UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO
CARRERA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE LICENCIADO EN
RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
“INVESTIGACIÓN DE LA TECNOLOGÍA DE LA
PRODUCCIÓN DE LA OBRA ESCULTÓRICA DE
CASPICARA, POR MEDIO DEL ESTUDIO
TÉCNICO DEL CONJUNTO ESCULTÓRICO: “LA
SABANA SANTA” UBICADA EN LA CATEDRAL
DE QUITO.”
GABRIELA STEPHANIA LARRIVA ORDÓÑEZ
DIRECTOR: LICENCIADO JULIO MORALES
QUITO, JUNIO, 2014
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
II
AUTORÍA
Yo, Gabriela Stephania Larriva Ordóñez, declaro bajo juramento que el proyecto
de grado titulado: “Investigación de la tecnología de la producción de la obra
escultórica de Caspicara, por medio del estudio técnico del conjunto escultórico:
“La Sabana santa” ubicada en la Catedral de Quito”. Es de mi propia autoría y
no es copia parcial o total de algún otro documento u obra del mismo tema.
Asumo la responsabilidad de toda la información que contiene la presente
investigación.
Atentamente,
__________________________
Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
III
CERTIFICADO
Por medio de la presente certifico que la Sra. Gabriela Stephanía Larriva
Ordóñez, ha realizado y concluido su trabajo de grado, titulado: “Investigación
de la tecnología de la producción de la obra escultórica de Caspicara, por medio
del estudio técnico del conjunto escultórico: “La Sabana Santa” ubicada en la
Catedral de Quito” para la obtención del título de, Licenciada en Restauración y
Museología de acuerdo con el plan aprobado previamente por el Consejo de
Investigación de la Facultad de Arquitectura, Artes y Diseño.
De igual manera asumo la responsabilidad por los resultados alcanzados en el
presente trabajo de titulación.
Atentamente,
Licenciado Julio Morales Vásconez
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
IV
DEDICATORIA
A Dios, mi papi del cielo quién me mostro que debo perseverar hasta el
final, ya que mejores recompensas tiene el fin de un trabajo que el principio del
mismo.
A mis papis quienes nunca dejaron de confiar en que iba a terminar esta
etapa tan importante como es la universitaria, Miguel, mi papucho, quien
siempre me guio por el camino de que el “ser” es mucho es importante que el
“tener”, Elvira, mi mamita y mi mejor amiga, gracias a sus interminables tardes
y noches junto a mí y a mis hijos, su amor y su fe, fue uno de los más grandes
motores de la culminación de este trabajo.
A Luis, mi peluso, mi esposo, mi mejor amigo, el amor de mi vida, quien
siempre me impulsó a terminar, y gracias a su sacrificio y amor diario es parte
fundamental de la realización de esta tesis y me dio los ánimos para culminar
esta etapa tan importante de mi vida.
A mi Luis Enrique que desde hace ocho años me da más razones para
despertarme y ser una mejor persona, un mejor ejemplo de vida, te amo mi
chino hermoso.
A mi Isabela, que llego a revolucionar mi vida y mi corazón, mi princesa
traviesa, por quien todos los días espero ser una mejor mujer. Te amo mi
chiquita hermosa.
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
V
AGRADECIMIENTOS
De igual forma no puedo empezar a agradecer a todas las personas que
hicieron esta tesis posible sin poner en primer lugar a Dios, gracias por abrir
caminos.
Un agradecimiento especial a Monseñor Luis Tapia, Ecónomo de la Catedral de
Quito al Monseñor Héctor Soria, quien junto a la Ingeniera Magaly Vásquez, nos
dieron la apertura para poder realizar todos los estudios necesarios del conjunto
Escultórico.
A mi Director Julito Morales, gracias por el apoyo, el material, las ganas y la
dedicación que le dio a este tema y gracias por su amistad.
Gracias a Luis, definitivamente mi otra mitad, que me apoyo
incondicionalmente, me llevó, me trajo y me ayudó a darme modos para
terminar. Gracias mi amor, definitivamente sin ti no lo hubiera logrado.
