotografía responsable de la colección como arte independiente y el gabinetepara consulta de los estudiosos. Al vericar el catálogo de chas su sospecha se conrmó:algunas piezas, como la de los esqueletos de un hombre y un simio (número de catálogo #40.849),duplicaban las que ya había visto en el sótano. Solicitó entonces la versión de esa pieza que seencontraba en la colección para observarla. Un ordenanza con las manos enfundadas en guantesblancos de algodón le entregó el tiraje, elegantemente enfundado en unpass–par–tout de

QUE EN EL MUSEO SURGIERA UNA “CASTA” DE FOTÓGRAFOSQUE CARECÍAN DEL PRESTIGIO DE ARTISTAS Y CIENTÍFICOSHIZO MÁS FÁCIL VISUALIZAR LA SEPARACIÓN ORGÁNICAENTRE EL ARCHIVO FOTOGRÁFICO INSTITUCIONAL Y LASOTRAS COLECCIONES FOTOGRÁFICAS.




cartulina libre de ácido. En el gabinete de fotografía ese tiraje se había convertido en un objeto dearte de la colección fotográca del museo, una obra del artista Roger Fenton. Abajo, en el contextodel archivo fotográco la misma imagen estaba connada casi anónimamente a una funcióndocumental, encuadrando al museo y su retórica museológica como sujetos históricos. Paraquienes tuvieran dicultades en visualizar la distancia entre “alta” y “baja” cultura, el V & A lesofrecía un gráco ejemplo: la distancia eran seis pisos.

Para más inri, losFentonsconsiderados “obras”, como cualquier otro objeto de la colección,habían sido reproducidas fotográcamente con nes de estudio y registro. Una misma imagenfotográca, por tanto, existía con tres estatus diferentes: la versión instrumental original (lareproducción de un artefacto); su versión institucionalizada como obra artística (una pieza dela colección); y la versión que reproducía esta pieza (la reproducción de la reproducción). Y esde suponer que el British Museum seguía conservando el esqueleto humano y el del simio, elreferente que mereció esta retahíla de representaciones. La información que contenían la tresimágenes era idéntica pero su valor y el protocolo de su manejo no tenían nada que ver. En unextremo, interesaba la información pura; en el otro se atendían las cualidades formales de unobjeto. Pero sobre todo Ingelevics había destapado un juego de paradojas semióticas y ontológicasque ya habrían querido para sí los apropiacionistas postmodernistas de los años 80 que, comoSherrie Levine o Gerhard Teewen, reivindicaban el ocaso de la originalidad reproduciendo “obrasmaestras” que pasaban a ser presentadas descaradamente como propias.

En este caso no hacía falta ninguna intervención para poner en evidencia la futilidad de los valoresen que se asientan instituciones del arte como el museo y el mercado: como explicación sólo eranecesario extrapolarlo. Ingelevics aprovecharía pues su hallazgo para realizar una instalacióntitulada Axis: a tale of two stories(“Coordenadas: un cuento de dos historias”), que formaría partede la exposiciónInvisible Light: Science, Photography and Classication,comisariada por RussellRoberts para el Museum of Modern Art de Oxford en 1997. Como en un sistema de coordenadas,Ingelevics dispuso en el eje de abcisas una hilera de fotos tomadas por él de las páginas de losálbumes conteniendo los Fenton–documentación, y en el eje de ordenadas, las reproduccionesde los Fenton–arte efectuadas por el anónimo fotógrafo del museo. En la intersección de la cruzse encontraba la imagen que reuniendo, entre tantas cosas a la vez, la armación y la negaciónde lo museable, la cual, en mucha medida, ha marcado el ritmo de la historia de la fotografíaadministrando la migración del orden del archivo al orden de la colección museo, o, lo que es lomismo, el tránsito de una naturaleza instrumental a otra artística.



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Se puede pensar que la peripecia de estas fotografías de Fenton constituye una excepción, un accidenteen las prácticas museísticas. Pero en todo caso se trata de un accidente elocuente que acciona, como unabomba de relojería, un estallido de trasgresión. Tras el descubrimiento de Ingelevics los responsablesdel Departamento de Fotografía se apresuraron —imagino que un tanto avergonzados— arehabilitar losálbumes de Fenton. Entre el suceso y el bochorno media el tiempo necesario para desmantelar la falsadiferencia entre documento y arte que era la burda coartada del museo para cerrar el paso a la fotografía.En ese lapso de pausada migración del archivo a la colección aprendimos no sólo que la objetividadno existe sino también que todas las certezas teóricas son contingentes y mutables. Hemos asistido a

piruetas programáticas que abarcan desde el documentalismo como estilo hasta la muerte del autor.Hemos aceptado, en n, que el gesto más demoledor de la vanguardia podía consistir en fotocopiar unrostro o la fachada de una fábrica —una parodia cínica que nos remite a la inicial represión del mediofotográco que ahora ve pasar el cadáver de su enemigo.

Esa es la lección que se desprende de la propuesta del Ingelevics–artista. Nos recuerda que lacámara vino a instaurar una nueva cultura visual problematizadora de la noción de excelencia y desu capitalización por el museo. Socialización versus elitismo, exibilidad versus rigidez, insolenciaversus solemnidad: la fotografía vino a amenazar con la diversidad, con la transversalidad, conla transitoriedad, con la ubicuidad, con la indiferencia, con la banalidad, con la indisciplina, conel mestizaje… Frente a ese programa el museo aparecía como una carcasa disfuncional cuyadesaparición (o cuya reformulación radical, que equivaldría a lo mismo) había sido sentenciada.Si el museo protegía a la aristocracia de las imágenes, la fotografía vino a decirnos que las reglas

debían cambiar. Aunque para ello debieran rodar muchas cabezas porque, en denitiva, todo tieneun nal para que otras cosas nazcan.

Detalle de la instalación de“Axis:a tale of two stories”tal como fuepresentada en la muestra colectivaInvisible Light: Science, Photography and Classication,Museum ofModern Art, Oxford, 1997. Comoelementos de esta instalaciónse incluye la foto tomada por VidIngelevics del álbum del Victoria &Albert Museum con el original deRoger Fenton documentando unesqueleto humano y otro de mono,circa 1856, y la foto reproduciendola cha gráca del mismo originalperteneciente a la colección artística,tal como puede consultarse en elV&A’s Prints & Drawings Study Area.

1. Introducción (“como un museo”), incluido en ellibro con las actas del simposio “Los límites delmuseo”, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1995.2. Martín Barnes,This Land of Romance: RobertNapper, Francis Frith & Company y el Victoria& Albert Museum, en “Napper y Frith. Un viajefotográco por la Iberia del siglo XIX”. MNAC,Barcelona, 2007.

3. Cabe destacar John Physick,Photography at the South Kensington Museum. V&APublications, Londres, 1975; y Mark Haworth–Booth y Anne McCauley,The Museum & thePhotograph, The Sterling and Francine ClarkInstitute, Williamstown, Massachussets, 1998.

4. La exposición debutó en The PhotographersGallery, Londres, en mayo de 1997, y luego v iajóa Suecia y Canadá, concluyendo su itinerancia en2004 en el Sprengel Museum de Hanover.

NOTAS

* Aparte de un trabajo prioritario como creador, Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) ha desarrollado una actividad multidisciplinar en el mundo de lafotografía como docente, crítico, historiador y comisario de exposiciones. Actualmente es profesor en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona.




Cámara Carl Zeissde 13 x 18, fabricadaen Jena (Alemania).Primera cámaradel arqueólogoJuan Cabré Aguiló,regalada por HenriBreuil en 1908.

1. LA IMAGEN Y EL ESTUDIO DEL PASADO

DESDE QUE EL NUEVO INVENTO DE LAfotografía se dio a conocer al mundo, en la Francia de 1839, la nueva técnica de reproducción de larealidad estableció una íntima relación con una ciencia entonces en denición, la arqueología, quevenía a reunir acercamientos muy diversos al patrimonio histórico de las naciones.

Con anterioridad, los dibujos y grabados ya habían ilustrado las teorías de los autores, supercepción e imaginación de los paisajes y su recreación de la vida en las culturas antiguas.Existía, de hecho, una amplia tradición y se habían establecido los requisitos para una ilustraciónhistórica, custodiada entonces en los gabinetes de antigüedades y en los restringidos círculosdel saber occidental.

Con el s. XIX y la aparición de la fotografía, este panorama fue cambiando. De hecho, en buenamedida el surgimiento de la arqueología tal y como se conformó coincide, en el tiempo, con lasposibilidades que brindó el desarrollo de la edición impresa y los adelantos que proporcionó latécnica fotográca.

El conjunto de fotografías y dibujos producido desde entonces es memoria visual de la prácticaarqueológica, una fuente, frecuentemente inédita, que forma parte de lo que denominamos hoy

LA RETINAARTIFICIA.LA IMAGEN FOTOGRÁFEN LOS MUSEOS DE

ARQUEOLOGSUSANA GONZÁLEZ REYERO(1) Dpto. Historia Antigua y Arqueología, IH Consejo Superior de Investigaciones Cientícas



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la esfera visual de la arqueología. Conuyen en ella todo tipo de medios visuales, producidos a lolargo de la historia de la arqueología y que debemos analizar, valorando su testimonio, aportacióno modicación de los argumentos y teorías que han conformado ese proceso de comprensióny reexión crítica sobre el pasado —y también sobre el presente— que se lleva a cabo en lainvestigación arqueológica.

En efecto, lejos de ser meras ilustraciones, las imágenes contienen mensajes, diversos y

codicados, que han tenido una gran perdurabilidad e inuencia en el discurso arqueológico, algoque justica la necesidad de analizar críticamente la inuencia que los argumentos visuales hantenido en la construcción del conocimiento.

Así, la parte gráca ha inuido en nuestra forma de pensar el pasado, en la conceptualización,en la difusión y debate sobre los hallazgos, en metodologías como el comparatismo y laargumentación y demostración de las hipótesis desplegadas en el discurso arqueológico. Por ello,es plenamente pertinente que incorporemos en nuestro análisis una visión crítica acerca de laparte gráca, de su acción e inuencia en el discurso arqueológico.

Pero debemos considerar cómo, al trabajar con el registro fotográco, debemos asumir suscaracterísticas propias, como imagen, frente a otras fuentes, como las materiales o escritas.A lo largo de la historia de la arqueología ha sido predominante, dentro de un paradigma

Excavación de “La tumba del elefante”, en la necrópolis de Carmona (Sevilla). Hacia 1890.La fotografía como testimonio y registro de la excavación arqueológica.Archivo General de Andalucía. Colección fotográca J. Bonsor. AGA F–7631. Negativo nº 1.1.




positivista, la concepción de que la incorporación de la fotografía supuso la llegada de uninstrumento que permitía reproducir lo visto. Se igualaba el realismo de la toma con la realidadque se quería reproducir. Paralelamente, la fotografía se dio a conocer en un momento en quediferentes ciencias en formación estaban demandando fuentes de estudio más ables, en que sedenunciaban las inexactitudes de ciertos dibujos o grabados. Frente al dibujo, la fotografía parecíamás adecuada para la ciencia, más exacta y veraz.

Hoy sabemos, sin embargo, que la fotografía no transmite elmente la realidad, más bien laaltera. Su imagen conlleva un conjunto de sentidos que depende de manera importante de quiénrealiza la toma. Es, igualmente, polisémica, en cuanto una misma imagen puede reaprovecharseen sucesivos discursos históricos, apoyando hipótesis quizás contradictorias. En este sentido,su signicado es contextual, ya que se construye dependiendo de la cadena de imágenes en quese inserta. Y es, igualmente, objeto antes que imagen. Está codicada. Es contenedora no sólode la imagen reejada, sino también de las manipulaciones y procedimientos que posibilitaronsu fabricación. Antes que copia de lo real, la fotografía representa una transformación sobre lascosas. Puede fragmentar o aislar un aspecto de un todo cultural y puede, también, omitir otrosaspectos. En este sentido, la fotografía nos informa de la historia pero es, a su vez, un objetohistórico. Es un objeto nuevo que debe conllevar un análisis propio.

En este sentido, mi acercamiento considera la fotografía como una construcción cultural, un objetocodicado y no un reejo inmediato de la realidad. Así, en sus diversas y sucesivas utilizaciones,la imagen ha trasladado, voluntaria o inconscientemente, las teorías del autor o investigador,sus objetivos; ha potenciado ciertos aspectos y ha discriminado otros. La escasa concienciación

de este poder de la parte gráca ha incrementado, de hecho, su acción y perdurabilidad en eldiscurso histórico.

En arqueología, su imagen inuyó en el establecimiento de estilos y tipologías, en la perduracióndel positivismo, en la generalización del método comparatista. La parte visual —fotografías,dibujos— ha sido y es portadora del conocimiento arqueológico, una premisa que justica lanecesidad de un análisis y cuestionamiento realizado, no obstante, desde la constatación desu especicidad y de sus características propias como fuente para la Historia. Fundamentalpara esta reexión resulta también la importante relación existente entre el poder político y eldescubrimiento y utilización del pasado, como base sobre la que, entre otros aspectos, justicarlas formaciones políticas contemporáneas. Así, cuándo las imágenes de sociedades primitivasllegaron a occidente, por ejemplo, en el marco de las Exposiciones Universales, hicieron posible,por primera vez, imaginar cómo debió ser la historia primitiva europea, al tiempo que justicar el

dominio occidental de buena parte de estos territorios. Las imágenes fueron, en buena medida,evidencias y pruebas en este discurso histórico, formulado en un proceso dialéctico en el queinterferirían y se entremezclaban la política y el contexto contemporáneo.

2. LA FOTOGRAFÍA EN LOS MUSEOS ESPAÑOLESLa fotografía, concebida como una analogía de la realidad, se adecuaba perfectamente aldesarrollo de una cultura de los museos tal y como se produjo en la segunda mitad del siglo XIX.En la época, la fotografía signicaba una forma de poseer el objeto, el monumento. Su rápidaincorporación se comprende además dentro del proceso más amplio de la denición de lasciencias en la segunda mitad del s. XIX, que consideraba la clasicación como el primer paso parael conocimiento cientíco.

LA FOTOGRAFÍA SE DIO A CONOCER EN UN MOMENTOEN QUE DIFERENTES CIENCIAS EN FORMACIÓNESTABAN DEMANDANDO FUENTES DE ESTUDIOMÁS FIABLES, EN QUE SE DENUNCIABAN LASINEXACTITUDES DE CIERTOS DIBUJOS O GRABADOS.FRENTE AL DIBUJO, LA FOTOGRAFÍA PARECÍA MÁSADECUADA PARA LA CIENCIA, MÁS EXACTA Y VERAZ.



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Los museos se convirtieron en guardianes de la cultura material. Proporcionaron, en un momentode amenaza tras las conquistas napoleónicas en Europa, la identidad cultural que las nacionesconquistadas buscaban. La amenaza a las costumbres y la tradición que provocaron procesoscomo la revolución industrial se ha visto también como una posible causa del mayor interés porel pasado, por unas raíces que exponían los museos. Los monumentos y los museos sirvieronpara crear y denir la memoria colectiva de Occidente. Por inclusión, pero también por exclusión:mostrar lo diferente que eran otras tierras reforzaba los vínculos de una nación (Blühm, 1996,132). En este contexto, pueden comprenderse las Exposiciones Universales como un lugar deexposición y competición de las naciones, escaparates de sus logros cientícos e industriales enlos que la aparición de la fotografía sería, cada vez, más frecuente.

Desde mediados de la década de 1850, la fotografía se venía ya utilizando en la National Galleryde Londres, asumiendo la fotografía de las pinturas, incluso, directores de esta institución comoSir Charles Eastlake. Sin embargo, el primer museo que organizó una exposición de fotografías,en 1893, fue el Kunsthalle de Hamburgo. En España, el Museo Nacional de ReproduccionesArtísticas llevó a cabo pioneras aplicaciones, incorporando la fotografía al discurso museísticoal lado del vaciado o la réplica. La fotografía permitía llevar a cabo montajes más complejos.La pintura italiana, en especial la del s.XV, pudo representarse mediante varias reproduccionescromolitográcas, destacando la instalación, en el techo, de una diapositiva de la Capilla Sixtina.

La Dama de Elche,fotografía coloreadapor Eduardo González.En el pie se apuntasu interpretacióncomo Mitra Apolo ylas circunstancias delhallazgo. [© ArchivoMunicipal de Elche,Alicante. Foto J.Blánquez Pérez, 1998].




Se tenía un interés especial hacia el denominado arte español —el producido a partir del XVI—,incluyéndose fotografías de obras de Luis de Morales y del retrato del Papa Inocencio X deVelázquez (VV.AA., 1918, 23).

Hacia 1860 estas concepciones se aplicaron a la Antropología, poniéndose de moda la idea deformar museos fotográcos para el estudio de las razas humanas. Las características de la nuevatécnica posibilitaron estos museos de fotografías, como propondría después André Malraux,reuniendo 450 fotografías de obras maestras (Malraux, 1947). El Museo Nacional de Antropologíade Madrid, fundado en 1875, incorporó tempranamente la fotografía (Adellac, 1998, 110),permitiendo conseguir imágenes de otros pueblos.

Por su parte, y creado en 1867, el Museo Arqueológico Nacional abordó en estos años larealización de su primer catálogo, publicado nalmente en 1883. Resulta notable el esfuerzo porincluir la entonces cara fotografía, gracias a varias fototipias de Laurent (VVAA., 1883). El recursoa Laurent es testimonio, quizás, del prestigio del fotógrafo, pero también muestra cómo no existíaningún fotógrafo en la plantilla del museo, como sí habían incorporado ya otros museos como elBritánico de Londres, donde trabajó el conocido fotógrafo Roger Fenton.

Sin embargo, los tamaños y la reducida escala de la parte gráca en el catálogo del MuseoArqueológico Nacional serían criticados por el investigador francés Engel, quien echaba de menos,sin duda, los grandes formatos de las publicaciones europeas que permitían observar y estudiarlos hallazgos (Engel, 1893, 70). Era habitual que el museo dejase la reproducción de sus fondosen manos de estudios fotográcos que se encargarían de su venta, como el francés constató ensu visita al Museo de Tarragona en 1891 (Engel, 1893, 24). Gracias a su misión arqueológica porEspaña sabemos que, en esta fecha, podían obtenerse ya fotografías en los museos arqueológicosde Sevilla y Carmona, aunque la práctica de la fotografía era aún minoritaria y faltaban, además,los “fotógrafos de profesión” (Engel, 1893, 76).

Paralelamente, el conocido viaje de la fragata Arapiles tuvo la misión, en 1871, de recuperarpiezas antiguas, estampas y vistas que enriqueciesen las colecciones de los museos hispanos. Sepretendía poder ilustrar un recorrido global por la Antigüedad, a la imagen de potencias europeascomo Alemania, Francia o Gran Bretaña, e incluyó también la recopilación de dibujos y fotografías,medio de apropiación de los principales testimonios de la antigüedad.

Años después, algunas de las incorporaciones más signicativas de la fotografía a los museosse desarrollaron conjuntamente con otros esfuerzos que se realizaban en otras instituciones.Fundamental es el ejemplo del Fichero de Arte Antiguo, proyecto iniciado bajo la dirección de

Ricardo de Orueta, quien posibilitaría también, en 1933, la concepción de un laboratorio defotografía en el Museo Arqueológico Nacional.

A finales de la década de los años 30 la fotografía comenzaba a ser una técnica extendiday usual en la Arqueología española. Diversos factores contribuyeron a este proceso. Lapopularización de las placas secas y de las cámaras de bolsillo, para las que no eranecesario el trípode, había provocado que, por primera vez, el hacer fotografías comenzaraa trascender socialmente. Pudo entonces convertirse en un pasatiempo, apareciendo grannúmero de aficionados (Romero, 1986, 74). La llegada del s.XX había supuesto, también,la sustitución de las placas de cristal por el rollo de película en celulosa, que resultófundamental en el desarrollo de la fotografía. La “revolución Kodak” hizo que la máquinaentrase en el elenco de objetos adquiribles por las familias de clase media burguesa

DESDE MEDIADOS DE LA DÉCADA DE 1850, LAFOTOGRAFÍA SE VENÍA YA UTILIZANDO EN LANATIONAL GALLERY DE LONDRES, ASUMIENDOLA FOTOGRAFÍA DE LAS PINTURAS, INCLUSO,DIRECTORES DE ESTA INSTITUCIÓN COMO SIRCHARLES EASTLAKE.



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(Romero, 1997,11). Durante el primer tercio del s.XX se produjo una gran evolución técnicaque influyó en la forma de obtener las imágenes, pasando de las pesadas cámaras deplacas de cristal en gran formato a las Leica y Contax comercializadas en los años treinta(Sánchez Vigil, 2001, 314). También en el campo de la edición apareció, a partir de los años90, un nuevo procedimiento técnico de reproducción que incrementaría las posibilidades dedifusión: el fotograbado.

Tras la Guerra Civil se produjo un significativo incremento en la incorporación de lafotografía a los museos, llegando paulatinamente nuevas musealizaciones como la delMuseo Arqueológico de Sevilla en 1947. En ella, la fotografía y los vaciados pasaron adesempeñar un importante papel (Navascués y de Juan, 1947, 105). De hecho, la fotografíase concibió como parte integrante de la nueva musealización.

En general, podemos constatar cómo, a pesar de las posibilidades apuntadas por el MuseoNacional de Reproducciones Artísticas, los museos arqueológicos no realizaron montajes queintegraran la fotografía hasta después de los años 50. No tenemos noticia de la inclusión, en eldiscurso museográco, de proyecciones y de una notable parte gráca que ilustrara, por ejemplo,el contexto de hallazgo de los objetos o su entorno geográco hasta épocas muy recientes. Así,debemos valorar la muy notable musealización del Museo Nacional de Reproducciones Artísticascomo una acción que debemos en gran parte a la iniciativa de J. F. Riaño y Montero y, quizástambién, a la necesidad de paliar la falta de piezas originales.

Vista del interior del Museo de Reproducciones Artísticas, hacia 1925.




3. CONCLUSIONES. HACIA UNA VALORACIÓN DEL USO DE LA IMAGEN EN ARQUEOLOGÍAEl recurso a las imágenes ha tenido consecuencias múltiples y complejas, tanto en losacercamientos al pasado que ha protagonizado la arqueología, como en la difusión llevada acabo desde los museos. Destacaré, por ejemplo, cómo la fotografía ha contribuido activamentea crear iconos visuales, que han pasado a tener una larga asociación con la época históricarepresentada. De esta forma, se crea una imagen del pasado que el espectador puede asociarinmediatamente. Aísla un tipo de monumentos u objetos que pasan a ser consideradas comodenitorios de una cultura entera.

Como ejemplo, citaré el interesante estudio de M. Scott, quien ha analizado las formasen que la visita al British Museum of Natural History y al Horniman Museum, ambosen Londres, influyen en la percepción sobre la evolución humana y en la idea de Áfricacomo cuna de la humanidad. El estudio refleja la complejidad de formas en que unvisitante confecciona algo a partir de sus ideas previas y a partir de las concepciones quehan sido expuestas en el museo (Scott, 2005, 31). Los museos son, por tanto, zonas decontacto dinámicas, entre los productores de la información y los consumidores, ambosimplicados en la construcción de significados. En estos casos estudiados, la debilidad enla representación animó la creencia de que la modernidad se fraguó en primer lugar, sinoúnicamente, en Europa, y que la migración fuera de África permitió la emergencia de laverdadera humanidad. Así, África es todavía imaginada como una tierra salvaje, quizáscuna biológica de la humanidad, pero no cuna cultural. La institución museística es tantoproductora como receptora de ideologías específicas, al mismo tiempo que nos recuerdala gran responsabilidad de los museos, de la que hay que ser consciente a la hora de suplanificación museística.

Pero no sólo la fotografía, sino que también los dibujos influyen en la percepción de lahistoria. Por ejemplo, los dibujos que Amédée Forestier publicó en 1911 en elIllustratedLondon News,reconstruyendo el día a día en Glastonbury Lake Village, un palafito de laEdad del Hierro, han sido una de las reconstrucciones arqueológicas más reproducidas,contribuyendo a conformar nuestras ideas sobre la vida en el pasado. Los dibujos fueroncreados con el claro propósito de cambiar las desfasadas representaciones que habíasobre la Edad del Hierro, reemplazando la imagen usual del antiguo bretón salvaje, por unaimagen que lo presentaba como civilizado (Philips, 2005, 78). Las imágenes de Forestierse basaban en hallazgos arqueológicos y tenían como finalidad difundir la impresión decivilización, de que la gente del pasado era como nosotros. Así, un estudio detallado de lasreconstrucciones visuales es revelador de cómo se han creado y difundido las ideas sobre elpasado (Philips, 2005, 86).Con estas reflexiones anteriores he querido llamar la atención sobre cómo las fotografíasy, en general, las imágenes no son sólo productos y testimonios de la actividad humana,sino que son sujetos que intervienen activamente en cada época, en cómo añadimos nuevosdatos a la construcción del conocimiento sobre el pasado. Consecuentemente, deberíamosdejar de ver las imágenes como sustitutas de la evidencia arqueológica, y pensar enellas, más bien, como suplementos en el sentido de Derrida (Derrida, 1987), a la vez queentenderlas como registros visuales de los intentos que, en cada época, se han realizado encuanto a negociar un encuentro con el pasado. En estas imágenes se encuentra, en efecto,el proyecto científico e imaginativo que subyace en la Arqueología: el deseo de reconstituirel pasado mediante el ejercicio de la imaginación histórica.



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ADELLAC MORENO, María Dolores, 1998: “Las fotografíasdel Museo Nacional de Antropología”, en Anales del MuseoNacional de Antropología, n° 5, pp. 109–138.

DERRIDA, Jacques:The truth in Painting, Chicago, 1987. 402pp. ISBN: 978–0–226–14324–8.

ENGEL, Arthur: “Rapport sur une Mission Archéologiqueen Espagne (1891)”, enNouvelles Archives des Missions Scientiques et Littéraires, T. III, París, 1893.

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PHILIPS, J.E.: ““To make the Dry Bones Live”: AmédéeForestier s Glastonbury Lake Village”, en Smiles, S., Moser,

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SCOTT, M. “We Grew up and moved on”: visitors to BritishMuseums consider their “Cradle of Mankind”, en Smiles,S., Moser, S. (eds.):Envisioning the past. Archaeology and the image, 29–50, Oxford: Blackwell, 2005. ISBN–10:140511150X.

VV.AA.:Guía histórico–descriptiva del Museo deReproducciones Artísticas,Madrid, 1918.

NOTA

1. Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma, Consejo Superior de Investigaciones Cientícas (CSIC).

LA FOTOGRAFÍA HA CONTRIBUIDOACTIVAMENTE A CREAR ICONOSVISUALES, QUE HAN PASADO A TENERUNA LARGA ASOCIACIÓN CON LA

ÉPOCA HISTÓRICA REPRESENTADA.

BIBLIOGRAFÍA

Fotografías aéreas deJulio Martínez Santa–Olalla. La incorporaciónde las tomas aéreasa la investigaciónarqueológica. Hacia 1940.© Museo San Isidro,nº ASO/10–119.




LA DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA ES UNconcepto que engloba diferentes aspectos, desde el propio documento como elemento único hastael estudio global del conjunto de documentos en un todo universal y con características propias.En su estudio, como en toda investigación, hemos de recurrir a las fuentes, a las referenciasque constaten sus valores. Establecemos, en consecuencia, una diferencia fundamental entredocumentación fotográca y fotografía documental, entendiendo ésta como una parte del todo.La mayoría de los historiadores continúa utilizando una terminología común; así Sougez: “Apesar de esta limitación que vedaba la inclusión del documento fotográco en la prensa, pocodespués de divulgarse el daguerrotipo aparecen ya claros ejemplos de lo que iba a ser la fotografíadocumental en sus aplicaciones y modalidades”.

Denimos la documentación fotográca como el documento o conjunto de documentos cuyosoporte es la fotografía en cualquiera de sus aspectos técnicos: negativo, positivo, diapositiva,chero digital, etc. Desde el punto de vista cientíco, documentación fotográca es la cienciaque tiene por objeto el estudio del proceso de comunicación de las fuentes fotográcas para laobtención de nuevos conocimientos aplicados a la investigación y al trabajo fotográco. Cualquierfotografía adquiere valor documental en cuanto que “ilustra acerca de algún hecho”, es decir, queinforma, transmite o sugiere conocimientos. El ilustrador o documentalista fotográco en su laborprofesional necesita del documento para justicar, completar o contrastar la información textualo verbal. Todo documento fotográco tiene dos lecturas: su representación original a partir de

la selección de la realidad; es decir, lo que se pretende captar para crear, comunicar o informarsobre algo, y por otra parte lo que sugiere al receptor. La interpretación de la imagen puede variarla intención primaria e incluso sugerir tantas ideas como miradas.

En el estudio de la documentación fotográca juegan un papel fundamental dos campos: loscentros donde se conservan los documentos y las fuentes a las que recurrimos para realizarel análisis. Las fotografías, por sus características y utilización, se dispersan en todo tipo decentros, por lo que se conservan no sólo en las instituciones consideradas generales (fototecas,hemerotecas, archivos, bibliotecas, museos, etc.) sino también en otros puntos donde surecuperación es dicultosa e incluso inaccesible (empresas, colecciones, fundaciones, etc.).Establecemos una tipología referencial de centros públicos como punto de partida:

FUENTESPARA EL ESTUDIO DE LADOCUMENTACIÓN

FOTOGRÁFICJUAN MIGUEL SÁNCHEZ VIGILDoctor en Ciencias de la Información (Rama de Imagen)Fotógrafo Profesional y documentalista gráco en la editorial Espasa–Calpe



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1. Archivos2. Bibliotecas, hemerotecas y lmotecas3. Institutos y fundaciones4. Museos5. Otras instituciones: universidades, academias, etc.

Por otra parte, se han creado centros especícos dedicados a su conservación, tratamientoy difusión, de dependencia pública o privada. Las consejerías de cultura de las comunidadesautónomas han fundado entidades para el estudio de la recuperación de fondos históricos derelevantes autores y/o colecciones temáticas. Y con otra visión surgieron las agencias grácaso fotográcas, cuyo objetivo es la comercialización. No es este un aspecto nuevo, pero sí lo essi tenemos en cuenta que las grandes agencias se fundaron para elaborar información escrita,añadiendo después los departamentos dedicados a la parte gráca.

La divulgación de los contenidos de los centros de documentación como experiencia colectivase llevó a cabo en el I Congreso de Historia de la Fotografía Española, celebrado en Sevilla en1986, donde se presentaron datos procedentes de archivos, colecciones, bibliotecas, museos ypublicaciones en relación con los fotógrafos y su obra, con el objetivo de editar unaHistoria de lafotografía españolaentre 1839 y 1986:Fondos fotográcos del Museo Nacional Ferroviario(MaríaDolores Moreno Burgos);Fondos fotográcos referentes a la época colonial y España en Áfricaen el Museo Nacional de Etnología(Marta Sierra Delage);Noticia de un archivo y de fotógrafosvalencianos del siglo XIX (José Huguet);El archivo MAS de fotografía(Montserrat Blanch) y Servicio y Archivo de fotografía del Centro de Recursos Audiovisuales de la Universidad de Murcia(María Manzanera).

En el desarrollo de la actividad documental es necesario conocer las fuentes, y si bien la fuentepor excelencia es Internet por la facilidad de acceso y por la cantidad y calidad de información queaporta, en la mayoría de los casos la respuesta no se aproxima a la fuente primaria, al referenteclave. Esto es, Internet puede llevarnos a la bibliografía pero no al contenido del libro, porque ladigitalización de millones de libros sobre cualquier materia es una utopía. El ejemplo en este sentidolo tenemos en Bill Gates y su pretensión de realizar la fototeca universal, proyecto que tuvo queabandonar tras dos años de experiencia al darse cuenta de que necesitaría decenas de años sólopara intentarlo. Desde la red de redes, a través de los buscadores, accedemos a las fuentes en unproceso casi inmediato. Los catálogos impresos han sido sustituidos por contenidoson–line,pero

continúan siendo una fuente secundaria y no primaria. Internet ha devorado al resto de las fuentes,las ha engullido o las ha desplazado a un segundo término, como si tuvieran valores secundarios.Sin embargo, en una sociedad cambiante y globalizadora, cobran cada vez mayor interés las fuentesorales y las colecciones particulares, en un bucle que nos lleva a fondos históricos tan importantescomo el del pintor Manuel Castellano, conservado en la Biblioteca Nacional.

Las fuentes son recursos necesarios para acceder a la información y al conocimiento engeneral, instrumentos que maneja o crea el profesional de la información para satisfacer lasdemandas y necesidades informativas de los usuarios de cualquier unidad informativa (archivo,biblioteca, centro de documentación, etc.). Su tipología es diversa y responde al origen de lainformación, con tres grupos:

DEFINIMOS LA DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICACOMO EL DOCUMENTO O CONJUNTO DE DOCUMENTOSCUYO SOPORTE ES LA FOTOGRAFÍA EN CUALQUIERADE SUS ASPECTOS TÉCNICOS: NEGATIVO, POSITIVO,DIAPOSITIVA, FICHERO DIGITAL, ETC.




1. PERSONALES: procedentes de personas o grupos de personas entre las que existe una relaciónprofesional. Ofrecen información oral que al ser registrada queda transformada en documento. Seobtienen de entrevistas, ruedas de prensa, correos o contactos personales, pero también desdeactividades cientícas: encuentros, congresos, asambleas, etc. Para acceder a estas fuentesse cuenta con: directorios de profesionales y de asociaciones donde encontrar referencias paracontacto.

2. INSTITUCIONALES: proporcionan información sobre una institución pública o privada.Normalmente es la propia institución la que genera los documentos. El acceso a ese tipo deinformación se realiza desde guías, directorios y publicaciones de la institución.

3. DOCUMENTALES: contienen información a partir de o sobre un documento; por consiguiente setransmiten desde el propio documento. Se engloban en este grupo las monografías, publicacionesperiódicas, obras de referencia, guías, etc.

Las fuentes por excelencia son las obras de referencia, monografías, catálogos, guías y revistas.Un trabajo pionero fue el del centro AZIMUT (Organització d´arxius fotogràcs) que recogelos cerca de doscientos centros de documentación fotográca en Cataluña, en una estructuraque indica la cantidad, cualidad y antigüedad de los fondos. Entre las obras de referencia, losdiccionarios y enciclopedias ocupan lugar destacado, si bien son escasos los trabajos realizadosen esta línea de investigación, debido a la dicultad de establecer criterios de selección enuna materia tan exhaustiva y en la que han trabajado tantos autores. Por lo que respecta a lasmonografías es fundamental la bibliografía, denida por L. N. Malclés como “Ciencia que sepropone buscar, identicar, describir y clasicar los documentos impresos, con el n de constituirlos repertorios adecuados para facilitar el trabajo intelectual”. Con el n de establecer criterios deuso de las fuentes monográcas, la estructuramos en cuatro grandes grupos:1. Documentación fotográca2. Historia de la Fotografía3. Ensayos y estudios generales4. Autores: vida y obra

Una de las fuentes menos valoradas y sin embargo esenciales en la recuperación son las revistasde fotografía, que comenzaron a publicarse en paralelo a su invención. Entre las más destacadasguran:La Fotografía(1864), dirigida por José Sierra Payba,La Revista Fotográca1891–1894),LaFotografía(1886),Novedades Fotográcas(1891),La Fotografía Práctica ( Barcelona, 1894–1906), Arte Fotográco(Sevilla, 1896),La Fotografía(1901–1914),Daguerre(1904), Graphos Ilustrado (1906–1907),Lux (1915),El Progreso Fotográco(1914–1915 y 1920–1936),Criterium(1921),La

Revista Fotográca(1923–1926), Arte Fotográco(1927–1928),Foto(1928–1932), Art de la LLum (1932–1936), Sombras (1944–1952), Arte Fotográco(1951–2007), AFAL(1956–1962),Imagen y Sonido(1963–1971),Cuadernos de Fotografía(1971),Nueva Lente(1971),Flash–Foto(1974),Photo(1976), Zoom(1976),Foto(1983),PHOTOVISION(1981),FV Foto–Video Actualidad(1988),La Fotografía Actual(1989), Archivos de Fotografía(1995),Diafragma Foto(1997),Papel Alpha–Cuadernos de Fotografía(1996),Revista de Historia de la Fotografía Española(1990),Foto Digital(1999),Exit(2000),Rojo(2001),C Photo Magazine(2005).

Las fuentes bibliográcas han sido recogidas en estudios concretos; es importante consultar labibliografía deLa fotografía en España(Isabel Ortega en Summa Artis, tº 45), elDiccionario de Fotografía de Espasa,La fotografía como documento(Sánchez Vigil), los trabajos históricos que han llevado a caboMarie Loup Sougez, Publio López Mondéjar o Lee Fontanella, y las monografías dedicadas a autores o lahistoria de la fotografía en lugares concretos, desde los pueblos hasta las comunidades.



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BIBLIOGRAFÍA ELEMENTAL SOBRE DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA

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ZIZEK, Slavoj. “Fotografía, documento, realidad”, enLetrainternacional,nº 85, 1994, p. 4.

Portadas de algunas de las obras citadas en el artículo.




LA GESTIÓN DEL PATRIMONIO FOTOGRÁFICOconlleva unas especiales dicultades surgidas en el intento de conciliar y armonizar la obligaciónderivada de la conservación del material fotográco con los intereses de los autores (fotógrafos),los usuarios y los centros responsables de la gestión.

Como es lógico, el establecimiento y desarrollo de la legislación destinada a proteger este ámbitodel patrimonio, que en este caso comporta también la protección de los derechos derivados dela propiedad intelectual, afecta directamente a los posibles modelos de gestión que se debenaplicar desde los centros responsables de la conservación, organización y promoción delpatrimonio fotográco. Naturalmente las obligaciones derivadas de este marco jurídico deben serincorporadas como práctica habitual por los responsables de la gestión de fondos y coleccionesfotográcas y forma parte de su responsabilidad administrar los derechos y obligaciones quetienen las distintas partes que intervienen en el proceso.

PATRIMONIO FOTOGRÁFESTRATEGIAS DE

GESTIÓN YCONSERVACIÓJOAN BOADAS I RASETJefe del Servicio de Gestión Documental, Archivos y Publicaciones del Ayuntamiento de GironaDirector de las colecciones editoriales Archivos siglo XXI y Biblioteca de la Imagen, Coautor del Manual para la gestión de fondos y colecciones fotográcas

Ajuntament de Girona.CRDI (Centre de Recercai Difusió de la Imatge).Fotografía de J. Pérez.



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1. EL ORIGEN: INGRESO DE FONDOS Y COLECCIONES FOTOGRÁFICASLa gran mayoría de la documentación fotográca existente en los distintos centros procede deestos cuatro ámbitos:

– Fotografías generadas por la institución u organización titular del centro, que a menudo puedeacompañar a documentación de naturaleza textual y que en determinados casos puede tener unorigen y un valor administrativo.

– Reportajes contratados por la institución u organización titular del centro con el objetivo de dejartestimonio gráco de sus actividades (sociales, culturales, promocionales, divulgativas, etc.).

– Adquisiciones. En el obligado contrato que se debe establecer con el fotógrafo, es preciso indicarquien detentará a partir de este momento los derechos de explotación de las imágenes fotográcas.

– Donaciones o cesiones. En general constituyen el volumen más importante en la mayoría dearchivos fotográcos, circunstancia que debería exigir una clara regulación de los derechos deexplotación en el momento de su aceptación.

Establecidas las vías más comunes de ingreso se hacen de inmediato evidentes los distintosaspectos que esta diversidad de procedencias puede producir:

– Multiplicidad de soportes y de formatos. Los distintos periodos históricos en los que hansido producidas las fotografías comporta que los soportes puedan presentarse en distintosmateriales: metal, vidrio, papel, plástico y, naturalmente tengan formatos en muchas ocasiones no

estándares. Como es lógico esta situación tiene una inuencia directa tanto en la instalación delmaterial como en los depósitos que deben acogerlo.

– Variedad de estados de conservación. Las distintas vías de ingreso comportan de manera inevitableque “el estado de salud” de los diversos fondos y colecciones sea desigual y que en algunos casospuedan presentar patologías importantes que debemos detectar, y solucionar con la ayuda de lostécnicos adecuados, antes de su denitiva instalación para evitar posibles contagios.

Naturalmente no es objeto de este texto abordar los distintos factores vinculados a la preservaciónde los documentos fotográcos, pero los dos aspectos que acabamos de mencionar ya nos indicande manera clara que los componentes vinculados a su conservación constituyen un elementofundamental en su política de gestión. Si a ello le añadimos otros factores como los derivados de lascondiciones ambientales por las cuales han podido pasar las fotografías, las prácticas incorrectasen su manipulación y almacenaje o las consecuencias de desastres naturales, deberemos concluirque una parte muy importante de nuestro presupuesto, especialmente en una fase inicial, deberáir destinado a crear las condiciones medioambientales de preservación necesarias (control de lahumedad relativa y de la temperatura ambiental, de la luz y de la polución atmosférica).

– Duplicidad de contenidos iconográcos. En muchas ocasiones la constitución de un archivofotográco es más consecuencia de la suma de distintas donaciones y cesiones que no deuna política de adquisiciones sistemática y planicada. Esta circunstancia puede conllevar lamasiva repetición de ciertos contenidos icónicos en detrimento de otros aspectos mucho menosrepresentados e igualmente importantes si queremos dejar constancia gráca de un período, unterritorio o un tema determinado. Ello puede llevar también a un desequilibrio en cuanto a losfotógrafos presentes en nuestros fondos y colecciones, que en cualquier caso deberíamos intentarque fueran sucientemente representativos de los distintos periodos.

PARA PODER GESTIONAR DE MANERA ADECUADAUN FONDO O UNA COLECCIÓN FOTOGRÁFICADEBERÍAMOS CONOCER CON EXACTITUD A QUIÉNPERTENECEN LOS DERECHOS DE EXPLOTACIÓN(ES DECIR, LOS DERECHOS DE REPRODUCCIÓN,DISTRIBUCIÓN Y COMUNICACIÓN PÚBLICA): ALFOTÓGRAFO, A LA INSTITUCIÓN QUE POSEE LASFOTOGRAFÍAS O A UN TERCERO.




– Derechos de propiedad intelectual. Como es natural, la diversidad de procedencias del materialfotográco objeto de nuestra gestión suele generar una gran diversidad de situaciones que puedendicultar sus posibilidades de explotación y difusión. Tal como hemos mencionado al inicio deeste texto, la legislación relativa a la propiedad intelectual protege a la obra fotográca y obligaa los responsables de su gestión a observar, respetar y en su caso exigir el cumplimiento de lospreceptos que en ella se indican.

A pesar de que las distintas legislaciones existentes en los diferentes países europeos puedenestablecer algún matiz distintivo, a escala general es preceptivo el respeto a los derechos moralesdel autor y a los derechos de explotación de la obra fotográca. En el primer caso, es decir, conrelación a los derechos morales del fotógrafo, éstos, que son imprescriptibles, se explicitan en:

- La identicación de la autoría. En aquellos casos en los que se desconozca el nombre delfotógrafo debe hacerse constar expresamente la expresión, “autor desconocido”.

- Establecer, de manera conjunta con el autor, la fórmula de citación correcta de las fotografías.- La obligación por parte de terceros de citar la autoría en la forma que determine la institución oempresa, de acuerdo con el convenio pactado con el autor.

- La utilización del símbolo “©” en los casos que corresponda y de la forma que se haya pactadoentre la institución o empresa y el titular de los derechos.

En cuanto a los derechos económicos de explotación de la obra fotográca lo deseable es quesu titularidad quede establecida de manera clara. En otras palabras, para poder gestionar demanera adecuada un fondo o una colección fotográca deberíamos conocer con exactitud a quiénpertenecen los derechos de explotación (es decir, los derechos de reproducción, distribucióny comunicación pública): al fotógrafo, a la institución que posee las fotografías o a un tercero.Porque, de acuerdo con la legislación de propiedad intelectual, el hecho de poseer las fotografías(el objeto fotográco) no presupone de una manera automática que se posean los derechosque permitan su explotación económica. Por ello es tan importante en el momento de aceptarla donación o cesión o en el momento de realizar la adquisición, determinar si se reciben oadquieren estos derechos de manera general o sometidos a alguna limitación. Circunstancias que,sin duda, deberían quedar explícitamente reejadas en los documentos que se establezcan entrelas partes. Por otra parte, es necesario recordar que, de acuerdo con la actual legislación, lasobras fotográcas sólo pasan a ser de dominio público setenta años después de la muerte de suautor (ochenta en caso de que éste haya fallecido antes de 1987).

2. LA CREACIÓN DE UN CENTRO GESTOR DEL PATRIMONIO FOTOGRÁFICO: ANÁLISIS PREVIOSY TOMA DE DECISIONESLa creación de cualquier nuevo centro gestor del patrimonio, sea del ámbito público o de la esfera

privada, debe ser objeto de exhaustivos análisis previos que justiquen su necesidad y avalensu posible viabilidad. Es obvio que el caso de los centros gestores del patrimonio fotográco nopueden escapar de esta realidad y por ello es estrictamente necesario establecer con exactitudcuál debe ser la misión que perseguimos y los objetivos que pretendemos alcanzar.

El primer ámbito de reexión debe partir de valorar exhaustivamente lanecesidad realde sucreación. ¿Existe en el mismo ámbito territorial otro u otros equipamientos que podrían acogernuestro material fotográco y establecer, en su caso, una gestión compartida de los derechoseconómicos de explotación?

En segundo lugar, deberíamos analizar detalladamente las consecuencias que se pueden derivarde la creación de un nuevo servicio. ¿Cómo se va a integrar y qué incidencia va a tener sobrelos demás servicios que estamos ofreciendo? Y aún más, especialmente en el caso de que la



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promoción sea de origen público, ¿es necesaria la creación de este servicio de acuerdo con lasnecesidades que expresa la ciudadanía, o sería prioritario acometer otras iniciativas?

Finalmente, no por obvios dejaremos de mencionar los aspectos vinculados a determinar si sedispondrá de sucientes medios económicos, humanos y materiales para garantizar la recepción,el tratamiento, la instalación, la consulta y la difusión de los documentos fotográcos.

Los resultados que se obtengan a partir de este análisis determinarán la necesidad y laconveniencia de avanzar en la creación de un centro o servicio de esta naturaleza.

Evidenciada su necesidad, es preciso establecer de manera lo más detallada posible los objetivosde uso y servicio y, en consecuencia, determinar si nuestra política de gestión se centraráúnicamente en dar respuesta a las necesidades que nos plantee exclusivamente nuestrainstitución o empresa, o vamos también a intentar dar respuesta a las demandas ampliasque se nos planteen desde el conjunto de la población (ciudadanía en general, prensa, sectoreditorial, sector audiovisual...). Por tanto, más allá de un centro para la conservación del materialfotográco, aquello que estamos planteando es un equipamiento abierto a la población, deconsulta pública, de estudio y de divulgación, difusión y promoción de la imagen fotográca.

¿Pero sobre qué imágenes fotográcas? Esta es una de las decisiones más importantes aadoptar. Se prevé custodiar y actuar únicamente sobre aquellas fotografías que produzca laorganización (pública o privada) titular del servicio, o por el contrario vamos a impulsar unapolítica de aceptación y captación de donaciones y cesiones. Nos proponemos aceptar de maneraindiscriminada la totalidad de fondos y colecciones que recibamos o por el contrario intentaremosderivar a otros centros aquellas imágenes que no se ajusten directamente a los criterios yobjetivos preestablecidos. Determinaremos previamente un ámbito cronológico o, más plausible,un ámbito territorial concreto (municipio, región, país, estado), o un ámbito temático, más alládel cual evitaríamos aceptar ingresos. Y, añadamos, ¿tenemos previsto establecer una política deadquisiciones y tenemos asegurada su nanciación?

Naturalmente, de manera paralela a la toma de estas decisiones tendremos que elaborar una

política de explotación económica que, a parte de los derechos de autor, establezca unas tarifasque pueden estar basadas tanto en los precios de mercado como en los costes del servicio. Comoes lógico, y especialmente en centros de naturaleza pública, la nalidad de la reproducción y uso(para la investigación y no lucrativos) puede signicar la bonicación o la exención de las tasas oprecios públicos aplicables.

Finalmente, otro de los aspectos fundamentales es el vinculado a la organización y a laclasicación de los materiales fotográcos. Establecer y desarrollar, o por el contrario adoptary en su caso adaptar un programa de gestión y un sistema de descripción, puede convertirse enla piedra angular de un centro gestor del patrimonio fotográco y en la garantía que nos permitaasegurar su preservación y ofrecer un mejor servicio.

* Una versión de este texto se puede consultar en:El documento escrito y el documento fotográco.Las Palmas de Gran Canaria, Anroart Ediciones, 2007.

LA CREACIÓN DE CUALQUIERNUEVO CENTRO GESTOR DELPATRIMONIO, SEA DEL ÁMBITOPÚBLICO O DE LA ESFERAPRIVADA, DEBE SER OBJETODE EXHAUSTIVOS ANÁLISISPREVIOS QUE JUSTIFIQUENSU NECESIDAD Y AVALEN SUPOSIBLE VIABILIDAD.

Ajuntament de Girona. CRDI (Centre de Recerca i Difusió de la Imatge). Imagen de J.M. Oliveras.




Fotografías: Helena Gonçalves.

LA CONSERVACIÓ DE LA FOTOGRAFÍA EN LOS PRINCIPIOS DEL

S.XXILUIS PAVAOConservador de las colecciones de fotografíadel Archivo fotográco de la Cámara Municipal de Lisboa.Director de la empresa Luis Pavão Limitada, especialista enconservación y digitalización de las colecciones fotográcas.Profesor en la Escuela Superior de Tecnología de Tomar deTecnología de la fotografía y procesos fotográcos alternativos.



3333MUS-A DOSSIER LA FOTOGRAFÍA Y EL MUSEO

TENEMOS QUE RECONOCER QUE HOY VEMOmás frecuentemente fotografía en la pantalla del ordenador que en una hoja de papel. Inclusocuando nos referimos a la fotografía impresa, asistimos al dominio absoluto de las copias de lásery de inyección de tinta sobre las copias analógicas.

Los objetos provenientes de impresoras invaden las salas de exposiciones, incluso las salas de lasgalerías sosticadas (sobre todo las copias en gran formato) lo cual era impensable hace una decenade años. Esto, en sí, no es malo; hay sitio tanto para lo analógico como para lo digital. No hay nadaque recelar de este cambio, excepto la perdida de la poesía de la fotografía analógica; los originales

fotográcos en plata continúan siendo objetos fascinantes, que merecen ser preservados.

LA CONSERVACIÓN Y LOS NUEVOS MATERIALESPara los conservadores de fotografía la entrada en los museos y archivos de una nueva cualidadde imágenes en formato digital —o mejor dicho, cheros— constituye una nueva fuente dedicultades, preocupaciones e inseguridades. Si ya existen verdades establecidas y un buen lotede conocimientos y certezas sobre el comportamiento de los materiales fotográcos tradicionalesy las formas de proceder en la conservación de estas fotografías, no pasa lo mismo con laconservación de cheros digitales.

No solo tenemos que enfrentarnos a materiales totalmente diferentes de los que estamoshabituados, sino también plantearnos nuevos problemas de conservación, además de contemplarla dependencia tecnológica de estos materiales para su consulta. La evolución tecnológica va

volviendo obsoletos los formatos de imagen, los soportes y los equipos de lectura. Muchos formatosde imagen ya se han quedado por el camino y los archivos y museos pioneros en imagen digitaldebieron realizar una ingente tarea de conversión para poder preservar sus cheros. La realidad esque podemos tener una colección de cds en perfecto estado de conservación, pero si no disponemosde un lector apropiado y del software adecuado, no podremos ni mostrar ni utilizar estas imágenes.

La tecnología nos seduce constantemente con nuevos soportes y formatos de imagen, pero nos dapocas soluciones para la recuperación y utilización de formatos antiguos. No olvidemos el ejemplodel extinto Kodak Photo CD.

Hace algún tiempo encontré en una biblioteca una colección de diapositivas de azulejosportugueses, ordenadas en varias carpetas, en perfecto estado de conservación y que contabacon más de 3.000 imágenes. Se trata de una recopilación fotográca de azulejos pintados a manohecha por todo el país. Todas las diapositivas tienen un número que remite hacia la informaciónescrita (lugares, fechas, leyendas). Esta información está en un disco de ordenador, un opydisc de 7”, exible, muy usado en los años 80, soporte que hoy ya ha desaparecido así como lasmáquinas para leerlo. ¿Cómo proceder para recuperar esta información?

Otra fuente de inseguridad en la conservación de las imágenes digitales es el proceso dedegradación, es decir, la forma en la que los cheros digitales se deterioran. Estamosacostumbrados a observar fotografías y sabemos que el deterioro de los originales es previsible,y lento (o muy lento si las condiciones ambientales son favorables) y esto nos permite tomarmedidas para su conservación. Por ejemplo si vemos que una fotografía se está deteriorandopor acción de la luz (hay copias que amarillean con la exposición lumínica), con señales deamarillamiento evidentes y visibles, podremos actuar; dejaremos de exponerla a la luz o inclusoharemos una copia de esta imagen para mantener el original en un lugar oscuro. Con las




imágenes digitales esto no sucede, ya que la degradación es generalmente repentina y total:solo hay dos posibilidades, o el chero está bien y es legible total e íntegramente (exactamenteigual que el día que se realizó), o el chero, pura y simplemente, deja de ser legible (lo cualpuede suceder en cualquier momento sin causa aparente) y no lo conseguimos leer. Este síncoperepentino tiene un nombre en lenguaje archivístico. El abismo digital(digital cliff).

Estas dudas nos asaltan continuamente y se agravan por el movimiento generalista de conversióndigital. Asistimos hoy día a un inmenso esfuerzo de conversión de los archivos fotográcostradicionales (negativos, placas de vidrio, diapositivas) hacia el formato digital. No se estánescatimando ni esfuerzos ni dinero para llevar al extremo esta conversión. Las subvencioneseuropeas apenas concurren para esta conversión, sin embargo los propios (y magros)presupuestos institucionales son en gran parte canalizados para este esfuerzo de modernización,con perjuicio en la inversión destinada a la conversión de la fotografía analógica. Podemos quizáshablar de un recelo generalizado: aquéllos que no consigan acompañar a este movimiento deconversión digital quedarán relegados a los últimos lugares de la historia, condenados al olvido.

La perspectiva para un futuro próximo es que los nuevos materiales tecnológicos vengan a ocuparun espacio cada vez mayor en nuestros depósitos y en nuestras preocupaciones. ¿Qué nuevosproblemas nos descubren estas tecnologías de imagen tan recientes que aún no han madurado losuciente como para ser capaces de prever su deterioro? ¿Cuáles son las condiciones ambientalesmás adecuadas? ¿Serán importantes, estas condiciones, en la conservación de los “ceros”y “unos” del chero digital? ¿Requerirán las imágenes digitales otras formas de protección,desconocidas y diferentes de las practicadas hasta hoy con la fotografía analógica? Veamos

primero en que consiste la fotografía analógica.

LA CONSERVACIÓN DE ORIGINALES ANALÓGICOSCon las imágenes analógicas las reglas de conservación son seguras y consensuadas, nosuscitan mucha polémica: evitar la exposición a la luz excesiva, mantener los depósitos en lascondiciones ambientales (temperatura y humedad relativa) apropiadas para la conservación,organizar y acondicionar las fotografías, protegerlas del polvo y de los insectos, evitar la excesivamanipulación, exponer reproducciones y mantener los originales protegidos en lugares oscuros.

Todos tenemos la experiencia de la fragilidad de los materiales fotográcos, con alta tendenciaal deterioro si no se observan los cuidados adecuados. No es de extrañar que los conservadoresy coleccionistas de fotografía utilicen guantes para manipular copias y negativos fotográcos, yaque los simples restos de sudor y grasa de los dedos dejan marcas, que cuando no se limpianrápidamente (antes de que se absorban por la gelatina) dejan manchas imposibles de limpiar.El mantenimiento de las condiciones ambientales continúa siendo la cuestión clave y básicaen la conservación analógica. Todos los materiales que componen las fotografías (emulsión deplata, gelatina, colorantes, papel, plástico, vidrio) son susceptibles de dañarse con la humedad, latemperatura elevada, la exposición a la luz y los elementos atmosféricos contaminantes de formairreversible.

La humedad relativa elevada es el factor más devastador de los objetos fotográcos. Es la causantedel amarillamiento de las imágenes de plata (blanco y negro) y de las de albúmina (las máspopulares en el S. XIX), del deterioro de la gelatina (el medio aglutinante que contiene la imagen), eldesvanecimiento de los colorantes y el deterioro del papel. Por eso, en el depósito de fotografías éstees el primer factor que hay que controlar por medio de deshumidicadores que garanticen valoresde humedad relativa situados entre el 30% y el 40%, con oscilaciones inferiores al + o – 5%.



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Otra causa de deterioro es la exposición a gases contaminantes. El aire de las ciudades está cadavez más contaminado (y es en las ciudades donde se suelen ubicar la mayoría de los archivos delos museos), constituyendo una amenaza para la integridad física de las fotografías. Los agentescontaminantes son fuente de deterioro de la plata y de los colorantes de la fotografías en color(ozono, dióxido de nitrógeno, peróxidos) y provocan la acidicación de los soportes en papel(azufre, que forma ácido sulfhídrico en presencia de humedad); por ello deben ser ltrados enla entrada del archivo por medio de carbón activado o de ltros de vapor de agua. El mobiliario ylos materiales de revestimiento y aislamiento de la sala pueden ser también una fuente de gasescontaminantes. En la sala del depósito de las fotografías debemos evitar la madera, el corcho,

los plásticos inestables (clorato de polivinilo) y los materiales recién pintados. Todos ellos liberancompuestos que atacan la plata, como los peróxidos de hidrógeno o cloro (que forma ácidoclorhídrico en un ambiente húmedo) y pueden dañar seriamente las fotografías. Un negativo o unacopia fotográca, en contacto directo con la madera, adquiere manchas castañas irreversibles.En los depósitos es preferible mobiliario en acero lacado o aluminio y suelo de piedra o mosaico yaislamiento de acero lacado y poliuretano expandido.

La temperatura de los depósitos es otro factor a considerar; debe situarse en valores inferioresa los 18º C para los materiales fotográcos en general. Esta temperatura es adecuada para lascopias en blanco y negro, negativos en soporte de vidrio o poliéster. Con todo, la mayoría de losmateriales fotográcos requieren temperaturas inferiores a los 18º C, ya que son intrínsecamenteinestables y se deterioran cuando se almacenan a mayor temperatura, como las fotografías encolor (diapositivas, negativos y copias en color, cromógenas) y los negativos en soporte plásticode nitrato de celulosa y acetato de celulosa (la mayoría de los negativos en rollo, tanto en colorcomo en blanco y negro). Para con su conservación deben de conservarse en un archivo frío, contemperatura inferior a los 10 grados.

El archivo frío es una práctica corriente en muchas instituciones con fotografía. Es una forma seguray económica de preservar fotografías inestables. Todas las reacciones químicas son retardadascuando están a baja temperatura y los materiales inestables se estabilizan. Por ejemplo, si unadiapositiva en color archivado a 20º C tiene una esperanza de vida de 30 años, esta previsión de vidaaumenta a 120 años si lo conservamos a una temperatura ambiente de 10º C. Y si lo instalamos enun frigoríco a 0º C se calcula que puede llegar a los 480 años. La regla de cálculo nos dice que porcada 5º C que la temperatura del depósito descienda, la previsión de vida se duplica.

Encontramos varias soluciones posibles y algunas bastante económicas. Un arca frigoríca vertical,de uso doméstico, ha sido utilizada por este autor con excelentes resultados, las fotografías

están selladas en sacos a prueba de vapor. En Portugal, instituciones como laDirecçao Geral dosMonumentos Nacionais,a Fundaçao Gulbenkianel Santuario de Fátimao elInstituto Português deConservação e Restauro,mantienen una parte signicativa de sus colecciones de fotografía en arcascongeladoras, a temperaturas de –20º C. Esta forma de preservación, aliada a la reproducción digitalde la imagen (un sustituto adecuado a la mayoría de las utilizaciones), es ecaz y económica.

Dada la gran diversidad de objetos fotográcos, puede ser difícil encontrar condicionesambientales adecuadas para todos. Como condiciones genéricas podemos sugerir las siguientespara un deposito de fotografía: humedad relativa del 35% con uctuaciones inferiores al + – 5%;temperatura inferior a 18º C, garantizando que las oscilaciones sean inferiores al +– 1%, yltradores de aire para el polvo y la contaminación. Estas condiciones son adecuadas para lasfotografías en general, para los materiales inestables será necesario un archivo frío, con controlde humedad relativa.




Los embalajes de conservación y organización de los elementos son auxiliares preciosos para lapreservación y organización. Deben de ser considerados, sin olvidar que el aspecto primordial de lapreservación fotográca es mantener las condiciones ambientales recomendadas. Si no garantizamoslas condiciones ambientales adecuadas, cualquier otra medida de conservación no tendrá efecto.

LA CONSERVACIÓN DE FICHEROS DIGITALESTodas estas certezas sobre la conservación de fotografía analógica se desvanecen cuandohablamos de fotografía digital; en vez de papel, plástico, emulsión de plata o colorantes, nosenfrentamos a señales eléctricas, magnéticas u ópticas que están en un soporte tecnológico ydependen de programas informáticos. No podemos ver ni usar estas imágenes sin la ayuda demáquinas y programas.

La noción de original deja de tener sentido en las imágenes digitales. Cuando recibo un cd conimágenes de un fotógrafo, las paso al disco duro de mi ordenador. Estoy creando otras imágenesiguales que no se distinguen de las que había recibido. ¿Dónde copio estos cheros? o ¿Qué puedohacer con ellos? El original digital es una mentira. El poder de reproducir y multiplicar imágeneses enorme y puede ser realizado sin gastos y de forma perfecta. La facilidad con la que estasimágenes pueden ser modicadas, alterando, las dimensiones, el color o el contraste, recortadaso detalladas, asusta.

Pero asusta aún más la facilidad que tenemos de eliminarlas o destruirlas involuntariamente. Unabuena fotografía puede ser borrada por error y para siempre por estar en una carpeta equivocada

o por que limpiamos cheros antiguos del ordenador, esto puede suceder en una fracción desegundo. Producimos muy fácilmente colecciones que crecen hasta decenas o cientos de miles defotografías y que ocupan discos y discos.

Para un museo o archivo que guarda fotografías en formato digital y pretende mantenerlas por muchosaños para legarlas a las próximas generaciones, podemos enunciar una serie de medidas parasalvaguardarlas, que nosotros seguimos en la medida de lo posible y que nos parecen ecientes:

1. El conservador de fotografía digital debe de tener la preocupación de inspeccionar regularmente lascolecciones en formato digital y detectar a tiempo los eventuales problemas y errores en los cheros.

2. Como material de archivo, solo aceptaremos cheros de imagen en formato TIFF, sin comprimiry con máxima calidad.

3. Es esencial guardar más de una copia de cada chero, que deben de estar situadas físicamente

en lugares diferentes.4. Las imágenes recibidas en soporte cd o dvd deben de ser pasadas de inmediato a otro soporte,principalmente al disco duro del ordenador.

5. No reconocemos el cd ni el dvd como soportes seguros a largo plazo, pero sí como soportes dedistribución y divulgación de imágenes.

6. Los cheros deben de ser periódicamente inspeccionados y copiados regularmente en otros soportes.

7. Cada vez que surjan nuevos formatos de imagen, nuevos soportes para la imagen o inclusonuevos sistemas operativos del ordenador, el conservador de fotografía digital debe de tener lapreocupación de actualizar y copiar sus imágenes en estos nuevos soportes o sistemas operativos,para evitar que sus cheros queden en un sistema obsoleto.



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8. Cuando se verica que algún disco o chero de imágenes dejó de estar accesible, porque no seabre o da indicación de error, el conservador de fotografía debe vericar y reproducir la segundacopia, manteniendo así una segunda copia de seguridad.

9. El conservador de fotografía tiene la responsabilidad de acompañar la evolución tecnológica dela imagen y proponer a la institución medidas de actualización para las colecciones de fotografíadigital.

En suma, en las colecciones de fotografía digital existe una losofía de actuación radicalmentediferente de la planteada en la conservación analógica. El precioso original, único, insustituible,ya no existe. No tenemos la noción de respeto por el original, ya que no sabemos bien cual es eloriginal digital. El conservador digital debe mantenerse siempre en acción y sustituir (copiar) suscheros. Debe acompañar la evolución tecnológica y tener la preocupación de actualizar, soportes,formatos y programas. Un chero cerrado durante mucho tiempo es un chero perdido. Copiar,copiar y copiar es tan importante en la conservación digital como las condiciones ambientales enla conservación analógica. Copiar y reproducir permanentemente son nuestras actuales armas,cuantas más copias más seguridad. Paradójicamente las nuevas copias son simultáneamente,también nuevos originales.

Con objeto de preservar mejor las nuevas imágenes digitales que el archivo del museo recibe oadquiere, podemos establecer algunas reglas a cumplir por los fotógrafos u otros proveedoresde imágenes, como las agencias de noticias, los bancos de imágenes o los artistas. Estas reglastienen como objetivo facilitar la preservación de fotografías de origen digital (cuando no exista eloriginal analógico).

1. Las adquisiciones de copias de autor, de origen digital, deben de estar acompañadas por elchero digital correspondiente.

2. Estos cheros serán obligatoriamente entregados en formato TIFF (en vez del tradicionalformato jpg), ya que se trata de un formato de mejor calidad sin compresión de imagen y máscompatible con la conservación a largo plazo.




3. Hacer obligatorio rellenar algunos campos de datos de la propia imagen (los llamadosmetadatos), como lugar de producción, fecha de producción, autor, nombre del reportaje oacontecimiento, sistema operativo en que la imagen fue realizada, scanner o cámara utilizada(estos datos vienen muchas veces ya integrados en la propia imagen).

Los formatos más corrientes de la fotografía digital son el tiff, el jpeg y el gif. El primero nosinteresa únicamente desde el punto de vista de la conservación. Los formatos jpeg o gif utilizan unsistema de compresión del chero (para que sea menos pesado y más fácil de enviar y abrir) quereduce el número de tonalidades de la imagen. La calidad de la imagen es menor, puesto que lostonos de la imagen están reducidos (el detalle es el mismo pero con menos riqueza de tonos). Estareducción afecta también a la seguridad de la imagen: en un formato comprimido todos los bitsdeben de ser correctos para que sea posible reconstituir la imagen. Basta que un solo bit se altereo averíe el chero para que la imagen no se pueda abrir más. Los cheros que están en formatotiff, que no están comprimidos, nos permiten abrir la imagen, aunque algunos bits estén dañados.La imagen puede mostrar en ese caso zonas con puntos defectuosos, pero muestra el resto de lafotografía en buenas condiciones.

LA CONVERSIÓN DIGITAL COMO HERRAMIENTA DE PRESERVACIÓNLa reproducción digital puede ser una herramienta muy poderosa y ecaz para la conservaciónde los originales analógicos. La gran superioridad del proceso digital en este campo se pone demaniesto en las copias, que, si son realizadas de forma correcta, no pierden calidad a lo largode sucesivas generaciones de reproducciones. La copia de un original digital puede hacerse sin

pérdida de calidad. Si procedemos a la conversión de nuestros originales analógicos al formatodigital podremos reproducir estos cheros innumerables veces (cumpliendo algunas reglasbásicas), pasando a futuras generaciones imágenes idénticas a las que tenemos hoy. Este hecho,esta novedad de lo digital, puede ser el “huevo de Colón” de la conservación de fotografía.

La reproducción fotográca existe desde el inicio de la fotografía (desde los primeros tiemposde la daguerrotipia), y siempre fue una herramienta imperfecta de conservación. Se reproducenfotografías raras o de ejemplar único; se reproducen fotografías frágiles o en mal estado deconservación, muchas veces corrigiendo las pérdidas provocadas por el deterioro; se reproducenfotografías inestables, que sabemos de duración limitada, en soportes más estables y duraderos.Cuando tenemos una fotografía en papel, de la que no tenemos negativo, esta copia esfotograada, obteniéndose un negativo de copia con la misma imagen. Generalmente la copiaes más pobre en los tonos, tiene menos detalles en las sombras y las luces menos luminosas.

Es decir, tiene una calidad inferior. El duplicado de diapositivas fue también usado innumerablesveces para obtener duplicados en color para distribución, presentaciones didácticas y conferenciaso impresión tipográca (evitándole a los originales el manoseo). Los fabricantes de películasfotográcas, conscientes de esta necesidad, produjeron películas con características especiales,para intentar aproximar el duplicado al original. Podemos decir que la reproducción fotográcafue una de las principales y más lucrativas actividades de muchos estudios fotográcos y tenemosejemplos de reproducciones y copias en innumerables legados que recibimos en las instituciones.Con todo, las reproducciones hechas con un proceso analógico sufren inevitablemente de unacalidad menor en relación con el original. Esta pérdida de calidad se traduce en:

1. Menor riqueza en la reproducción de las tonalidades, la separación de los distintos tonososcuros tiende a difuminarse, transformándose en una masa oscura indistinta, las zonas másclaras pierden su luminosidad y adquieren un tono lechoso.

¿QUÉ NUEVOS PROBLEMAS NOS DESCUBREN ESTAS TECNOLOGÍAS DE IMAGEN TANRECIENTES QUE AÚN NO HAN MADURADO LO SUFICIENTE COMO PARA SER CAPACES DEPREVER SU DETERIORO? ¿CUÁLES SON LAS CONDICIONES AMBIENTALES MÁS ADECUADAS?¿SERÁN IMPORTANTES, ESTAS CONDICIONES, EN LA CONSERVACIÓN DE LOS “CEROS” Y“UNOS” DEL FICHERO DIGITAL? ¿REQUERIRÁN LAS IMÁGENES DIGITALES OTRAS FORMASDE PROTECCIÓN, DESCONOCIDAS Y DIFERENTES DE LAS PRACTICADAS HASTA HOY CON LA

FOTOGRAFÍA ANALÓGICA?






o una cámara digital sin interpolación (sin producción informática de nuevos puentes), solo porlectura óptica del original para una mejor calidad de la imagen.

3. Garantizar que este chero inicial contiene la calidad de reproducción de tonos, reproducción decolor y del detalle necesarios para la buena calidad de la imagen.

4. Añadir al chero digital la información escrita que permita a los futuros usuarios comprenderla imagen; esa información tiene carácter administrativo (nombre del propietario y su contacto,colección a la que pertenece, número y restricciones de utilización), contexto de producción (autor,fecha de realización de la imagen, objetivo de la producción), carácter técnico (original utilizadopara la producción de la imagen, garantía de que esta matriz es una copia el, no manipulada, deloriginal analógico), información sobre los equipos usados en la captura de la imagen y programasde captura y tratamiento de imagen.

5. Guardar siempre un chero digital sin modicaciones al que llamamos matriz digital, y que sedestina solo para producir nuevos cheros de utilización e impresión en el futuro.

6. Establecer un sistema de control de calidad de las imágenes digitalizadas, que hará la comparaciónentre el original y la imagen digital y detecte errores, como cambios de número o de nombre de chero,cortes en la imagen, existencia de ruidos o de otros defectos de origen digital (como líneas, puntos,contornos visibles, discontinuidad de tonos), errores que son frecuentes. El control de calidad de lasimágenes producidas es fundamental también para que los futuros usuarios puedan conar en eltrabajo realizado hoy, sin la desconanza de encontrar errores frecuentes.

REFUERZO DE LA IDEA DE VALOR INSUSTITUIBLE DE UN ORIGINAL ANALÓGICOIncluso en una perspectiva de archivo, para la verdadera noción del objeto original, seguimosnecesitando recurrir al original. Éste no pierde su valor intrínseco con la reproducción digital, másbien se revaloriza gracias a las posibilidades de mayor distribución y divulgación proporcionadaspor estas reproducciones.



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Como referencia histórica, el original analógico sigue siendo una fuente preciosa. La copia onegativo original contiene más información que su equivalente digital, ostenta el proceso originalde fotografía y nos muestra que las formas de la fotografía y su relación con los observadores hancambiado: las dimensiones iniciales, las formas de deterioro, que revelan una vida de uso, lasinscripciones en el anverso y en el reverso, las rmas, cuños o sellos blancos que son garantíasde autenticidad y de su relación con la forma de producción inicial —marcas de autoría y de unaépoca—. El original analógico será siempre evidencia de una autenticidad que el chero digitalnunca podrá garantizar.

Aún así, algunos elementos de autor y época puedan también ser reproducidos en chero digital,como el reverso de la copia o negativo, con sus inscripciones. Una cuestión que debatimos confrecuencia en la actualidad es la legitimidad del retoque digital de las imágenes analógicasdeterioradas. Pero esta discusión tendrá que quedar para otra ocasión.

RESUMEN Y CONCLUSIONESLa actividad de conservación de fotografía hoy debe considerar, además de la fotografía analógicatradicional, la conservación de los cheros digitales y la información escrita que los acompaña. Latecnología digital puede ser una ayuda decisiva en la preservación de los originales analógicos, nosolo para que éstos sobrevivan para las generaciones futuras, sino también para la preservaciónde la imagen independientemente del soporte. El conservador de fotografía debe implantar en lasinstituciones en las que trabaja las reglas y principios que hemos señalado para que los proyectosde conversión digital garanticen la longevidad y amplia utilización de los cheros digitalesproducidos ahora.

Se le exige al conservador de fotografía una actualización continua de las tecnologías de laimagen, de los nuevos formatos de imagen digital, una vigilancia constante y actualización regularde sus cheros. Con la creciente certeza de que nada substituye a un original analógico y de que lapreservación tradicional continua siendo de importancia primordial.




FONDOS FOTOGRÁFICOS EN LAS COLECCIONESESPAÑOLAS.CONSTITUCIÓN, EVOLUCIÓY CONSIDERACIONESCRISTINA ZELICHComisaria, crítica, técnica en producción de exposiciones y traductora

Candida Höfer. KUNSTHALLE KARLRUHE–IV 1.991. Colección Universidad de Salamanca.



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EL FENÓMENO DE LA ACCESIÓN DE OBRAen soporte fotográco a las colecciones de museos, centros de arte y demás instituciones delámbito artístico español, es relativamente reciente. En el mejor de los casos, le podríamos atribuiruna antigüedad de unos 20 años. Además, debido a la multiplicidad de objetos que designa lapalabra fotografía, los fondos fotográcos y su propia gestión varían enormemente según latipología y objetivos de cada institución. Tal y como señala Régis Durand en su libroEl tiempo dela imagen(1), “desde su aparición la fotografía es una práctica cuya naturaleza —y la naturalezaartísticacon mayor motivo— no cesa de ser objeto de interrogaciones y de puestas en discusión.[…] Así, aunque ya sea algo corriente y admitido por todos que los artistas que utilizan la fotografíacomo soporte pueden desempeñar un papel importante en la creación contemporánea, no suelepasar lo mismo con los que practican la fotografía `como tal´”.

La década de los años setenta fue testigo de una verdadera explosión de la fotografía en el ámbitointernacional y, de forma muy notable, en Europa. La onda de dicha explosión se dejó sentir también enEspaña, aunque con cierto retraso. Este “boom” de la fotografía condujo a un verdadero reconocimientodel medio y, por lo tanto, a su institucionalización. Museos, centros de arte y colecciones públicastuvieron que hacer frente al fenómeno y plantearse la puesta en marcha de políticas de actuaciónque contemplaran la fotografía. Obviamente en cada país estas líneas de actuación revistieroncaracterísticas propias. Baste recordar la atención privilegiada que se dedicó a la fotografía en Franciaa partir de mediados de los setenta, con la creación de una administración relacionada con la fotografíay después, en 1989, con el ministro Jack Lang y las medidas que adoptó para la ayuda a la creacióny difusión de la fotografía francesa. A través de la Comission Nationale pour la Photographie segestionan presupuestos destinados a la compra de obra fotográca para los museos franceses (2).

Gonzalo Puch. s/t. Nº: 2/5. Propiedad: Comunidad Autónoma de Andalucía. Procedencia: CAAC.




Realizando un breve recorrido histórico, vemos como en Estados Unidos este reconocimiento delmedio fotográco a nivel institucional había tenido lugar ya en la década de los años treinta, através de la presentación de exposiciones fotográcas en el MoMA de Nueva York, que se vieronfuertemente incrementadas al nalizar la Segunda Guerra Mundial, con Edward Steichen al frentedel Departamento de Fotografía. Simultáneamente, en 1949, se inauguró en Rochester, N. Y., elInternational Museum of Photography bajo la dirección del historiador Beaumont Newhall.

En Europa, en ese mismo periodo, Otto Steinert —integrante del grupo Fotoform y organizador dela exposición Subjektive Fotograe,en 1951, que ponía énfasis en el carácter personal de la visiónen el acto creador, en oposición a la idea de una fotografía puramente documental— empieza acomprar obras para el Folkwang Museum de Essen.Sin embargo, hubo que esperar hasta el nal de la década de los sesenta para que abriera suspuertas en Nueva York la primera galería comercial dedicada exclusivamente a la fotografía. Mereero a la Witkin Gallery, inaugurada en 1969, cuyo ejemplo fue ampliamente seguido tantoen Estados Unidos como Europa en los años posteriores. En París, Jean–Claude Lemagny,conservador de fotografía en el Cabinet des Estampes de la Biblioteca Nacional Francesa, empiezaa recolectar fotografías contemporáneas para su institución, con la excusa de que las imágenesfotográcas tienen una tirada “múltiple” y que por lo tanto son objeto de depósito legal. A base dedonaciones y de compras limitadas por un presupuesto modesto, consigue reunir una importantecolección, reconociendo la obra de toda una serie de fotógrafos franceses y no franceses, felicesde que por n su obra se tuviera en cuenta y se conservara en el seno de una institución delprestigio de la Biblioteca Nacional Francesa. En París, abre sus puertas, en 1975, la primera

galería exclusivamente de fotografía, la Galerie Agathe Gaillard.El éxito de las galerías, el auge de exposiciones y proyectos editoriales y, a la vez, el incrementode estudios en torno a la fotografía, hizo que, de forma gradual, los museos, a través deadquisiciones, depósitos o donaciones, vieran aumentar sus fondos fotográcos y en algunoscasos crearan departamentos especícos para ellos. En Europa, éste fue el caso del Victoria &Albert Museum de Londres, del Museum Folkwang de Essen, del Musée d’Orsay de París o delStedelijk Museum de Ámsterdam.

Otro fenómeno nada desdeñable, fue la paulatina aparición de museos y centros dedicadosexclusivamente a coleccionar y conservar fotografía. A modo de ejemplo citemos el MuséeNicéphore Niepce de Châlon–su–Saône (1974), el International Center for Photography de NuevaYork creado en 1974 por Cornell Capa, el Centre National de la Photographie de París (1982,actualmente integrado en el Jeu de Paume), el National Museum of Photography, Film andTelevisión de Bradford (1982, actualmente National Media Museum) o el Musée de l’Elysée deLausana (1985) (3).

No podemos dejar de mencionar otras manifestaciones que cumplieron un papel determinantey dinamizador en este reconocimiento e institucionalización de la fotografía: la celebración de laprimera edición de las Rencontres Internationales de la Photographie de Arles en 1969, que hanperdurado a través de los años hasta la actualidad, así como la aparición de otros festivales en tornoa la fotografía como, por ejemplo, el Mois de la Photo de París, organizado por primera vez en 1980 yque sirvió de modelo a la Primavera Fotográca de Cataluña (primera edición en 1982), la Bienal deFotografía de Rotterdam o los Encontros de Fotograa de Coimbra, por citar sólo algunos.

LA DÉCADA DE LOS AÑOS SETENTA FUETESTIGO DE UNA VERDADERA EXPLOSIÓN DE LAFOTOGRAFÍA EN EL ÁMBITO INTERNACIONAL Y,DE FORMA MUY NOTABLE, EN EUROPA. LA ONDADE DICHA EXPLOSIÓN SE DEJÓ SENTIR TAMBIÉNEN ESPAÑA, AUNQUE CON CIERTO RETRASO.



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Gregory Crewdson.Untitled (Mother Complex 2)(2001). Fotografía color. 121,92 x 152,4 cm. Colección MUSAC,Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.




Este paulatino proceso de institucionalización de la fotografía, en denitiva de la entrada en elmuseo de la fotografía y, a la vez, en el mercado del arte, es fruto, en parte, de un proceso deautonomizaciónde la fotografía, utilizando un término acuñado por Régis Durand que lo explica dela siguiente manera: “Con esto quiero decir que ésta [la fotografía] adquiere una autonomía cadavez mayor con respecto, entre otras, a sus funciones tradicionales. Sus funciones permanecen(reportaje, documentación, publicidad, etc.). Pero a su lado se desarrolla un uso puramente artístico,bien bajo la forma de una “fotografía creativa” (la expresión es de Jean–Claude Lemagny), bien bajola forma de un arte que recurre a la imagen fotográca, sola o asociada a otros elementos” (4).

En España, como decíamos al principio, este “boom” de la fotografía y su consiguienteinstitucionalización llegó con cierto retraso. Las primeras galerías dedicadas exclusivamente ala fotografía se abrieron en Barcelona y Madrid relativamente pronto: Spectrum, en 1973, y laPhotogalería, en 1975. A éstas les siguieron Fotomanía, en Barcelona, que abrió sus puertas a nalesde 1976, la galería Spectrum–Canon de Zaragoza en 1977 (hoy galería Spectrum Sotos), la galeríaForum de Tarragona en 1981 y la galería Visor de Valencia también a principios de los ochenta,entre otras. Todas ellas contaron con el apoyo de los fotógrafos —que por n encontraban unespacio donde mostrar sus trabajos—, de la prensa especializada y de algún que otro coleccionistaparticular, aunque todas ellas tuvieron en principio que recurrir a distintas fuentes de nanciaciónpara subsanar la falta de ingresos por ventas. La labor a la que se enfrentó este colectivo fueespecialmente difícil. Estaba todo por hacer: nadie se había preocupado por investigar la historia olas historias de la fotografía en nuestro país —y los estudios internacionales como los de Newhallo Gernsheim, prácticamente no mencionaban a ningún fotógrafo español—, no existía un mercadopara la fotografía, salvo para la fotografía aplicada a los medios de comunicación impresos o ala publicidad, no existían colecciones públicas y los archivos que contaban con fotografías entresus fondos, en la mayoría de los casos, ni siquiera las tenían catalogadas y sus condiciones deconservación eran realmente desastrosas. Todas estas carencias en Cataluña quedaron plasmadasen el dossier de las Jornadas Catalanas de Fotografía (5), organizadas por un colectivo de fotógrafos,galeristas y profesores en la Fundación Joan Miró de Barcelona en 1979, con la intención de llamarla atención de la Administración y exigir una respuesta por su parte. Las administraciones públicasde todo el estado, gracias a la labor de los archiveros, conscientes del valor documental de losfondos fotográcos depositados en los archivos públicos, parecieron comprender bastante prontola importancia y la urgencia de su adecuada conservación y catalogación. En el ciento cincuentaaniversario del nacimiento de la fotografía, el Ministerio de Cultura publicó150 años de fotografíaen la Biblioteca Nacional. Guía–inventario de los fondos fotográcos de la Biblioteca Nacional, valiosísimo trabajo coordinado por Gerardo Kurtz e Isabel Ortega. En cambio, la fotografía entendida

como práctica artística no gozó de la misma suerte.Evidentemente el fenómeno de la fotografía creativa seguía siendo un fenómeno minoritario y muydelimitado y, por lo tanto, invertir dinero y esfuerzo en él resultaba políticamente poco rentable.Aun así, poco a poco la fotografía empezó a ocupar un lugar en las galerías de arte, se publicaronlos primeros estudios sobre la historia del medio en nuestro país y, nalmente, en diciembrede 1984, el Museo Español de Arte Contemporáneo anunció la creación de un Departamentode Fotografía, Vídeo y Artes de la Imagen, que sin embargo nunca llegó a consolidarse debidoa la futura incorporación del museo al Centro de Arte Reina Sofía. También la Fundación JoanMiró de Barcelona, pocos meses más tarde, creó un Departamento de Fotografía que estuvo enfuncionamiento dos años escasos (6). Habrá que esperar a 1989, a la inauguración del IVAM,para ver, por primera vez en España, a un museo de arte plantearse desde el principio de su



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Ortiz Echagüe, de 1930, titulada “Charra de la Alberca”. Fondo Fotográco de la Universidad de Navarra.