A mis dos chiquitos, mis bendiciones de vida, que a su manera única y especial
me apoyaron incondicionalmente.
A mis papis que siempre han estado dispuestos a hacer lo que sea por mí,
gracias papitos por no dejar de creer nunca en mí. En especial gracias mamita
porque nunca dejaste de luchar por este título.
A mi Chu, mi José Julián y Gabito, quienes son una parte muy importante en mi
crecimiento personal.
A mis suegros y cuñados quienes siempre tuvieron una palabra de ánimo y
apoyo para que culmine mi carrera.
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
VI
RESUMEN
Este documento nace por la inexistencia de un estudio técnico de la Tecnología
de la producción de la obra atribuida a Manuel Chili, comúnmente conocido
como “Caspicara”, uno de los representantes más notables de la Escuela
Quiteña.
Por lo que, utilizando como fuentes primarias la respectiva recopilación de los
antecedentes históricos, referentes de la época y datos biográficos del mismo y
adicionando los exámenes científicos pertinentes, se pretende realizar una
herramienta para que todas las personas que manejan Bienes Culturales
Patrimoniales atribuidas a este gran exponente del Siglo XVII y XVIII, como son:
Museólogos, Restauradores, Curadores, etc. Tengan un lineamiento claro para
utilizar una correcta metodología al momento de intervenir o tratar la obra.
Considerando que una de sus atribuciones más características es el conjunto
Escultórico: “La Sábana Santa”, ubicada en la Catedral de Quito, se lo ha
tomado como muestra para realizar los diversos exámenes que se pueden
aplicar a las obras de arte, como son los de laboratorio y rayos X, y con los
resultados de los mismos acercarnos científicamente a la producción inicial de
esta escultura. Lo cual es la base principal para un correcto manejo de la misma
como ya lo habíamos dicho anteriormente.
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VII
ABSTRACT
This document arises from the absence of a technical study of the technology of
the production of all the artwork attributed to Manuel Chilli, commonly known as
"Caspicara", one of the most notable representatives of the Quito School.
So, using the relevant primary sources of historical collection, concerning to the
time and biographical data of the author and adding relevant scientific
assessments, the purpose of this document is to make a tool for all those who
handle Heritage Cultural Assets allocated to this great exponent of seventeenth
and eighteenth century, including: museum curators, restorers, curators, and so
on. With this they will have a clear guideline to use the correct
methodology when it´s necessary to intervene or treat this artwork.
Considering that one of his most characteristic artwork is the sculpture, "The
Holy Altar Cloth", located in the Cathedral of Quito, it has
been sampled for various tests that can be applied to works of art, such
as laboratory and X-rays, and the results of this, will give a scientific approach
to the initial production of this sculpture. This is basic for the proper
management of it, as I had said earlier.
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VIII
INDICE DE CONTENIDOS
AUTORÌA………………………………………………………………………………………. II
CERTIFICADO..………………………………………………………………………………. III
DEDICATORIA…………………………………………………………….……………….… IV
AGRADECIMIENTOS………………………………………………………………………… V
RESUMEN…………………………………………………………………………………….. VI
ABSTRACT…………………………………………………………………………………… VII
INDICE…………………………………………………………………………………………IX
INDICE DE ANEXOS ................................................................................................................ XI
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................ 14
CAPÍTULO I ............................................................................................................................... 16
1. EL PROBLEMA ...................................................................................................................... 16
1.1. Planteamiento del problema ...................................................................................... 16
1.2. Formulación del problema .......................................................................................... 17
1.3. Delimitación del problema.......................................................................................... 18
1.4. Justificación o relevancia ............................................................................................ 18
1.5. Objetivos ...................................................................................................................... 19
1.5.1. Objetivo general .................................................................................................. 19
1.5.2. Objetivos específicos ........................................................................................... 19
CAPÍTULO II .............................................................................................................................. 21
2. MARCO DE REFERENCIA ...................................................................................................... 21
2.1. Antecedentes de la investigación ............................................................................... 21
2.2. Antecedentes Históricos ............................................................................................. 25