NADA TIENEN QUE VER ENTRE SÍ UNOS FONDOS COMO LOS DE LAUNIVERSIDAD DE NAVARRA, CONSTITUIDOS POR LEGADOS COMO,POR EJEMPLO, EL DE ORTIZ ECHAGÜE, ADEMÁS DE COLECCIONESDE FOTOGRAFÍA DEL SIGLO XIX Y XX DE FOTÓGRAFOS ESPAÑOLESO FOTÓGRAFOS QUE TRABAJARON EN ESPAÑA, CON LOS FONDOSFOTOGRÁFICOS QUE, POR EJEMPLO, HA IDO ADQUIRIENDO ELMUSAC DE LEÓN, QUE RESPONDEN A UN PROYECTO MUSEÍSTICOVOLCADO EN LA MÁS RABIOSA CONTEMPORANEIDAD.




andadura la inclusión de la fotografía, tanto en sus fondos como en sus actividades expositivas,al considerarla como un lenguaje indisociable del arte moderno, utilizado por los artistas de lasvanguardias y en otras corrientes artísticas sucesivas. Con el tiempo, y ante la falta de coleccionesfotográcas en nuestro país, decidieron ampliar los límites temporales para así dar cabida afotografías que permitieran realizar un completo recorrido a través de la historia del medio.Aparte de las adquisiciones, sus fondos se han ido enriqueciendo también con depósitos como,por ejemplo, la colección de fotografías de Gabriel Cualladó, fotógrafo y uno de los primeroscoleccionistas españoles. En 1992 se inauguraría el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía encuyos fondos también tenía cabida la fotografía ligada a las vanguardias, fondos que también han

ido ampliándose hasta abarcar la producción contemporánea.Desde entonces, el panorama museístico en nuestro país ha sufrido un cambio radical y ahoraprácticamente toda la geografía española está salpicada de museos y centros de arte que guardanen sus colecciones obras en soporte fotográco: el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo deSevilla, el CGAC de Santiago de Compostela, el MUSAC de León, el MACBA de Barcelona, el ReinaSofía de Madrid, ARTIUM en Victoria, el CAC de Málaga, el CAB de Burgos... La imagen fotográcaes un elemento central en las tendencias y formas de expresión del arte contemporáneo y por lotanto ocupa un lugar destacado en las colecciones.

Otro ejemplo distinto es el del Museo Nacional de Cataluña que creó en 1996 un departamentoespecíco de fotografía en el que acogió las imágenes fotográcas del Fondo de Arte de laGeneralitat, a las que posteriormente se fueron sumando donaciones, depósitos y adquisicionesde fotógrafos catalanes.

También han aparecido instituciones dedicadas exclusivamente a la fotografía o fundacionesprivadas que han creado colecciones únicamente con obras en soporte fotográco. Citaré algunas:el Centro Andaluz de Fotografía de Almería, el Photomuseum de Zarautz, el Centro de Fotografíade la Universidad de Salamanca, el Fondo Fotográco de la Universidad de Navarra, la FundaciónFoto Colectania de Barcelona, la Colección pública de fotografía del ayuntamiento de Alcobendas,la colección de la Fundación Banesto que, en 2003, pasó a formar parte mediante dación porpago de impuestos de los fondos del Reina Sofía o la colección de fotografía contemporánea de laFundación Telefónica.

Resulta interesante constatar la enorme diversidad existente entre unos fondos y otros, y de esaobservación surgen las siguientes preguntas: ¿qué fotografía es la que se colecciona?, ¿cuáles sonlos criterios que rigen las políticas de adquisición de las distintas instituciones?, ¿cuáles son lasproblemáticas especícas que plantean los fondos fotográcos a tenor de sus características?

Nada tienen que ver entre sí unos fondos como los de la Universidad de Navarra, constituidospor legados como, por ejemplo, el de Ortiz Echagüe (fotografías originales —carbones ybromóleos—, negativos en nitrato, acetato y cristal, negativos en papel, fotografías de otrosautores, cámaras, material de laboratorio, libros, etc), además de colecciones de fotografíadel siglo XIX y XX de fotógrafos españoles o fotógrafos que trabajaron en España, con losfondos fotográcos que, por ejemplo, ha ido adquiriendo el MUSAC de León, que responden aun proyecto museístico volcado en la más rabiosa contemporaneidad (no en vano su director,Rafael Doctor, lo dene como un “museo del presente” y como tal “en construcción”). O, porcomparar otros dos ejemplos, los fondos fotográcos del MNAC, con un marcado carácterhistoricista y territorial (fotografía catalana) —no hay que olvidar que el objetivo del museo esexplicar un discurso global del arte catalán desde el románico hasta mediados del siglo XX— y



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1. DURAND, Régis: El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condicionesde una historia de las formas fotográcas, Ediciones de la Universidad deSalamanca, 1998, p. 49.2. Intervención de Agnès de Gouvion St–Cyr en las ponencias celebradascon motivo de la presentación del borrador del libro blanco del patrimoniofotográco en Cataluña, recogida en: Llibre blanc del patrimoni fotogràca Catalunya, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Barcelona,1996, p. 109–113.3. Para más información sobre este “boom” de la fotografía ver:ALEXANDER, Stuart, “Photographic institutions and practices” en FRIZOT,Michel ed. Nouvelle histoire de la photographie, Bordas, París,1994.

4. DURAND, Régis: Op. cit. p. 15.5. VV.AA.: Jornades Catalanes de Fotograa, ed. E. R., Sant Cugat delVallés, 1981.6. GILI, Marta: Création photographique en Espagne 1968 – 1988. De NuevaLente à PhotoVision, Musée Cantini, 1988.7. www.fundacion.telefonica.com/at/colfotograa/paginas/aa1.html8. CAMPANY, David: “Pensar, no pensar y pensar de nuevo la fotografía” enVV. AA.: Cruce de caminos. Sobre el arte y la fotografía, La Casa Encendida,Madrid, 2006.

NOTAS

la colección de fotografía contemporánea de la Fundación Telefónica que reúne, en palabrasde María Corral, “obras de artistas que utilizan la fotografía como fundamento de su expresiónplástica. Sus imágenes no dicen nada nuevo sobre lo que es o puede ser la fotografía en símisma, pero, en cambio, nos dicen mucho sobre lo que puede ser hoy la experiencia artísticaen el contexto de la cultura contemporánea” (7).

En cualquiera de estos casos, no sólo los contenidos son distintos, sino que también lascuestiones relacionadas con su conservación, almacenamiento y exposición presentan casuísticastotalmente diferentes: las emulsiones fotográcas históricas presentan problemáticas distintasa las que presentan las emulsiones en papel baritado o las impresiones por chorro de tinta;prácticamente toda la fotografía anterior a la década de los ochenta puede almacenarse enplaneros, mientras que los tamaños de la producción más reciente a menudo exigen el uso depeines, —al igual que la obra pictórica—.

Por no hablar de otros aspectos que tienen una incidencia de gran importancia en la consideraciónde la fotografía como objeto de colección: la noción de original, devintage,de copia moderna, lastiradas limitadas, las piezas únicas, las series, el relato fotográco, la multiplicidad de formatos,la imagen concebida para ser publicada en forma de libro fotográco, las copias modernas a partirde negativos antiguos y sus consiguientes decisiones —encuadre, tamaño, etc—, todos aspectosespecícos de la fotografía a los que en la actualidad, con la utilización cada vez más mayoritariade la imagen digital y de nuevos métodos de “positivado” y presentación (fotografías pegadassobre aluminio, presentadas en metacrilato siliconado, cajas de luz, etc.), obligan a nuevosplanteamiento en la gestión de los fondos y en su difusión.

Podríamos utilizar aquí el título de una conferencia de David Campany.Pensar, no pensar y pensar de nuevo la fotografía(8), para expresar esa ductilidad del medio que obliga a una constantereexión sobre él y sus obras.

DESDE ENTONCES, EL PANORAMA MUSEÍSTICO ENNUESTRO PAÍS HA SUFRIDO UN CAMBIO RADICALY AHORA PRÁCTICAMENTE TODA LA GEOGRAFÍAESPAÑOLA ESTÁ SALPICADA DE MUSEOS YCENTROS DE ARTE QUE GUARDAN EN SUSCOLECCIONES OBRAS EN SOPORTE FOTOGRÁFICO.



FOTOGRAFÍASEL MUSEO HA TENIDO LA MISIÓNde preservar las diferentes formas de la cultura. Hoy además es una indiscutiblefuente de inspiración: la mansión donde habitan las imágenes se convierte enel horno generador de nuevas imágenes. Muchos artistas contemporáneosencuentran en museos y archivos el estímulo que activa su creatividad y algunasgrandes exposiciones internacionales han dado recientemente buena fe de ello.Este portfolio de fotografías representa una sintética muestra de visiones muypersonales interpretando diferentes museos.



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Joan Fontcuberta.El Ángel.Catedral de Sal, Bogotá, 2005. Tiraje giclée sobre papel de algodón. 64 x 84 cm.




Joan Fontcuberta. Skyline marítimo de Sydney.Aquarium, Sydney, 2007. Tiraje giclée sobre papel de algodón. 64 x 84 cm.






Richard Ross.Getty Villa.2001.



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Gabriel Campuzano.MoMA.New York, 2006.



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Gabriel Campuzano.MoMA.New York, 2006.




Carlos Cánovas.Regarding Darío Villalba. (La imagen parasitada).2002.



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Carlos Cánovas.Regarding Zhang Huan. (La imagen parasitada).2003.




Carlos Cánovas.Regarding Man Ray. (La imagen parasitada).1999.



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Carlos Cánovas.Regarding E. Boubat. (La imagen parasitada).2000.




Castro Prieto.L’homme Blessé. Courbet.Musée D’Orsay, 2006.



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Castro Prieto.L’Angelus. Millet.Musée D’Orsay, 2006.




Castro Prieto.L’origine. Courbet.Musée D’Orsay, 2006.



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Castro Prieto.Madame de Loynes. Amoury Duval.Musée D’Orsay, 2006.




Pepe Florido.Musée d’Orsay.Junio, 2007.



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Pepe Florido.Musée d’Orsay.Octubre, 2006.




Alejandro Sosa.En el Art Institute I.Chicago, 1992.



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Alejandro Sosa.En el Art Institute II.Chicago, 1992.




Thomas Struth. Audience 05.Florenz, 2004.



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Thomas Struth. Audience 07.Florenz, 2004.




Thomas Struth.Museo del Prado 1.Madrid, 2005.



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Thomas Struth.Museo del Prado 6.Madrid, 2005.



FOTOGRAFÍA

Y MUSEO:

QUERENCIASY EXPERIENCIASLanda, Xabi. Sin título, 2006.

CARLOS CÁNOVAS Fotógrafo*

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PUEDEN BUSCARSE EN DIVERSOS LUGARESlos precedentes a la actual relación entre la fotografía y los museos, un capítulo especial, al n yal cabo, de los amores entre fotografía y arte. Sospecho que muchos tenemos la impresión de queesas querencias son mutuas, y resultan de un viaje de ida y vuelta. Sin querer, en modo alguno,completar un repaso histórico, lo cierto es que, como suele ocurrir, resulta inevitable situarse enlos momentos iniciales de la historia de la fotografía.

Declaraciones como la de François Arago, queorientabaa la fotografía hacia laservidumbredelas artes iban a apoyarse en algunas de las primeras imágenes que, desde Daguerre, mostrabancon un cierto carácter inventarial diversos objetos, más o menos artísticos, alineados y dispuestoscomo lo estarían en las estancias de un museo. No muchos años después, los fotógrafosdesignados por la Commission des Monuments Historiques recorrerían Francia fotograandoedicios y dependencias, iniciando una tradición cuyo espíritu todavía hoy perdura en diversosproyectos fotográcos.

Contenido y continente: es evidente que en uno y otro caso estamos hablando, como no podía serde otro modo, del carácter documental de la empresa fotográca. Las pretensiones artísticas, enla noche de los tiempos fotográcos, buscarían pronto otros derroteros. El pictorialismo no es,como se ha dicho hasta la saciedad, sinola manifestación exagerada(?)de lo que la fotografíapiensa de sí misma,lo que aquí podría traducirse como su deseo no contenido de acceder a lasparedes del museo en condiciones de igualdad, tema sobre el que volveremos más adelante.

Lo cierto es que, durante el siglo y medio que, poco más o menos, ha durado la separación entre

las vertientes artística y documental de la fotografía, su vía de acercamiento al museo ha quedadoreservada, casi en exclusiva, a esta última, fuertemente apoyada en lo que han sido llamados lospoderes notarialesdel medio.

Si, como se ha dicho, el coleccionismo de arte se inició en el siglo XVIII, hubo que esperar más de cienaños a que la fotografía estuviese en condiciones de dar fe detallada de tales colecciones, sustituyendoa los pintores desconocidos y generalmente locales que habían terminado porinventarsepara tal nun subgénero en las orillas del acaudalado río de los propietarios de obras de arte.

Esa variante documental, pictórica al principio y fotográca después, se sostiene en la privacidadde unas colecciones cuyo destino inevitable terminará siendo el museo. Aún así la fotografíaseguiría siendo, durante mucho tiempo, un mero documentoacreditativo.Dicho de otra forma,continuaría desempeñando el magro papel desirvienta.Hasta nales del siglo XX son escasos lostrabajos fotográcos que, con esas coordenadas, alcancen alguna notoriedad.

Cuando fotógrafos capaces de marcar su trabajo con una impronta personal se acercaron almuseo lo hicieron, como puede suponerse, en el territorio que ha imperado en la fotografía desdela llegada de los pequeños formatos hasta los años ochenta del siglo pasado: la anécdota. Así,por ejemplo, imágenes aisladas de Henri Cartier–Bresson o, en la misma onda, entre nosotros,más recientemente, de Gabriel Cualladó pero, sobre todo, de uno de los reyes del anecdotariofotográco: Elliott Erwitt.

Sea como fuere, se trata de una atención inicial al público que deambula por lugares a los quesolemos atribuir algo de sagrado y de retirado, algo de templo y de mausoleo. El interés por losespacios es de segundo nivel y vendrá después. Inicialmente esos mismos espacios parecen habersido transparentes para el creador–fotógrafo, que tradicionalmente prerió situarse, signo de lostiempos, en la órbita de los momentos decisivos y de la instanteneidadirrepetible.




VOLVER A VISITAR LOS LUGARESJuzgados prematuramente como demasiado estáticos para la vida y como demasiado seriospara someterse a la imagentrivialdel dispositivo fotográco, los recintos museísticos hanpermanecido al margen del quehacer de los fotógrafos hasta hace muy pocos años. Másintocable aún, si cabe, ha sido la propia obra que contienen. Más allá de la reproducción parala publicación erudita o especializada, las obras artísticas han sido inaccesibles. Si dejamos aun lado episodios bien conocidos y muy aislados —estoy pensando, por ejemplo, en Man Ray—,lo cierto es que la utilización de la obra de arte por parte de los fotógrafos hubiese bordeado elcarácter de sacrilegio, lo que no debe sorprendernos demasiado sobre todo si se piensa en laironía y la capacidad desmiticadora de que han hecho gala a lo largo de las dos últimos décadas.Trabajos comoLe Louvre revisité(1981–86), de Christian Milovanoff, uno de los proyectos másmadrugadores en el orden de cosas que nos ocupan, sólo pueden ser entendidos después derebasar determinados umbrales y de haber conquistado territorios prohibidos.

Con anterioridad, apenas si puede percibirse algo de ese carácter irónico en el tratamiento quealgunos fotógrafos dispensaron, por ejemplo, a los museos de historia natural. Tengo para mí, sinembargo, que en la mayor parte de estos casos se trataba de reminiscencias de un surrealismo porel que la empresa fotográca tuvo debilidad hasta muy tarde —si es que no lo sigue teniendo aún aldía de hoy—. El espacio museístico como tal, sin embargo, sólo ha alcanzado entidad suciente paraconvertirse en el eje central de la actividad del fotógrafo muy recientemente, al compás con el quelas teorías museográcas han cobrado importancia en su voluntad y necesidad de puesta al día.

Erwitt, Elliott. Versailles, 1975.



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Puede verse en esa necesidad de actualización un aspecto más de la naciente y, al parecer,esplendorosa industria turístico–cultural que disfrutamos. Puesto que la fotografía ha escaladoposiciones hasta gozar del favor del público —materia prima indispensable de ese reciente negociocultural— démosle entrada en el museo en condiciones de aparente igualdad: quizás los fotógrafospueden, de paso, contribuir a que el tullo a naftalina sea menos perceptible. Dejaré el argumentoaquí, aunque soy plenamente consciente de que una simplicación excesiva es un pecado capital quepuede impedir cualquier análisis medianamente serio de un fenómeno que es muy complejo.

El desembarco de la fotografía en los museos tiene aspectos culturales e industriales, a vecescasuales y a veces forzados, en ocasiones inocentes y con frecuencia intencionados cuya simpleenumeración sería prolija. Digamos que, de unos años a esta parte, los museos han entrado aformar parte de los circuitos turístico–culturales y que, en consecuencia, reciben a millones deespectadores. Sería chocante que todo eso no despertara la curiosidad de los fotógrafos. Y, a lavez, en el marco de una sociedad que ha hecho del consumo de imágenes —un gran número deellas fotografías— una de las piedras angulares de su desarrollo, también sería extraño que elhecho pasara desapercibido a los responsables de la cultura.

Ladignidaden el trato que reciben ahora algunos fotógrafos por parte de esos responsablespuede ser vista como un eslabón más en la cadena de la industria cultural. Por otro lado, lamarcha atrás no parece posible. De modo que, a mi entender, se ha emprendido un camino sinretorno que, aunque a los fotógrafos nos resulte muy apetecible, no está exento de riesgos. El más

Milovanoff, Christian. Ingres, odalisca. Le Louvre revisité, 19.




evidente, en mi opinión —y estoy lejos de querer dramatizar—, es la muerte de lo que llamamosarte clásico,que va a necesitar de campañas mediáticas cada vez más fuertes para conservar susprivilegios,mientras los artistas contemporáneos, con todo derecho seguramente, se afanan en lareexión, en la desmiticación, en la deconstrucción y en la apropiación.

Sumándose a una serie de museos de alcance internacional,Making Timees el proyecto queThomas Struth ha mostrado en el Museo del Prado recientemente. En una doble dirección detrabajo, Struth toma sus fotografías de gran formato en diversas salas del museo y, a la vez,cuelga algunas de sus fotografías más características en esas mismas salas, junto a las obrasque se exhiben allí permanentemente. La misma publicidad ocial del centro habla de la primeravez que un artista vivo entra con sus obras en el museo.Velázquez también fue en su día unvanguardista,declara Struth, que quiere recordarnos así la sentenciaartísticaque MaurizioNannucci ha hecho célebre desde Berlín: [All art has been contemporary].

Hay una especie de soberbia en todo esto. Todo arte ha sido contemporáneo alguna vez, es verdad,pero nadie puede saber si un artista contemporáneo va a ser lo que entendemos por un clásico. ¿Oes que quizás se quiere insinuar que esa es una categoría en vías de desaparición?

LA EXPERIENCIA PERSONALMi propia experiencia en los trabajos realizados en museos me ha llevado en otras direcciones.Desde aquel lejanoEl Museo de Navarra visto por ocho fotógrafos,he tenido ocasión de hacerfotografías, legal o ilegalmente, en diversos centros museísticos europeos, del Louvre al MACBA,del Artium al Pergamon.

Azanza, Luis. Paisaje n.8, 2006.



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La relación con las obras que en esos lugares se exponen ha dado lugar a series comoLa imagenparasitada.El doble sentido de la palabra me permite también practicar un doble juego. Por unlado se trata de una exploración visual sobre las incomodidades que, para la simple contemplación,plantean algunos museos. Por otra parte, esos mismos elementos parásitos —brillos, reejos,desenfoques, sobreimpresiones— hacen posible un acercamiento irónico–crítico a la obra de otrosartistas, especialmente fotógrafos. A veces, lo coneso, se trata sólo de apropiarme de una obra queme gusta cuando la miro bajo ciertas condicionesinadecuadas.Porque, permítaseme una pequeñamaldad, puede ocurrir que una obra contemplada a través de sucesivos reejos y desenfoquesme guste más que el original mondo y lirondo. Al parecer no soy el único al que le ocurre: a losresponsables del museo les sucede lo mismo, porque de no ser así harían algo por evitarlo.

Finalmente, aludir desde el título a mi condición de parásito me permite eludir algunos aspectosque no celebro del apropiacionismo de corte postmoderno —quizás debiera decir que me permiteuna cierta redención de la culpa, ya que, maldades aparte, el parasitismo hace posible mi amoreterno a determinadas obras, aunque sea, como he dicho alguna vez, desde la indelidad—.

Por extraño que parezca, esos elementos parásitos representan de algún modo unaataduraal lugar. De no haberlos, el salto cualitativo hacia las obras en vez de hacia los espacios seríadeterminante y daría lugar a otro tipo de reexiones, estéticas y conceptuales, que a mi meinteresan menos y que, con toda probabilidad, me arrastrarían en otras direcciones, desde lasreproduccionesde Sherrie Levine a las reinterpretaciones de Frank Horvat.

Son prácticas, estas últimas, que en realidad quedan lejos de los museos, cuyos recintos pocotienen que ver con la génesis o con las pretensiones de los artistas que las llevan a cabo,

Cánovas, Carlos. El falso apóstol, 2006 (Escenicaciones).




apropiacionistas o no. Tal vez la constatación de la importancia del lugar está directamenterelacionada en muchos casos —en el mío, desde luego— con la semejanza creciente que losmuseos tienen con los escenarios teatrales. No me estoy reriendo tanto al tipo de escenario que,por ejemplo, propone Vanesa Beecroft cuanto a la idea de representación que subyace en el modoen que las obras artísticas se escenican de cara al público, que incluso puede llegar, sin saberlo,a desempeñar un papel importante en ese juego. El museo se dramatiza en la medida en queconviene a los intereses que se suponen a lo que allí se muestra. Se trata de contar una historiaque interese al espectador y que, al mismo tiempo, potencie a las obras que se exhiben.

A PROPÓSITO DE JORGE OTEIZAEn una reciente experiencia que he tenido la oportunidad de coordinar para la Fundación–MuseoJorge Oteiza, en Alzuza (Navarra), he participado junto con otros cuatro fotógrafos navarros —LuisAzanza, Clemente Bernad, Koldo Chamorro y Xabi Landa— en un trabajo cuya intención inicial eratípica: mostrar el continente y/o el contenido de un museo dedicado a un solo autor, el escultorJorge Oteiza, desde el particular punto de vista de cada fotógrafo. Las imágenes se publicarán enun libro que el Museo quiere editar próximamente.

Los alicientes que ofrece el centro no son desdeñables, y van desde un edicio diseñado yconstruido por el arquitecto Sáenz de Oiza, amigo de Oteiza, hasta la propia obra del artista queel centro alberga. Tanto el edicio como la obra del escultor oriotarra ofrecen interés y polémica

Bernad, Clemente. Díptico n.12, 2006.



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desde muchos ángulos. Pero antes de referirme al modo en que cada fotógrafo ha abordado elproyecto, hay un par de consideraciones de carácter general que no quiero pasar por alto. Cuandouno vuelve la mirada hacia atrás —antes me he referido a un trabajo realizado también por variosfotógrafos para el Museo de Navarra— es consciente, diría que casi repentinamente, de cuántascosas han cambiado y en qué medida.

Los cinco fotógrafos que han trabajado en la Fundación–Museo Jorge Oteiza, con dilatadastrayectorias profesionales en todos los casos y provenientes, como es obvio, de la fotografía

tradicional —química—, han optado para este proyecto, sin embargo, por la tecnología digital.Es lógico, se me dirá. En efecto, se trata de gente que, en mayor o menor medida, es sensiblea los cambios tecnológicos que en última instancia a todos nos están afectando. Cada cual seadapta a ellos con mayores o menores dicultades, en algunos casos con entusiasmo, en otrossimplemente como puede.

El asunto no tendría mayor calado si no permitiera constatar que hay dos vectores de fuerza queapuntan en direcciones distintas. Por un lado, como alguien dijo, los temas del fotógrafo soninnitos, pero sus obsesiones no. Como todo artista, el fotógrafo tiende a producir las mismasobras una y otra vez, lo que termina por conformar lo que llamamos su obra. Por otro, nunca en lahistoria de nuestro medio un cambio tecnológico ha sido inocuo. La fotografía digital ha puesto ensolfa demasiadas cosas como para pretender que nada ha cambiado.

Chamorro, Koldo. Sin título, 2006.




Tal vez por todo ello el proyecto ha tenido algo de reto —siempre lo tiene, por otra parte—,colectiva e individualmente. Luis Azanza, que al margen de su labor periodística viene trabajandoregularmente con una cámara estenopeica, ha utilizado lentes de baja calidad, en el espíritu delas llamadas cámaras pobres para fotograar el edicio del museo. Las luces bajas—low–keys—contribuyen a acentuar los aspectos misteriosos del edicio, y el esquematismo de las líneasquiere remitir directamente a la obra del artista, recordando en ocasiones sus conocidascajas.

El acercamiento de Clemente Bernad apunta en otra dirección poética. También en este caso laausencia de luz —las sombras— adquiere protagonismo. El museo es un lugar en el queocurrencosas, en el que quedan cuestiones sin explicación, rincones oscuros envueltos en una atmósferamuy especial, quizás como las propias obras. La pretensión de racionalización, inherente alprograma de este tipo de centros, es imposible, incluso absurda, viene a decirnos el fotógrafo y, entodo caso, el interés estaría siempre en otra parte. Algo que comparte con Koldo Chamorro, quiensistemáticamente repite en todos sus trabajos la conocida —y manoseada— sentencia de LaoTse: “lo visible conforma una cosa, lo invisible le da su valor”.Los tres fotógrafos parecen haberapostado por un posicionamiento, cosa muy lógica por otro lado, en el extremo opuesto de lo quesuele ser la fotografía descriptiva y técnicamente perfecta que se utiliza habitualmente en laspublicaciones divulgativas de museos y centros de arte.

Xabi Landa convivió con Jorge Oteiza, en Alzuza, durante algunos años. Esa convivencia, que le marcófuertemente, quiere aorar en el acercamiento a cada pieza, a cada rincón del museo que el fotógrafolleva a cabo. Oteiza se quejó en más de una ocasión del tratamiento que daban a su obra los fotógrafos,cuyos trabajos detestaba más cuanto másaseados resultaban. Landa se ha situado lejos de esa pulcritud

técnica y, sobre todo conceptual, que el escultor reprobaba, mezclando, de una manera muy personal,recuerdos biográcos e incluso reexiones del artista en los albores de la fotografía digital.

En lo que a mi respecta debo decir queEscenicaciones, mi trabajo, nace de la consideración yaconsignada de que el Museo Oteiza es, en el fondo, al igual que la mayor parte de los museos,un escenario teatral. Es un punto de partida similar al de Ferran Freixa, —aunque sólo en ciertomodo— en uno de los trabajos que me parecen más interesantes en el marco de la relaciónentre fotografía y museo:Tarraco: objecte i itmatge (Tarragona: objeto e imagen)realizado en elMNAT en 1987 —la relación de este centro con la fotografía, por su antigüedad, su interés y sucontinuidad constituye, a mi juicio, una experiencia rara y encomiable—. La armación de Freixade que“los museos son como unos grandes espacios teatrales donde los objetos, fuera de sucontexto, se convierten en parte de una escenografía surreal”sirve para un museo como el MNAT,donde las piezas, efectivamente, están separadas de su lugar de origen espacial y temporalmente.

De un museo dedicado a un artista contemporáneo no puede decirse lo mismo. Con frecuencia lasobras han sido pensadas para ser expuestas en condiciones parecidas a las que nalmente tienen,por ejemplo, en Alzuza. La teatralización aquí, por lo tanto, tiene que ver con el modo en que semuestran al público, con la forma en que se aíslan, con la iluminación que las dramatiza, con latransformación del espacio en puro escenario. Eso es algo sobre lo que he querido ironizar, perono lo único. Me he subido a las barbas de Oteiza, de quien he leído que, siendo joven, apreciabamucho el teatro, y he hecho con su obra lo único que podía: jugar o, más exactamente, faltarleal respeto. Cuentan que una vez alguien le preguntó, a propósito del friso de los apóstoles enAránzazu, sobre la razón de que fuesen catorce los que mostraba, en vez de los doce a los que sereeren los textos sagrados.“Lo siento—respondió el artista—no me cabían más”.A él quizásno, pero a mí sí. Ese es el argumento de una imagen comoEl falso apóstol,y ese sentido irónico ylúdico constituye también uno de los ejes centrales deEscenicaciones.



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No sé qué es lo que pensaría Oteiza de mí, si levantara la cabeza, después de cambiar el sexoa su Coreano,o de transformar suUnidad triple y livianaen una insignicante gurilla teatral.Probablemente intentaría fulminarme desde aquella ira casi bíblica que exhibía a menudo.

O tal vez no. Quizás percibiera que el respeto no consiste sólo en una especie de admiraciónbobalicona (aunque también). Estimula mucho mi vanidad pensar que pudiera dar lasinstrucciones oportunas para impedir mi acceso al museo en el futuro aunque alabara al mismotiempo —en privado, eso sí— el indudable talento de estas imágenes.

No obstante, bien mirado, lo más probable es que, ocupado como estaba en asuntos enredadostales como la desocupación del cubo o la otación espacial del poliedro de Malevich, le importaran

un carajo nuestras fotografías.Un último apunte personal. La experiencia fotográca de Alzuza ha sido uno de los primerostrabajos que he concebido y ejecutado en su totalidad en la era digital de la fotografía. No puedoevitar pensar en las primeras fotografías del siglo XIX, aquéllas de objetosartísticosalineados quehe mencionado al comienzo de este texto. Pienso también en el lado documental de la actividadfotográca, casi siempre ligado a lo instantáneo y lo anecdótico, y en las fotografías documentalesde gran formato, tan en boga en los últimos tiempos, cuya precisión notarial y solemne quita elaliento, y me veo, nalmente, en la era digital, deambulando en Alzuza entre las cajas vacías deOteiza. Todo me parece muy relativo. Y no puedo evitar un leve estremecimiento.

* Carlos Cánovas ha publicado diversos libros con su obra fotográca y sobre Historia de la Fotografía. En la actualidad compagina el desarrollo de su obrapersonal con el trabajo profesional como realizador de copias fotográcas. Es profesor de fotografía contratado por la Universidad Pública de Navarra desde 1999.

Freixa, Ferran. Muñeca articulada. Tarragona, objeto e imagen.



Jose María MelladoCastillo Urbano, 2004150 x 100 cm.Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía© José María Mellado

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ANDY GOLDSWORTHY SE REFIERE A SUSfotografías únicas como esculturas; Andreas Gursky coloca las suyas al mismo nivel que lapintura; Günther Förg, José Manuel Ballester y Jean–Marc Bustamante son al mismo tiempopintores y fotógrafos en activo; Rosângela Rennó y Juan Pablo Ballester no sacan sus propiasfotografías: la primera utiliza material de archivo y el segundo emplea los servicios de un

profesional; Hamish Fulton se llama a sí mismo “artista ambulante” y no fotógrafo.Algunos fotógrafos reconocen la manipulación digital y otros no; hoy en día las fotografíasalcanzan en las subastas los mismos precios que la pintura (1)… y hay muchos más ejemplos. Porlo tanto, el público en general podría preguntarse qué es lo que ha ocurrido en el mundo de lafotografía durante los últimos quince años.

En la mitología romana, Jano es el dios de las puertas, los comienzos y los nales, capaz de verel pasado y vislumbrar el futuro. Las dos caras miran en direcciones opuestas y simbolizan elcambio y la transición. Esta selección de fotografías posteriores a 1990 de la colección permanentedel Museo reeja los cambios que se han producido. El carácter híbrido de Jano, que sólo sehalla en la fotografía, se utiliza como una metáfora para la transformación que ha experimentadoesta disciplina en un corto periodo de tiempo. Se puede resumir brevemente con dicotomías:analógico/digital; negativo/positivo; monocromo/color; veracidad/cción; creación/manipulación;documental/artística. Y tres palabras bastan para explicar qué ha hecho posible este fascinanteperiodo de la historia de la fotografía: color, formato y digital.

Sin profundizar mucho en la compleja historia técnica de la fotografía en color, debemos teneren cuenta que, desde la época del pictorialismo a nales del siglo XIX, el fotógrafo no ha dejadode coquetear con el color, en un intento de apropiarse de la característica más importante de lapintura. Este concepto de personalidad dividida, de “ser o no ser” (o pintor o fotógrafo), ha quedadoenterrado gracias a la combinación de una calidad de color mejorada, un formato mucho mayor, lamanipulación digital (2) y los métodos digitales de impresión.

Nadie es lo sucientemente inteligente como para predecir en qué punto se encontrará estadisciplina artística dentro de diez años, pero sí se puede reconocer y aceptar la existencia de nuevasreglas de juego, así como de innitas posibilidades en lo que se reere a realizaciones fotográcas.

JANO. LA DOBLE CADE LA FOTOGRAFÍA

CATHERINE COLEMANConservadora Jefe de fotografía del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía




I. ARQUITECTURA: PODER Y POLÍTICAQuindi la Terza Roma si dilaterà sopra altricoli, lungo le rive del ume sacro sino allespiagge del Tirreno.BENITO MUSSOLINI, 31 de diciembre de 1925

Veintiséis de los treinta y tres artistas presentes en Jano. La doble cara de la fotografíason europeos, y elcontingente más numeroso está formado por los artistas pertenecientes a lo que se conoce como NuevaObjetividad o Nueva Fotografía alemana: Günther Förg, Frank Thiel, Candida Höfer, Thomas Ruff, AndreasGursky, Thomas Struth y Axel Hütte. Los cinco últimos estudiaron fotografía en la Düsseldorf Akademiebajo la rigurosa batuta de Bernd y Hilda Becher (3) entre mediados de los años setenta y ochenta.

A los jóvenes discípulos de Becher, así como a Frank Thiel y Günther Förg, se les atribuye lalegitimación de la fotografía como disciplina artística a nales de la década de 1980, gracias a losavances de la industria alemana en la introducción de las imágenes en color de gran formato y suincorporación en las colecciones de los museos modernos (y en el mercado del arte) como obrasde arte y no únicamente como artefactos documentales.Aunque cada uno ha desarrollado un estilo individual que le distingue de los demás, losdiscípulos de Becher tienen un denominador común: una sensibilidad nada sentimental y unaacertada comprensión del papel histórico de Alemania en el siglo XX. Esto se ha conseguidofundamentalmente gracias a lo que podemos denominar una “banalidad supercial”, derivadade la adopción estricta de la objetividad documental, de un deliberado rechazo de la emoción yla intimidad junto con una disciplinada distancia entre el fotógrafo y el tema. A primera vista, losfotógrafos de la escuela alemana parecen estar bajo el yugo de un formalismo geométrico que,añadido a la falta de actividad humana, no ofrece ninguna narrativa y sólo muestra una informaciónmínima. Eso es así tan sólo en apariencia, tal y como muestran los fotógrafos Förg y Thiel.

La instalación de Förg, formada por 28 fotografías y un espejo del interior y el exterior del edicio; nopuede dejarnos indiferentes, a pesar de que Förg tampoco nos ofrece ninguna clave. Da la impresión deque un paseante, indiferente y desganado, explora la sala vacía en medio de un sobrecogedor silencioy se inclina sobre una escalera al estilo Piranesi (4), e investiga un pasado “que pronto pasará” ya queen el momento en que se realizó la fotografía el edicio acababa de ser adquirido por la Universidad deFrankfurt para darle otro uso. En la instalación, Förg incluye un espejo, del mismo tamaño que cada foto,que crea un efecto cinético, tal y como lo dene Rudolf Schmitz.

Desde 1995, Frank Thiel, de Kleinmachnow (al sur de Berlín), en la República Democrática Alemana,ha fotograado la antigua Alemania oriental, la antigua Alemania occidental y el ahora reunicadoBerlín como un proyecto de construcción en marcha (que pronto llegará a su n); un proyecto conconstantes referencias al pasado y al presente. Thiel reproduce la formación de un nuevo espaciopolítico alemán, intentando encontrar en esta escena aparentemente banal un punto común entrela voluntad del Estado, la memoria histórica y la arquitectura en transición (5). Es una fotografía decarácter pictórico sobre el paso del tiempo y sobre el abandono y la dejadez.

Berlín no es el único lugar que ha experimentando una construcción masiva (6). La fotografía deAndreas Gursky del Grand Hyatt Hotel en Shanghai, el tercer rascacielos más alto del mundo (enel año 2000), es una fotografía monumental para una arquitectura monumental. Ha fotograadomuchos lugares públicos, símbolos del poder —edicios de las Bolsas, aeropuertos, hoteles delujo y rascacielos—, en color, su técnica preferida desde 1980, cuando compartió laboratorio conThomas Ruff y Axel Hütte. Una vez más, se pone de maniesto que la Escuela de Düsseldorf secentra en el resultado de los esfuerzos del hombre.

El fotógrafo español José María Mellado utiliza una estrategia similar, con una temática no crítica y unapresencia humana fortuita. Además, como se ha indicado en otra ocasión, a pesar de que no ignoralas diferencias inherentes a la fotografía si se la compara con otros medios, demuestra que es legítimo



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apelar a un lenguaje pictórico en la fotografía digital. En otras palabras, la escala y el color permitentratarla como si fuese un cuadro (7), como se maniesta enCastillo urbano,a pesar de que el tratamientode la luz, mejorada digitalmente, pertenece exclusivamente al ámbito fotográco.Candida Höfer pasó un largo periodo de aprendizaje con los Becher y continúa la tradición decategorización prolongada en lugares de interacción social y actividad humana, como es el casode los museos y los teatros, pero sólo con una presencia humana sugerida, como sillas vacías a laespera de ser ocupadas, al igual que en la antigua biblioteca del Museo Reina Sofía. Höfer fotografíainteriores con luz desde varias fuentes y utiliza el blanco como color, que en este caso se reeja enel suelo de la biblioteca o a través de la ventana abierta del Villa Stuck Museum de Múnich.

Höfer, Förg, Hütte y Ruff comparten su admiración por Ludwig Mies van der Rohe, director de laBauhaus entre 1930 y 1933. Ruff, Förg y Hütte han fotograado la National Galerie de Mies en Berlín,construida en 1903 y Höfer, Förg y Ruff han fotograado el mencionado pabellón de Alemania en la

Desirée DolronStudy for Xteriors XIII(Serie Xterirors),2001–2006 / 200780 x 62 cm.Museo Nacional de ArteReina Sofía© Desirée Dolron.Cortesía Michael HoppenGallery, Londres yGalería Gabriel Rolt,Ámsterdam




Exposición Mundial de Barcelona de 1929, reejo del deseo simbólico de dar a conocer el espíritu deuna nueva era: un vistoso anuncio de una nueva Alemania democrática. Se considera que el pabellónes un maniesto de la nueva arquitectura: edicios con estructura de acero y abstracción espacial (8).

Thomas Struth capta la reacción del visitante en el museo, mientras que el fotógrafo españolJosé Manuel Ballester fotografía el interior del museo incompleto, en fase de construcción y sincontenidos. Al igual que en la obra de Höfer, el interior está inundado de luz. La proliferación denuevos museos, catedrales laicas del mundo occidental, ha dado pie a la emergencia de un nuevogénero, y resulta muy curioso que la visión interior de Ballester del esqueleto de la emblemáticaala de Jean Nouvel se muestre ahora en el museo mismo.

Javier Vallhonrat fotografía las grandiosas hazañas de la ingeniería, ejemplos de las proezas cientícas yeconómicas. En primer lugar, Vallhonrat fotografía el puente y el paisaje en cuestión y después realiza lamaqueta de la escena, invirtiendo la escala: de esta forma pone en cuestión lo real y lo cticio.

En cierto sentido, la fotógrafa estadounidense Lynn Davis es anómala si la comparamos con sushomólogos europeos. Sus fotografías monocromas dividen los tonos en cálidos sepia sobre unexquisito papel Portriga Rapid y están tomadas con una cámara antigua. Al igual que Huyhn,es uno de los pocos fotógrafos que han recurrido a las prácticas tradicionales de fotografía.Se concentra en icebergs monumentales y esculturales, así como en antiguas maravillasconstruidas por el hombre, como los restos de la inacabada pirámide de Meidum, que languidecerománticamente en el desierto egipcio. La última fotografía de esta serie de imágenes es laantítesis del ambicioso poder capitalista y económico.

Dionisio González fotografía las ciudades de chabolas—favelas—de São Paulo y Río de Janeiro,que se alejan mucho, tanto en la distancia como en el tiempo, de la potente economía alemana,de un diseño urbano megalómano y del bullicioso y competitivo Shanghai. Ha titulado la fotografía

Axel HütteVetlebreen (Norway) 2000150 x 230 cm.Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía© Schirmer/Mosel



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de la ciudad de chabolasNova Heliópolis I o Ciudad del Sol.Lafavelaes el resultado del ingeniopopular y de materiales reciclados, no la obra de arquitectos e ingenieros. González describe asía los habitantes de lasfavelas:“Nadie parece atender a la gran estructura inmersa del iceberg, elhombre invisible, los marginados, la inmigración ilegal, los semiesclavos que esperan que los queviven en la ciudad vengan a darles trabajo”. Él no es un Lewis Hine que documenta las condicionessociales de lasfavelas;en su lugar, ofrece una solución de tipo arquitectónico.

II. EL PAISAJE: PODER Y PROGRESOImagine there’s no heaven, it’s easy if you try,no hell below us, above us only sky.JOHN LENNON,Imagine , 1971

1. EL PAISAJE INTERVENIDOLa expresión “Destino maniesto” se utilizó a mediados del siglo XIX para justicar la expansióny la ocupación territorial de los Estados Unidos, desde el Atlántico hasta el Pacíco,from sea toshining sea,como dice el himno nacional: el destino lógico de los Estados Unidos era expandirsehacia el oeste. Pinturas románticas y sublimes y (las recién inventadas) fotografías de la épocagloricaron el paisaje occidental y se utilizaron para convencer a los del este de la necesidad deexpansión. La tierra estaba ahí para quien la quisiera (9).

La fotografía ha desarrollado un segundo género; un género que documenta o denuncia elpaisaje modicado o fabricado por el hombre (10), y éste es un medio especialmente apropiadopara los asuntos contemporáneos. En su elocuenteExploring the Residual Landscape,escritoal hilo de las losofías de Hamish Fulton y Allan Sekula entre otros, el fotógrafo canadienseEdward Burtynsky dene su práctica artística:

Rosemary LaingGroundspeed (Red Piazza) # 4, 2001110 x 219 cm.Museo Nacional Reina Sofía© Rosemary Laing




La naturaleza transformada por la industria es un tema que predomina en mi obra.Establezco una dirección que se cruce con una visión contemporánea sobre lasgrandes edades del hombre: desde la piedra a los minerales, el aceite, el transporte,la silicona, etc. Para hacer visibles estas ideas busco temas ricos en detalles yescalas, y abiertos en cuanto a su signicado.

En cuanto a la escala, el artista arma:Recuerdo la primera vez que vine solo a Toronto. Me puse a observar rascacielosde sesenta o setenta pisos. Me impresionó la escala en la que trabajamos loshombres, el tipo de cosas que podemos crear. Pensé que para que las cosas tuviesenesa escala debía de haber algo igualmente monumental en el paisaje de dondehubiésemos sacado todo ese material. Pensé que las leyes de Newton implicabanuna acción recíproca en la naturaleza —un agujero en el suelo con la misma escalaque los rascacielos—, y mi tarea era ir en busca de la evidencia de esa acciónrecíproca para ver cómo era el mundo residual (11).

El tema de la gran escala también está presente en las fotografías de canteras de Aitor Ortiz, taly como muestra la imagen del artista en una cantera de Vizcaya, algo que nos hace recordar quelos fotógrafos buscan y luego investigan su tema hasta el punto de sentirse obligados a implicarsefísicamente y no trabajar a partir de recuerdos o de su propia imaginación, tal y como haría unpintor en su estudio. Las fotografías de esta selección son testimonio de que el fotógrafo es unviajero consumado, un trotamundos. El diseño geométrico sacado de la extracción de mineralesestá inltrado por una luminosidad que Ortiz realiza digitalmente.

El artista, intérprete y teórico de la fotografía Allan Sekula es un activista político y licenciado enBerkeley, núcleo de disensión y de estilos de vida alternativos a principios de los setenta. Acumulaexperiencias de primera mano involucrándose hasta el punto de inltrarse en las escenas paradenunciar los efectos que la economía capitalista globalizada tiene en la tierra deteriorada; su discursocrítico también se convierte en acción, en la que él es el protagonista.Black Tideo Marea negra (Islade Ons, 19.12.02)hace referencia a la fuga de petróleo delPrestige en las costas gallegas, en 2002.Invitado por el periódico catalánLa Vanguardia(que conocía su realismo crítico), estuvo en la mismaplaya, en el centro de la acción, acompañando a los voluntarios responsables de las tareas de limpieza.Fiel a la tradición del foto periodismo, estuvo en el lugar para documentar el último atentado contra laMadre Naturaleza y, en particular, contra el mar, un tema recurrente en sus obras recientes. Escribióel divertido y sarcásticoFragmentos para una óperasobre la marea negra, con instrucciones de que seescenicase en gallego “en el pueblo de Muxía el 19 de noviembre de 2032” (12).

Jean–Marc Bustamante ha fotograado los restos crudos y rojos de la carnicería inigida a un árbolen medio del maravilloso paisaje suizo. El árbol decapitado en el centro de la fotografía deja unagran herida abierta en la tierra. Es el resultado de la intervención del hombre, que ha abandonadola escena del crimen. Bustamante comenzó en 1995 un proyecto llamado Something Is Missing;no ofrece ninguna información adicional y deja que sea el espectador quien resuelva el misterio.Sin embargo, Rosemary Laing ha realizado una intervención más benigna en la tierra del bosquetropical australiano colocando una alfombra suave y ondulante con ores rojas entre la exuberantevegetación. La escena creada es una referencia a la inmigración y a la domesticación de la selvavirgen, porque la alfombra(Red Piazza)es una copia de la alfombra de la casa de su abuela. Laanciana había emigrado de Gales del Sur (Gran Bretaña) a Nuevo Gales del Sur (Australia), dejandoatrás el paisaje inglés para entrar a formar parte de un paisaje rural muy diferente.



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Montserrat Soto, Sergio Belinchón y Ángel Marcos abordan grandes espacios abiertos ycielos azules. Soto ha fotograado una valla larga, una barrera visual, en Puerto del Rosario(Fuerteventura) y la ha comparado con el muro que separa Palestina de Israel, otro muro deBerlín (13). Belinchón, por su parte, viajó a Sudamérica para fotograar, solo, los restos de losasentamientos abandonados en los que vivieron los indios aimara en el desierto de Atacama, al nortede Chile. Los restos dejan ver lo que tuvo que ser un entorno hostil en un paisaje que tiene algo demarciano. Ángel Marcos llama al horizonte cubano “el telón del cielo”. Describe de forma poética lacaja de luz, el lado derecho del díptico, una obra religiosa propia de su región natal, de la siguienteforma: “La imagen retroiluminada es cualquier lugar de Cuba, una calle periférica donde un palo

vertical, alto, fortuito, incorpora una bandera que se desprende al viento como único homenajeador.La bandera está en un lugar no apto para ofrendas, para homenajes […], sólo recuerda, sólosugiere, impone, se funde en su balanceo con el telón del cielo para recordar a nuestros sentidossensaciones de pertenencia, de patria, de grupo, de obediencias y sobre todo de sueño, de ideales,de revolución” (14). Todo el mundo es consciente de que ya no nos sentimos parte de la naturaleza:da la impresión de que la civilización moderna nos haya despojado de su aura utópica.

Al igual que Sekula, Andy Goldsworthy y Hamish Fulton son artistas que dejan patenteun compromiso evidente con la naturaleza. Goldsworthy y Fulton, senderista y paseanterespectivamente, están físicamente implicados en la naturaleza, pero son protagonistas invisibles.Sus propios estilos de vida reejan una apasionada defensa de sus entornos naturales, y susdeclaraciones, actos y obras de arte van dirigidos a despertar las conciencias. Las esculturas deGoldsworthy son intervenciones reversibles en la naturaleza —que nalmente se descomponeny desaparecen—, mientras que los trabajos de Fulton documentan su no–intervención. HamishFulton, que se denomina a sí mismo un “artista andante”: sin paseo no hay obra. Su intervenciónconsiste en largas caminatas por el campo, ya sea por caminos de tierra o pavimentados. Peronunca extrae nada de la supercie de la tierra. En su opinión, lo único que deberíamos extraer delpaisaje son las fotografías, y lo único que deberíamos dejar son nuestras huellas (15).

2. EL PAISAJE PURODe vez en cuando, estos artistas se interesan por el paisaje no ocupado (con la excepción delfotógrafo), sin tocar, sin cicatrices, puro y sublime. Puede que para tomarse un respiro de otrostemas polémicos. La fotógrafa Nan Goldin es conocida por sus mordaces y conmovedores retratosde sus contemporáneos, que irtean con el lado peligroso de la vida.Capri Seaes una fotografíaaparentemente inocente que Goldin capta en un momento distendido. La fotografía nocturna delas aguas de Capri con el reejo de la luna en una gruta acuática subterránea acompaña a otraescena similar que nos brinda una mirada fugaz de su amiga Gigi zambulléndose.Axel Hütte retrata el esplendor de la naturaleza y es el único miembro de la Escuela de Düsseldorfque se atreve a sumergirse solo en ella (en los cinco continentes). El glaciar de Vetlebreen(Noruega) empieza con rocas negras y hielo derretido y se va haciendo más pálido a medida que lacámara va fotograando el gigante blanco sobre un fondo blanco aún más pálido.

Los enigmáticos paisajes de Ann Lislegaard muestran unsfumato renacentista que capta a laperfección la neblina de los países nórdicos. Se crea una sensación física de desorientación quemerece una interpretación psicológica del dípticoIn My Eyes.“El efecto emocional que transmitela obra no está provocado por la presencia del manantial, que puede apreciarse en una de lasfotografías, sino más bien en la multiplicidad perceptiva que sugieren los sombreados espacialesque pueblan la imagen contigua. Lo que nos abruma no es la fuerza del torrente sino la forma

LA FOTOGRAFÍA HA DESARROLLADO UNSEGUNDO GÉNERO; UN GÉNERO QUEDOCUMENTA O DENUNCIA EL PAISAJEMODIFICADO O FABRICADO POR EL HOMBRE, YÉSTE ES UN MEDIO ESPECIALMENTE APROPIADOPARA LOS ASUNTOS CONTEMPORÁNEOS.

EN LA MITOLOGÍA ROMANA, JANO ES ELDIOS DE LAS PUERTAS, LOS COMIENZOS YLOS FINALES, CAPAZ DE VER EL PASADO YVISLUMBRAR EL FUTURO. LAS DOS CARASMIRAN EN DIRECCIONES OPUESTAS YSIMBOLIZAN EL CAMBIO Y LA TRANSICIÓN.




en la que nos acerca a los detalles que lo rodean: los perles de las montañas, las partículas deagua, la niebla que oscurece la vista, donde el realismo de la fotografía se pierde para potenciar lavisualización de las sensaciones” (16).

3. EL PAISAJE OCUPADOSin embargo, vivimos en este planeta e invadimos su espacio. Desde 1995, Massimo Vitali hafotograado, desde el aire y con una precisión de daguerrotipo, una serie de escenas panorámicasde multitud de personas en espacios públicos: esquiando, junto al mar, en macrodiscotecas,en piscinas cubiertas y en supermercados. El gran formato nos permite escuchar a hurtadillasconversaciones bajo la sombrilla de la playa y acercarnos a la actividad frenética a la orilla delmar. La fotografía reeja la blancura de la pálida playa bañada por el sol, el agua y el cielo, justolo contrario a una puesta de sol romántica en una solitaria orilla. Una vez más, al igual que en lasobras de los fotógrafos de la Escuela Alemana de Düsseldorf, nos encontramos con una sensaciónde banalidad. Sin embargo, en estas fotografías nos enfrentamos a la realidad, así como a unintento de narrativa complementado por la imaginación del observador.

El humor no es una de las categorías principales del arte, pero Marcos López lo utiliza mucho ensus fotografías del Sub–realismo criollo.Los retratos de trece amigos pintores a los que habíainvitado a una barbacoa en Mendiolaza, en la campiña argentina, captan cómo los protagonistasdevoran sus cochinillos, ofreciéndonos una interpretación que se parece más a “La última cena”de Buñuel enViridianaque al cuadro de Leonardo. Es un picnic contemporáneo con un Judas noidenticable y sin un drama subyacente.

S/T # 21 (Serie Muros de Luz), 2005201,3 x 296,3 cm.Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía© Aitor Ortiz



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No hay una presencia física humana en las dos fotografías seleccionadas de Hannah Collins,sólo trazos de actividad humana y realidad social.In the Course of Timenos muestra unaanticuada fábrica en la Polonia anterior a la Unión Europea, una reliquia industrial deldesastroso control económico y político de los países de Europa del Este, así como unrecordatorio de la contaminación que provocó. La fotografía en color de tejados urbanos repletosde antenas de televisión, de los que cuelga la colada, y viviendas probablemente ilegales en lasazoteas, está ubicada en Barcelona (la estatua de Cristóbal Colón del nal de las Ramblas sepercibe en la esquina derecha).

Un salón impecablemente ordenado, el espacio privado tradicionalmente asignado a la mujer,encaja perfectamente en una simbólica boca masculina. Esta irónica fotografía de Juan PabloBallester es una referencia a los problemas contemporáneos de identidad de género y exilio.Al igual que Rosemary Laing, Marcos López y Gregory Crewdson, organiza sus escenas ydirige la imagen como si fuese un director de cine. Ballester podría estar de acuerdo con losplanteamientos de algunos teóricos, como Edgar Morin, cuando comentan cómo se ven surgiren el hombre aspectos femeninos, cómo éste es un ser de complejidad inestable, capaz depasar de la dureza sin piedad del cazador guerrero a la dulzura, la bondad, la piedad de la partefemenina–maternal que él conserva en sí (17).

Lo que sucede en los patios traseros de la clase media americana que vive en pueblos pequeñosdeja mucho lugar a la imaginación como puede verse en Gregory Crewdson. Crea un mundocreíble y lo exagera para describir una cción desconcertante, lo que ha provocado que algunoscomparen su obra con las películas de Alfred Hitchcock.

Hamish FultonVillanueva de Córdoba, 1989–1990118,7 x 140 cm.Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía© Hamish Fulton




GENTE: FUERZA INTERIOR / EL PODER DE LA MENTEOh please don’t pass me byFor I am blind, but you can seeYes, I’ve been blinded totallyOh please don’t pass me by.LEONARD COHEN, 1973

Hemos visto el resultado del poder político y económico que ejerce el hombre. Pero existe otropoder: el del estado psicológico y la condición espiritual del hombre, que se exploran en ochoretratos de la colección del Museo de Per Barclay, Rosângela Rennó, Pierre Gonnord, DesireeDolron y Jean–Baptiste Huynh.

Mientras Crewdson crea escenas que provocan ansiedad, Per Barclay representa la ansiedad talcual es, una enfermedad muy moderna. Haciendo referencia a la depresión, pero en el contexto dela ansiedad, Ross arma que “la depresión es más que una característica del arte del siglo XXI oun conjunto de síntomas cientícamente denido trasladado al arte.Maríade Per Barclay es unadolorosa interpretación de la ansiedad.

Sin cara, sin identidad, los retratos de Barclay son antirretratos, como lo son las fotografías enblanco y negro encontradas en álbumes abandonados o en archivos olvidados de RosângelaRennó. La artista se ha propuesto recuperar la memoria perdida apropiándose y reorganizandomateriales fotográcos encontrados, como el archivo que compró en Cuba, en el que una parejarecibe una ayuda del gobierno el día de su boda, que incluye la fotografía ocial del enlace(Ceremônia do Adeus)que ahora forma parte de la colección del Museo.

La belleza y la elegancia no son patrimonio exclusivo de los ricos y los poderosos. Pierre Gonnordfotograó a Kevin, un mendigo etíope que conoció en Málaga. Para el fotógrafo, su rostro denotatanta elegancia y prestancia que parece un emperador. Fotografía aMaría,que mira directamenteal espectador. Vive en el barrio sevillano de las Tres Mil Viviendas. María vive aquí con Bernardo, sumarido, que Gonnord también fotograó cuando vivió en la zona. El retrato de gran formato resaltala dignidad de esta mujer; su porte estoico y su cara arrugada son la mejor prueba de una vidallena de dicultades.

Al igual que la modelo de Gonnord, el busto creado por la holandesa Desiree Dolron(Study for Xteriors XIII)está vestido de negro, aquí un negro calvinista. Un rostro es la identidad y el destino,jo e inmutable: esto ya no es una verdad inapelable, ya que puede rejuvenecerse con maquillajey cirugía estética, sin olvidar que cualquier fotógrafo puede manipularlo digitalmente. “La cara(en la época de Sander, Arbus y Avedon) —como objeto, como cosa— era una entidad estable. Hoyson arenas movedizas […], los retratos se hacen, no se toman” (18). Ya no prueban la existencia deuna persona. Dolron siempre ha admirado la pintura primitiva amenca y sobre todo el retrato dePetrus Christus de una mujer joven. Cuando Dolron conoció a Catya, la modelo con la que empiezala serie, le causó un gran impacto el hecho de encontrarse, casi seiscientos años después, conuna chica que se pareciera tanto a la mujer del retrato (19). La modelo está fotograada en la salade una mansión del siglo XVIII cerca de Utrecht. La perfección es absoluta: no tiene pestañas yla piel es blanquísima. Es extremadamente bella, salvo por su actitud distante y su mirada fría.Exenta de emociones, el título Xterior es signicativo.

La imagen que cierra el trío de retratos femeninos es la fotografía en blanco y negroMali–Portrait XXIV,de Jean–Baptiste Huynh, un fotógrafo que sigue defendiendo la habitación oscura. Unavez más, una mujer prematuramente envejecida (como se aprecia en las manos) se revela antenosotros, comunicándose de forma no verbal. La comparación con la pensativa Georgia O’Keeffe(1887–1986), en la archiconocida fotografía de Ansel Adams de 1976, cuando la artista tenía 79años, nos brinda la oportunidad de reexionar sobre la esperanza de vida en el Primer Mundo yen el Tercer Mundo, las posesiones y las carencias, las oportunidades y el destino. No se puedeaveriguar la edad del personaje deMali,pero sus manos demuestran una vida de duro trabajo,mientras que las manos envejecidas de Georgia O’Keeffe y su cara llena de arrugas son el



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1. 99 Cent II Diptychonde Andreas Gursky (2002)se vendió en Sotheby’s de Londres, en febrero de2007, por 3.346.456 dólares.2. La fotografía siempre se ha prestado a lamanipulación en el cuarto oscuro, una prácticaque Edward Steichen ya defendía en 1903 y que,por ejemplo, las autoridades rusas de la épocade Stalin practicaron (¿Dónde está Trotski?).Véase William J. Mitchell,The ReconguredEye: Visual Truth in the Post–Photographic Era,Cambridge, Massachusetts, The MIT Press,1994, pág. 16, para obtener más informaciónsobre la manipulación digital.3. Bernd Becher fue catedrático de laKunstakademie de Düsseldorf entre 1976 y 1996;su mujer, Hilda, formaba parte del equipo. Losestudiantes eran Axel Hütte (1973–1981); ThomasStruth (1973–1978); Candida Höfer (1976–1982);Thomas Ruff (1977–1985), y Andreas Gursky(1981–1987). Frank Thiel estudió en Berlín(1987–1989) y Günther Förg en la Academia deBellas Artes de Múnich (1973–1979). En España lafotografía se incluyó en la formación universitariaa mediados de los noventa.4. Förg es un coleccionista de láminas dePiranesi, el artista italiano del siglo XVIII querealizó grabados de escenas de Roma y decalabozos cticios y laberínticos.5. David Moos, “Utopian Construction? The Workof Frank Thiel”, enFrank Thiel. A Berlin Decade1995–2005 , Hatje Cantz/Galería Helga Alvear,2006, pág. 9.

6. Edward Burtynsky, José Manuel Ballestery Ángel Marcos también han fotograado latransformación de China.7. C. Coleman, “The Sound of Silence”, en Silence and Light/El silencio y la luz. José MaríaMellado, Almería, Ayuntamiento de Almería,2007, pág. 9.8. Acerca de la fascinación por Mies y lanostalgia de la República de Weimar, ver TerenceRiley y Barry Bergdoll,Mies in Berlin, NuevaYork, The Museum of Modern Art, 2001.9. Las Homestead Acts(Leyes de Haciendas)fueron fundamentales para la expansión haciael oeste, y ofrecieron tierras gratis para aquellosque quisieran labrarlas.10. William Jenkins, (ed.),New Topographics:Photographs of a Man–Altered Landscape,Rochester, Nueva York, International Museumof Photography, 1975. La exposición incluíatipologías fotográcas de Bernd y Hilda Becher.Manufactured Landscapes(Paisajes fabricados)es el título de un libro sobre Edward Burtynsky.11. Michael Torosian, “The Essential Element:An Interview with Edward Burtynsky”, en ibíd.,pág. 49.12. Sabine Brietwieser, “Photography betweenDocumentation and Theatricality: Speakingwithin, alongside, and through Photographs”,en Allan Sekula. Performance under WorkingConditions, Viena, Generali Foundation, 2003,pág. 14.

13. Reproducido enMontserrat Soto, Ataritikortxzimugara. Del umbral al límite, SanSebastián, Koldo Mitxelena Kulturunea, 2004,pág. 60.14. Correspondencia con el artista, 27 de agostode 2007.15. Angela Vettese, “You Always Walk Alone”, enHamish Fulton. Keep Moving, Milán, MuseionBolzano, 2005, pág. 32.16. Filippo Romeo, “Naples/Ann Lislegaard/Galleria Raucci/Santamaría”, Artforum, núm. 8,abril de 2001, pag. 32.17.

Juan Vicente Aliaga y Mar Villaespesa,“Transgenéric@s. Representaciones yexperiencias sobre la sociedad, la sexualidad ylos géneros en el arte español contemporáneo”,San Sebastián, Koldo Mitxelena, 1998, pág. 101.18. William A. Ewing, y Natalie Herschdorfer,FACE. The New Photographic Portrait, Londres,Thames and Hudson, 2006, pág. 12.19. Wim Van Sinderen, “Wim van Sinderen MeetsDesiree Dolron: The Inertia of Life Captured inLong Exposure Times”,Desiree Dolron. Gaze1996–1998, The Hague Museum of Photography/Terra Lannoo, 2005, pág. 85.20. Edward Hoagland, Shooting Blind.Photographs by the Visually Impaired, NuevaYork, Aperture, 2002, pág. 6. El l ibro contienefotografías tomadas por el ciego.21. Navarro,op. cit.

resultado de la longevidad. Las dos mujeres tienen una vida interna, pero ninguna tiene la bellezaexterna de Dolron. La mujer de Mali nos mira jamente, pero somos invisibles porque sus ojosno ven: es ciega. Es pobre, pero no indigente. Conserva su dignidad y no se rebaja a mendigar porlas calles, como en la famosa imagen de Paul Strand,Blind(1916). Cabe aquí citar las palabrasde Edward Hoagland en Shooting Blind: Seeing with Photography,a pesar de hacer referencia aotras fotografías: “La frustración, la angustia y la rabia de quedarse ciego ha sido destilada enestas fotografías […] de claustrofobia o miedo mundano, o rostros casi borrados, o arrugados,encarcelados con tiras de luz como barrotes” (20). Por otro lado, Pierre Gonnord ha fotograado aSalima, una estudiante de música de una escuela para ciegos que parece ver dos veces más que

él, y cuyos ojos tienen más poder y son más penetrantes que los de ninguna otra persona (21).Éste parece ser el caso deMali,que no comparte la frustración, la angustia y la rabia atribuidaspor Hoagland a los ciegos. Ella emana paz y es la única que nos sonríe según entramos a laexposición, en la que dominan las fotografías en color de gran formato. La dicotomía entre visión yceguera puede así añadirse a la naturaleza jánica de la fotografía actual.

Quiero agradecer aquí a Jennifer Beach, Javier Blas, Paloma Castellanos, Carmen Fernández Aparicio, Lola Muñoz, el equipo de Restauración del MNCARSy, sobre todo a los artistas y sus galerías.

DE VEZ EN CUANDO, ESTOS ARTISTAS SE INTERESANPOR EL PAISAJE NO OCUPADO (CON LA EXCEPCIÓNDEL FOTÓGRAFO), SIN TOCAR, SIN CICATRICES, PURO YSUBLIME. PUEDE QUE PARA TOMARSE UN RESPIRO DEOTROS TEMAS POLÉMICOS.

NOTAS




LOS COLECCIONISTAS DEBEN DE TENERsus secretas conjeturas, porque ellos parecen entender la noción de avatar, el delicado balanceentre un arquetipo y su reproducción interminable. Es una incógnita la que lleva a alguien ainaugurar su propio museo, y bien pudiera ser que la sensación de acumular objetos de deseobusque establecer una ruta hacia el pasado, o la reconstrucción de un pasado frágil por medio deobjetos que se antojan duraderos. Jacques Atalli declaraba que todo coleccionista tiene un afánde inmortalidad, por un atávico miedo a la desaparición. La hipótesis no carece de interés, en sumezcla de conclusión médica y brevedad literaria. En cualquier caso, la suposición de Atalli ilustrala labor ilusoria del acionado, que considera esos fantasmas visibles como beneciarios de lainmortalidad. Nadie va guardando tal o cual cosa aspirando a verla, súbitamente o lentamente,desaparecer. Hay una garantía de supervivencia en los libros o en las obras de arte que hemoslogrado reunir. Todo eso termina por ser un legado, la imposición de nuestra voluntad y nuestrogusto sobre los habitantes del porvenir.

No es extraño que Walter Benjamin haya escrito uno de los más lúcidos ensayos sobre elcoleccionismo. En él convergen paciencia, minuciosidad y melancolía. El trabajo se llamaDesembalando mi bibliotecay fue publicado en la revistaLiterarische Welten 1931. Sus páginas

contienen unas cuantas observaciones felices. Dedicado a los libros, el ensayo puede leerse comouna descripción denitiva sobre ciertos aspectos notables del arte de coleccionar: la dialécticaentre orden y desorden; la pasión de reunir y su relación con el pasado, o con una particularreconstrucción del pasado; la superación del valor utilitario de los objetos; el reconocimientoíntimo de la fatalidad de las cosas, compuesta de suposiciones o certezas sobre su origen, suhistoria y su magia. Benjamin ve en los coleccionistas un conjunto de grandes sonomistas delmundo material e intérpretes del destino.

Puede que en ocasiones también haya algo de pueril en esos seres brumosos. Yo me identicocon mi colección en la medida que es un cúmulo de deseos y decisiones. Cuando la comencénunca tuve la sensación de ser coleccionista, más bien se trataba de encontrar imágenes queestuvieran con anterioridad en mi cabeza. Mi colección está hecha de encuentros fortuitos e

COLECCIONA,COLECCIONISMO Y

MERCADOLOLA GARRIDOComisaria, coleccionista y articulista. Directora artística de FotoColectania hasta 2007



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Cartier–Bresson, Henri “La Besogne a Charmée”, 1943. Dedicatoria del autor a Lola Garrido. Copia moderna.




Weegee “After the Opera”, 1940. Copia de época.



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incluso de repeticiones. No hay método en un primer momento. No hay hallazgo tampoco, sólouna misteriosa decisión que elige en un momento del día tal cosa y no otra. Es la bondad de losatacados por la ebre.

El boom de los precios del arte ha hecho que sea considerado como una inversión más seguraque las inmobiliarias y los futuros. Los coleccionistas también consiguen la posibilidad de hacerhistoria con sus decisiones de compras. Una combinación rara de despotismo premoderno ylaissez faire posmoderno. Las colecciones no se acaban jamás y esa imposibilidad es la que

da forma al continuado deseo, pero además el buen coleccionista no busca acabar, porquesabe, como sostiene Adorno, la “totalidad es la mentira”. Una poética de lo fragmentario, de“fragmentos anclados contra nuestra ruina”, habita el arte moderno, y con él toda colección.

Según George Steiner: “esto no imposibilita la envergadura. Al contrario. El nal abierto, lo noterminado en Proust, o en los CANTOS de Pound, en MOISÉS Y AARON de Schoenberg, laformaaperta en Musil, generan sus propios modos de inmensidad inconclusa. En el modernismo, laforma no es acto perfeccionado, sino proceso y revisión incesantes”.

Mi colección tiene un tono fragmentado, disperso. Y hace hincapié en mis carencias: de dinero,de ortodoxia; y salvo algunas obras incuestionables, son, por así decirlo, sucesivos borradoresrecelosos de la gran obra, desconadas de la nalidad en su sentido más objetivo, porque lanalidad me asusta.

Robert Frank, Coffe Shop Railway, 1970. Copia de época.




Hoy el coleccionar forma parte de un logro hipercapitalista y según Benjamin: “los objetos debeninterpretarse como Freud interpreta los sueños. En el capitalismo, los objetos son en sí mismossueños colectivos que extraen su poder alucinatorio de la producción en masa y la comercialización”.

Indudablemente, los mapas que traza Benjamin de las cloacas de París, de la vasta red de sótanos bajola metrópolis burguesa, de los barrios vivos y el ático cargado de recuerdos con sus juguetes de niños,tienen su contrapartida en Freud y su anatomía de la psique. Sólo un mapa semejante, vívidamenteinuido por las técnicas delashback,del primer plano y el montaje de la fotografía y el cine, pueden

aspirar a la comprensión de la destrucción de valores a través del capitalismo y el mercado masivo.“Escribir la historia es citarla”, señala Benjamin, que sabía que en inglés “citar” signica“encontrarse con”, “jar un encuentro”. Nadie ha reexionado tan agudamente sobre la naturalezade la cita y de la referencia como Walter Benjamin.

Desde el comienzo, supuse que una colección podría tratarse como un libro de citas, o estar hechatotalmente de citas. Como un mosaico coherente, como una hélice que vuelve a situar cada citabajo una nueva luz.

Sobre el coleccionista, invocando las enseñanzas de Bergson sobre la elasticidad del tiemporespecto de las percepciones individuales de los objetos, Benjamin explica de qué manera lascosas parecen impactar, cautivar al coleccionista. El “coleccionista vive un pedazo de vida onírica”.

René Magritte. Portrait, 1950. Copia posterior.



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Wolfgang Tillmans. “Lucca”, 1993.




Hoy el arte ya no es sueño, sino realidad extrema. La proliferación de los récords que han alcanzadolos precios de las subastas ha generado una situación de excitación, que está perjudicando demanera grave al mercado del arte y al buen juicio de los compradores. Aquéllos fuera de estemundo aplauden con un desconcierto especial mientras los equipos de relaciones públicas de lasdos grandes casas de subastas anuncian a bombo y platillo sus logros y triunfos sobre el enemigo,mientras los dealers pretenden subirse al carro de los últimos récords y elevan sus propios precios.Todos se callan cuando hay que hablar sobre los perjuicios que estos récords causan.

A corto plazo, los peligros más obvios son para los propios compradores. Pagar el precio más alto

por una obra de un artista concreto signica que tendrán que arse de su propio juicio si esperanrecuperar su inversión.

El impacto psicológico de ser la “última oportunidad” de conseguir esta obra es lo que ha disparadolas estimaciones de las grandes casas de subastas. ¿Pero es sólida la apuesta? Depende de cuantafe se ponga en tener que cumplir la futura ansia de un museo por poseer un cuadro bastantedoméstico, para contar con obras de los pequeños momentos de la historia del arte.

Los precios récord no crean problemas potenciales tan sólo para quienes los pagan. Es máspreocupante el impacto desestabilizador que tienen sobre el resto del mercado. Las estimacionessobre otras obras del artista evidentemente, escalan. Podemos llamarlo el efecto milagroso de losrécords mundiales. La asunción más cándida es aquella que predica que si el precio pagado poruna obra de un artista x asciende a 10 millones de dólares, entonces cualquier obra de ese mismoautor, por modesta que sea, vale lo mismo. Esa subida proporcional del precio de las obras nuncaha servido y nunca servirá. La obra modesta nunca deja de ser modesta. Incluso las buenas obrasno crecen en proporción a un precio récord, en una atmósfera de excitación con picos excesivos.Esta es la razón por la que muchas obras siguen sin tener compradores potenciales, incluso si elmercado desespera en la búsqueda de que producto ofrecer.

En una de las subastas de Sotheby’s, una cuarta parte de los lotes —un porcentaje ridículamentealto— quedaron sin ser vendidos. Entre ellos, algunas buenas obras, como un estudio de Degasrealizado en carboncillo y óleo de un jinete cabalgando hacia el atardecer en otoño, que nuncahabía salido a subasta ya que había sido conado por el legado del artista a la galería George Petitde París en 1918, y que debía haberse vendido con facilidad. Era una joya preciosa con una ventaanunciada por una estimación de 3,4 millones de dólares. El sello de la rma del autor (como elexlibris) de los gestores del legado del artista no satiszo a los nuevos compradores, que tienenpoca experiencia tanto en arte como en mercado. Para un comprador que conozca el mercado el

problema estribaba en el tamaño, que no resultaba coherente con la estimación realizada.Otro efecto perverso de estos récords es que centran la atención en un segmento muy estrecho deobras. En general, se trata de obras de gran formato (tienen que ser espectaculares), típicas (parapoder ser identicadas de manera instantánea), y tener un poco de historia. Por el contrario, lasobras que son más sutiles, con un carácter evocador, corren muchos riesgos en este panorama.Hubo un caso evidente en una subasta de Sotheby’s: un paisaje de Sisley de 1874 que mostraba elcauce del Sena en Bougival, representado por medio de delicadas sombras. La preciosa imagenresultó invendida, incluso teniendo una estimación de partida muy razonable: 565.000 dólares.Este paisaje había salido a subasta por última vez en el año 1916, de la mano de la AmericanArt Association como parte de una primera colección, pero ni su vínculo con la tradición delcoleccionismo americano salvó la obra.

JACQUES ATALLI DECLARABA QUETODO COLECCIONISTA TIENE UNAFÁN DE INMORTALIDAD, POR UNATÁVICO MIEDO A LA DESAPARICIÓN.



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Una tercera característica del perjuicio que causan los precios récord es la contribución quehacen a la imposibilidad de predecir los precios en las subastas. Normalmente los precios de porsí son algo imprevisto, pero ahora más. La desaparición de una proporción entre el precio y elvalor estético signica que comprar viejos maestros es todavía más arriesgado. Añada cualquierproblema en el estado de conservación y llega la catástrofe. Una Virgen con Niño atribuida aPinturicchio fue incluida en una subasta de Sotheby’s. Cuando salió a subasta en Sotheby’s NuevaYork en enero de 2001, la obra costó 300.000 dólares. Al limpiar la pieza, se observaron ciertosdaños en el lienzo, y la restauración alteró, aunque apenas perceptiblemente su imagen. En juliose vendió por 250.000 dólares. De esta suma, el antiguo dueño no llegó a recibir 200.000.

En el mundo del coleccionismo de arte de hoy los Saatchi, Taschen, Pinault, Louise MacBain, Eli Broad,David Geffen, etc., todos ellos implicados en grandes empresas de lujo, son los que transforman elmercado. Sus permanentes incursiones en los media, su actitud de modernos sin límite, hacen deellos unos ricos empeñados en el arte como inversión y en detentadores del gusto contemporáneo.

Los museos, agotadas las posibilidades de llegar a pujar por obras que alcanzan unos récordsinabarcables, no tienen otra manera de acceder a las obras que ponerse en manos de estosbenefactores. Organizándoles exposiciones, llamándolos como patronos, o posibilitando que

Man Ray. “Callas Lillies”, 1930 (Copia posterior del autor, regalo a su editor).




sus empresas (en la mayoría de los casos relacionados con el lujo) lleguen a obtener grandesganancias con su marketing. Desde la Tate hasta el Museo Reina Sofía (en este caso, máscomprensible por sus carencias de colección de arte actual), pasando por casi todos los grandesmuseos del mundo, han organizado exposiciones de colecciones empresariales que sirven en granmedida para calentar el mercado con posteriores ventas.

Además en nuestro país nos encontramos con pocos coleccionistas que donan obras (por la faltade condiciones scales favorables); son más los que las depositan, o hacen dación como pago deimpuestos. Exponer una colección en un museo será importante en la medida que el museo añadacalidad a la obra y el comisariado lo lleve a cabo un profesional que pueda interpretar la calidady cualidad de las obras de la colección. Un museo no puede sin embargo, por su economía, dejarque las colecciones se sirvan de su nombre y los coleccionistas impongan su criterio.

Hay otro tipo de instituciones, que no tienen la carga de preservar la totalidad del pensamientoartístico. Éstas bien pueden servir para presentar coleccionesIN PROGRESS,modestas, quepueden aportar al público el gusto personal, sin pretensiones de marcar líneas expositivas, niinterpretar, y exponiendo claramente que se trata de una selección y no de un comisariado.

En cualquier caso, como escribe Bruce Chatwin enUtz:“el museo muere, víctima de la sofocacióny de la mirada pública”, “el enemigo del coleccionista es el conservador de museo. Lo ideal seríaque se saquearan los museos cada cincuenta años, y que se volvieran a poner en circulaciónlas colecciones”. Hoy los museos no son como los que odiaba Utz; son tan contemporáneos quecontienen aquello que referencia el arte del último momento. Ahora bien, Chatwin, que trabajó enSotheby’s, sabe de qué habla cuando, reriéndose al coleccionista privado, arma que la propiedadprivada le conere el derecho de tocar y la necesidad de mirar sus obras.

El valor de la obra de arte se obtiene de una acción conjugada de múltiples agentes. Los galeristasy coleccionistas son ahora mismo mucho más inuyentes que los conservadores o críticos.Existe una red fundamental que es una especie de “trilateral del gusto” y que está formada porpersonas más el “capital social” según Bourdieu, y así cuanto mayor sea el precio de una obra sulegitimación será más importante.

Esta farsa, como los precios récord, está creando una tendencia en el mercado. La caza, antesdirigida por exquisitos con conocimientos de las obras y en busca de la belleza ha desaparecido afavor de la caza del trofeo. Los más sosticados de los nuevos compradores van a por piezas con

historia. Pueden que no tengan ojos para mirar, pero sí tienen ojos para leer. Los más ingenuosacaban con obras menores (en mayor o menor medida) entre las manos.

A largo plazo, estos precios no son buenas noticias para los galeristas. Aquellas personas que poseenuna gran obra sienten la tentación de probar suerte en subasta. Y los que compran no miran la belleza.Si preguntan a cualquier galerista comprobarán que vender en galería es cada vez más difícil.

Para las casas de subastas también es perjudicial. Tienen que resistir el envite de posiblesvendedores que exigen estimaciones y garantías muy altas. Y además hay otro problema: las obrasque logran estos precios a menudo son guardadas a buen recaudo tras duras negociaciones, loque implica un coste y un recorte sustancial de los benecios del precio alcanzado en subasta.Por parte de los directores de las sesiones de subasta, como de los dealers, la venta no esespecialmente fácil cuando las estimaciones son rígidas. Llegan turbulencias.

HOY EL ARTE YA NO ES SUEÑO, SINO REALIDADEXTREMA. LA PROLIFERACIÓN DE LOS RÉCORDS QUE

HAN ALCANZADO LOS PRECIOS DE LAS SUBASTAS HAGENERADO UNA SITUACIÓN DE EXCITACIÓN, QUE ESTÁPERJUDICANDO DE MANERA GRAVE AL MERCADO DELARTE Y AL BUEN JUICIO DE LOS COMPRADORES.



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108 MUS-A MUSEOLÓGICA. MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

PARTIENDO DE PRESUPUESTOSexclusivamente arquitectónicos yaplicados éstos a espacios dedicadosa nes museológicos, pensamos que

la arquitectura de un Museo debequedar como señal de una sociedad queconcretiza las exigencias humanas delmomento y que también atiende a lasde un futuro próximo, o al menos debemostrar algunas señas de identidad de lacivilización que la creó (1).De esta cuestión deriva el reiteradodebate que plantea, hace ya algunosaños, la adopción de edicios denueva o vieja planta para albergar las

colecciones, debate que hoy ha quedadodesfasado, porque la reconversión dela funcionalidad de los viejos espacioscon intervenciones arquitectónicas que

han respetado la estructura original y suconcepción orgánica primitiva —como esel caso de la reforma llevada a cabo en elPalacio de los Marqueses de Moctezuma,hoy Museo de pintura, JoaquínPeinado— ha puesto de maniesto lagran capacidad de adaptación paranes museológicos que muestran estasantiguas construcciones.El palacio de los Marqueses deMoctezuma es un edicio realizado entre

los siglos XVIII y XIX (2), con vestigios decenturias anteriores, destacable por suvalor artístico e histórico, y enclavado enel conjunto monumental de la ciudad o

zona antigua de Ronda; característicasque han obligado a acentuar aún más eserespeto absoluto por todo aquello quepudiera alterar los valores originales deledicio y su entorno, y que la restauraciónha resaltado aún mas. La intervenciónestrictamente museográca ha facilitado,a su vez, que el Palacio pueda expresarsede nuevo con todo su esplendor,concediéndole espacio suciente paraposibilitar el diálogo con el visitante sin

EL MUSEO JOAQUÍN PEINADOY EL PALACIO DE LOSMARQUESES DE MOCTEZUMA:ARQUITECTURA PARA UN MUSEOEMILIA GARRIDO OLIVERDirectora del Museo Joaquín Peinado

Museo Joaquín Peinado. Patio interior. Foto. M. Pajares.

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que en ningún momento exista conictoentre éste y el contenido, en este casola obra pictórica de Joaquín Peinado,ejecutada en el siglo XX, ni viceversa.