2.2.1. Escultura en el Siglo XVIII en el Ecuador ............................................................. 25
2.2.2. Escuela quiteña .................................................................................................... 27
2.2.3. Mayores Exponentes del Siglo XVIII ................................................................... 29
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IX
2.2.3.1. José Olmos Pampite .................................................................................... 29
2.2.3.2. Bernardo de Legarda.- ........................................................................... 30
2.2.3.3. Manuel Chili llamado también, Caspicara ........................................ 31
2.2.3.4. Gaspar Sangurima .................................................................................. 32
2.2.4. Reseña De La Catedral Primada De Quito .......................................................... 33
2.2.5. Breve Biografía de Caspicara .............................................................................. 38
2.2.5.1. Sus obras ...................................................................................................... 45
2.2.6. MATERIALES DEL MOMENTO HISTORICO .......................................................... 55
2.2.6.1. MADERAS.- .................................................................................................. 55
2.2.6.2. ADHESIVOS Y PRESERVANTES ..................................................................... 59
2.2.6.3. Base de Preparación .................................................................................... 61
2.2.6.4. PIGMENTOS ................................................................................................. 61
2.2.6.5. AGLUTINANTES ............................................................................................ 66
2.2.6.6. DISOLVENTES ............................................................................................... 68
2.2.6.7. BARNICES ..................................................................................................... 69
2.2.6.8. METALES ...................................................................................................... 70
2.2.6.9. OTROS MATERIALES .................................................................................... 71
2.2.7. TECNOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN DE ESCULTURA ........................................... 72
ESCULTURA .......................................................................................................................... 72
2.2.7.1. ESCULTURAS EXENTAS O DE BULTO REDONDO ......................................... 73
2.2.7.2. ESCULTURAS EN RELIEVE ............................................................................. 73
2.2.7.3. TÉCNICAS DE POLICROMÍA ................................................................ 76
2.2.7.4. TÉCNICAS DECORATIVAS ............................................................................. 80
2.2.7.5. MASCARILLAS METÁLICAS .......................................................................... 81
2.2.7.6. OJOS DE VIDRIO ........................................................................................... 83
2.2.7.7. RETABLOS ................................................................................................ 85
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X
CAPÍTULO III ............................................................................................................................. 87
3. MARCO METODOLÓGICO.................................................................................................... 87
3.1. Metodología Cualitativa/ cuantitativa: ...................................................................... 87
3.2. Tipos de investigación ................................................................................................. 87
3.3. Nivel de investigación ................................................................................................. 88
3.4. Método Teórico ........................................................................................................... 88
3.5. Población y muestra .................................................................................................... 89
ESTUDIO TÉCNICO-CIENTÍFICO ................................................................................................ 89
3.5.1. DATOS GENERALES: ..................................................................................... 89
3.5.2. ANALISIS RELIGIOSO ............................................................................................ 91
3.5.3. ANALISIS SENSORIAL ........................................................................................... 93
3.5.4. ANALISIS SOCIOLÓGICO DE REALIZACIÓN .......................................................... 94
3.5.5. ANALISIS PRE-ICONOGRAFICO ............................................................................ 94
3.5.6. ANALISIS ICONOGRÁFICO.................................................................................... 99
3.5.7. ANÁLISIS ICONOLÓGICO .................................................................................... 100