En denitiva, a los dos componentesdel Museo, continente y contenido,independientes el uno del otro, se lesha dado la oportunidad de comportarsecomo lo que son: obras de arte, paraa través de ellas ofrecer al espectadorla ocasión de debatir sobre algunascuestiones artísticas elementales.Es obvio la dicultad que entraña laejecución de proyectos como éste, perocuando el resultado es satisfactorio, suvalor queda notablemente realzado, ya queofrece una casi perfecta conjunción entrelas señas de identidad de siglos pasados ylas de la intervención actual, que permite,a su vez, la revalorización del edicio, y almismo tiempo la perfecta imbricación entrela actuación estrictamente museográcay éste, sin que en ningún momento losvalores del inmueble, de la colecciónpictórica, la restauración o la actuaciónmuseográca, se vean alterados.Proyectos como el que ha propiciado queel Museo Joaquín Peinado en el Palaciode los Marqueses de Moctezuma sea unarealidad y otros tantos que se reparten portoda la geografía española, ejecutados enlos últimos veinte años, serán objeto deestudio por los especialistas en la materia y

tendrán una mención especial en la historiadel arte en un epígrafe que fácilmentepodría denominarse: intervencionesmuseográcas en edicios históricos.Difícilmente podremos hablar de laciudad de Ronda sin asociarla al mundotaurino, tanto como lo pudo estar elpintor Joaquín Peinado, homenajeadoen su Museo, o como también lo fue lafamilia Moctezuma (3), promotora deledicio, puesto que serían maestrantesde Ronda, pero lo cierto es que laFundación Unicaja Ronda a través delMuseo Joaquín Peinado ha favorecido

que la ciudad de Ronda también puedaser relacionada con el mundo de losMuseos y con la pintura contemporánea.La excepcionalidad de la pintura de

Joaquín Peinado originó que la FundaciónUnicaja Ronda adquiera gran parte desu legado artístico, rescatando así a unagura fundamental para la revisión delarte español. La intervención llevada acabo en el Palacio de los Marqueses deMoctezuma para que pudiese desempeñarlas labores museísticas a la que fuedestinado permite, a su vez, que el ediciopueda mostrarse con toda su riqueza,de modo que hoy pueda ser objeto deun necesario estudio pormenorizado eindependiente de la obra que expone.Si nos adentramos en el casco históricode la monumental ciudad de Ronda yrecorremos sus sinuosas y laberínticascalles, que delatan su pasado musulmán,contemplando sus palacios blasonados,morada de repobladores, que alternan conpequeñas viviendas dotadas de una rejapeculiar y un blanco siempre mantenido,fácilmente nos sorprenderá el Palacio delos Marqueses de Moctezuma, hoy MuseoJoaquín Peinado(2 en página siguiente). Eneste recinto, en las inmediaciones de laIglesia de Santa María la Mayor, y frenteal Palacio hispano–árabe del Gigante,podremos percibir una construcciónque muestra en el dintel de su portadados escudos nobiliarios, y en el centroel anagrama compuesto por las letras Ay M, referidas a “Ave María”. Las armasimperiales de los Moctezuma se sitúanen su lado izquierdo y en el opuesto seencuentra el escudo de armas de la familiade los Rojas. Según Santiago Sebastián“las armerías de la portada simbolizan launión en matrimonio de ambos linajes”.La vivienda fue construida por Don PedroManuel de Moctezuma y Doña María deRojas, y queda como testimonio de laestancia en la ciudad de los herederos delemperador azteca (4). “Son los Moctezumade Ronda la rama principal y los únicos

herederos por línea de varón del últimoEmperador azteca libre (1502–1520),Moctezuma II (1466)” (5). Carlos V leotorgaría sus propias armas en cédula de15 de octubre de 1539, siendo las mismasde sus sucesores en Ronda, labradas en laportada del Palacio en su versión integra:las treinta coronas referidas a los treintaestados que componían el imperio mejicano,el águila, el ocelote y los grifos (6).El protagonismo de la fachada lo asumeuna bella portada blasonada, que quedaresaltada del resto del paramento no sólopor su tonalidad diferente, debida al colordel material utilizado, sino por un evidenteinterés en plasmar en ella todo un programaheráldico que quede como seña de identidadde sus propietarios, al que se añade elanagrama religioso referido a la Virgen María,

que en la ciudad de Ronda tiene el mismosignicado que la cruz; como símbolo de laconsagración y guarda de la morada (7).Si bien la estructura adintelada permitereservar el espacio para el programaaludido, las jambas se decoran con pilastrasplanas sobre plinto, alargadas con trozos deentablamento que se adornan con motivosdecorativos vegetales muy esquematizados,encajados en dos fajas rectangulares querecorren prácticamente todo su fuste. Estaportada pudo ser realizada alrededor del año1700, época en la que vivió su promotor, DonJosé de Moctezuma, del que sabemos quefue Hermano Mayor de la Real Maestranzade Caballería de Ronda en el año 1710 (8).Un hijo de éste, llamado Don Pedro Manuelde Moctezuma, fue Teniente de HermanoMayor de la citada Real Maestranza en el año1784 (9) y falleció en 1819, tal y como constaen la inscripción de su panteón, situado enla capilla del Rosario del Convento de SantoDomingo de Ronda: “D.O.M. Aquí yacen lascenizas de Don. José de Moctezuma y Rojas,Caballero profeso de la Orden de CalatravaBrigadier de los Reales Ejércitos nieto porlínea recta masculina del grande emperadory rey último de Méjico y las de Doña MaríaJosefa y Virues de Segovia su mujer. Año

LA VIVIENDA FUE CONSTRUIDA POR DON PEDROMANUEL DE MOCTEZUMA Y DOÑA MARÍA DE ROJAS,Y QUEDA COMO TESTIMONIO DE LA ESTANCIA EN LACIUDAD DE LOS HEREDEROS DEL EMPERADOR AZTECA.“SON LOS MOCTEZUMA DE RONDA LA RAMA PRINCIPALY LOS ÚNICOS HEREDEROS POR LÍNEA DE VARÓNDEL ÚLTIMO EMPERADOR AZTECA LIBRE (1502–1520),MOCTEZUMA II (1466)”.




1811”. No obstante el palacio sufrirá

bastantes remodelaciones que se deben asiglos posteriores.La gran simetría en la distribución de loshuecos de balcones y vanos, así como susimilitud en tamaño y forma, dan comoresultado una ordenación armónica, muycomún en las fachadas rondeñas levantadasya en el XIX, a diferencia del siglo anterior,cuando la distribución de vanos y el tamañode los mismos raramente se debían a unmínimo proyecto preconcebido, resultandounas fachadas bastantes irregulares. Elmismo detalle de las rejas embutidas y nosobresalientes nos hablan de un reformaposterior a 1823, cuando se comienzan aredactar una serie de normas municipalesa las que tendrían que amoldarse lasconstrucciones para corregir este tipo deanomalías, sobre todo en la zona antigua deRonda, debido a la estrechez de sus calles(10). Este tipo de portadas, que sigue elmismo esquema utilizado por las familiasnobiliarias de Ronda, se hará extensible enlos siglos posteriores al resto de la poblaciónresidente en el casco histórico.El interior del inmueble sigue elmismo esquema de la típica viviendapopular rondeña de los siglos XIX y XX,y organiza sus estancias en torno a dos

patios abiertos al exterior. El primerode ellos (1 en página 108), donde hoy seencuentra la sala de recepción del público,tiene una galería porticada adintelada sobredos columnas de fuste liso en sólo uno desus perles, que da acceso al interior através de un pasillo. En el resto de los ladosque conforman este espacio cuadrangularse disponen los vanos, distribuidosarmónicamente en dos plantas, solucionandoasí el problema de la iluminación en variasestancias de la vivienda.El segundo patio(3)se halla porticado—sólo en su mitad norte— mediante una

galería adintelada con columnas sobre

alto plinto, decorado con rosetas, y enla segunda planta queda totalmentecerrado con huecos para vanos al exterior.La portada de la iglesia, de la quehablaremos en párrafos siguientes, sirvede cerramiento para el otro extremo deeste bello espacio ajardinado.De las diferentes habitaciones, distribuidasen dos plantas, destinadas hoy a zona deexposición de la obra pictórica de JoaquínPeinado, destacamos el Salón Mudéjar(4) que debe su nombre precisamente al belloartesonado que cubre esta estancia. “Lacatalogamos dentro de las armadurasrectangulares de lazo denominadas delimabordón” (11), y se sustenta sobrealmarvate y arguete en todo su perímetro.Sobre el almarvate o estribo descansantres tirantes y cuatro cuadrales, estosúltimos en la esquinas. La armadura secompleta con cuatro faldones; los menoresaportan cinco vigas al almizate y losmayores sí que continúan en éste (12). SeráRafael Valentín López el que justique sudatación, añadiendo que “...su decoracióny sus grandes similitudes con otros de laprovincia nos hacen adoptar el siglo XVIcomo base cronológica para su ejecución.La clara estética mudéjar–renacentista de

proporcionalidad y simetría, los remates deperl en S de los canecillos y zapatas de laarmadura, las aspas, crucetas y estrellasde ocho puntas con rosetas a modo desoles, típicamente mudéjares, las grandessimilitudes con las cercanas armaduras deesa misma centuria en Ardales, Almogíao Almargen y el conocimiento de que elpalacio existía desde los tiempos de lareconquista nos hace pensar que estamosante una armadura del siglo XVI” (13).Doña María Teresa Holgado Vázquez deMondragón y Moctezuma, última marquesade este linaje, al morir sin descendencia en

el año 1897, dejó sus bienes a la Fundación

Moctezuma, entre ellos este edico, sumorada, que debería dedicarse a escuelasgratuitas de enseñanza, de las que seencargarían primero los padres agustinos yposteriormente los salesianos (14). Alrededordel año 1900 debió comenzar la construcciónde la iglesia y de las zonas destinadas adependencias escolares, que quedaríanadosadas al edicio donde inicialmente seencontraba la morada de los Marqueses.La capilla se construye en el año 1902,según la fecha que aparece en sufachada, junto al escudo de armas de losMarqueses de Moctezuma. El conjuntoqueda rematado con un cuerpo de formatriangular que corona una espadaña,ejecutada en ladrillo rojizo de carácterneomudéjar, al igual que los pináculosneogóticos y también neomudéjares queaquean esta estructura.Un pequeño pórtico, cubierto con tejadilloa dos aguas con tejas en cerámicavidriada, así como un arco triunfalapuntado, dan acceso al templo, cuyointerior está compuesto por una sola navecon coro a los pies. Un pequeño escalóno iconostasis y un enorme arco neogóticosobre columnillas adosadas marcan laseparación del altar de la nave mayor.

Siguiendo igualmente la recreación delestilo gótico se coloca un gran rosetónen la portada y dos hermosas vidrieras,próximas al altar, en ambas paredeslaterales. No obstante el elementoprotagonista de esta estructura es el arcogótico apuntado que vemos repetido enpuertas, vanos y elementos decorativos eincluso en la espadaña.En las mismas fechas en que se construyela iglesia se debieron comenzar tambiénel resto de las instalaciones escolares,creando un nuevo edicio de ladrillorojizo de estilo neomudéjar, siguiendo la

Museo Joaquín Peinado. Patio exterior. Foto. M. Pajares.Museo Joaquín Peinado. Portada Blasonada. Foto. M. Pajares.

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tipología constructiva tan del gusto de la

época, que terminará desembocando enel regionalismo de los años veinte. Sólouna parte de esta ampliación se destina aMuseo, pero dado su interés artístico esconveniente una somera descripción. Estáestructurada en dos plantas y en su zonainterior comunica con un patio a través deuna galería cubierta con techumbre plana,que descansa en las típicas columnillasde forja, que anuncian la época de laarquitectura del hierro y que tan usualesfueron en el modernismo arquitectónicode principios del siglo XX en cualquierciudad europea. En su fachada exteriorse distribuyen, también en dos plantas,numerosos vanos de gran formato, queapenas dejan espacio entre unos y otros,lo cual se explica por la funcionalidadde los espacios que albergaría: aulasy demás instalaciones propias de uncentro educativo religioso. La decoraciónde los huecos, de enorme simplicidad,consiste en un banda horizontal quecubre el dintel y dos fajas verticales quese prolongan sólo hasta la mitad de lasventanas, ejecutadas todas en ladrillo.A los vanos del piso superior se añadeuna pequeña cornisa a los pies, con dosménsulas en las esquinas, que llevan unelemento decorativo clásico, la hoja deacanto, cuya procedencia se encuentra

en el capitel corintio y que vemos

repetido en numerosas construccionesrondeñas levantadas entre los años 1898y 1907, sobre todo las proyectadas por elarquitecto Pedro Alonso Gutiérrez (15).Esta estructura añadida al Palaciode los Moctezuma forma parte de untipo de arquitectura desarrollada enRonda en los primeros años del siglopasado que recrea formas sacadasdel repertorio historicista, en las quepredomina el uso del ladrillo de corteneomudéjar, pero donde también puedenestar presentes formas clásicas y, enel caso que tratamos, con alusionestambién al gótico. Es importantedestacar la relevancia artística deestas construcciones porque, si bienen un principio estuvieron vinculadasal modernismo, registro arquitectónico justicado en sus comienzos por labúsqueda de un estilo nacional, y quereivindica la vuelta a la tradición paraalcanzar la modernidad, también se debióa que los artistas necesitaban llevar acabo una renovación arquitectónica queles permitiera aliarse a la modernidada través de esa revisión de los estiloshistóricos. En esta zona de Andalucíadonde las referencias árabes estabantan cerca, destacando el palaciohispanoárabe del Gigante, localizado justo

en frente, el Minarete de San Sebastián,

los Baños Árabes, etc…, el peso de latradición y el gusto por lo neoárabeexplican el mayor orecimiento deestas construcciones en Ronda, que porsupuesto, no fue independiente de todala corriente neomudéjar desarrollada enEspaña. Llamamos la atención sobre elhecho de que, aunque fueron propiciadaspor la mentalidad modernista, tambiénpodremos leerlas únicamente en clavehistoricista y enlazar, al mismo tiempocon los historicismos decimonónicos ycon un tipo de construcciones levantadasen los años veinte del siglo XX, quepretende proyectar su tradición como un

gesto regionalista frente a la arquitecturaextranjera (16).Las enormes similitudes con determinadosedicios del maestro de obras JoséGutiérrez permiten aventurar la posibilidadde que esta parte del edico de losMoctezuma, destinada a dependenciasescolares, fuera ejecutada por él, sindescartar que el proyecto se debiera alarquitecto Pedro Alonso Gutiérrez, quetrabajó en Ronda, en el siglo XIX comoarquitecto municipal y posteriormente,entre los años 1899 y 1907, como arquitectomunicipal asesor. Siendo estos dos artíceslos dos únicos conocidos que trabajaron enRonda en los años referenciados (17).

1. LEÓN AURORA,El Museo, Teoría, praxis y utopía,Cuadernos de Arte Cátedra, Madrid, 1988, p. 202.2. GARRIDO EMILIA, “El palacio de los Marqueses deMoctezuma”. Guía del Museo Peinado. Fundación UnicajaRonda. 2001. Ronda.3. Archivo de la Real Maestranza de Caballería de Ronda.Libro de Registros.4. GARCÍA SEBASTIÁN, “Los Moctezuma de Ronda.Herederos del Imperio Azteca”. Memorias de Ronda, (3),Ayuntamiento de Ronda, 2006, pp. 35–45.5. Ibidem,pp.33–45.6. Ibidem,pp.33–45.

7. Ibidem,p.45, nota n.º 21.

8. Archivo de la Real Maestranza de Caballería de Ronda.Libro de Registros.

9. Ibidem.

10. GARRIDO EMILIA, “El palacio de los Marqueses deMoctezuma”, Guía del Museo Peinado, Fundación UnicajaRonda, 2001, Ronda.

11. LÓPEZ RAFAEL VALENTÍN, “La armadura mudéjar delPalacio de los Marqueses de Moctezuma en Ronda (Málaga)”,Boletín de Arte n.º 25, Departamento de Historia del Arte,Universidad de Málaga, Año 2004. pp. 783–794.

12. Ibidem,pp. 783–794.

13. Ibidem,pp. 783–794.

14. ORDÓÑEZ J. ANTONIO, “D. Abraham, Historias,Recuerdos y vivencias de una época, Grasur, 2002,Ronda, p. 13.

15. GARRIDO EMILIA, “Desde los historicismos almodernismo en la arquitectura de Ronda”, La EvoluciónUrbana de Ronda. Artículos y Conferencias, Asociación IznaRunda y Ceder Serranía de Ronda, 2005 p.160.

16. Ibidem,pp. 146–189.

17. Ibidem,pp. 146–189.

NOTAS

Museo Joaquín Peinado. Salón mudéjar. Foto. M Pajares.

A LOS DOS COMPONENTES DEL MUSEO,CONTINENTE Y CONTENIDO, INDEPENDIENTEL UNO DEL OTRO, SE LES HA DADO LAOPORTUNIDAD DE COMPORTARSE COMO LOQUE SON: OBRAS DE ARTE

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EL 75 ANIVERSARIODEL MUSEO SOROLLAALICIA VALLINA Y DAVID RUIZTécnicos del Museo Sorolla

EL 11 DE JUNIO DE 2007 SE CUMPLIÓ EL75º Aniversario de la inauguración ocialdel Museo Sorolla de Madrid, dedicado a lainvestigación, conservación y difusión de laobra del artista valenciano Joaquín Sorollay Bastida (1863–1923).

La institución se abría al público en 1932gracias al generoso legado de su viuda,doña Clotilde García del Castillo, quien asu muerte en 1929 cedía todos sus bienesal Estado español con la condición de quese destinaran a la creación de un museodedicado a perpetuar la memoria de sumarido, cuya instalación debía realizarseen la casa familiar del madrileño PaseoGeneral Martínez Campos. A dicho legadofundacional se sumaría la donación deotras obras por parte de los tres hijos delpintor: María Clotilde, Joaquín y ElenaGarcía Sorolla.

Lejos de limitarse a la simple exhibiciónde los lienzos generosamente donadospor la familia del pintor, el Museo Sorolla,consciente de su singularidad, trata deponer en valor aquellos valores que loconvierten en un museo peculiar. Nos

referimos a varios aspectos concretos queacentúan el interés de la visita.El primero de ellos es el hecho detratarse de una casa–museo ensentido estricto. No se trata de unareinterpretación de dudoso rigorcientífico, ni de una mera invención:las salas que recorremos en la visitason ambientes vividos; los objetos, losmuebles, los detalles decorativos…reencuentran su espacio,ocupandoen muchos casos la misma ubicaciónpara la que fueron adquiridos por elpintor o el mismo rincón en el que

cumplieron su función doméstica ydecorativa durante años al servicio dela familia Sorolla. Para conseguirlo,antes de acometer la última renovaciónmuseográfica en 2002, se abordó unaimportante labor de documentación,

rastreando en los fondos documentalesdel museo y de otras instituciones todasaquellas imágenes que pudieran daruna idea fiel del aspecto de la casa ydel taller en tiempos de Sorolla. Se lesdevolvió así su aspecto original, siempreen la medida en que lo permitieron lasinexcusables exigencias museográficas.Siguiendo esta línea, otro aspectointeresante del museo es la informaciónque el propio edicio nos ofrece encuanto reejo del modo de vida de unaclase burguesa cuyo asentamiento eratodavía reciente. La casa se concibe como

Sala III del Museo Sorolla en vida del pintor (1919 ca). Colección Museo Sorolla.



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un palacete burgués de la época. Fueproyectada por un arquitecto (EnriqueMaría Repullés y Vargas —1845–1922—)imbuido en la corriente de regionalismoarquitectónico que se extendió porEspaña como manifestación delregeneracionismo noventayochista.Sin duda alguna, para Joaquín Sorollala construcción de esta casa suponíala materialización de su éxito artísticoy social. Hijo de una humilde familiavalenciana y huérfano a corta edad,Sorolla se abrió camino a base depinceladas. Su asentamiento burgués sematerializa en este edicio, cuyos pilaresse cimentan en el duro trabajo de unavida dedicada por entero a la pintura. Deahí la importancia que adquiere en elproyecto nal el espacio dedicado a taller.De ahí también la imposición por parte delpintor de numerosos aspectos tanto en ladistribución espacial como en los detallesdecorativos, hasta el punto de dejar casiirreconocible el proyecto de Repullés.La colección de dibujos del Museo

conserva numerosos bosquejos en los quepuede seguirse la maduración del proyectoconstructivo y decorativo. Tanto la viviendacomo los jardines están proyectadoscon sumo cuidado; están pensados yreplanteados en todos sus rincones.El pintor ha proyectado su casa con elmimo del que sólo es capaz alguien que hadedicado su vida a prosperar laboralmentepara mejorar su situación personal yfamiliar. Y esa implicación personal senota. Los espacios destilan todavía ciertoaire de comodidad familiar que envuelve alvisitante, como una burbuja de serenidadde la que es fácil sentirse parte.Al franquear la puerta del Museo Sorolla,el rugido mecánico del tráco cede pasoal rumor del agua en las fuentes y el grisdel asfalto se rinde a los vivos tonos de un jardín que son tres encadenados.Los jardines que reciben al visitante son losque el mismo Sorolla planicó como unode los ingredientes fundamentales de sucasa–taller, intentando reconstruir en elloslos detalles de la jardinería andaluza quetanto admiró en Córdoba, en La Alhambrade Granada o en los Reales Alcázares deSevilla. Son también los mismos jardines

cuyos rincones aparecen reejados comouna explosión de luz y color en muchosde sus lienzos de última época, pintadospor el placer íntimo y puro del “arte por elarte” y con la libertad técnica que permitenlas obras destinadas al “consumo propio”,al margen por tanto de las contencionesestilísticas necesarias en muchos encargosu obras de mercado.El PRIMER JARDÍN destila un marcado

aroma sevillano inspirado en el Jardín deTroyade los Reales Alcázares y concebidomás como un patio andaluz que como un jardín en sentido estricto. A esta sensacióncoadyuva la sionomía de la fachada, condetalles decorativos que enraízan en laarquitectura hispanomusulmana, como lospronunciados ábacos entre los capiteles y elarranque de los arcos del pórtico, o el potentebanco revestido con cerámica de Triana.En el SEGUNDO JARDÍN se fundeninuencias granadinas e italianas. Elcanalillo oraidcon delicados surtidoreslaterales, que une la pileta delantera con laalberca del fondo, nos traslada alPatio dela Acequiadel Generalife; la potente piletagranadina del siglo XVII adosada al muroeste de la fachada principal, la azulejeríaen verde y blanco de Triana y los capitelescalifales, posiblemente procedentes deMedina Azahara, acentúan el sabor andaluz,mientras que los toques de raigambreitaliana quedan patentes en las doscolumnas que enmarcan elTogado romanopresidiendo el espacio y en la columnatade la parte izquierda, adornada con tresreproducciones de bronces pompeyanos.En el TERCER JARDÍN destacan, a laizquierda, la potencia curva de la rotonda del

salón y, a la derecha, la pérgola de madera.Bajo su protección parece dar la bienvenidael propio Sorolla en forma de bustomarmóreo (réplica del bronce realizado porMariano Benlliure y Gil conservado en laHispanic Society de Nueva York).La entrada actual al museo se realizapor la zona del taller del pintor. Son tresestudios encadenados que conforman todaun ala del edicio, estableciendo así unaclara distinción entre la zona de trabajo,con entrada independiente, y la de zonasocial de vivienda, a la que se accedía porla fachada principal desde el primer jardín.

La actual SALA I del museo constituía entiempos de Sorolla un espacio de almacény zona de preparación de bastidores,lienzos y marcos. Hoy día recibe alvisitante con una panorámica generalde la producción pictórica del pintor,tratando de transmitir tanto la evoluciónformal y estilística en sus distintas etapasde producción, como los principalesgéneros cultivados por el artista: retrato,costumbrismo, escenas de playa y jardín.La SALA II del museo era en vida deSorolla sala de exposición y despachodel artista. Museográcamente se harecuperado en ella el toldo con el queSorolla controlaba la luz que pasa a travésdel lucernario cenital.En este espacio se muestra gran parte delos fondos del museo relacionados con lostemas de playa y costumbrismo marinero.Es éste el Sorolla más conocido y elogiadoy, por ello, quizás el más estereotipado.Sin embargo, la exposición conjunta de estasobras de diferentes periodos permite apreciar

los límites del estereotipo, dado que en todasellas se aprecia también la modernidad enmuchos encuadres y la maestría técnica delartista, a lo que se une la plasmación delespíritu y sociedad de una época.Las robustas guras de pescadorasvalencianas en la orilla, con sencillaindumentaria plegada por el viento,mandiles y pañuelo a la cabeza, y los niñosdesnudos entregados a su infantil chapoteoen aguas valencianas iluminadas conbrillantes blancos y vivos azules, contrastancon el renamiento en colorido, pose eindumentaria de las escenas pintadas enlas playas de Biarritz o Zarauz.Playa deValencia. Sol de la tarde(1902) y Sobrela arena, playa de Zarauz (1910) son elreejo del diferente comportamiento de dosclases sociales en un mismo entorno: eldisfrute espontáneo de la playa como lugarde trabajo y esparcimiento infantil para lostipos populares, frente a la visita a la playacomo acto social renado en el que no estáprevisto el baño, con trajes largos, pamelas,velos de tul y sombrillas para proteger delsol el nacarado cutis femenino de modaen la época. El mundo popular, en cuyascostumbres se asentaban las esperanzasde regeneración española tras la crisis del

LAS SALAS QUE RECORREMOS EN LA VISITA SON AMBIENTESVIVIDOS; LOS OBJETOS, LOS MUEBLES, LOS DETALLESDECORATIVOS… REENCUENTRAN SUESPACIO,OCUPANDO ENMUCHOS CASOS LA MISMA UBICACIÓN PARA LA QUE FUERONADQUIRIDOS POR EL PINTOR O EL MISMO RINCÓN EN ELQUE CUMPLIERON SU FUNCIÓN DOMÉSTICA Y DECORATIVADURANTE AÑOS AL SERVICIO DE LA FAMILIA SOROLLA.




98, junto al mundo de la sociedad culta yrenada, que sería la encargada de encauzary llevar a buen término dicha regeneración.La SALA III del museo se corresponde conel estudio donde trabajaba Sorolla. Segúntradición familiar tenía colocados por lasala distintos caballetes con varias obrasen ejecución. La instalación museográcade 2002 intenta recrear esta costumbreubicando en uno de los ángulos de la salalos instrumentos de trabajo del pintor junto a un caballete en el que descansa elretrato de la Sra. Pérez de Ayala,en cuyaejecución le sorprendió en 1920 un ataquede hemiplejia que puso n a su producciónpictórica tres años antes de su muerte.Junto a los retratos familiares(Clotilde contraje gris, Paseo a orillas del mar, Joaquín y su perro…),este espacio nos muestra unSorolla algo menos conocido. Es el Sorolla

quizás más sincero y espontáneo, el que semaniesta en sus lienzos con temática de jardín y el que se prodiga en deliciosas obrasde pequeño formato sobre cartones y tablitascon una ejecución vibrante, económica enmedios pero directa en sentimiento.Otro aspecto interesante que se maniestaen esta sala es la faceta de Sorollacomo coleccionista. Las vitrinas con joyería popular y restos arqueológicos,los muebles “de estilo” mezcladoscon mobiliario popular, laInmaculadaConcepcióndel XVII atribuida a Pedrode Mena, laVirgen con el Niñode un

maestro anónimo del siglo XIV, las piezasde cerámica de diferentes regiones y lasesculturas de contemporáneos y amigosdel pintor son el reejo del coleccionismoecléctico pequeño–burgués característicode la época.

El mismo ambiente se respira en el restode la vivienda. Una pequeña puerta en laSala III da paso a la zona social de la casa,cuyos distintos espacios se han intentadoconservar con la misma apariencia quetuvieron en vida de Sorolla. El Salón,iluminado por la rotonda que interconectael espacio interior con el tercer jardín,está decorado con las mismas piezasde mobiliario y los lienzos que siempreestuvieron aquí presentes(Autorretrato,Clotilde con sombrero, Clotilde sentada enun sofá, María con mantilla…),a lo que seañaden las esculturas Desnudo de mujer yGitana,obras de la hija del pintor HelenaSorolla, y otros retratos familiares de losescultores José Capuz y Mariano Benlliure.El visitante recorre a continuación la salitaantecomedor (con alto zócalo de azulejeríatalaverana de la fábrica de Ruiz de Lunay una rica colección cerámica de reejometálico de Manises que abarca desdeel siglo XV al XIX) y el comedor, en el quepodemos destacar el alto friso decorativoal óleo sobre lienzo realizado por Sorollacon guirnaldas vegetales, vasijas de barroy las guras de su mujer y sus hijas sobresendas puertas.

Volviendo sobre nuestros pasos, laescalera principal ubicada entre el salóny la zona de estudios nos conduce a laplanta superior. Lo que en su momentoconstituía la zona privada de la vivienda,con los dormitorios de la familia, acoge

ahora un recorrido cronológico por laobra del artista con una presentaciónmuseográca convencional. Aquí el“museo de ambiente” cede paso a variassalas encadenadas, desnudas y con unahilera sencilla de lienzos sobre el muro,en la que puede seguirse su evolucióndesde los años de formación hasta losestudios preparatorios para la decoraciónde The Hispanic Society of Americacon eltema de Las Provincias de España.Frente al análisis y descripción delas distintas estancias que alberganel Museo, y una vez visualizadomentalmente tanto espacio comocolección, se hace imprescindiblepresentar las diversas actividadesy eventos que, con motivo de estasignicativa celebración pondremos enmarcha durante todo este año 2007.A partir del 25 de enero y hasta el 27 demayo pudo contemplarse, en la Sala I delMuseo, la exposición “Sorolla y la otraimagen”. En esta muestra se presentóuna pequeña parte de la colección defotografía antigua de nuestros fondos(un total de 5.600 registros). Éstase componía de positivos antiguos,

El segundo jardín de la Casa Sorolla (1930 ca). Colección Museo Sorolla. Jardín de la Casa Sorolla(1918). Joaquín Sorolla. Colección Museo Sorolla.



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placas de cristal y rollos de celuloide,restaurados y pasados a negativosnuevos, y los positivados, que eran losque se exhibían.De la mano de Antonio García Peris, uno delos fotógrafos valencianos más afamadosde la época y suegro de Sorolla, aprendióéste el uso de la iluminación, del enfoque yde los encuadres, lo que le permitió valorarde modo más exhaustivo la importanciade este nuevo arte que se encumbraría, yainexorablemente, hacia la cima artística y elreconocimiento universal.Las fotografías reunidas por JoaquínSorolla a lo largo de su vida fueron decontenido muy variado. Se sirvió deellas para realizar sus lienzos, pudiendodiscernir en muchos de ellos encuadrescasi fotográcos y, en muchos casos,utilizándolas como fuente de inspiraciónpara la elaboración de sus retratos.La exposición se organizó en cinco secciones:fotografía familiar, el círculo del artista(familia real, pintores, mundo del espectáculoy Estados Unidos), estudios y vivienda,miniaturas y álbumes fotográcos y lainuencia de la fotografía en la obra del pintor.Además, esta muestra se apoyó en lacelebración de una serie de talleresdidácticos dirigidos al público infantil yque tuvieron lugar en el propio Museo, losdomingos 28 de enero, 25 de febrero y 25de marzo y 29 de abril.

Por otro lado, especialistas y expertosen la materia pusieron en común susconocimientos en un ciclo de conferencias.Mención aparte merece la exposición quevió la luz del 11 de junio al 14 de octubrebajo el título “La Casa Sorolla. Dibujo”.Comisariada por D. Florencio de Santa–Ana, director del Museo, se expuso por vezprimera una ínma parte de los más de5.000 dibujos y apuntes que Sorolla realizó,de manera incansable, a lo largo de suextensa producción artística. Se siguió unhilo discursivo que abarcaba las siguientesfases: los proyectos iniciales de la vivienda,las modicaciones posteriores realizadaspor el pintor, las inuencias italianasy andaluzas que guiaron su empeñopara la disposición de los tres jardinesy nalmente las distintas estanciasinteriores de la vivienda (los tres estudios,el salón, el antecomedor, el comedor, elvestíbulo, la escalera, las habitaciones, lazona de trabajo y el patio andaluz).Además, los miércoles comprendidosentre el 13 y el 27 de junio, el comisariode la exposición y el personal técnico delMuseo, impartieron diversas conferenciasen torno al tema.Por otro lado, y durante la aperturanocturna de verano, entre el 14 de junio y el 27 de septiembre, se proyectóel film “Cartas a Sorolla”, últimaproducción sobre la vida y obra delartista valenciano, dirigida por José

Antonio Escrivá y protagonizada porJosé Sancho, cuyo visionado se prolongólos miércoles tarde hasta el mes dediciembre.Los días 17, 18 y 19 de octubre, en elSalón de Grados de la Universidad ReyJuan Carlos (Campus de Vicálvaro) tuvolugar la celebración de una serie de jornadas cientícas que versaron sobre elcoleccionismo, mecenazgo y los museosen España, publicándose las actas delas mismas. El motivo era mostrar losdistintos aspectos del artista desdeángulos muy diferentes, permitiéndonosprofundizar en su estudio.Para cerrar los ciclos de conferenciasque analizan la obra de Joaquín Sorolla,entre el 24 de octubre y el 12 de diciembre,todos los miércoles de 18 a 19 horas,se celebraron en la sede del Museocinco ponencias, a cargo de reconocidosespecialistas, que analizaron los aspectosmás signicativos de la obra del pintor.El año se cerró con el tradicional conciertode Navidad, que tuvo lugar el 21 dediciembre en las salas del centro.Con todo ello hemos pretendido, no sóloconmemorar el regalo de la familia Sorollaal mundo de las artes con la aperturade su Casa, sino también acercar lainstitución al público y dar a conocer enmayor grado la gura y el arte de estevalenciano universal.

Sala III del Museo Sorolla.



116 MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO

EL EQUIPO: INTERACCIÓN CREADORAReexionar, dialogar, discutir, madurar cadaconcepto, analizar cada boceto, diseccionarcada matiz que pudiera denir su actividad,fue lo que les hizo conseguir el objetivo dellevar a cabo un trabajo colectivo frente a laindividualidad creadora que dene, tantasveces, al mundo del arte. Desde su primeraaparición en 1957 en el Café Le Rond Pointde París, el Equipo 57 se presentó convencidode su método de trabajo en común, con unaclara vocación social, arremetiendo contrael individualismo del artista, denunciando

el mercado del arte, los marchantes y lossalones; y abogando por el arte constructivo,abstracto, geométrico, no gurativo.Para ellos su actividad artísticaera un medio de investigación paratransformar la realidad, un vehículo decomunicación. Rechazaban el realismosocial, lo tachaban de propagandístico.Gozaban con el empeño de que susobras tuvieran una proyección directa enla sociedad. “Si de todas formas queréisponer algo antes de entrar en materia,nosotros pondríamos:

EL ARTE ES PARA NOSOTROS UNAACTIVIDAD PROFESIONAL. EL ARTESE JUSTIFICA COMO MEDIO DECONOCIMIENTO PARA TRANSFORMARLA SOCIEDAD. [mayúsculas en eloriginal]/ Únicamente y exclusivamenteesto. Sin entrar en discusión. Creemosque esta frase es la que dene mejornuestra postura. La OTRA posturaque queda es: El arte es un medio deinterpretación del mundo. Como veréisnosotros estamos más cerca de la queproponemos que de esta última (2)”.

EL EQUIPO 57 DONA SU MEMORIAAL CENTRO ANDALUZ DE ARTECONTEMPORÁNEOMARÍA DELGADO LÓPEZCatalogadora del sistema DOMUS para el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

“Ante nada, consideramos que es necesario llegar a un acuerdo en cuanto a los métodos de trabajo en estenuevo aspecto en que las circunstancias imponen el estar separados. En primer lugar consideramos que se debedesaprobar todo aquello que venga basado en el voto de conanza o en los criterios de creencia o autoridad, porconsiderarlos de un efecto inhibitorio, ya que faltan los razonamientos que permitan llegar a realidades máscompletas o al menos completar las proposiciones del principio.Creemos que en esto se debe emplear todo el tiempo necesario (aun cuando nos hacemos cargo que ahí estéisfaltos de tiempo), porque hay que tender a una mayor amplitud de exposición y de aclaración a la vez que servirápara que cada uno vaya aumentando su bagaje de conocimientos.El asesoramiento de personas ajenas al equipo se debe buscar en este sentido.Muchos de nuestros conocimientos son una inducción a partir de una experiencia plástica por lo que hay que teneren cuenta que muchos conceptos son propuestas a partir de esta experiencia, y de esta forma la discusión acerca dela legitimidad de estas propuestas había que hacerlas sin abandonar nosotros nuestras posiciones plásticas (1)”.

Boceto de butaca anatómica.Equipo 57. Colección de bocetosdonada al Centro Andaluz deArte Contemporáneo.

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El método de investigación espacialy la formulación de suTeoría de lainteractividad del espacio plástico,desde un principio, a finales de 1957,cuando presentan su primer manifiestosobre estas investigaciones en la SalaNegra de Madrid, es el eje creadory el medio de expresión de toda suproducción teórica y plástica. El Equipo57 se dedica a estudiar el espacio, sufuncionalidad y dinamismo.Ángel Duarte, Agustín Ibarrola, JuanCuenca, José Duarte y Juan Serranofueron los cinco integrantes que acabaronconstituyendo el Equipo 57, acompañadosde numerosas colaboraciones de artistasanes a su ideal estético como NéstorBasterrechea, Thorkild Hausen, Oteiza,Aguilera Amate, Aguilera Bernier…, queen un primer momento formaron partedel Equipo, pero que debido a diferenciasideológicas, políticas y personalesse disgregaron de él tras el viaje aDinamarca, en 1958.A medio camino entre París, Córdoba,Madrid y Sion, los cinco miembros delEquipo 57 estuvieron a pleno rendimientodurante un corto período de tiempo, yaque a nales de 1962 la actividad delEquipo era ya muy limitada, a pesar de losintentos de Ángel Duarte por reconciliar

la unidad que les denía. La diversidadde perspectivas profesionales tales comola guración del grabado en EstampaPopular, por parte de Ibarrola y de JoséDuarte; la tendencia de Juan Cuenca yJuan Serrano hacia el diseño industrialy su seriación; junto a motivos políticos,como la encarcelación de Agustín Ibarrolapor su militancia comunista; fueronmotivos determinantes que propiciaron ladisolución del grupo.

LA DONACIÓNEl 23 de marzo de 2007 en una ruedade prensa convocada a tal efecto en elCentro Andaluz de Arte Contemporáneo,presidida por la Consejera de Cultura

junto al Director del Centro y laDirectora de la Sociedad Estatal deConmemoraciones Culturales, elEquipo 57 anunció su deseo de donar alCentro Andaluz parte de su archivo. Ladonación estaba formada por un totalde 987 piezas documentales (carteles,catálogos históricos y recientes, recortesde publicaciones periódicas, fotografías,correspondencia interna y externa), y185 piezas museográcas (bocetos yuna carpeta de obra gráca que incluyetextos, ilustraciones y 12 serigrafíasrmadas con el número de edición

77/100). A esta iniciativa se sumó laGalería Rafael Ortiz, donando un dibujodel Equipo del año 1961.Los fondos documentales están integradospor la correspondencia, tanto externacomo interna, que el Equipo 57 mantuvoentre 1957 y 1965. Son una fuenteimprescindible a la hora de realizar unanálisis de su obra, ya que hicieron desus cartas un elemento de su métodode trabajo. Estos escritos van a permitirestudiar y dar a conocer con más delidadla producción del Equipo, los componentesde su método, sus relaciones conel mundo del arte, su proyeccióninternacional, la totalidad de sus proyectos—tanto los llevados a cabo como los quese quedaron en diseños—, debates sobresus ideas estéticas y conceptos como elcolor, el espacio, la interactividad, asícomo exhaustivas correcciones a suscatálogos, detalladas descripciones delos diseños de muebles acompañadas depequeños bocetos explicativos...(3). Unacorrespondencia donde también quedaplasmado el rigor en los procesos, segúnellos mismos armaban: “LAS CARTASPUES, SON PARA NOSOTROS ANTESque nada un medio de comunicación y deACCIÓN. PRETENDEMOS y hasta ahorahabréis observado que nuestras cartas

Estudios de módulos de incidencias. Equipo 57.Colección de bocetos donada al Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

Última página de carta de Ángel Duarte aJosé Duarte. Sion 1 de noviembre de 1960.Correspondencia interna del Equipo 57 donadaal Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

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118 MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO

además de estar divididas en puntosconcretos, se limitan a denir o a darnuestra opinión sobre ACTOS y nunca susREPRESENTACIONES [mayúsculas en eloriginal] (3)”.A través de la colección de bocetosobjeto de donación podemos analizar elmétodo de trabajo del Equipo 57, cuyoscomponentes se reunían para aportarcada uno sus ideas, que eran debatidasy estudiadas hasta llegar al diseñodenitivo, que era el que se pasaba allienzo, la piedra, o el alambre galvanizado.Con estos estudios preparatorios quedareejado el modo en que la teoría de lainteractividad fue evolucionando a partir delas propias experiencias estéticas de losintegrantes del equipo.Bocetos como el “Módulo de 3incidencias con desarrollo de otros 3espacios de 4 incidencias” y “Módulode 2 incidencias con desarrollo de dosespacios más. Uno de 5 incidencias y

otro de 4”(2 en página anterior) descubrenel rigor con el que investigarony desarrollaron su “teoría de lainteractividad en el espacio plástico”,donde las incidencias y las inexionesse convirtieron en los elementosgeneradores de su plástica, a partir delos cuales surgen los distintos espacio–colores, que llenarán sus pinturas.El Equipo expresa la interactividad enunidades de movimiento, lo que vienea ser un conjunto de incidencias einexiones que denen dicho movimiento.La unidad mínima de movimiento es

la formada por dos incidencias y tresespacio–colores, un claro ejemplo lopodemos ver en “3 espacios. Dos tocandolímite”(5), donde se ve claramente que laincidencia es el punto en el que conuyentres espacio–colores: la incidencia esel elemento que une y relaciona dosinexiones.Si desde un primer momento, 1957, elEquipo tuvo como principal objetivo elestudio del espacio y de su movimiento,no será hasta dos años después, en lasobras que se exponen en el Club Urbis,cuando empiece a aparecer la líneacurva en sus trabajos, combinada con loslímites rectilíneos que venían deniendolos distintos espacios que se agolpaban ypenetraban unos en otros a modo de cuñas,recordando incluso la técnica delcollage.Ellímite curvo se impone a partir de 1960. Vaa ser la máxima expresión del movimientoy del dinamismo plástico, y por tanto de lainteractividad entre los distintos espacios

conformadores de las composiciones.Las curvas crean las concavidades yconvexidades de los espacio–coloresdonde se interrelacionan las inexionese incidencias y en las que se suceden losespacio–colores, dispuestos a través de launidad mínima de movimiento, y a través dela que se crea la unidad y la continuidad, dosfactores básicos de la interactividad plástica.Forman parte de esta donación varios delos bocetos de tondos (ellos los denominansiempre “cuadros redondos”(5)), quepueden ser fechados en torno a 1959/1960.A pesar de ser muy características las

pinturas circulares de 1960 dentro de laproducción del Equipo, el formato redondofue muy discutido por no considerarlo unlímite neutro a la hora de desarrollar losespacio–colores. Consideraban que la línearecta del soporte iba a condicionar en menormedida el desarrollo de éstos. Estudiarondetenidamente el formato circular,experimentaron en obras pictóricas, peronalmente decidieron enfocarlo a la creaciónde objetos como tapices o alfombras (4) conla intención de comercializarlos a través dela Sala Darro de Madrid, quien se ocupabade decorar hoteles y apartamentos de lujo.En una de las cartas donadas (14 dediciembre de 1959) Agustín Ibarrola y ÁngelDuarte se dirigen al resto de miembros delEquipo haciendo referencia a bocetos desus cuadros redondos, aunque la propuestadenitiva era la de realizar un objetodecorativo y reproducible, más que un cuadro,ya que proponen crear un sistema giratoriodoble. Por un lado planteaban el movimiento

circular de la obra, de izquierda a derecha oviceversa, y por otro, diseñaban un sistema demovimiento vertical en torno a su eje (5).Además de estudios sobre sus teoríasplásticas, de sus estructuras, cuadros yesculturas, son numerosos los bocetosde mobiliario, en los que se aprecia laimportancia de esta faceta dentro de laproducción del Equipo, ya que en muchosmomentos, el diseño aplicado se convirtióen un necesario sustento económico,además de suponer un nuevo campodonde trasladar sus ideas teóricas yestéticas. Bocetos como el del Banco(4), (6)

Boceto de banco. Equipo 57.Colección de bocetos donada al Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Boceto de cuadro redondo. Equipo 57. Colección de bocetosdonada al Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

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(Edición Darro) de 1960 muestran el rigoren el diseño de muebles que mantuvierondurante su contrato con Darro S.L.,galería de arte que los comercializó. Eranproyectos de gran exquisitez, tanto en eldiseño como en los materiales utilizados.Los estudios preparatorios para la butacaanatómica (1 en página 116), realizada enmadera laminada con una estructura interna

metálica de cables de acero que en 1961 ganóel primer premio a mueble individual en elConcurso E.X.C.O., concedido por el Ministeriode la Vivienda, parten de los trabajos sobresupercies curvadas que estaban realizandoen escultura y arquitectura.El boceto de la Silla Erlo (Edición Danona)de 1961, con un diseño totalmentefuncional, de líneas rectas, en el quedesaparece la estructura curvada de laButaca, y que fue premiada con el Deltade Plata por la Agrupación de DiseñoIndustrial del Fomento de Artes Decorativasen 1962, o el diseño de la lámpara deelementos combinables (Edición Danona)de 1962, son algunos ejemplos de diseñosque el Equipo realizó para la Cooperativa

Danona de Azpeitia (Guipúzcoa), la que llevóa cabo una comercialización más industrialy en serie del mobiliario.La donación del Equipo 57 viene adocumentar toda la actividad creadorade un grupo artístico extensamenterepresentado en la Colección del CentroAndaluz de Arte Contemporáneo, unosartistas que supusieron la recuperaciónde la Vanguardia que había sidointerrumpida por la Guerra Civil. Soncomo una llave maestra para descubrirlos laberínticos pensamientos políticos,sociales y artísticos de aquel momento através de la correspondencia donada, delmismo modo que los bocetos entrañanel principal medio de experimentaciónartística y exponen la gestación de todasu producción teórica y plástica. Endenitiva, la donación documenta eltrabajo diario y cohesionado del Equipo57, y viene a ser una clara aportaciónpara conocer la actividad artísticaespañola de los años cincuenta ysesenta, y para fundamentar una etapadel arte, y de nuestra historia.

BIBLIOGRAFÍACastro Morales, F.; Martín Martín, F.; Pérez Villén,A. L.:Córdoba. Arte Contemporáneo 1957 – 1990. Córdoba: Convenio de colaboración cultural,Junta de Andalucía, 1991.

Pérez Villén, A. L.:Equipo 57.Sevilla: ColecciónMínima nº 5. Consejería de Cultura, Junta deAndalucía, 2001.

González Orbegozo, M.; Díaz de Rábago, B.:Equipo 57.Madrid: Museo Nacional Centro deArte Reina Sofía, 1993.

Pérez Villén, A. L.:Equipo 57.Córdoba: Colecciónde Estudios Cordobeses, Diputación de Córdoba,1984.

Pérez Villén, A. L.: Arte, ciencia y geometría.Lápiz,nº 97, 1993, p.54–59.

1. Fragmento de carta de Juan Serrano y José Duarte a ÁngelDuarte y Agustín Ibarrola. Córdoba, 31 de enero de 1960.Correspondencia interna del Equipo 57. Centro Andaluz deArte Contemporáneo, Sevilla. (CIN_0056_1/CIN_0056_3).2. Fragmento de carta de Ángel Duarte y Agustín Ibarrolaa Juan Serrano y José Duarte. París, 19 de enero de 1960.Correspondencia interna del Equipo 57. Centro Andaluz deArte Contemporáneo, Sevilla. (CIN_0055_1/CIN_0055_6).

3. Fragmento de carta de Ángel Duarte y Agustín Ibarrolaa Juan Serrano y José Duarte. París, 19 de enero de 1960.Correspondencia interna del Equipo 57. Centro Andaluz deArte Contemporáneo, Sevilla. (CIN_0055_1/CIN_0055_6).4. Carta entre los componentes del Equipo 57. Córdoba, 12de enero de 1959. Correspondencia interna del Equipo 57.Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. (CIN_0020_1/CIN_0020_4).

5. Carta de Ángel Duarte y Agustín Ibarrola al resto demiembros del Equipo. París, 14 de diciembre de 1959.Correspondencia interna del Equipo 57. Centro Andaluz deArte Contemporáneo, Sevilla. (CIN_0050_1/CIN_0050_2).

NOTAS

EL FORMATO REDONDO FUE MUYDISCUTIDO POR NO CONSIDERARLOUN LÍMITE NEUTRO A LA HORADE DESARROLLAR LOS ESPACIO–COLORES. CONSIDERABAN QUE LALÍNEA RECTA DEL SOPORTE IBA A

CONDICIONAR EN MENOR MEDIDAEL DESARROLLO DE ÉSTOS.Banco. Equipo 57.Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. 6



120 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS

INTRODUCCIÓNEN SEPTIEMBRE DE 2003 EL MUSEO DEBellas Artes de Granada cerrótemporalmente sus puertas al público parallevar a cabo las obras necesarias parala climatización de las salas expositivas.La planta primera del palacio de Carlos Vfue vaciada totalmente, procediéndose altraslado de todas las obras, las expuestasy las almacenadas, hacia las instalacionesde los Nuevos Museos, que se encuentranen el mismo recinto de la Alhambra yel Generalife. Se realizó entonces un

largo y concienzudo trabajo que permitióel conocimiento exhaustivo de lasdistintas colecciones que conguran losfondos museísticos, fruto del cual fue laconfección de un nuevo Inventario General,del cual se extrajeron las secciones mássignicativas de dos de sus colecciones,cuyo contenido es el objeto de la recientepublicación delInventario de pintura,dibujo y escultura. Colección Estable y Colección Junta de Andalucía.Ante la perspectiva de la reapertura delMuseo era evidente que un museo renovadoen sus instalaciones requería de la

correspondiente renovación de la exposiciónpermanente, tanto en lo que se reere a lamuseografía como al discurso expositivo.Comenzó entonces un trabajo por parte delequipo técnico del Museo, cuyo resultadofue la elaboración de un documentodenominadoDiscurso Museográco 2005,que vio la luz en enero de aquel año.El por qué recibió la denominación demuseográco y no de expositivo radicaen que el contenido excede el ámbito delo meramente discursivo, es decir, deltema y ordenación de contenidos de laexposición permanente. Va precedido de

un estudio preliminar sobre el contenedory el contenido, describe y justica elsentido de la circulación e incorporaaspectos hasta ahora poco habituales,como son lasNecesidades conservativas y expositivasde cada pieza seleccionada,un breve estudio sobre los montajesprecedentes desde 1958 hasta 2000, parapoder establecer las correspondientescomparaciones con el actual, y unarelación de obras de sustitución de laexposición permanente, que nace de unode los pilares del discurso: la rotación defondos. El núcleo fundamental lo compone

el discurso expositivo propiamente dicho,en el que, tras denir y justicar el temageneral, se desgrana cada una de lassalas siguiendo el mismo esquema: tema,objetivos, contenidos, desarrollo, criteriosmuseográcos, selección de obras yplanimetría con la ubicación de las piezas.Aún así, aquella primera propuesta sesometió a revisión en los años siguientes,entre otras razones porque las adquisicionesefectuadas por la Consejería de Culturahacían necesario incorporar ese esfuerzopor enriquecer y completar nuestrascolecciones y porque la saludableperspectiva del tiempo siempre nos permitereexionar sobre lo ya hecho, ofreciéndonosla posibilidad de mejorar algunos aspectos,introducir matices y giros que coadyuvan a lamayor coherencia del discurso.El presente artículo no tiene por únicoobjetivo poner en conocimiento dellector cuál es el discurso expositivo dela exposición permanente elaboradocon motivo de la reapertura del Museo,su estructura, desarrollo y contenidos,sino trasmitir al lector nuestraexperiencia metodológica a lo largo del

DISCURSO EXPOSITIVO DEL MUSDE BELLAS ARTES DE GRANADAGÉNESIS DE UNA PROPUESTAMETODOLÓGICA Y MUSEOGRÁFIRICARDO TENORIO VERADirector del Museo de Bellas Artes de Granada

Sala VII. Sala de descanso y lectura. Fotografías: Fernando Alda.



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laborioso camino recorrido desde losplanteamientos previos hasta hacerlotangible en una propuesta concreta. Unaexperiencia grata por la gran carga decreatividad que conlleva, pues el diseñode la exposición permanente, la imagendel Museo visible por el público, es unatarea que pocas veces se nos presentala oportunidad de realizarla a lo largo denuestra vida profesional.

1. LOS PILARES DEL DISCURSOEXPOSITIVO: TEMA, CONTENIDOY CONTENEDOREl discurso expositivo presenta lapeculiaridad, frente a otro tipo deinstrumentos semejantes, de constituiruna narración escrita con objetosmateriales, en nuestro caso con obrasde arte. Como en una novela, todanarración necesita un título, o tema,que resume el contenido, un hiloconductor que cohesione el argumento,y una serie de herramientas con lasque construir la historia. En el casodel discurso expositivo de un museo,también son necesarios estos elementosy herramientas, aunque lógicamente

adaptados a la singularidad del medioy lenguajes museísticos, que en lofundamental son: tema, contenido ycontenedor.Por tanto, nuestra narración, nuestrodiscurso expositivo, debe tener un temacentral al cual debe quedar supeditadala organización de contenidos en quequede estructurado. El proceso de trabajoengloba una secuencia de tareas quese inicia con la elección y denición deltema, continúa con la organización decontenidos y la selección de obras, ynaliza con la distribución de los objetos

en el espacio. Toda esta secuenciadebe tener como objetivo común lograrla coherencia discursiva, pues de elladependerá la validez y permanencia deldiscurso, el cual, una vez plasmado enun montaje museográco, será lo que sepresente al público y lo que éste percibirá,aunque en el fondo no es otra cosa que elresultado de un largo proceso que va de loconceptual a lo material.Llegar a denir el tema y la metodologíade trabajo es quizás la fase másimportante del proceso, pues de estadenición dependerá el desarrollo

posterior de la secuencia de trabajo. Comopunto de partida, deberíamos reexionarsobre tres cuestiones aparentementeintranscendentes pero muy importantesde hecho: ¿qué queremos contar?, ¿quépodemos contar? y, después, ¿podemoscontar lo que queremos? Despejar laincógnita pasa por sopesar la viabilidadde cada uno de estos interrogantes conlos medios disponibles. Puede sucederque, al plantearnos estas cuestiones,nos encontremos con sorpresas en dosdirecciones opuestas, es decir, que nopodamos contar lo que queremos o queno queremos contar lo que podemos.Despejar el qué, lo que se quiere o loque se puede, nos orientará sobre elabanico de posibles temas, orientacionesy matices. Después llegará el momento deresolver el cómo.Un ejemplo de dos procedimientosdistintos sobre cómo plantearse laresolución de la incógnita podemosencontrarlo si comparamos la diferenciaexistente entre los planteamientos deuna exposición temporal y los de unapermanente. Ambas comparten muchospuntos en común pero a la vez presentan

Sala I. Un nuevo orden, un nuevo arte.




rasgos claramente diferenciadores,empezando por el factor tiempo implícitoen su propia denición. De hecho, ladiferencia sustancial estriba en que lapermanente ha de nacer con vocaciónde perdurabilidad, con un discurso y unmontaje sólidos que se sostengan por símismos en el tiempo. Otra gran diferenciareside en el punto de partida: mientrasque en la temporal es elqué queremosy en la permanente es elqué podemos.Dicho de otro modo, en la exposicióntemporal el inicio suele ser el tema que la justica sobre el que se van desarrollandoideas, perlándolo hasta denirlo yestructurarlo. A modo de ejemplo, un temamuy recurrente suele ser la celebracióndel centenario de un hecho histórico ocualquier otro tipo de efeméride. Una vezconcretado el tema comienza la tareade seleccionar y localizar las piezas, esdecir, los instrumentos, para diseñarlo.En el caso de la exposición permanente elprocedimiento es justamente el inverso:se llega al tema a partir de algo y estealgo son las colecciones del museo. Este

proceso exige el estudio y el conocimientode los fondos museísticos, de sus lagunas,de la calidad artística de cada obra o desu valor documental. El potencial quepresenten los fondos será el elemento quedetermine qué podemos contar a partir delas obras disponibles, las piezas con lasque se ha de construir un discurso que,además, ha de ser cientíco, ordenado,coherente y legible.En el caso del Museo de Bellas Artesde Granada los fondos presentaban, ypresentan, lagunas y carencias que hacíandifícil construir un discurso basado enun riguroso desarrollo evolutivo de lapintura y la escultura granadina desdenales del siglo XV hasta nales del XX.Sirva de ejemplo la ausencia destacada dePablo de Rojas, autor clave en el tránsitohacia el naturalismo del Barroco. Lasinsuciencias afectaban a otros periodoshistóricos. Por lo que se reere a la etapade la pintura anterior a la llegada de Cano,las carencias se maniestan más en labaja calidad de las obras conservadasen el Museo que en la nómina deautores. Otro periodo mal representado,tanto en calidad como en cantidad, esel siglo XIX, el cual, a pesar de no ser

una etapa brillante del arte granadino,experimentó en los últimos decenios delsiglo una discreta recuperación, fruto dela paralela reactivación de la economía.Junto a la ausencia de pintores faltanobras de calidad para mostrar unapanorámica más representativa de esteperiodo. Esta carencia se intentó supliren etapas pasadas con el depósito decuadros procedentes del extinto Museode Arte Moderno, en los que estabanrepresentados autores como FedericoMadrazo, Carlos de Haes, BernardoFerrándiz, José Benlluire, AurelianoBeruete, Jaime Morera o Rafael Tegeo, loscuales poco podían aportar a una visión delo granadino de este periodo. No obstante,una de las lagunas más notables en elmomento en que se diseñó el discursoera la que afectaba a la segunda mitad delsiglo XX, siendo la nula representación deJosé Guerrero la más signicativa, por loque sólo se podía ofrecer una visión parcialy sesgada de la aportación de Granadaal arte contemporáneo. No obstante,este vacío se ha ido cubriendo con las

adquisiciones de los últimos cuatro años,en las que además de la compra de variasobras de Guerrero se ha incrementadola presencia de Ismael González de laSerna y de Manuel Rivera Hernández. Apartir de ahora, estos tres autores, juntocon Manuel Ángeles Ortiz, nos permitenmostrar una panorámica más completa deeste periodo.Dado que, por una parte, elaborarun discurso tradicional basado en eldesarrollo evolutivo de las artes plásticasno era posible sin dejar patentes estosevidentes vacíos y que, por otra parte,desde el inicio del trabajo subyacía unaaspiración de renovación discursiva, sehizo necesario un replanteamiento dela lectura tradicional. Para ello habíaque estudiar la viabilidad de introducirelementos nuevos, otras perspectivasdiferentes, o, simplemente, valorar laposibilidad de ofrecer otros enfoques,aunque la única forma de hacerlofuera mediante la inserción puntual dematices o leves giros, pues diseñar algoradicalmente distinto a las propuestas delos montajes expositivos inmediatamenteanteriores tampoco se antojaba factibledesde la perspectiva de una exposición

permanente, es decir, la perdurabilidad.La opción nal, entre las varias que sebarajaron, debía permitir contar nuestrotema con los instrumentos disponiblessin retóricas innecesarias, elaborando undiscurso expositivo que bajo las premisasanteriormente citadas de rigor cientíco,orden, coherencia y legibilidad, fueracapaz de satisfacer al visitante expertopero sin olvidar que la prioridad era y esel visitante no iniciado.Las características arquitectónicas delcontenedor juegan también un papel deprimer orden en el diseño del discursoexpositivo, pues una propuesta diseñadapara un contenedor determinado nosiempre es trasladable a otro. Por tanto,en las relaciones contenedor y contenidono se trata de adecuar, o de adaptar,una propuesta a una arquitectura sinode personalizarla conjugando estos doselementos. Esta individualización exigeuna metodología basada en el trabajo avarias bandas, en el que se han de teneren consideración paralelamente, como se

intenta evidenciar más adelante, diversoselementos: discurso teórico, arquitectura ypreselección de obras.Los componentes de la arquitecturaque directa o indirectamente incidenen el diseño del discurso son varios: ladistribución de los espacios —expositivoso no expositivos—; las conexioneshorizontales —tamaño, ubicación,disposición— decisivas para trazarla circulación; la existencia o no deespacios adyacentes a otro principalque pueda utilizarse como lugar dondeubicar una unidad subordinada a otrade mayor entidad; los condicionantesestructurales, como los vanos—ubicación, tamaño, frecuencia—, ylos condicionantes estéticos, comosuelos, techos u otros accesorios queno se puedan eliminar. En cuestiónde capacidad, no sólo es sucientecon tener cuanticados los metroscuadrados y los metros lineales desupercie expositiva disponibles, sinoque es necesario tener un conocimientode estos datos desde un punto devista cualitativo, es decir, cómo sonlas proporciones de los espacios—relaciones entre largo, ancho y alto— y

EN LA EXPOSICIÓN TEMPORAL ELINICIO SUELE SER EL TEMA QUELA JUSTIFICA SOBRE EL QUE SEVAN DESARROLLANDO IDEAS,PERFILÁNDOLO HASTA DEFINIRLO

Y ESTRUCTURARLO.



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cómo son las supercies expositivas —sison continuas, si están interrumpidas—,es decir, dimensionarlos.El Museo de Bellas Artes de Granada seencuentra ubicado en la planta primera yúltima del Palacio de Carlos V, obra cumbreel renacimiento español, situado en elcorazón de la Alhambra, con una potentepresencia arquitectónica. En esta planta selocalizan los distintos espacios existentes,

dispuestos de modo que siguen el perímetrode la fachada, salvo en el ángulo noreste,donde la presencia de la segunda altura de lacapilla octogonal interrumpe la posibilidad derealizar una vuelta completa al edicio. En lostriángulos curvos resultantes del encuentroentre el cuadrado de la planta y el círculodel patio se encuentran las comunicacionesverticales. El resultado de esta disposiciónes una sucesión lineal y consecutiva deespacios de proporciones generalmenterectangulares de ocho metros de altura,que presentan la particularidad de que todoel perímetro de fachada está interrumpidorítmicamente por la presencia de numerosos

vanos, que se corresponden con las ventanasdel edicio, de forma que entre vano y vanoquedan pequeñas supercies expositivas.En el eje de cada vano pero a una alturasuperior, siguiendo la línea del techo, sesitúa un tondo con cerramiento translúcido.La gran cantidad de ventanas y tondos quecomunican con el exterior coneren un granprotagonismo a la luz natural en el interiordel edicio, siendo éste quizás uno de susrasgos más llamativos.Si en épocas pasadas se recurrió asubdividir espacios hasta la altura dela cornisa —situada a cuatro metros dealtura— para obtener mayor supercieexpositiva, la actuación iniciada en 2003,por el contrario, partió del respeto porla ordenación espacial y por la purezade los volúmenes internos, descartandocualquier intento de subdividir espacioso de cegar vanos para aumentar la tanescasa supercie expositiva. Tras laactuación, la distribución de la plantadonde se ubica el Museo de BellasArtes quedó organizada de la manerasiguiente: un vestíbulo que hace lasveces de zona de acogida, al quecomunican, a la derecha, un espaciopara sala de máquinas y almacén de

tránsito, y, a la izquierda, una sucesiónde diez salas. De estas diez salas, ochose destinan a exposición permanente,y una, la Sala X, a la celebración deexposiciones temporales. Casi a la mitaddel recorrido, la Sala VII, más conocidapor la Serliana,con su enorme ventanalabierto al paisaje exterior que ocupa casitodo el paramento, hace las veces dezona de descanso, lectura y consulta delos fondos museísticos en las pantallastáctiles. Es ésta una distribución degran rigidez, pues traza un recorridoforzosamente lineal sin espaciosadyacentes. La única exibilidad posiblereside en la que ofrecen los tres accesosexistentes: uno el vestíbulo, otro enla Sala VII y otro al nal en la Sala X.Esto permite, por ejemplo, invertir elsentido de la circulación así como,ocasionalmente, cuando las necesidadeslo requieran, segregar varios espaciospara diseñar recorridos alternativos conaccesos independientes.

2. EL DISCURSO EXPOSITIVO.FUNDAMENTOS Y CONTENIDO2.1 FUNDAMENTOSY PLANTEAMIENTOS PREVIOSEstudiada la colección y valoradassus potenciales posibilidades llega elmomento de abordar la cuestión mástrascendente por ser el punto de partida:cuál ha de ser tema del discurso, o,dicho de otro modo, el título de nuestranarración. En este punto nos planteamosque el Museo debía centrarse en mostrar,de forma ordenada y cientíca, aquelloque lo singulariza respecto a otrosmuseos de características análogas.Resultaba evidente que el hilo conductorno podía ser otro que la vinculación conGranada y con lo granadino. Esta idea setraduce en los dos conceptos en torno alos cuales debía pivotar toda la exposicióny que resume en un tema único:LA SINGULARIDAD DEL ARTE EN GRANADAY LA DE GRANADA EN EL ARTE.Dicho deotro modo, cuál ha sido el devenir del arteen Granada, qué ha aportado Granada a lahistoria de la pintura y la escultura comocentro artístico que fue de primer ordeny qué ha signicado Granada para el artecomo lugar de destino de numerosos

artistas que por diversas motivacionespasaron por la ciudad o incluso seestablecieron en ella.Si bien la idea que subyace en estetema–lema no es en absoluto original,pues ya estaba en la base conceptualde montajes anteriores, no obstante, sudesarrollo presentaba diferencias respectoa ellos, diferencias patentes en cuantoa la estructura de los contenidos, ladistribución y orden de estos contenidosy los criterios de selección de las obras.Por otro lado, si el objetivo a perseguir erala coherencia discursiva, era necesariauna sujeción estricta al tema sin másconcesiones a las excepciones que lasprecisas de modo que cuando éstas seprodujesen debían quedar sucientemente justicadas. Esto condujo a prescindir denumerosas obras de excelente calidadque no tenían vinculación directa con logranadino, ni por origen, ni por tema,pero que siempre estamos tentados deincluir en el discurso, para lo cual hayque forzarlo, con el consiguiente peligrode hacerlo incoherente. Se podrían citarmuchas obras de diversas épocas, tantode la colección estable como depósitos,realizadas por autores destacados comoBartolomé Carducho, Marten Pepyn,Vicente López, Carlos de Haes, BernardoFerrándiz, Rafael Tegeo, Jaime Morera,Enrique Simonet y Lombardo o ValentínZubiaurre, por citar sólo unos pocos.Por otro lado, para reforzar la coherenciase hace necesario introducir un elementovertebrador que aporte unidad de lecturaa todo el discurso a lo largo del recorrido.Este elemento no es otro que el recurrentefactor tiempo, pues cierto es que el orden

cronológico, en ocasiones tan denostado,es quizás lo que mejor facilita cualquierlectura ordenada y evolutiva. De estemodo, los contenidos quedarían ordenadosde forma lineal, como también lo es lacirculación del museo, enmarcados enun arco temporal que va desde nales delsiglo XV hasta nales del XX.Una vez denidos los dos pilares o ejesvertebradores del discurso, el pasosiguiente consistió en concretar lasáreas temáticas, que debían ser tantascomo espacios expositivos disponibles,descartando la posibilidad de que

EL DISCURSO EXPOSITIVO PRESENTA LAPECULIARIDAD, FRENTE A OTRO TIPODE INSTRUMENTOS SEMEJANTES, DECONSTITUIR UNA NARRACIÓN ESCRITA CONOBJETOS MATERIALES, EN NUESTRO CASO

CON OBRAS DE ARTE.




un área ocupara más de un espacio,creando así unidades al mismo tiempotemáticas y espaciales. La denición

de las unidades temáticas se realizó enfunción de las posibilidades y limitacionesque presentaban las colecciones, locual dio lugar a una preselección deobras. La estructura en estas unidadestemático–espaciales presenta la ventajaposibilitar el cambio de tema o contenidode una sala, siempre que se respete elorden cronológico general, sin alterar lacoherencia global.Llegados a este punto resultabafundamental el estudio del sentidodireccional de la circulación pues, alexistir diferencias sustanciales entrelas dimensiones de las salas, lasdos direcciones posibles planteabanproblemáticas y soluciones distintas.Fueron interesantes las aportaciones delanálisis de montajes anteriores que habíanoptado por una y otra dirección con susrespectivas ventajas e inconvenientes. Noobstante, la problemática planteada nopodía ser resuelta si no se considerabande forma paralela, y bajo la premisa delrespeto a los dos ejes discursivos, lasvariables que intervienen: dimensionesespaciales, limitaciones arquitectónicas,unidades temáticas y aquellas obrasde la preselección que ineludiblemente

debían estar presentes en el discurso. Sinembargo, un hecho determinante fue lapresencia de elementos arquitectónicos

preexistentes de gran entidad en tres delas diez salas, como los techos decoradoscon falsos artesonados a la italiana ysolerías de mármoles polícromos condecoración geométrica, fruto de laintervención historicista practicada alobjeto de concluir el edicio, que optópor la recreación de ambientes palatinosacordes con la cronología del palacio deCarlos V. Así, si el recorrido se iniciabacomo sucedía en tiempos de EmilioOrozco, el arte del siglo XX y la sala detemporales quedarían ubicados en losespacios historicistas, mientras que sise realizaba en sentido inverso, al igualque tuvo el último montaje, las obrasdel siglo XX se expondrían en las salaspalatinas y el arte contemporáneo enespacios completamente asépticos, dondeninguna obra entraría en conicto con laarquitectura, ya que se trata del interior deenormes cubos limpios de ocho metros dealtura. Finalmente, tras la consideraciónde todos estos elementos, convenimosque la opción más viable era mantener elsentido de la circulación que había tenidoel Museo en los últimos años, esto es:ingreso por el vestíbulo del lado norte ysalida por el lado este, cuya última sala

se mantendría como sala de exposicionestemporales, situada al nal del recorrido ycomo prolongación de éste.

Definidos ya los cuatro puntosde partida, esto es: tema, orden,circulación y unidades temático–expositivas, quedaba por concretar elcontenido concreto de cada unidad, osala, y ajustarlo al espacio asignadodistribuyendo las obras por lassuperficies expositivas disponibles.Estas dos tareas se realizaronparalelamente; ya no sólo se tratabade ordenar las obras por autores,temas o cronología, sino que habíaque tener siempre muy presente unagran limitación arquitectónica desdeel punto de vista expositivo, derivadadel hecho de que toda la superficieexpositiva correspondiente al perímetrode fachada, como ya se comentóanteriormente, mantiene el ritmo devanos del exterior, de forma que todosesos paramentos están interrumpidospor huecos de ventana que dejan entresí paños de muro de 150 centímetrosde ancho. Esta circunstancia es unarestricción añadida ya que las pinturasno se pueden ubicar preferentementedonde conviene sino donde se puede.Lógicamente los paramentos continuosdebían reservarse para los grandes

EN EL CASO DE LA EXPOSICIÓNPERMANENTE EL PROCEDIMIENTO ESJUSTAMENTE EL INVERSO: SE LLEGA ATEMA A PARTIR DE ALGO Y ESTE ALGOSON LAS COLECCIONES DEL MUSEO.

Sala III. Los seguidores de Cano. Detalle de la Soledad dePedro de Mena con la Alcazaba al fondo.



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y medianos formatos, distribuyendolos cuadros pequeños en los espaciosexistentes entre vano y vano, de manera

que había que trabajar conjugando ala vez el tamaño de los cuadros con elorden interno de distribución de la sala,esto es, cronología y autor.Lógicamente, diseñar una distribucióncoherente con las limitaciones señaladasnos obligó a efectuar no pocos ajustessobre aquella preselección de obrashasta llegar a la selección denitiva,sobre la cual había que trabajar en todoslos aspectos posteriores: museografía,conservación y difusión. No obstante,todo el trabajo de selección de obras yde reajuste fue reaprovechado ya quelas obras que se fueron descartando dela preselección pasaron a engrosar unlistado de obras de sustitución, a modocasi de segundo discurso, que facilitaráel trabajo en el futuro, fundamentalmentepara llevar a cabo la política de rotaciónprevista desde el principio. De este modo,desde el inicio, el discurso expositivoconceptualmente nace con una vocacióndinámica: la de renovarse periódicamente.Por lo que al proceso de selección deobras se reere, varios fueron los criteriosque se tuvieron en cuenta, pudiéndolosclasicar en dos grupos. Los del primer

grupo, de carácter fundamentalmentecualitativo, atendían al objetivo de laidoneidad de la pieza:

– Adecuación al tema, tanto al general deldiscurso como al particular de la unidad ala que se asignaría.– Calidad artística.– Valor documental.El segundo grupo de criterios teníapor nalidad seleccionar obras que,participando de los criterios anteriores,aportaran algún aspecto de novedadrespecto de montajes precedentes, yafuera porque prácticamente no se lesasociaba ya con la exposición permanente,habiendo desaparecido incluso dela memoria colectiva, o bien porquepermanecían aun inéditas. Dos son loscriterios de este grupo:– Recuperación de obras que, bien porsu mal estado de conservación bienporque no han tenido cabida en discursosanteriores por falta de espacio, pasaron aser obras de almacén en tiempos pasados.En este sentido hay que señalar, por unaparte, que el estado de conservaciónno debía suponer un impedimento paraseleccionar una obra para la exposiciónpermanente, salvo que fuera irrecuperableaun aplicándole los tratamientos actualesde restauración. Por otra parte, para sacar

a la luz estas obras de almacén habíaque renunciar a exponer otras que desdesiempre habían estado presentes por

su carácter de obra singular. Éste es elcaso de algunas pinturas destacadas deSánchez Cotán que el visitante entendidoechará en falta, como la Aparición de laVirgen del Rosario,la Visión de San Hugoola Imposición de la casulla a San Ildefonso.No obstante, hay que recordar que muchasde estas obras notables se han expuestoininterrumpidamente desde la ya lejanaapertura del Museo, en 1839, y que laslimitaciones espaciales no habían hechoposible exponerlas simultáneamente conotras igualmente señaladas, al menos losdoce últimos años, o incluso más.

– Incorporación de las adquisicionesrecientes de la Consejería de Cultura, enespecial las efectuadas en los cuatro últimosaños. Durante este periodo se han adquiridoobras del siglo XX, fundamentalmente, conel objetivo claro de que formaran parte de laexposición permanente.

De la aplicación de estos criteriosresulta que un 50% de las 120 obras quecomponen la exposición permanenteforman parte de ese contenido renovado,que a su vez era uno de los objetivos delnuevo discurso expositivo.

Sala IV. Pintura profana del siglo XVII.




2.2. CONTENIDO. DESARROLLO DELDISCURSO SALA A SALALos dos pilares sobre los que debíasustentarse el discurso expositivo, tema ytiempo, quedaron fundidos en una únicaidea: la singularidad de Granada como focoartístico desde nales del siglo XV hastanales del siglo XX, en cualquiera de susfacetas, esto es, como centro receptor oproductor y como lugar de inspiración.Las unidades temático–expositivas queexplicarían todo este proceso evolutivoquedaron denidas y organizadas según latabla adjunta.Le extrañará al lector que en ella no gure laSala VII, no obstante, como ya se dijo al tratardel contenedor, esta sala se dedicada a áreade descanso, lectura y consulta de los fondosmuseísticos mediante pantallas táctiles conacceso, a través de internet, aDomusy alPortal de Museos y Conjuntos Arqueológicos y Monumentales de Andalucía.

SALA I. UN NUEVO ORDEN, UN NUEVO ARTEEsta unidad, coincidente con el comienzodel recorrido, tiene como objetivo principalmostrar la singularidad del periodo duranteel cual se sentarán las bases de la escuelagranadina posterior. Es una sala densapor cuanto abarca desde nales del sigloXV hasta la primera mitad del siglo XVII y,por tanto, engloba una gran diversidad deestilos artísticos, desde el Hispanoamenco,pasando por el Renacimiento y elManierismo, hasta llegar al Protobarrococon los inicios del naturalismo.Dentro de esta heterogeneidad hay unelemento que proporciona la cohesiónnecesaria, cuyo fundamento radica en lapropia historia de la ciudad y, por tanto, delarte que encontramos en este periodo. Con

la caída del reino nazarí, Granada entraen la órbita del arte cristiano occidental;el establecimiento de un nuevo ordenpolítico, social y religioso precisa de formaurgente de imágenes y símbolos que loidentiquen y que a la vez sean útiles parallevar a cabo del proceso de aculturacióny evangelización. Estas necesidades nopodían ser satisfechas, evidentemente, porlos artistas locales, por lo que los nuevospobladores tuvieron que recurrir a dosfuentes fundamentales: la importaciónde obras de arte y el encargo a artistasforáneos, algunos de los cuales seestablecerían denitivamente en Granada,sentando, con sus respectivas aportaciones,las bases sobre las que surgirán losprimeros artistas netamente granadinosde la siguiente generación. En realidad,este proceso no es un rasgo excepcionalque se da en Granada, ya que otrasciudades andaluzas lo experimentaron conanterioridad; lo que las diferencia es eltiempo en que el que se produce.Es quizá la conguración de esta sala una

de las aportaciones más signicativasal discurso expositivo y a la vez un rasgodiferenciador respecto de montajesprecedentes. Para crear la unidad temáticasin divisiones espaciales era necesarioromper con la tradición expositiva, ya quepor primera vez se prescindía de una salamonográca dedicada a la obra de fray JuanSánchez Cotán o al binomio Cotán–Raxis,lo cual no deja de estar exento de cierto“atrevimiento” para los más tradicionalistas.Así pues conviven, ordenadamente, eneste espacio obras importadas, como elTríptico del Gran Capitán y alguna tablahispanoamenca, con obras realizadas porartistas foráneos conocidos como, Francisco

Chacón, Ruperto Alemán, Jacobo Florentino,Diego de Siloé, Juan de Aragón, Juan

Ramírez, Juan de Orea y Francisco Sánchez,de los cuales se recupera parte de la silleríade coro de Santa Cruz la Real, Pedro deRaxis, Sánchez Cotán, Vicente Carducho …

SALA II. ALONSO CANO, PINTOR Y ESCULTORLa sala siguiente está dedicadamonográcamente a Alonso Cano,ofreciendo una visión simultánea de esteartista polifacético cuyo arte será unreferente continuo para los artistas localesdurante algo más de un siglo después deél. Su doble faceta como pintor y escultortiene su correlato en la unidad siguiente,la de los seguidores del racionero.

Lamentablemente no nos es posiblemostrar otras facetas suyas, como la dedibujante, tracista o diseñador, ya que losfondos Museo carecen de dibujos u otraspiezas que permitan ejemplicarlas.

SALA III. LOS SEGUIDORES DE CANOEs esta una unidad, la de los seguidores deAlonso Cano, que más que estar dedicadaal desarrollo de la pintura granadina de lasegunda mitad del siglo XVII está consagradaa “lo canesco”durante y después de Cano.En ella están presentes los habituales PedroAtanasio Bocanegra, Juan de Sevilla, Pedrode Mena y José de Mora, pero también seincorporan otros que han tenido menorproyección, como Pedro de Moya y Felipe

TEMA CRONOLOGÍA SALAUN NUEVO ORDEN, UN NUEVO ARTE Finales XV–primera mitad XVII 1ALONSO CANO. PINTOR Y ESCULTOR Años centrales del XVII 2LOS SEGUIDORES DE CANO Segunda mitad XVII–primer tercio XVIII 3PINTURA PROFANA XVII (ampliable hasta principios XVIII) 4EL SIGLO XIX Siglo XIX 5GRANADA COMO TEMA. UN SIGLO DE MITO ROMÁNTICO 1830–1930 6EL RESURGIR DEL SIGLO XX Primera mitad del XX 8ARTE CONTEMPORÁNEO Segunda mitad del XX 9

Plano de la planta principal delPalacio de Carlos V. Se puede

apreciar la distribución deespacios y el ritmo de vanos a lolargo del perímetro de fachada.

Este plano incorpora la ubicacióndel mobiliario expositivo y no

expositivo previsto en el proyectomuseográco.



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Gómez de Valencia. Cierran el ciclo las obrasdel también pintor y escultor José Risueño,último exponente destacable delo canesco,que nos introduce en el siglo XVIII, periodode declive de la escuela granadina, queno volverá a dar signicativos frutos hastanales del siglo XIX.

SALA IV. PINTURA PROFANA DEL SIGLO XVIIHasta ahora todo lo expuesto en salasanteriores es de tema religioso. Noobstante, se planteaba la necesidad deofrecer al público una visión un pocomás amplia de la pintura de esta época,dedicando un espacio a la pintura decarácter profano, que, aun siendo menosfrecuente en la España de aquella épocaque la de tema religioso, no por ellose puede obviar su existencia y la granestima de que gozó en los ambientescortesanos. Se trata pues de un paréntesistemático, que no cronológico, ya que aunno se ha abandonado el siglo XVII. Este“alto en el camino” invita a realizar unabreve reexión sobre esta otra vertientede la pintura, en la que tienen cabidauna gran diversidad de temas, como elalegórico, el paisaje, el retrato, la pinturade género, las escenas de batalla y,como no, las naturalezas muertas. Porotra parte, la existencia en los fondos delmuseo de dos obras tan singulares, a lapar que excepcionales, como elBodegóncon cajitas de dulces,de Juan van derHamen y León, y elBodegón del cardodeSánchez Cotán, imagen por antonomasia

del Museo de Bellas Artes de Granada,requería de un tratamiento conceptual ymuseográco que les proporcionara unentorno adecuado a su excepcionalidad,pero sin perder la lectura temporal con elresto del discurso. Esta unidad temática

tiene su antecedente en la llamada Sala debodegonesdel discurso precedente, en laque se exponía un conjunto de naturalezasmuertas procedentes del PalacioArzobispal de Granada, entre ellos una deMateo Cerezo y otra de Alejandro Loarte.Las concesiones a lo no granadino enesta unidad encuentran su justicación enel interés por poner de relieve aspectosa nuestro juicio relevantes como, porejemplo, la inuencia que ejerció el artede Cotán en la pintura de bodegones de sutiempo, que sentó las bases de los rasgoscaracterísticos del bodegón español, asícomo las diferencias existentes entre éstey el bodegón amenco. Por otra parte,la incorporación de obras holandesas yamencas nos ayudan a trasmitir una ideainteresante al visitante: las preferencias porlos temas profanos sobre los religiosos quese da con más frecuencia en otras zonas deEuropa son fruto de una sociedad distintaen lo religioso, lo político y lo social.