3.5.8. ANÁLISIS SIMBÓLICO ......................................................................................... 102
3.5.9. ANÁLISIS CIENTÍFICO ......................................................................................... 103
GENERALIDADES .......................................................................................................... 104
3.5.10. ANÁLISIS DE RAYOS X ........................................................................................ 121
3.5.11. HUMEDAD RELATIVA......................................................................................... 128
3.5.12. MONITOREO AMBIENTAL ................................................................................. 129
CAPÍTULO IV ........................................................................................................................... 130
4. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS................................................................ 130
4.1. EL PROBLEMA ............................................................................................................. 130
4.2. MARCO DE REFERENCIA ............................................................................................. 130
4.3. MARCO METODOLÓGICO .......................................................................................... 135
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XI
CAPÍTULO V ............................................................................................................................ 137
5. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ........................................................................... 137
5.1. CONCLUSIONES .......................................................................................................... 137
5.2. RECOMENDACIONES ................................................................................................. 139
CAPITULO VI ........................................................................................................................... 141
6. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................................... 141
GLOSARIO ............................................................................................................................... 146
ANEXOS ................................................................................................................................... 161
INDICE DE ANEXOS
ANEXO N° 1 TIPOS DE RETABLOS ............................................................ 161
ANEXO N° 2 PARTES DEL RETABLO ........................................................ 163
ANEXO N° 3 TOMA DE MUESTRAS N°1 .. ................................................. 164
ANEXO N° 4 TOMA DE MUESTRAS N°2 .................................................... 165
ANEXO N° 5 TOMA DE MUESTRAS N°3 .................................................... 166
ANEXO N° 6 TOMA DE MUESTRAS N°4 .................................................... 167
ANEXO N° 7 TOMA DE MUESTRAS N°5 .................................................... 168
ANEXO N° 8 TOMA DE MUESTRAS N°6 .................................................... 169
ANEXO N° 9 TOMA DE MUESTRAS N°7 .................................................... 170
ANEXO N° 10 TOMA DE MUESTRAS N°8 .................................................. 171
ANEXO N° 11 TOMA DE MUESTRAS N°9 .................................................. 172
ANEXO N° 12 TOMA DE MUESTRAS N°10 ................................................ 173
ANEXO N° 13 TOMA DE MUESTRAS N°11 ................................................ 174
ANEXO N° 14 HUMEDAD RELATIVA .......................................................... 175
ANEXO N° 15 MONITOREO AMBIENTAL ................................................... 176
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XII
INDICE DE CUADROS
Cuadro N° 1 INFORMACIÓN GENERAL ...................................................... 34
Cuadro N° 2 FICHA TÉCNICA DE LA CATEDRAL DE QUITO .............. ¡Error!
Marcador no definido.
Cuadro N° 3 CASPICARA DATOS RELEVANTES ...................................... 131
Cuadro N° 4 MATERIALES DEL MOMENTO HISTORICO ........................ 133
Cuadro N° 5 RESULTADOS ANALISIS TECNO-CIENTÍFICOS ................. 136
INDICE DE GRAFICOS
Grafico N° 1 TECNOLOGIA DE LA PRODUCCIÓN DE LA ESCULTURA ... 134
Grafico N° 2 TECNICAS DE POLICROMIA ................................................. 135
INDICE DE IMÁGENES
Imagen N° 1 IGLESIA DE LA CATEDRAL DE QUITO ..................................................... 33
Imagen N° 2 VIRGEN DEL CARMEN .................................................................................. 45
Imagen N° 3 IMPRESIÓN DE LAS LLAGAS DE SAN FRANCISCO ............................. 46
Imagen N° 4 SAN JOSÉ ......................................................................................................... 46
Imagen N° 5 LAS VIRTUDES TEOLOGALES ..................................................................... 47
Imagen N° 6 LA SABANA SANTA ........................................................................................ 48
Imagen N° 7 RETABLO DE SANTA ANA............................................................................. 49
Imagen N° 8 RETABLO DE SAN PEDRO ........................................................................... 50