SALA V. EL SIGLO XIXComo se apuntaba anteriormente, ladecadencia y crisis artísticas que padeceGranada durante la mayor parte del sigloXVIII es un hecho historiográcamente

indiscutible. Esta situación tiene su lógicocorrelato en el propio discurso expositivo,en el que el siglo XVIII se ve reducidocasi exclusivamente, como se decía, aJosé Risueño. Sólo hasta bien entrada lasegunda mitad del siglo XIX Granada noempezará a recuperar, tímidamente esosí, parte del esplendor perdido, aunque sinel peso especíco de centurias pasadas.A esta circunstancia obedece el saltotemporal que experimenta el discursoexpositivo, desde el primer tercio delsiglo XVIII de las salas anteriores hastalas últimas décadas del XIX, como ponede maniesto el contenido de la salaquinta, dedicada al diecinueve granadino.Sobresale en este espacio la gura ManuelGómez–Moreno González, el pintor másdestacado de su tiempo, participanteen las Nacionales de Bellas Artes ypensionado en Roma por la Diputación deGranada, al que acompañan otros artistaslocales menos notables, como JoséLarrocha, Juan Bautista de Guzmán o Ruízde Almodóvar, cuyas obras ilustran laspreferencias de la burguesía como nuevaclase dominante por otros temas como elretrato, el paisaje o las escenas de género,más apropiados para la decoración delambiente doméstico.

SALA VI. GRANADA COMO TEMAA pesar de todo, Granada, comootras ciudades andaluzas, ejercióun enorme poder de atracción sobremultitud de artistas y literatos, que,

RESULTABA EVIDENTE QUE ELHILO CONDUCTOR NO PODÍA SEROTRO QUE LA VINCULACIÓN CONGRANADA Y CON LO GRANADINO.ESTA IDEA SE TRADUCE EN LOSDOS CONCEPTOS EN TORNO A LOSCUALES DEBÍA PIVOTAR TODA LAEXPOSICIÓN Y QUE RESUME EN UNTEMA ÚNICO:LA SINGULARIDADDEL ARTE EN GRANADA Y LA DE GRANADA EN EL ARTE .

Sala VI. Granada como tema.




atraídos por los relatos de los viajerosrománticos, coadyuvaron a fomentarel mito romántico creado en tornoa Granada y su pasado. Si bien escierto que la aportación de Granada alpanorama artístico nacional duranteel XIX no es relevante, sí es ciertoque esta otra vertiente, la de lugar dedestino de artistas de las más diversasprocedencias, proporcionó a la ciudadel esplendor que los pintores localesno lograron alcanzar. Por ello, esteespacio se dedica en exclusiva a aquellasobras que tienen aGranada comotema, abarcando el periodo de mayorproliferación: desde la llegada de losviajeros románticos, hacia 1830, hastalos más destacados frutos existentesen nuestros fondos hasta 1930, un siglodespués. La nómina de pintores localesy foráneos es extensa, destacando,por ejemplo, John Frederik Lewis,Mariano Fortuny, Santiago Rusiñol,Wallis–Markland, López Mezquita, Daríode Regoyos, Juan de Echavarría, Antonio

Muñoz Degrain o Francisco JavierWinthuysen y Losada. En denitiva, unagalería de imágenes evocadoras quehacen referencia constante a Granada.

SALA VIII. EL RESURGIR DEL SIGLO XXSi la sala anterior nos introducía en elsiglo XX, el siguiente espacio nos sitúa enla primera mitad del novecientos pero estavez centrado, nuevamente, en la obra deartistas locales, o asentados en Granada.Estos artistas, nacidos en las últimasdécadas del siglo XIX serán los artícesdel despertar artístico de la ciudad tras ellargo periodo de letargo padecido, llegandoa alcanzar reconocimiento a nivel nacionale internacional. Al trío formado por JoséMaría Rodríguez–Acosta, López Mezquita yGabriel Morcillo se le une el escultor JuanCristóbal González Quesada, habiendoseleccionado obras en que la gurahumana es la gran protagonista.

SALA IX. ARTE CONTEMPORÁNEOLa última sala, la novena, aloja unaunidad temática que es prolongaciónde la anterior pues se centra,fundamentalmente, en la segunda mitaddel siglo XX. Agrupa a artistas que biencomo Ismael de la Serna o ManuelÁngeles Ortiz, nacidos en los últimos

años del siglo anterior, o como ManuelRivera o José Guerrero, nacidos en lasprimeras décadas del XX, apuestandecididamente por la apertura de su arte

a las corrientes artísticas renovadorasque remueven los cimientos del arte enEuropa y América. Si los autores de lasala anterior se mantienen apegados a unarte que acabará siendo una renovaciónde lo “académico”, los protagonistas deeste espacio se dejan seducir por lasVanguardias Históricas, las conocen decerca, pero su capacidad creativa y suafán por encontrar un medio de expresiónpersonal les conduce a crear un estiloabsolutamente personal, siendo estaactitud ante el arte lo que les une.Es ésta la sala que más modicacionesde contenido ha experimentado desdeque se elaboró el discurso museográco,a comienzos de 2005, ya que se hanincorporado las últimas adquisicionesde la Consejería de Cultura de la Juntade Andalucía, entre las que sobresalenun bodegón de Ismael de la Serna, unacomposición de Manuel Rivera y doslienzos de José Guerrero, Arcos NegrosyComienzo,el gran ausente hasta ahora

en las colecciones del Museo de BellasArtes de Granada. Con él se completa, demomento un largo ciclo de lo granadinoque iniciamos cinco siglos atrás.

PARA CREAR LA UNIDAD TEMÁTICA SIN DIVISIONESESPACIALES ERA NECESARIO ROMPER CON LA TRADICIÓNEXPOSITIVA, YA QUE POR PRIMERA VEZ SE PRESCINDÍADE UNA SALA MONOGRÁFICA DEDICADA A LA OBRA DEFRAY JUAN SÁNCHEZ COTÁN O AL BINOMIO COTÁN–

RAXIS, LO CUAL NO DEJA DE ESTAR EXENTO DE CIERTO“ATREVIMIENTO” PARA LOS MÁS TRADICIONALISTAS.



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La transmisión de las ideas que subyacenen el discurso expositivo en general, y en laconcepción y conguración de cada una desalas en particular, no sería posible sin elapoyo de un material auxiliar, que expliquebrevemente este ideario al visitante noiniciado, lo informe y lo oriente en la visita,pues partimos de la rme convicción de quelas obras de arte no hablan por sí solas:

hablan si las ayudamos a hablar.Este material auxiliar, complemento y apoyodel discurso expositivo, está compuesto porun folleto informativo de mano, una guíabreve, hojas de sala y audioguía. Cada uno deestos instrumentos tiene su propio cometido,de ahí que contengan distintos niveles deinformación, de lo general o lo particular,correspondiendo cada nivel de informacióna un nivel de lenguaje distinto. El cometidode la guía breve es ofrecer al visitante unavisión global de la exposición permanente,desarrollando el discurso expositivode manera que ayude a comprender el

contenido, el orden y, en denitiva, el porquéde las cosas. Por su parte, la misión delas hojas de sala es exponer el tema decada una de las salas en particular y losfundamentos históricos y artísticos sobrelos que se sustenta el tema. De cada salase ha seleccionado una obra, que aparecereproducida en la hoja, de la cual se explicauno aspecto determinado —la luz, la

composición, la inuencia de otros modelos,etc— pero vinculado con el contenido dela sala. La audioguía es el instrumento enque se han hecho mayores concesiones enla utilización de un lenguaje más técnico.Contiene cortes que introducen al visitanteen el Museo, su historia y formación, otrosexplican el contenido general de la sala, ydentro de cada sala se han seleccionadolas obras más representativas sobre lascuales se proporciona información que no seencuentra en el resto de material auxiliar. Porúltimo, el folleto informativo está pensadomás que como un instrumento para realizar

la visita al Museo como un elemento dedifusión externa; de hecho no se detiene tantoen la exposición permanente sino más bienen el propio Museo, en su formación, suscolecciones y su vinculación con el desarrollodel arte en Granada. Es un instrumentoideado fundamentalmente para servir comovehículo de la imagen que el propio museoquiere proyectar de sí mismo.

Existe un rasgo común a todos ycada uno de los materiales citados:la ausencia del uso de adjetivoscalicativos a la hora de citar unaobra o un autor, ya que nuestra ideano es transmitir un juicio de valorespredeterminado por el propio Museosobre lo que es bueno o excelente ylo que no lo es, lo que tiene calidad olo que no la tiene, condicionando laapreciación del visitante. El juicio devalor es una tarea que queda sujeta a lalibertad del espectador sin ningún tipode condicionantes externos.

En página izquierda, Sala VIII. El resurgir del siglo XX. Desnudos realizados por Rodríguez Acosta y Juan Cristóbal. Arriba, Sala IX. Arte contemporáneo.




Por el río andaluz, por ese ríoque por preliminaresalza cuna de montes,viendo la luz en sábanas de frío(…)Rafael Alberti,El poeta en la calle

EN EFECTO, ESO ES LO QUE AQUÍpropongo: una excursión por las entrañasde Soria, a la vera del río Andaluz, arroyohumilde, de caudal mínimo durante elestío pero rugiente cuando su caucerecoge el fruto de las nevadas; auentedel padre Duero, cuyas aguas penetra conlas suyas, precisamente, en la dehesadel pueblo que se reconoce por la mismadenominación: Andaluz, andalucinossu gentilicio, que en la actualidad sólocuenta con veinte habitantes, agrupadosu ayuntamiento al de Berlanga deDuero, apenas a siete kilómetros porcarretera (a veinticinco de Almazán yEl Burgo de Osma, a cuarenta y tres dela capital de provincia), con huerta que

ofrece bien sazonadas alubias, pródigossus alrededores en carrascas y robles,enebros, fresnos (algunos, notables,de mucha edad) y álamos, berganzas yespinos con cosecha de majuelas querinden magníco pacharán, refugiopropicio para nutridas camadas de ciervosy jabalíes, zorros, perdices, conejosy buitres leonados, que en ocasionessemejan una suerte de Arca de Noé enaquellos bosquedales.Campos de Castilla, Andalucía de Soria.Nos encontramos a novecientos diecinuevemetros sobre el nivel del mar, en ladesembocadura de un portillo natural,LaHoz,limitando al norte con Valderrueda,cuya iglesia de la Asunción luce unhermosa portada románica y elementosgóticos, al este con Centenera de Andaluz,patria de la Virgen de Linares, imagen delsiglo XI que apareció en un campo de lino(“Virgen Santa de Linares/ eres hermosaprincesa/ salisteis a un labrador/ en lapunta de una reja”), y Rebollo de Duero,

apodados sus naturales con un llamativocultismo latino, el de bilitres, de origenabsolutamente desconocido, literalmente“dos letras”, muy ilustrados, al sur conFuente Tovar, hasta el siglo pasado llamadaFuentelpuerco, y al oeste con Tajueco,pueblo de arraigada tradición ceramista.

Andaluz, lugar estratégico en la altaEdad Media, obligado punto de paso delas algaras de los musulmanes, y másque posible camino de retirada desdeCalatañazor hasta Medinaceli de unAlmazor moribundo, también recibeotros nombres en la documentación dehistórica: Ffandaluz, Handaluz o Andalux,todos ellos a las claras indicativos de unasraíces hundidas en la época más oscura dela Reconquista, plantadas sobre vestigiosibéricos, repoblación de mozárabesandaluces, quienes levantaron la ermitade San Baudelio de Berlanga, segúnJiménez Lozano “la Capilla Sixtina delarte mozárabe” o, en palabras de Gómez

POR LA ANDALUCÍA DE SORIAGONZALO SANTONJA GÓMEZ ARMERODirector de la Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua

Parroquia de SantoDomingo de Silos(Soria), perspectivasdel conjunto.



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Moreno, “el ejemplo más mahometano dela arquitectura mozárabe”.En la actualidad, Andaluz únicamenteconoce cuatro o cinco casas abiertasdurante el invierno, aunque sus veintipocosvecinos llegarían a ser, según don Pascual

Madoz, cerca de once mil en sus mejorestiempos, cantidad que no deja de causarasombro. En cualquier caso, no ofreceninguna duda de la importancia señerade esta villa en los remotos tiempos de laReconquista. En prueba de ello, he aquíun dato de valor indudable: elFuero de Andaluz,otorgado en 1089 y en Burgospor el conde Gonzalo Núñez de Lara, bajoel reinado de Alfonso VI, es anterior alos de Soria, fechado entre 1190 y 1214,y Medinaceli, del siglo XIII, y tambiénse anticipó a los perdidos de Yanguas yMedinaceli, ocupando así un puesto decabecera entre los fueros castellanos

(el primero sería la carta–puebla deBrasoñosera, extendida el 13 de octubre del824 en latín altomedieval por el conde NuñoNúñez, conservado en copias silenses quepresentan interpolaciones tardías).ElFuerode Andaluz precisa los lugares,pueblos y aldeas que formaban la Villay Tierra de Andaluz; a saber: Andaluz,Centenera de Andaluz, Tajueco,Valderrueda, Valderrodilla, Fuentepinilla,Fuentelárbol, La Ventosa, Torreandaluz,Osona y La Seca más los actualesdespoblados de Quintanar y Fuentelfresno,comarca elevada al rango de Estado deAndaluz por Enrique II el 13 de febrerode 1366, que concedió su gobierno aJuan Ramírez de Arellano, Conde deAguilar, Señor de Cameros y de Andaluz,vigente como Señorío de Andaluz hastabien entrado el siglo XIX, mientras suarciprestazgo, constituido en 1136, llegó

como tal a 1958, cuando el azote de ladespoblación ya se mostraba implacable,obligada entonces la Iglesia la reducciónde sus estructuras.ElFuero de Andaluz regulaba el gobierno,jaba penas y establecía derechos públicosy privados, sentando las bases de un vivirsometido a normas, decisivo paso adelanteen el modo de entender la administración.Son diez folios, escritos por ambascaras, que abordan todo tipo de asuntos,desde los plazos de las querellas hastael régimen de los ganados o el precio desaltar los dientes al vecino:… Todo omne que riere a otro en la boca yl echare los dientes o los crebare quepor cada diente peche III morabetinos [maravedí, dinar almorávide], esto esdicho por los VI dientes de suso e por losVI dientes de yuso e por los otros dientesmas acerca que peche por cada uno IImor.(abetinos). E por los otros, más dentro,sennos mor.(abetinos). Por cada uno e sinesto que peche los X mor.(abetinos) por suslivores [herida o lesión] …A tono con ese acervo de histórico, lacomarca, el antiguo Estado de Andaluz,se muestra pródiga en consejas, leyendasy refranes, literatura oral para sabiduríaspardas y escarmentadas. Por ejemplo,María Isabel y María Luisa Goig Solerrecogieron en Valderrodilla estos singulares“Mandamientos de la Ley del Pobre”:Primero dormir en el suelo. Segundo andar por el mundo.Tercero no comer sopas de carnero.Cuarto nunca estarás harto.Quinto no beberás vino tintoEstos cinco mandamientos se cierran en dos:El matar piojos y pulgas y pedir limosnapor Dios.

Con una iglesia románica de libro, SanMiguel Arcángel, declarada MonumentoHistórico–Artístico en 1948, en la quesobresalen su portada, una galeríaporticada de diez arcos, la imagen delsiglo XIII de la Virgen de Santa Lucía y unanecrópolis del XVII, todavía con llamativosrestos en pie de su castillo y con un puente

soberbio, de seis ojos y cimientos romanos,sobre las aguas impetuosas del Duero,Andaluz ja en el corazón de la Meseta lahuella constitutiva del Sur, absolutamentefundamental en los tiempos de formaciónde nuestra identidad.Como señaló Antonio Machado, arcotendido entre Sevilla y Soria, si “laverdadera historia” de un país casinunca se encuentra “en lo que de élse ha escrito”, quizás el caminantecurioso descubra algunas de nuestrasclaves comunes si aventura sus pasospor estos rincones de las tierrassorianas. Realidad elocuente: un Estadoy un río Andaluz en Castilla, imagen,cifra y resumen de una simbiosisenriquecedora, crisol de España enpluralidad. “La verdad es lo que es/ ysigue siendo verdad/ aunque se pienseal revés”.

EN EFECTO, ESO ES LO QUE AQUÍPROPONGO: UNA EXCURSIÓN PORLAS ENTRAÑAS DE SORIA, A LAVERA DEL RÍO ANDALUZ, ARROYOHUMILDE, DE CAUDAL MÍNIMO

DURANTE EL ESTÍO PERO RUGIENTECUANDO SU CAUCE RECOGE ELFRUTO DE LAS NEVADAS.

Parroquia de Santo Domingo de Silos (Soria),detalle de los capiteles.

Iglesia románica de San Miguel Arcángel de Andaluz (Siglo XII). Parroquia de Santo Domingo de Silos (perspectivas del conjunto.



132 MUS-A INTERVENCIONES

I. INTRODUCCIÓNLA CONSEJERÍA DE CULTURA DE LAJunta de Andalucía ha posibilitado larestauración de dos óleos sobre lienzo: San Bautista y San Bruno,de Fray JuanSanchez Cotán, ejecutados entre 1603 y1605, pertenecientes al Museo de BellasArtes de Granada.Ambos lienzos formaban parte delretablo de la Sala de Capítulo demonjes de la Cartuja de NuestraSeñora de la Asunción de Granada,y fueron desmontados en tiemposde la exclaustración. Parece ser queestaban ubicados en el cuerpo principal,anqueando un lienzo central de la Asunciónde la Virgen.El tratamiento restaurador ha consistidoen tomar una serie de medidasencaminadas a mantener las obras,subsanando los desperfectos quepudieran distorsionar la legibilidad delas mismas. De cualquier modo, comocriterio intervencionista se ha devueltoa los materiales la integridad físicapérdida, para lo que ha sido necesario

borrar algunas marcas de anterioresintervenciones. El doble objetivo deesta intervención de conservación yrestauración ha sido devolver a la obrala integridad física necesaria para queperdure en el tiempo, así como suintegridad estética.Las pruebas previas determinaron losmétodos y productos más adecuadospara cada caso, teniendo en cuentapor un lado, la naturaleza del estrato aretirar y por otro, la técnica pictórica,sus propias circunstancias y la condiciónde cada zona especíca.

II. ESTADO DE CONSERVACIÓNLos lienzos son rectangulares, rematadosen medio punto en su parte superior, conunas dimensiones de 159 x 65,5 cm. Lastelas originales son de lino, de hilo node tafetán (1x1) y trama cerrada, de unasola pieza. En una intervención anteriorel lienzo de S. Juan Bautista fue sometidoa un reentelado otante, sin unión con latela original. En el cuadro de S. Bruno,encontramos un parche para subsanar eldeterioro de un desgarro en la tela, y otrasdos roturas ocasionadas por golpes.Ambas obras conservaban unosbordes insucientes para una buenajación al bastidor, provocado esto porla degeneración de los mismos, condesgarros y roturas, y por la ampliacióndel formato de la obra. Los lienzos estabanadheridos al bastidor mediante clavosmetálicos directamente sobre la tela.Los bastidores, por la peculiaridad desu formato, rematados en medio punto,estaban realizados con maderas dedistintos grosores y ensambles vivosunidos con clavos de forja, con ausencia decajas para alojar cuñas, sin posibilidad de

movimiento para el correcto tensado de latela. Los bordes de los mismos estaban sinbiselar, lo que provocó que se marcasenen la capa pictórica.La capa de preparación es de grosormedio, en color rojizo. Presentabapérdida de adhesión localizadaen distintas zonas, así comofaltas de distinta consideración,fundamentalmente en los bordessuperior e inferior. En intervencionesanteriores les fue reintegrada la citadacapa en algunas lagunas, utilizando eneste caso estuco de color blanco.

La capa pictórica, de naturaleza oleosa,mantenía un buen estado de conservación,no apreciándose degeneración de pigmentosni barridos de intervenciones anteriores.Observamos repintes con el objeto desubsanar los deterioros pictóricos, siendoalgunos de ellos muy evidentes por sudistinta tonalidad y técnica de ejecución.La mayoría eran desbordantes, ocultandono sólo el deterioro, sino parte de la capapictórica original.La adhesión con el sustrato inferior, esto

es, la capa de preparación, en generalera buena. Presentaba faltas de distintaconsideración, coincidentes con las depreparación.Ambas obras tenían unas manchas, amodo de salpicaduras, en color ámbar, denaturaleza orgánica, así como numerosassalpicaduras de cera.Las obras presentaban una capa deprotección de apariencia poco homogéneay oxidada, alterando el efecto lumínico yla estructura de la capa pictórica. Estedeterioro se produjo por la acción deinuencias externas e internas, perdiendo

así su elasticidad y transparencia original.

III. INTERVENCIÓN RESTAURADORAEn primer lugar, se procedió a una limpiezaexhaustiva de la obra, eliminando la suciedadadherida y el polvo acumulado, utilizando unabrocha de pelo suave y aspirador.Ha sido necesario realizar nuevos bordespara una correcta sujeción al bastidor.Previamente a esta labor se protege lacapa pictórica mediante el empapeladode la misma, utilizando papel japonésadherido con cola de conejo. Es en

RESTAURACIÓN DE DOS LIENZOSDE SÁNCHEZ COTÁN(SAN BRUNO Y SAN JUAN BAUTISPERTENECIENTES A LA COLECCIESTABLE DEL MUSEODE BELLAS ARTES DE GRANADAJULIA RAMOSRestauradora



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este momento cuando aprovechamostambién para realizar el sentado del color,aplicando calor y presión moderados. Unavez realizada esta labor, desmontamoslas obras del bastidor, siendo entoncescuando evidenciamos que en el S. JuanBautista, la tela de forración no ejercíafunción alguna, ya que no tenía ningúnpunto de unión con la original.A continuación, preparamos una tela de lino,de características similares a las originales,que fue colocada en un bastidor para aplicarhumedad y tensar en sucesivas ocasiones,con objeto de “fatigar” la tela y evitar futurastensiones que se podrían provocar en lamisma por los cambios termohigrométricos.Una vez fatigada la tela, se procedió acortarla en tiras con el ancho suciente paraelaborar los nuevos bordes. Éstos fuerondesecados y desgastados con bisturí paraevitar que se marcasen en el anverso dela tela original tras la colocación de losmismos. Para adaptar los nuevos bordes a lacurva de medio punto superior fue necesariocortarlos en sentido longitudinal a los ecos.El adhesivo utilizado ha sido uno sintético, enconcreto Beva 371, que al ser termoplástico,permite su adhesión mediante la aplicaciónde presión y calor moderados.En ambas obras fue necesario tambiénrealizar unas soldaduras de hilos enel reverso, para consolidar pequeñasroturas y desgarros, aprovechandoecos desgastados e impregnados enBeva. Además, en la obra de S. Brunose colocaron injertos de tela en el bordeinferior y en la esquina inferior derecha,por pérdida de soporte textil.Una vez completado el tratamiento desoporte, se procedió a colocar los lienzosen un nuevo bastidor. Dada la peculiar

forma de la obra, los nuevos bastidoresfueron realizados especícamente paralos mismos. Se componen de un bastidorrectangular con travesaño central y seiscuñas tensoras, a los que se ha añadidoel medio punto a base de cuatro piezasensambladas con cajas para alojar cuñas.Para la limpieza de la capa pictórica seprocedió a la realización de los test desolubilidad previos para determinar losdisolventes más idóneos en el tratamientode limpieza, para eliminar tanto los

barnices oxidados como los repintesde intervenciones anteriores. En estaocasión, la eliminación del barniz y lasuciedad adherida ha sido sencilla, yaque la hemos podido realizar con unamezcla de agua templada y emulsiónacuosa tensoactiva aniónica (C 2000) enproporción 95–5% respectivamente. Sinembargo, los repintes se eliminaron conetanol–tolueno al 50%. Cabe destacar, quetras la limpieza, las salpicaduras de colorámbar persisten, sin responder a otrosdisolventes poco agresivos. Tomamos puesla determinación de suavizarlas a puntade bisturí, para no añadir disolventes

más enérgicos a la obra. Igualmente lasmanchas de cera se eliminaron a punta debisturí y White Spirit. En cualquier caso,se ha realizado una limpieza media parano correr el riesgo de eliminar veladurasintencionadas del autor y para no despojara la obra de su pátina histórica.Posteriormente se procedió al estucado delagunas. Esta fase consistió en la aplicaciónde un material conocido como estucotradicional y elaborado con colas animales,sulfato cálcico y fungicida. Este materialfue aplicado en las zonas que presentabanfalta de capa pictórica, así como en los

bordes, procediéndose, una vez seco, a untratamiento de enrasado y nivelación con lapelícula pictórica original mediante acciónmecánica con la ayuda de un bisturí.Tras el desestucado, procedimos aaplicar la capa de protección. El hechode aplicarla en este momento se debióa que dicha capa serviría para aislar lasiguiente intervención de reintegracióncromática, facilitando su eliminación enfuturas actuaciones, y a que, al utilizarpigmentos al barniz en la reintegración,

no precisaba una protección posterior. Seaplicó una primera capa de protección conresina Dammar, y una segunda capa deresinas sintéticas cetónicas compuestaspor ciclohexanonas. De este modo, lacapa superior protege del amarilleo a laresina natural, que permanece soluble ycuyo comportamiento con la edad es bienconocido, mientras que no conocemosbien la respuesta de la sintética.Para la reintegración cromática se emplearonpigmentos al barniz como comentamosanteriormente. El acabado se realizómediante la técnica del puntillismo en laslagunas de la obra. Con este procedimientose puede integrar a cierta distancia nuestraintervención, siendo reconocible cuandose aprecia a corta distancia, manteniendode esta manera el respeto por el original alquedar patente nuestra intervención sin llevara engaños o falsicaciones.Al terminar todas las operacionesrelacionadas se procedió a la aplicaciónde una posterior capa de protección,en esta ocasión para la matizaciónde brillos. Se emplearon las mismasresinas cetónicas, aunque en esta fase seaplicaron mediante pulverización.

Estado de conservación, aspecto nal de la obra y nuevos bastidores de los lienzos San Bruno (izquierda) y San Juan Bautista (derecha). Fotografía: Julia Ramos.



134 MUS-A PERSONAJES

HAN PASADO UNOS MESES DESDEque Atín se fue. Generalmente uno sabe,con cierta desazón, que cada vez es menorel fuego que nos queda en la retina,según va pasando el tiempo, del reejode un amigo que ya no está con nosotros.Nos va quedando como una imagen ja,anclada en el tiempo y que muy bien nosabemos porqué, pero parecería que estaimagen no la hemos elegido librementesino que nos viene impuesta aunque nosea la que queramos conservar. Mientrastanto, los perles se desdibujan y danpaso a una añoranza nostálgica a la queno queremos acudir, porque de algunamanera nos abulta la agenda de quienesse han ido y pesa llevarla y nos indicaque todos formaremos parte, cada díaque pasa con más ahínco, de esa agendade la que quisiéramos, si pudiéramos,desprendernos y mirar para otra parte.Pero, con Atín no podemos mirar para otraparte. Y además, no se desdibuja su perly tengo miles de imágenes que chocan

atropelladamente en mi memoria haciéndoselugares, huecos y complicidades. Claro quese ha ido. Sin embargo, su paso sosegadopor la vida, su enorme silencio, sus paisajeslluviosos, sus retratos cercanos perodistantes, están ahí. Y no se van: y ahorason dos paisanos con chubasqueros en lamarisma, y luego el retrato renacentista deEstrella Morente, y los jornaleros que vana vendimiar al Midi francés y la niebla delpuente de los paragüitas —así lo llamaba— yla risa abierta de la pescadera de Barbate. Esverdad que los fotógrafos robamos el alma,pero Atín, además de robarla se la lleva parasiempre con él. Y no nos devuelve el alma yya no puedes hacer la foto porque ha dejadode ser objeto de deseo y cuelgas la cámaraesperando otro día, que no te recuerde sumanera de mirar y no te atropelle la ansiedadde la mirada perdida en el abismo.

En la facultad siempre doy una clase consus fotos. Hace años que le venía diciendoque viniera a mi clase a contar cómo hacíasu trabajo. Le gustaba la idea, pero la

timidez que le embargaba hacía que se lopensara, pero este año me prometió quevendría. Al nal no pudo ser por las malascoincidencias y me dijo que en el 2008 loharía sin dudarlo. Como otros años, la clasela voy a dar sobre él. Yo cumpliré lo pactado.Atín no vendrá pero nunca quiso ser muyvisible. Le importaba que sus imágenesse vieran pero la clase es pequeña y creoque sería muy necesario que la genteentienda su obra, la conozca. Deberíamoshacer un aula muy grande. Y desde elCentro Andaluz de la Fotografía nos hemospropuesto hacerla. Y tendremos que haceruna antología de sus fotos, para que todoslas miren, las conozcan y disfruten desu mirada certera y profunda, cercana yextraña. La llevaremos por toda Andalucía ypor donde la quieran que, seguro, van a sermuchos los amigos que nos ayuden en esarecopilación y posterior exposición de unpersonaje cercano, entrañable y maravillosofotógrafo.Y podrá seguir estando con nosotros.

ATÍN AYAPABLO JULIÁDirector del Centro Andaluz de la Fotografía



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Reproducciones del libro Atín Aya: Sevillanos.Con textos de Marie–Loup Sougez y Nicolás Sala. Editado en Sevilla: Fundación Focus–Abengoa, 2001.



136 MUS-A EXPOSICIONES, ACTIVIDADES Y NOTICIAS

LA EXPOSICIÓNLA MODA EN EL XIX reúne una selección de los fondostextiles procedentes del Museo de Artesy Costumbres Populares de Sevilla, junto con 16 conjuntos que, para talocasión, ha prestado el Museo del Traje.

CIPE de Madrid.Esta colaboración ha hecho posible undiscurso cronológico completo, que nosmuestra los cambios estilísticos y estéticosque se produjeron desde 1805 hasta 1905,concretamente, en la moda femenina.Precisamente fueron esos numerososcambios, que se sucedieron décadatras década, una de las característicasprincipales de esta centuria. Las causasse pueden encontrar en los avances en laindustria textil, así como en el nacimientode numerosas revistas de moda, quedespertaron nuevas necesidades y gustosentre las clientas.Otra de las características de este siglo fueel marcado carácter internacional que tuvola indumentaria, llegando hasta tal puntoque se vestía igual en todas las ciudadeseuropeas. Inglaterra y, sobre todo, Parísfueron los referentes principales a la horade vestir a la última,siguiendo las modasque establecían actrices, cantantes oaristócratas como la princesa Metternich ola emperatriz Eugenia de Montijo.La exposición abre sus puertas con elestilo imperio,una moda que contrastabaradicalmente con la del siglo XVIII. La

mujer liberó su cuerpo de prendasinteriores opresivas y primó la verticalidaden su silueta. El vestido, por excelencia,durante las dos primeras décadas del sigloXIX, fue el vestido camisa, caracterizadopor tener el talle bajo el pecho y estar

confeccionado con nos algodones entonos naturales. La imagen que otorgabaera muy similar a la conseguida en laestatuaria griega o romana(2).Frente a las modas extranjerizantesque llegaban a nuestro país, un sectorpopular vistió con una estética castizareaccionaria y enfrentada a las inuenciasfrancesas o inglesas. La mujer vistióbasquillas decoradas con madroños, jubones con ricas decoraciones, cubriósus cabezas con mantillas, coas ymadroñeras… Estostipos populares,queya existían desde nales del siglo XVIII,fueron los representados en los conocidoscartones para tapices que dibujóFrancisco de Goya para la Real Fábrica deTapices de Santa Bárbara.Le sigue en cronología la moda Romántica(1820–1870). En estos 50 años el cuerpofemenino volvió a ocultar sus formas comolo hizo en el siglo precedente. La siluetafemenina era semejante a la de un relojde arena, conseguida por el uso de dosprendas interiores: el corsé y el miriñaque,que estrechaban la cintura y ahuecabanlas faldas respectivamente. Esta modaotorgaba a la mujer una imagen frágil y

delicada, muy acorde con sus funciones:criar y educar a los hijos y ser el el reejodel status social de su esposo(3).Las dos décadas posteriores sustituyeronel miriñaque, aquel armazón semejantea una jaula, por el polisón. Esta prendainterior, a modo de armazón metálico ocojinete que se situaba en la zona lumbar,se ataba a la cintura y abultaba la partetrasera de las faldas, acaparó todas lasmiradas y las críticas desde 1870 hasta1890(1). Nuevos tejidos (terciopelos,damascos…), y decoraciones (cintasde pasamanería, borlas…) inspiradasen el interiorismo hicieron que estamoda se diese a conocer como laModaTapicera.Muchos de estos trajes fueronconfeccionados por modistas españolas,que trabajaron para una clientela muyselecta. Para garantizar la calidad yautenticidad de sus piezas comenzaron aincluir etiquetas en sus prendas y, graciasa ellas, hoy en día conocemos un pocomás sobre las primeras casas de modaespañolas.La última década del siglo XIX,marcada por el movimiento artístico delModernismo, trajo consigo una nuevamoda que perduró hasta la Primera GuerraMundial (1914). Si en los anteriores años elámbito femenino había estado limitado alhogar, ahora la mujer tenía la oportunidadde disfrutar con nuevas actividades de ocioal aire libre, practicar deportes, viajar...

EXPOSICIÓN “LA MODAEN EL XIX”. MUSEODE ARTES Y COSTUMBRESPOPULARES DE SEVILLAINMACULADA LEDESMA CIDMuseo del Traje. CIPE de MadridMª DE LAS NIEVES CONCEPCIÓN ÁLVAREZ MOROMuseo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla

Vestido de calle con polisón.

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Conjuntamente, las teorías higienistasvenían reivindicando desde nales del XIXprendas más cómodas que mejorasenlos hábitos y la salud femenina. Todoello dio como fruto un traje mucho máspráctico que llegó a materializarse enel traje sastre. El Modernismo encontrósu inspiración en la naturaleza; orese insectos fueron reproducidos en ladecoración y patronaje de vestidos,prendas de abrigo, abanicos... Los cuerposadquirieron mayor volumen y las mangasfueron confeccionadas con múltiplesformas, como la llamada manga jamóno la manga pagoda, de clara inspiraciónoriental. El busto abultado y saliente, laestrechez del talle —conseguida graciasal uso del eterno corsé— y la cola de lasfaldas corola, dieron a la mujer un aspectode líneas sinuosas, un contorno con granplasticidad en forma de S(4).

Observando las diferentes siluetas quese sucedieron desde 1805 hasta 1906,se pueden apreciar las manipulacionesy las consecuentes variaciones quesufrió el cuerpo de la mujer. Gracias a lasuperposición de prendas interiores, lasformas naturales se perdieron a favor deotras nuevas, más acordes a las modasdel momento. El guardarropa femenino sellenó de prendas interiores, como medias,camisas, camisolines (pechera postizacon hombros y cuello) y enaguas, quecubrían y ocultaban el cuerpo. La mayoríade estas piezas fueron elaboradas en

algodón en su color, embelleciéndosey decorándose con cintas y pequeñosvolantes.Las enaguas fueron imprescindiblesdurante este siglo; confeccionadas enmateriales como el lino, almidonadas eincluso tratadas con crin de caballo —lasconocidas como crinolinas— ayudarona ahuecar las faldas románticas. Lacontinua superposición de esta prendabajo los vestidos supuso una evidenteincomodidad y un gran gasto en laeconomía femenina. La consecuenciano se hizo esperar, un nuevo ahuecadorapareció en el panorama de la moda en1856, el miriñaque, que posteriormentese sustituyó por el polisón. Pero laprenda interior que perduró durante mástiempo fue el corsé; armado con ballenaso confeccionado con tejidos elásticos,consiguió modelar el busto y la cinturafemenina siguiendo los ideales estéticosde cada momento.Junto a la indumentaria civil femenina,esta muestra cuenta con indumentariainfantil y complementos que completanel discurso expositivo. Llama la atencióncomo en el primer caso, los niños eranvestidos a imagen y semejanza de losadultos durante todo el siglo. Además, secuenta con los disfraces de los Duques deMontpensier, un el reejo de la sociedady el ambiente lúdico del que gozó Sevilladurante el siglo XIX.

BIBLIOGRAFÍAAA.VV. “Museo del Traje. Guía breve”,Ministerio de Cultura,Madrid, 2006.

BYRDE, Penelope: “Nineteenth Century Fashion”,B.T. Batsford Ltd.,London, 1992.

LAVER, James: “Breve historia del traje y la moda”,Ensayos Arte Cátedra,1988.PENA GONZÁLEZ, José Pablo: “Ropa interior enel Romanticismo”, Anales del Museo Nacional de Antropología,2001, nº VIII.

FICHA TÉCNICA

EXPOSICIÓNLa moda en el XIX.

LUGAR Y FECHAMuseo de Artes y Costumbres Populares de SevillaDel 29 de octubre de 2007 al 6 de enero de 2008Museo de Bellas Artes de GranadaDel 9 de febrero al 31 de mayo de 2008Museo de HuelvaDel 30 de abril al 20 de julio de 2008

ORGANIZAMuseo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla,Museo de Bellas Artes de Granada y Museo de Huelva.Delegación Provincial de Cultura de Sevilla.Dirección General de Museos. Consejería de Cultura.Junta de Andalucía.

COLABORAMuseo del Traje. CIPE de Madrid.

COMISARIASMª de l as Nieves Concepción Álvarez Moroe Inmaculada Ledesma Cid.

Vestido camisa de la moda imperio. Vestido de día de la moda romántica. Vestido de calle modernista.

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EL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA,como agente cultural dinámico y abierto amúltiples sectores del público, desarrollaen la actualidad programas de diversaíndole destinados a la difusión, tanto de suscolecciones como de la propia institución.

Además de la organización deexposiciones temporales que susciten unavisión de la arqueología desde ángulosinsólitos, comoIda Idae. Arqueología delFuturo,y otras al hilo de la historia delas excavaciones que nutren nuestrosfondos, como fue la deMunigua. La colinasagrada, el Museo ha emprendido otrosrumbos que igualmente enriquecen latarea fundamental de promoción de ladisciplina. Entre ellos, se han realizadoactividades teatrales y musicales, cursosy seminarios universitarios, el ciclodenominadoLa pieza del mes,y cómo no,una programación destinada a la infancia,como es la que ahora nos ocupa.La campaña de Navidad de 2005, promovidaen todos los museos andaluces por laDirección General de Museos, nos brindóla oportunidad de iniciar este programa,con el pretexto de mostrar los comienzosde nuestra Era en el solar de Hispalis através de las salas dedicadas a Roma. Apesar de contar con poco tiempo para sudiseño y difusión, el resultado fue bastantesatisfactorio como para animarnos aretomar la idea con carácter permanente alo largo de todo el curso escolar.

En esencia, la actividad es un recorrido porlas salas de Roma, con paradas en lugaresseñalados, donde los niños identicanlos elementos de su vida cotidiana conlos empleados por nuestros antepasadosremotos. Este recurso pedagógico, ademásdel análisis puntual de las piezas queestán en vitrinas, se contextualiza históricay geográcamente dentro de un “paisaje”imaginario y una serie de escenas quereconstruyen aspectos de la forma de vidade los siglos de dominación romana ennuestra tierra.Así es como, a partir de octubre de 2006,se ofrece a grupos escolares y familiaresla posibilidad de asistir a una visita guiaday animada de alto poder comunicativo parallegar a entusiasmar a los visitantes de6 a 12 años y sus acompañantes adultos.Se consolida la idea inicial, con algunasmodicaciones en el guión para perlarlo

más, y se incluye la novedad de poner enmanos de los asistentes fragmentos depiezas originales, un contacto directo queestimula el aprendizaje emocional a lavez que la profundización en conceptos,terminologías, tipologías… El público queacude a esta visita especial, en algunoscasos viene por primera vez al Museo,por lo que una experiencia satisfactoriafavorecerá una relación más continua conla institución y sus distintas propuestas.Por esto mismo, uno de nuestros objetivoses intentar que el participante descubraque lo que allí se expone no es algo raro,

remoto o frío, sino que detrás de cadauna de las piezas se esconden historiasde hombres y mujeres que, en muchoscasos, no son muy distintas a las nuestras.Queremos también permitir que se muevancon normalidad por el Museo, al queintentamos presentar como un espacio másde su realidad, por lo que hemos planteadouna dinámica que se desarrolla en unrecorrido por diferentes salas.En cuanto a los contenidos, la importanciade la colección romana del MuseoArqueológico de Sevilla nos permitíaabordar innidad de temas diferentes, porlo que hemos tenido que delimitar muchoaquellos aspectos que expondríamos.Esto se ha traducido en una selección delas salas y las piezas sobre las que setrabajaría principalmente.Todos estos elementos nos van dibujandoalguno de los aspectos fundamentales dela actividad “Vida cotidiana en Roma”:– Planteamos un recorrido dinamizado,durante el cual el monitor más que contar,dirige la observación, plantea el debate yorganiza las acciones a realizar.– El recorrido se realiza sólo por aquellaspiezas que ilustran el discurso, no por todala colección romana.– Los materiales utilizados se han diseñadopara ser manejados con facilidad.Así, durante la hora en que transcurre elrecorrido se realizan comparaciones entre

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLAVIDA COTIDIANAEN ROMAACTIVIDAD PARAESCOLARES Y FAMILIASEMILIA MORALES CAÑADASJefa del Departamentote Difusión. Museo Arqueológico de Sevilla

MARIBEL RODRÍGUEZ ACHÚTEGUIEspiral–Animación del Patrimonio



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objetos actuales y antiguos, para constatarla pervivencia en nuestros días de muchosde los usos romanos.

También presentamos algunos aspectosmuy diferentes, como el de una sociedadreligiosa y politeísta. Por medio deadivinanzas, se busca que los niños y niñasdescubran algunos de los atributos de losdiferentes dioses expuestos (Mercurio,Venus, Diana, Baco o los dioses lares).

Por otra parte, en la sala de la cerámica, sereparten a los visitantes piezas romanas,fragmentos descontextualizados de losfondos del Museo, para trabajar la idea decómo, tras su estudio, no es tan sólo unobjeto o cacharro, sino que son piezas quenos permiten construir la historia, basefundamental de la arqueología.

Pesos y medidas —utilizando una romana

igual a la balanza expuesta en una de lasvitrinas—, transporte de mercancías oadornos personales son otros de los temasque se presentan a lo largo del recorrido.

Para nalizar, se solicita de losresponsables del grupo, en el caso delos colegios, y de los mayores, en elcaso de las familias, que contesten unpequeño cuestionario de evaluación quenos permite ir constatando la valoracióngeneral. Además, algunas de lassugerencias recibidas, nos han permitidopulir y perlar esta actividad.

Aunque los grupos son necesariamentereducidos para que la participación seaefectiva, podemos observar un aumento enel número de asistentes a lo largo de estosmeses, ampliándose en consecuencia elnúmero de sesiones disponibles. Siendo

además el domingo el día de la semana quemás público acoge el museo, se producencon frecuencia aglomeraciones en torno alos monitores por la adición de familias sincita previa, lo cual procura evitarse.Los resultados son muy positivosporque, en lo que llevamos de curso, hanparticipado en la actividad más de 2.300escolares en grupos de centros educativos,quienes han valorado la actividadcomo una experiencia educativamenteprovechosa. Además el incremento delnúmero de visitas familiares es tambiéndigno de considerar ya que por mediode actividades como ésta se incentiva lavisita al ofrecer una dinámica divertida,interactiva y didáctica.Esta actividad, además de conseguiradaptar los contenidos del museo alos niños de forma divertida, pero sinperder su seriedad y profundidad, captasu atención e interés, de manera quecontribuye a la formación del públicodel futuro, que se deliza a través delas propuestas sucesivas que el Museoofrece a sus distintos públicos, quienesencuentran así un espacio para el ocio y lacultura unidos en un mismo lugar.

EN ESENCIA, LA ACTIVIDAD ES UNRECORRIDO POR LAS SALAS DEROMA, CON PARADAS EN LUGARESSEÑALADOS, DONDE LOS NIÑOSIDENTIFICAN LOS ELEMENTOS

DE SU VIDA COTIDIANA CON LOSEMPLEADOS POR NUESTROSANTEPASADOS REMOTOS.

INFORMACIÓN DE INTERÉS

VIDA COTIDIANA EN ROMAActividad para escolares de Primaria y familias con niñosde 6 a 12 años.

Miércoles y jueves a las 10 y 11.30 para gruposescolares.Domingos y festivos a las 11.30 y 13 para familias.

RESERVAR CITA PREVIAPor correo electrónico: [email protected]

MÁS INFORMACIÓNwww.museosdeandalucia.es




DESPUÉS DE LAS OBRAS DEremodelación que ha vivido, la antiguaiglesia de Santa Lucía vuelve a abrir suspuertas como sala de intervencionesy exposiciones de artistas emergentesvinculada al programa Iniciarte.

Espacio Iniciarte no es una sala deexposiciones convencional sino queaporta una gran novedad, muy rara enel panorama artístico español: ES UNESPACIO PARA LA CREACIÓN DE SITE SPECIFIC PROJECTS.El concepto desite specic,que se podría traducircomoespacio especíco,se basa en la

producción de obras de arte especícascreadas especialmente para habitare intervenir un espacio concreto, deforma que hay una interrelación directa,dialéctica, especial y creativa entre la obrade arte y el espacio que la contiene.

Los responsables de programación deEspacio Iniciarte encargarán a artistasdiversos la creación de una obraex profesoyúnica para ese espacio, con lo que se lograráque el magníco continente que es SantaLucía se transforme en parte de la obra dearte. Una obra de arte que irá mutando en

cada exposición, en cada intervención decada uno de los artistas elegidos.Se ha optado por que la mitad de laprogramación de cada año esté integradapor intervenciones de los ganadores delos premios a la creación artística deIniciarte, como condición en la aceptacióndel premio. El resto del año se programaráatendiendo a diversos criterios, priorizandola participación de andaluces, artistasemergentes, nuevos medios, etc.La nueva etapa de Santa Lucía comoEspacio Iniciarte se inauguró con laintervención de María Cañas, una de

las ganadoras del Premio a la ActividadArtística de Iniciarte 2006.Esta artista (Sevilla, 1972) dirigeAnimalario TV Producciones, unaplataforma de experimentación audiovisualen variados campos: videocreaciones,videoclips, instalaciones, imagen digital,proyectos en Internet…, así comowww.animalario.tv, un contenedor enconstrucción permanente, dedicado a lacultura del reciclaje y al apropiacionismo.Actualmente coordina proyectosaudiovisuales, destacando el CertamenAudiovisual Injuve.

Sus trabajos han sido exhibidosen diversos festivales y eventosinternacionales, entre los que destacan:Les Rencontres Internationales París/Berlín/Madrid, VISION:A: LOOP e InstitutoCervantes de Pekín–Milán–Lyon–Casablanca, DUOLUM Museum of ModernArt of Shanghai, EX DOCS XI EncuentroLatinoamericano de Cine (Lima),Transmediale 03 (Berlín), ARCO, ArtFutura, Festival de Creación Audiovisualde Navarra, Art Tech Media, FestivalInternacional de Cine de Las Palmas,C.A.A.C, caS, Lux´06 o Zemos98 (Sevilla).Entre otros premios, ha recibido en el2007 el Premio Roman Gubern de CinemaAssaig y en el 2006 el Premio a la ActividadArtística Iniciarte.Ha expuesto en colectivas en las galeríasJuana Aizpuru, La Caja China, Sala deeStar (Sevilla), Fernando Serrano (Huelva),Carmen de la Calle (Madrid), Galería 44,ADN y próximamente individuales en laGalería Carmen Carmona (Sevilla) y enLlucià Homs (Barcelona).La propuesta de María Cañas para suintervención en Espacio Iniciarte abordabalos grandes temas que articulan la obra

Las dos fotos:Gonzalo Posadas.Espacio Iniciarte.Exposición Kiss the Fire.

ESPACIO INICIARTE.PRESENTE Y PASADOCRISTINA GARCÉS HOYOS Coordinadora del Programa Iniciarte



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de esta joven artista: el amor, el cine,el deseo, la pasión. Con sus propiaspalabras, es una videoinstalacióncompuesta de cuatro proyecciones a granescala que plantean el apocalipsis delamor travestido de cine.Las piezas deKiss the Firereexionansobre el amor, el desamor y el erotismoen nuestros tiempos y en épocasanteriores. Recurriendo a la Historiadel Arte y a iconos contemporáneossacados del cine o del reverso de lavida, recrea una cosmogonía digitalbarroca y tremendista, un mundo en elque todo empeora a la vez que mejora,

manteniendo nuestros anhelos yperversiones vivos.Son videocreaciones construidas en sutotalidad porMac Gufnspasionales yoníricos. Un McGufn, expresión creadapor Alfred Hitchcock, es un elemento desuspenso, un pretexto que desencadenala historia, sin tener, no obstante,relevancia en el desarrollo de la propiapelícula. Estas videocreaciones son comoel vacío del “Mac Gufn”... su amor a lanada, que para la artista son el reversoescéptico y tenebroso del amor, siendoconsciente de que, sin embargo, el amor

Complementando la programación, conscientes de la necesidadde integración de nuevas disciplinas en los circuitos artísticoscontemporáneos, Espacio Iniciarte presentará tambiénespectáculos audiovisuales.Del mismo modo que los avances tecnológicos han provocadola aparición de novedosas tácticas dentro del campo artístico,mestizajes que surgen de la apropiación de recursos populares,de su traslación y reconguración dentro de un marco

conceptual, otras disciplinas de raigambre mucho más “popular”(como la música o el diseño gráco) han buscado acomodo enun lugar fronterizo entre lo intelectual y lo lúdico, en un esfuerzopor infestar las vanguardias artísticas con el virus del arteurbano.Es una historia que se repite desde hace ya cuatro décadas, cuandocompositores como John Cage o LaMonte Young, cansados de nopoder acceder al circuito de teatros y auditorios “serios”, y demasiadointelectuales para el circuito de bares y salas de conciertos,decidieron buscar refugio en galerías de arte y casas de mecenas.Desde entonces, los museos y galerías de arte se hanconvertido en los espacios donde germinan y toman forma lasmanifestaciones musicales más vanguardistas, produciéndoseuna doble contaminación entre músicos y artistas, que hadevenido en la aparición de creadores multidisciplinares y ennuevas maneras de aproximarse al concepto, siempre inestable,de obra de arte.Siguiendo esa línea, las propuestas escogidas para EspacioIniciarte escapan del ámbito de lo estrictamente musical y seasientan más cerca de la creación artística, en algún lugarindeterminado entre el concierto, la instalación artísticay la videocreación. Se trata, por tanto, de espectáculosque difícilmente encajarían en el contexto de una sala deconciertos al uso, puesto que necesitan espacios más ampliosy oxigenados, más proclives a la concentración y la observaciónatenta, que permitan el disfrute de todos los matices (sonoros,pero también visuales) que generan en su transcurso.

VIDAL ROMEROArquitecto y crítico musical

UN LUGARINDETERMINADOENTRE EL CONCIERLA INSTALACIÓNARTÍSTICA Y LAVIDEOCREACIÓN




Foto: Gonzalo Posadas. Espacio Iniciarte. Exposición Kiss the Fire.

a alguien o a algo es siempre el motor denuestras vidas.

El Mc Gufn aquí también es un

acelerador de partículas; las películasque recrea se van imponiendo connuevas vinculaciones simbólicas,emociones y signicados. Setransforman en un palimpsestode silencios, sueños, pasiones,tribulaciones, contradicciones…La intervención sobre EspacioIniciarte, consistió en tres grandesvideoinstalaciones que se integran enel espacio formando un todo, tantoentre ellas como con la supercie de laantigua iglesia.

Esta gran videoinstalación emplea tresproyecciones sobre pantallas gigantes,una proyección sobre muro y una últimaproyección sobre el rosetón de los piesdel edicio.La primera instalación, de mismo título dela intervención,Kiss the re,consta de tresproyecciones, dos sobre pantallas gigantes,situadas a un lado de la nave central y enel ábside, y la tercera sobre el rosetón.La segunda,El amor es el demonio,consta de una única proyección, realizadasobre la otra pantalla gigante que estasituada en la nave central.Por último, la tercera,El coro del almanegra, está compuesta también de una

única proyección, en esta ocasión sobremuro, en el espacio de la capilla lateral.

A pesar de la diversidad de proyecciones

y de las tres instalaciones,Kiss the reforma un todo, un todo heterogéneo,turbador e hipnótico, pero un todo único, ycomo tal debe contemplarse.

PRÓXIMAS EXPOSICIONES

SIMÓN ZABELL LA CASA DE HONG KONG7 de febrero a 11 de abril de 2008.

JESÚS PALOMINO MANIFESTACIÓN8 de mayo a 8 de julio de 2008.

ESPACIO INICIARTE NO ES UNA SALA DEEXPOSICIONES CONVENCIONAL SINO QUEAPORTA UNA GRAN NOVEDAD, MUY RARAEN EL PANORAMA ARTÍSTICO ESPAÑOL:ES UN ESPACIO PARA LA CREACIÓN DESITE SPECIFIC PROJECTS.



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ESPACIO INICIARTE SE UBICA EN LO

que fue la Iglesia de Santa Lucía, templodesacralizado desde 1868; un espacioarquitectónico de origen medieval, queresulta mágico al ltrarse por sus ventanalesla luz de otros tiempos sagrados y nos invitaa la reexión por ser el testimonio vivo de unarevolución política. Haremos un recorrido porla historia de este edicio singular evocandoel “espíritu del lugar”.

1250: ORIGEN DE SANTA LUCÍACuando Fernando III entra en Sevillaen el año 1248, lo hace en la capital deAl–Andalus. Las dimensiones de Isbiliya,convertida desde el siglo XII en capital nortedel Imperio Almohade, asombraron a los

nuevos gobernantes castellanos. Todo unvasto territorio urbano exigía una nuevaorganización para satisfacer las necesidadesde los pobladores cristianos.Como ocurrió en Córdoba, tras la conquistade Sevilla, Fernando III organizó la ciudad encollaciones claramente deslindadas (salvandola distancia, nos podrían recordar a losactuales distritos municipales), cuyo núcleovital era la iglesia parroquial con su adjuntocementerio y clero correspondiente. En locivil, cada collación tenía un jurado que servíapara organizar los padrones, la vigilanciao la limpieza, constituyendo una ecazherramienta para la organización territorialde la nueva ciudad. Santa Lucía fue una de

las 24 collaciones creadas en 1250, teniendoposiblemente la iglesia parroquial su primerasede en alguna mezquita de barrio.

SIGLO XIV: CONSTRUCCIÓN DE LA IGLESIASanta Lucía, iniciada a principios del siglo XIV, esuna de las representantes del primitivo modeloparroquial sevillano. En estas construccionesse emplea, por un lado, el lenguaje decorativo yformal almohade, admirado por los cristianosy practicado por alarifes musulmanes queheredaron el ocio de sus antepasados y, porotro, las formas artísticas imperantes en elmundo europeo occidental, que no eran otrasque las del arte gótico.Las nuevas iglesias parroquiales sevillanas,construidas desde nales del siglo XIIIhasta el siglo XV al resultar ya insucienteslas viejas mezquitas, siguen el modelogótico–mudéjar. La iglesia de Santa Lucía,al igual que sus hermanas bajo medievales,orienta la cabecera hacia el este y su fachadaprincipal hacia poniente. Construida enladrillo, presenta planta de salón con tresnaves separadas por pilares rectangularesque soportan arcos apuntados. La cubiertade las naves no era pétrea, sino de madera yde estilo mudéjar. La cabecera presenta unábside de planta poligonal abierto mediantearco triunfal y cuya cubierta sí es de piedra,al ser la zona del presbiterio un lugar noble

donde se ubica el altar. En la fachadasobresalían dos elementos: en primerlugar, la portada, instalada hoy en la iglesiade Santa Catalina, labrada en piedra y conrasgos góticos, y en segundo lugar, unatorre de escasas dimensiones, hoy mutilada,que se adosaba a los pies de la nave delEvangelio, al igual que en Santa Marina,Omnium Sanctorum o San Marcos. Asímismo, tenemos que destacar la portadagótica situada en el lateral de la iglesia, hoymuy bien conservada; situada en la nave de laEpístola, fue descrita por el profesor Angulocomo “muy sencilla: un baquetón únicodecora cada arquivolta”.Con los siglos, Santa Lucía se enriquececon obras como la Inmaculada de Alonso

Cano (hoy en San Julián), se amplía condependencias de la Hermandad de LosPanaderos (allí se funda a nales del XVI,teniendo sus primeras reglas en 1601 y capillapropia desde 1640), se convierte en refugiopara la Hermandad de la Trinidad en 1810debido a la ocupación francesa, y es objetode atención por parte de viajeros románticoscomo Richard Ford (existe un grabado de laiglesia de 1831), o acoge, el 2 de febrero de1846, el bautizo de Santa Ángela de la Cruz(la pila bautismal se conserva hoy en su casanatal). Un tiempo sagrado que tiene su n enel convulso año de 1868.

1868: REVOLUCIÓN Y DESACRALIZACIÓNEl 18 de septiembre de 1868, las fuerzasnavales con base en Cádiz se amotinaroncontra el Gobierno de Isabel II, unlevantamiento revolucionario que triunfó enSevilla al día siguiente y se extendió por todoel país, lo que supuso el destronamiento de laReina y la victoria de una revolución, llamada“La Gloriosa”, que aglutinaba a muchosliberales de corte ilustrado deseosos deprofundos cambios en la tradicional España.La Junta Revolucionaria de la Ciudad,formada por notables liberales comoManuel de la Puente y Pellón, FedericoRubio, Antonio Machado (padre), Federicode Castro o el Marqués de la Motilla, rige

a partir de ese momento los destinos de

Sevilla, iniciándose un periodo de grandestransformaciones urbanas (destrucciónde murallas y puertas, desamortización yderribos de conventos) como consecuenciade la nueva política municipal. Una deestas medidas, de carácter laico, acordadael 6 de octubre de 1868, dictaba lasupresión de doce parroquias, entre ellasSanta Lucía, y veintitrés templos que noposeían tal rango; pese a las quejas dela Comisión Provincial de MonumentosArtísticos, la piqueta destruye la hermosaiglesia de San Miguel en noviembre de esemismo año y en 1870, tras un largo pulsocon la Autoridad Eclesiástica, se cierraSanta Lucía, enajenándose y poniendo enventa el inmueble.Ya en manos de un particular, la antiguaiglesia ve perder gran parte de sus tesorosartísticos, hecho que ya lamentó JoséGestoso en 1889, y es dedicada a diversosusos como el de almacén o, como criticóSantiago Montoto, “sala de espectáculoscinematográficos”. Ante este deterioro selevantaron voces entre los eruditos de laciudad para que al menos la portada nose perdiera; por ello, cuando en 1926 seacomete la restauración de Santa Catalina,el arquitecto Juan Talavera propuso quela portada de Santa Lucía se trasladaraa esta parroquia. Fue en el año 1930cuando se procedió al traslado gracias almecenazgo de Don Rafael González Abreu,Vizconde de Los Remedios, hecho quese recuerda en la lápida conmemorativasituada en Santa Catalina.La situación empeora con el paso de los años.Vaciado su interior, perdida su techumbremudéjar, deformado el entorno por la adiciónde irrelevantes construcciones, desmochadala torre, mutilado el ábside por la alineación deuna calle y convertida incluso en garaje y tallerde reparaciones, la antigua iglesia de SantaLucía presentaba un estado deplorable en lapasada década de los ochenta. Por todo ello, yabajo titularidad pública, el inmueble se sometea una necesaria restauración, diseñada por elarquitecto M. Laffarga Osteret, que sería llevadaa cabo en el periodo 1984–1992. Ya remozada,sirvió como local para ensayos de la OrquestaBética Filarmónica y lugar de almacenamiento.

2007: ESPACIO INICIARTEUna nueva etapa alumbra el destino de esteedicio singular. Al día de hoy, el inmueblegoza de guras de protección que garantizansu conservación y, por n, despeja las dudassobre su, hasta ahora, errático uso, alconvertirse en la sede de un serio proyectoque marcará su futuro. Espacio Iniciarteviene a enriquecer la historia de este lugaremblemático y pondrá en valor uno de lostesoros ocultos de Sevilla.

LA IGLESIA DE SANTA LUCÍACÉSAR LÓPEZHistoriador

Iglesia de Santa Lucía en 1918.



144 MUS-A RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

NO PODÍA EMPEZAR DEotra manera. Es la esencia de todoeste libro: la aventura de crear unambiente único y especíco paracada exposición. Se acabaron lasmonótonas, “neutras” y formalesexposiciones. Aportemos nuestrogranito de arena.

Esta es mi reexión tras leerdetenidamente la más recientepublicación de Paco PérezValencia. Y con esto creo quetransmito la idea que se nos quiereofrecer: la posibilidad que tenemospara actuar, la existencia de otraventana por la que mirar unaexposición. No es un llamamientoa las “armas” pero todo aquél quelea este libro terminará creyendoque otra realidad es posible en elmundo del montaje expositivo, quela creación no solo es propia delartista sino también del montajede la obra, pues al n y al cabo,es el marco y contexto parapresentarnos el resultado de unproceso creativo.

No solo encontraremos la particularvisión de un artista que ha conducidosu carrera creativa hacia el mundodel montaje expositivo, sino quepodemos considerar este libro comouna fuente de reexión y consultade las nuevas formas de actuación:la exposición es un recurso decomunicación por lo que nuestroobjetivo es transmitir y conectar conel espectador.

…hay que estar en continuaseducción, al poco público habitualhay que seguir brindándoleel espacio y su actividad conrenovado atractivo, y al que nuncapisa una sala expositiva hay queconvertirlo…

Estas armas de seducciónquedan bien reejadas en esteensayo:

LA MIRADAContra el aburrimiento yfatiga del espectador hay queluchar ofreciendo una puestaen escena que provoque en sumirada una reacción emotivaante la contemplación. Haymuchas técnicas de otroscampos profesionales quenos ayudan a conseguir eseatractivo tan necesario en la

vida de una exposición.

LA OBRASin ella no hay montaje, conlo que hay que estudiar susposibilidades, escuchar lo quecuenta y analizar los elementosque la componen para crearun montaje acorde con suscualidades.

EL ESPACIOCada lugar tiene su propiapersonalidad y ésta dene ycondiciona el resultado nal.Hay que servirse de estoscondicionantes para potenciarlos,convirtiéndolos en nuestrosaliados en lugar de luchar contra

ellos, y si la paz no es posible, losenmascaramos y creamos, conarquitectura efímera el espaciomás conveniente.

EL COLORNo solo el de la obra sino el detodos los elementos que la rodeandebe ser contemplado en elmontaje pues, el comportamientodel color varía y cambia según seala tonalidad del elemento que loenvuelve.

LA LUZ,que todo lo envuelve, puedeconvertir el objeto más discretoen el protagonista del montaje.Todo depende de la luz queutilicemos y el abanico deposibilidades es enorme.

LA SOMBRA,que proyecta la luz deja de serun elemento a ocultar paraconvertirse en una aliada y jugar con los efectos plásticos yestéticos que nos proporciona.

LA AMBIENTACIÓNO la ilusión creada para deleitaral espectador, es uno de losaspectos que más hay que cuidarpues no es solo un elementovisual, sino que debe propiciar unalectura global del montaje con susinterrogantes y sus respuestas.

LOS COMPLEMENTOSSon detalles que cierran unaexposición como la imagengráca de la misma, loselementos informativos de lasala, los elementos de difusión:catálogo, actividades didácticas,publicidad…

EL MONTAJEComo proyecto calculado en quela improvisación es mínima yen el que todos los pasos dadosresponden a un guión estudiadoy establecido tras un importantetrabajo de análisis y reexión de ungran equipo multidisciplinar en elque todos tienen el mismo rango.

Dentro de estas páginas haymuchos detalles, experienciasy formas de vivir el Arte quehacen de este libro una lecturarecomendable.

LA INSURRECCIÓNEXPOSITIVACUANDO EL MONTAJE DE EXPOSICIONEES CREATIVO Y DIVERTIDO. CUANDO LAEXPOSICIÓN SE CONVIERTE EN UNAHERRAMIENTA SUBVERSIVAPACO PÉREZ VALENCIAEdiciones Trea, s.l. Gijón.GUIOMAR ROMERO GARCÍA DE PAREDESDepartamento de difusión de la Dirección General de Museos

O es aventurao para nada sirveel arte



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EL 2007 PASARÁ A LAhistoria del arte en España porser el año en el que una serie decircunstancias llevan a un totalreconocimiento de la trayectoriaartística de Luis Gordillo. En apenasdos meses, ha recibido el PremioVelázquez de las Artes Plásticas,y está a punto de inaugurar su tanesperada exposición retrospectivaen el MNCARS (Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía):IcebergTropical.En esta ocasión salede él mismo para ser comisariode su propia obra. Es la otrafaceta de Gordillo, su otro “yo”,el que es capaz romper con suinseguridad para mirarse a símismo y exponerse. Esta dualidad,testigo intermitente de su vida yde su producción artística, se ponede maniesto ya en el título de lapublicación educativa realizada conmotivo de la exposición.

Dos: Luis Gordillo,forma partede la colección de cuadernosdidácticos coordinada por elDepartamento de Educación delMNCARS (1). Su autor, BoscoGallardo, lo ha sido también deotros títulos de la misma seriecomo:Louise Bourgeois: memoria

y arquitectura, El teatro de lospintores, La estética de lo mínimo y el minimal art, Monocromos: clavesdel arte de un solo color, Tàpies y 7 ‘tàpies’ o Comprender a Palazuelo(2). En todos ellos ha demostradosu conocimiento y compromiso conla cultura contemporánea, perosobre todo su sensibilidad y sentidodidáctico a la hora de transmitirestos tipos de contenidos. Enéste último ha ido más allá, halogrado meternos en la enredadamente del artista. De forma muysencilla nos cuenta a Gordillo; nos

hace comprender su abrumadoracomplejidad de su personalidady nos muestra las claves paraconocer su obra y respetarla.

Ya en la introducción, el autornos avanza los dos aspectosentorno a los que se va a irdesarrollando el texto; el humor yel desdoblamiento, ambos productode una personalidad neurótica y, sinembargo, estable a la vez. Comienzapresentándonos a “Gordillo en pocaspalabras”, como un héroe de cómiclleno de contradicciones, rodeadode misterio y siempre acompañadode ese otro “yo”. Paso a paso, nos

explica la búsqueda artística que elpintor sevillano emprende a modode aventura, en la que no faltanlos encuentros y desencuentros.Mediante reexiones inteligentesdesentraña el proceso creativo yvital de Gordillo, contextualizándolosutilmente con rasgos de lahistoria del arte más reciente. Elartista se inicia con la inuenciadelinformalismode la época; lesigue un particularexpresionismoabstracto que enlaza con ciertoautomatismo,desembocando enun parón, en un vacío temporalen su obra. Con el psicoanálisis

vuelve a emerger Gordillo ycomienza a dibujar dando paso ala guración. Es el tiempo de susfamosas “cabezas”, y luego lleganlos “peatones”, las “máquinas”,etc. Vemos como, poco a poco,adopta una visión muy críticadelpop,en que la repetición y elkitschse hacen protagonistas. Yvuelve el dibujo, los autorretratosy elinformalismo.Otra vez laabstracción con signos de algunaguración. A partir de aquí comienzauna época en la que se decanta conmayor frecuencia por la hibridación

de estilos, por el enfrentamientoentre dos medios aparentementeopuestos; la pintura y la fotografía.Como él mismo ha llegado acomentar, le interesa la “fricciónentre lo orgánico de la pintura ylo mecánico de la fotografía”. Larelación entre existencia y creacióncontinúan, así hasta llegar a sumadurez, su “yo” más interesante:“la suma de todo”, donde la ideade tiempo y metamorfosis comoproceso, importan cada vez más (3).Los rasgos estéticos resultantesse asemejan a una especie desecuenciación y desdoblamientode la imagen, la cual nunca va aalcanzar un estado denitivo. Deahí la característica en el arte deGordillo de una imagen sometida auna reproducción permanente.

En el segundo núcleo de estecuaderno didáctico, encontramos“las principales etapas de Gordillocontadas por él mismo”. Retratosfotográcos de época y citascoetáneas del mismo Gordilloinsertas en típicos bocadillos de lostebeos, logran que sea el propiosevillano quien explique sus etapasevolutivas. Así que Gordillo noshabla, se cuenta a sí mismo como

también lo hace, en realidad, através de todo elIceberg Tropical.En este libro se propone ademásun ejercicio didáctico que consisteen observar el mundo de Gordilloa través de un mapa que, de formamuy sencilla y visual, representasu universo vital. Se trata de una“geografía imaginaria” jalonadade iconos–resumen, diseñada exprofeso por el propio autor comohomenaje al pintor, cumpliendosu deseo de que su obra fuerapercibida en conjunto, como “lasuma de todo”. En resumen

podemos decir que se trata de unapublicación cuyo carácter educativose evidencia y funciona a lo largode todo el texto; comenzando porun índice comentado, pasandopor un “cuadro sinóptico” (4), uncuento explicado, un mapa, hastallegar a una breve bibliografíacomentada, que anima y da pie aseguir conociendo más sobre elartista. Su lectura es agradable einteligente, ilustrada con imágenesy una extensión reducida. Pero trasesta sencillez, encontramos todaslas claves para descubrir al artista,comprender la complejidad desu psicología y cómo ésta inuyedirectamente en su trayectoria.Dos: Luis Gordillo,nos presenta alcreador inquieto e inseguro, radicaly coherente al mismo tiempo, peroúnico, auténtico e inimitable.

DOS: LUIS GORDILLOBOSCO GALLARDOCuaderno Didáctico. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid: Ministerio de Cultura, 2007.VICTORIA USERO PIERNASDirección General de Museos

A la izquierda, portada.A la derecha, “El Mapa de Gordillo”(Págs. 36 y 37). “…Una geografíaquimérica para que observes, comoun pirata el mundo de nuestroamigo” (Pág. 3).Los enigmas del mapa, elsignicado de esas imágenesmetafóricas se desvelan navegandoen la web del MNCARS,(pinchando en “Educación”).

NOTAS

1. Se trata de una línea divulgativa depublicaciones sobre las exposicionestemporales, que pretende dar a conocer elarte contemporáneo. Está principalmentedirigida al alumnado de EducaciónSecundaria Obligatoria y Bachillerato, así

como a todo aquel con interés por la culturacontemporánea y por hacer de su visita a laexposición una experiencia de conocimiento.2. Los dos últimos pueden consultarse enla página web del MNCARS (pinchando en“Educación”) en versión interactiva.3. El autor del libro explica muy bien estaidea al describir la pintura de Gordillo conla siguiente frase: “El ritmo que subyacees complejo, como en la música de jazz;cada instrumento (cada elemento de lacomposición) parece que vaya por sulado, pero el conjunto tiene una armoníaenvolvente”. Págs. 15–16.4. El “cuadro sinóptico” es una especie deujograma del proceso creativo del artista, enel que el autor esquematiza los mecanismosmetales para la creación que se dan en Gordillo,para facilitar su comprensión. Pág. 17.



146 MUS-A PROGRAMA DE EXPOSICIONES

DÍA DE ANDALUCÍACelebra Andalucía. Ven al museo.Como cadaaño, los museos gestionados por la Consejeríade Cultura programan una serie de actividadespara conmemorar el Día de Andalucía.Este año, los personajes de los museos estánen tus manos.Para celebrar el Día de Andalucía,seleccionamos algunos de los personajesdestacados de la historia de Andalucíavinculados con nuestros museos. Mostrando,cuál ha sido su papel en la historia ytrabajando con sus imágenes, ilustradas ennuestro taller manual, para crear nuestropropio personaje.LUGAR CELEBRACIÓN: Museo de Almería,Centro Andaluz de la Fotografía, Museo deCádiz, Museo de Bellas Artes de Córdoba,

Museo Arqueológico de Córdoba, Museo deBellas Artes de Granada, Museo Arqueológicode Granada, Museo Casa de Los Tiros,Museo de Huelva, Museo de Jaén, MuseoArqueológico de Linares, Museo Arqueológicode Úbeda, Museo de Málaga, Museo de Artesy Costumbres populares de Sevilla, MuseoArqueológico de Sevilla, Museo de BellasArtes de Sevilla y Centro Andaluz de ArteContemporáneo.• Del 28 de febrero al 2 de marzo.

MUSEO DE ALMERÍADe Almería a Nueva York–Federico Castellón.Exposición. Grabados, litografías, óleos ydibujos del maestro Federico Castellón,relevante artista, almeriense de nacimiento,cuya obra está presente en los másimportantes museos norteamericanos.• De mediados de febrero al 30 de marzo.

MUSEO DE CÁDIZPalestina–Afganistán. Exposición fotográcacon obras de gran calidad y de intensocalado social de escenas del conicto bélicoen ambos países del fotoreportero EmilioMorenatti.• Del 25 de enero al 24 de febrero.

MUSEO BELLAS ARTES DE CÓRDOBA— Programa de actividades didácticasdirigidas a Centros Escolares e Institutos,formado por los siguientes grupos:– Talleres para Educación Infantil:Colores y Formas en el Museoy¿Qué es un Museo? – Talleres para Educación Primaria:De Cuadro a Cuadroy¿Qué es un Museo? – Talleres para Educación Secundaria: El periódico del Museo.– Actividad para alumnos de Bachiller:La Perla del Museo.• De febrero a junio y de octubre a noviembre,miércoles, jueves y viernes, de 10 a 11.30y de 12 a 13.30 horas.

— Actividades para familias Sabadeo en elmuseo. Programa de actividades didácticasdirigidas a familias, formado por los siguientesTalleres:– De crucero por el museo, Un cuadro cargadode historia, Vuelve el maestroyConvidArte…Cuadros con vida.• De febrero a junio y de septiembre a noviembre:sábados de 12 a 14 horas.

MUSEO DE BELLAS ARTESDE GRANADALa Moda en el siglo XIX.Exposición. Tras lagran acogida de la exposición en el Museode Artes y Costumbres Populares de Sevilla,y antes de cerrar el ciclo de itinerancia enel Museo de Huelva, Granada acogerá laexposición que ofrece un recorrido por laevolución de la moda femenina del siglo XIXa través de 75 trajes de época, 16 de ellospertenecientes a los fondos del Museo delTraje, ejemplos de las cuatro etapas en lasque se ha clasicado la exposición: la modaimperio (1800–1819), la moda romántica(1820–1870), polisones (1870–1890) y losmodistas de n de siglo (1890–1905).• De febrero a abril.

MUSEO CASA DE LOS TIROSUn año de la Agencia EFE.Exposición. Unacolección de fotografías realizada por losresponsables de la Agencia EFE recogiendoo destacando los acontecimientos sociales,culturales, políticos, etc. más signicativos de2007.• Del 4 al 30 de abril.

PROGRAMA DE EXPOSICIONES

Y ACTIVIDADES DE LOSMUSEOS DE ANDALUCÍAFEBRERO–MARZO–ABRIL 2008Más información enwww.museosdeandalucia.es



147

MUSEO DE HUELVAManuel Cruz Fernández. Antológica.Exposición. Con una temática costumbrista, laobra de Manuel Cruz Fernández nos trasladaa los paisajes de la Huelva de principios delSiglo XX y nos introduce en la formulación dela plástica onubense de principios del siglo XX.Alumno destacado de la Academia de BellasArtes de Huelva, la exposición es la primeraantológica que se realiza del autor gracias a lacortesía de la familia más directa.• Del 14 de enero al 30 de marzo.

La Moda en el siglo XIX.Exposición. Tras lagran acogida de la exposición en el Museo deArtes y Costumbres Populares de Sevilla y suestancia en estos momentos en el Museo deBellas Artes de Granada, el Museo de Huelvaacogerá la exposición que ofrece un recorrido

por la evolución de la moda femenina delsiglo XIX a través de 75 trajes de época, 16 deellos pertenecientes a los fondos del Museodel Traje, ejemplos de las cuatro etapas enlas que se ha clasicado la exposición: lamoda imperio (1800–1819), la moda romántica(1820–1870), polisones (1870–1890) y losmodistas de n de siglo (1890–1905).• Del 30 de abril al 20 de julio.

MUSEO ARQUEOLÓGICODE LINARESTaller de armamento ibérico.Actividad.Interactuación entre personajes y objetos.El objetivo es hacer llegar los asistentesconceptos básicos acerca de la sociedadibérica basándonos en las armas iberas,que proceden en su mayoría de necrópoli,localizadas en la sala 3 del museo. Elmuseo viene llevando a cabo un programade actividades de dinamización en la ciudadsiempre con una línea de trabajo muy denida,el protagonismo de las culturas representadasen el Museo y en concreto de Cástulo.• Semana del 25 de febrero al 2 de marzo(días pendientes de cierre denitivo).

MUSEO DE ARTESY COSTUMBRES POPULARESCorresponsales.Exposición. Fondos de lafundación Pablo Iglesias sobre el trabajográco de los corresponsales de guerra.• Del 6 de febrero al 6 de abril.

MUSEO DE BELLAS ARTESDE SEVILLAEl Greco, Toledo 1900.Exposición. El cierre deun museo no siempre supone la muerte de susobras a los ojos de los ciudadanos. Cuando ennoviembre del año 2006 el Museo del Grecotuvo que cerrar sus puertas para acometer lamodernización de sus instalaciones, desde elMinisterio de Cultura en estrecha colaboracióncon Caja Castilla La Mancha, comenzó agestarse la idea de organizar una exposiciónque mostrara la riqueza de los fondos delGreco y su intrínseca relación con la ciudad deToledo en un momento, el comienzo del sigloXX, en el que el cretense empieza a despertarel interés entre estudiosos y marchantesde arte. El ambiente de la ciudad del Tajoy sus personajes y paisajes vinculados alGreco, constituyen el hilo argumental y laocasión perfecta para mostrar, a través de losmagnícos lienzos y las fotografías inéditas dela exposición y del catálogo que la acompaña,cómo el griego abandonará el letargo en elque había estado sumido durante tres siglospara pasar a ser encumbrado entre los mitosde la pintura universal.• Del 1 de febrero al 30 de marzo.

La obra invitada.Actividad. En esta ocasiónpresentamos la obraEl Arcángel San Miguel,de Lorenzo Mercadante de Bretaña. La piezapertenece al Ayuntamiento de Sanlúcar laMayor y fue encontrada en 2004 durantela realización de trabajos de campo de laDelegación Provincial de la Consejería de

Cultura.• Hasta el 27 de enero.

Mirar un cuadro.Actividad. La primeraconferencia de este año estará dedicada a lapieza de la actividad “La obra invitada”,El Arcángel San Miguel, de LorenzoMercadante de Bretaña, y será impartida porMª Fernanda Morón de Castro, profesoratitular de la Universidad de Sevilla.• Domingo 20 de enero. 12 horas. Aforo limitado.



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MUSEO DE ALMERÍACarretera de Ronda, 91.

04005 – AlmeríaTel.:950 17 55 10Fax:950 17 55 40Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE CÁDIZPlaza de Mina, s/n.11004 – CádizTel.:956 20 33 68Fax:956 20 33 81Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO ARQUEOLÓGICO YETNOLÓGICO DE CÓRDOBAPlaza Jerónimo Páez, 7.14003 – CórdobaTel.:957 35 55 17Fax:957 35 55 34Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE BELLAS ARTESDE CÓRDOBAPlaza del Potro, 1.14002 – CórdobaTel.:957 35 55 50Fax:957 35 55 48Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO ARQUEOLÓGICO YETNOLÓGICO DE GRANADACarrera del Darro, 41.18010 – GranadaTel.:958 57 54 08Fax:958 22 56 40Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE BELLAS ARTESDE GRANADAPalacio de Carlos V.18009 – GranadaTel.:958 57 54 50Fax:958 57 54 51Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO CASA DE LOS TIROSPavaneras, 19.18009 – GranadaTel.:958 57 54 66Fax:958 57 54 77Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE HUELVAAlameda Sundheim, 13.

21003 – HuelvaTel.:959 65 04 24Fax:959 65 04 25Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE JAÉNPaseo de la Estación, 27.23008 – JaénTel.:953 31 33 39Fax:953 25 03 20Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE ARTES YCOSTUMBRES POPULARESDEL ALTO GUADALQUIVIRCastillo de la Yedra.23470 – Cazorla (Jaén)Tel.:953 72 02 34Fax:953 71 00 39Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO ARQUEOLÓGICODE LINARES–MONOGRÁFICODE CÁSTULOGeneral Echagüe, 2.23700 – Linares (Jaén)Tel.:953 60 93 81Fax:953 60 93 83Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO ARQUEOLÓGICODE ÚBEDACasa MudéjarCervantes, 6.23400 – Úbeda (Jaén)Tel.:953 77 94 32Fax:953 77 94 37Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museoCorreo:[email protected]

MUSEO DE MÁLAGAPalacio de la Aduana,Alcazabilla s/n.29015 – MálagaTel.:952 21 83 82Fax:952 21 83 82Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO ARQUEOLÓGICODE SEVILLA

Plaza de América, s/n.41013 – SevillaTel.:954 78 64 74Fax:954 78 64 78Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE ARTES YCOSTUMBRES POPULARESDE SEVILLAPlaza de América, 3.41013 – SevillaTel.:954 71 23 91Fax:954 71 23 98Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE BELLAS ARTESDE SEVILLAPlaza del Museo, 9.41001 – SevillaTel.:954 78 65 00Fax:954 78 64 90Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE LA ALHAMBRAConjunto Monumental de laAlhambra y Generalife.Palacio de Carlos V.18009 – GranadaTel.:958 02 79 00Fax:958 22 63 63Web:www.alhambra–patronato.es

CENTRO ANDALUZ DE ARTECONTEMPORÁNEOMonasterio de la Cartuja de SantaMaría de las CuevasAvenida Américo Vespucio, 2.Isla de la Cartuja.41071 – SevillaTel.:955 03 70 70Fax:955 03 70 52Web:www.caac.es

CENTRO ANDALUZDE LA FOTOGRAFÍAPintor Díaz Molina, 9.04002 – AlmeríaTel.:950 18 63 60Fax:950 18 63 84Web:www.centroandaluzdelafotograa.es

MUSEOSGESTIONADOSPOR LA CONSEJERÍADE CULTURA DELA JUNTA DEANDALUCÍA

CONJUNTOSARQUEOLÓGICOSY MONUMENTALESGESTIONADOS PORLA DIRECCIÓN GENEDE BIENES CULTURACONJUNTO MONUMENTALDE LA ALCAZABA DE ALMERÍAAlmanzor, s/n.04002 – AlmeríaTel.:950 17 55 00Fax:950 17 55 01Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

CONJUNTO ARQUEOLÓGICODE BAELO CLAUDIABolonia, s/n.11380 – Tarifa (Cádiz)Tels.:956 68 85 30–956 68 85 40Fax:956 68 85 60Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:baeloclaudia.ccul@juntadeandaluci

CONJUNTO ARQUEOLÓGICODE MADINAT AL–ZAHRACarretera de Palma del Río, km. 8.14071 – CórdobaTels.:957 35 55 07/06Fax.:957 35 55 14Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:madinatalzahra.ccul@juntadeandalucia

CONJUNTO ARQUEOLÓGICODE CARMONAAvenida de Jorge Bonsor, 9.41410 – Carmona (Sevilla)Tel.:954 14 08 11Fax:954 19 14 76Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

CONJUNTO ARQUEOLÓGICODE ITÁLICAAvda. de Extremadura, 2.41970 – Santiponce (Sevilla)Tel.:955 99 65 83Fax:955 99 73 76Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]



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Revista Mus-A nº9. Revista de las Instituciones del Patrimonio Cultural Andaluz

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