Imagen N° 9 CRISTO YACENTE .......................................................................................... 51
Imagen N° 10 CRISTO EN LA CRUZ .................................................................................... 52
Imagen N° 11 EL CALVARIO .................................................................................................. 52
Imagen N° 12 CRISTO RESUCITADO ............................................................................... 53
Imagen N° 13 NUESTRA SEÑORA DE LA LUZ ............................................................... 53
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XIII
Imagen N° 14 EL NIÑO DORMIDO ...................................................................................... 54
Imagen N° 15 LA DORMICIÓN DE LA VIRGEN ................................................................. 54
Imagen N° 16 LA SABANA SANTA ....................................................................................... 89
Imagen N° 17 RETABLO DE LA VIRGEN DOLOROSA
Imagen N° 18 PLACA GABRIEL ........................................................................................... 91
Imagen N° 19 ACERCAMIENTO, CRISTO ......................................................................... 93
Imagen N° 20 ACERCAMIENTOS DETALLES MARÍA MADRE .................................... 95
Imagen N° 21 ACERCAMIENTO CONJUNTO ESCULTORICO ................................ 96
Imagen N° 22 ACERCAMIENTO SAN JUAN ................................................................ 97
Imagen N° 23 ACERCAMIENTO MARÍA MAGDALENA .............................................. 98
Imagen N° 24 ANALISIS PREVIO A LA TOMA DE MUESTRAS ............................. 103
Imagen N° 25 TOMA DE MUESTRAS .......................................................................... 106
Imagen N° 26 TOMA DE RAYOS X ............................................................................... 121
Imagen N° 27 TOMA RAYOS X, VIRGEN MARÍA ...................................................... 123
Imagen N° 28 VIRGEN MARÍA, FOTOGRAFÍA Y RAYOS X .................................... 124
Imagen N° 29 SAN JUAN, FOTOGRAFIA Y RAYOS X ............................................. 125
Imagen N° 30 DETALLES Y ACERCAMIENTOS DE CRISTO ................................ 126
Imagen N° 31 MARÍA MAGDALENA, FOTOGRAFIAS, RAYOS X .......................... 127
Imagen N° 32 RADIOGRAFIA VIRGEN MARÍA .......................................................... 127
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14
INTRODUCCIÓN
Agnes Ballestrem, explica la importancia de conocer la tecnología de la
producción de una obra de arte en la Conferencia del curso: Tecnología e
historia de la madera policromada. Impartida en Churubusco, el 17 de Agosto
de 1972:
“El conocimiento de la tecnología de las obras de arte es la condición
básica para toda intervención de Conservación o de Restauración. Así
como el conocimiento de la anatomía del cuerpo humano permite al
médico reconocer e interpretar correctamente un mal funcionamiento
del organismo humano; el conocimiento de las técnicas artesanales y
artísticas, así como de los materiales empleados por los artistas de
épocas y regiones diversas; permite al restaurador reconocer e
interpretar correctamente las alteraciones de las obras.” (p.16)
Como se ha anotado en la cita anterior: el conocer la tecnología de la
producción de una obra, sus materiales y su sistema constructivo, es una
necesidad imperiosa del Restaurador
La presente investigación valiéndose de documentos, referencias
bibliográficas y análisis científicos respectivos, pretende ser una herramienta
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15
para determinar la tecnología de producción escultórica de la obra: “La Sábana
Santa”, la cual constituye una de las atribuciones más importantes que se le
hace a Caspicara; notable escultor de la Escuela Quiteña.
La necesidad nace por la inexistencia de un estudio con datos científicos,
con los que se pueda respaldar el conocimiento intrínseco de la obra, para así
tener bases más sólidas el momento de realizar el manejo de la obra y de ser
así requerido una intervención de la misma.
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16
CAPÍTULO I
1. EL PROBLEMA
Necesidad de un estudio científico de la tecnología usada en la producción
de las obras escultóricas de Manuel Chili, llamado Caspicara; gran escultor
ecuatoriano.
1.1. Planteamiento del problema
Actualmente no existe un adecuado tratamiento y manejo de las obras
escultóricas de Caspicara, ya que al no conocerse con precisión la tecnología
de la producción de las mismas, los museólogos, restauradores y en definitiva
las personas encargadas de la conservación y restauración de estos bienes se
basan en generalidades para su manejo.
De no existir este estudio se mantendrá un incorrecto tratamiento de las
obras, lo que ocasionará deterioros, algunos de los cuales podrían llegar a ser
irreversibles.
Adicionalmente no se cuenta en la actualidad con una investigación que sirva
como lineamiento para la identificación de las obras realizadas y atribuidas a
Caspicara.
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17
Considerando lo expuesto, es necesario realizar un estudio técnico el cual
permita conocer con datos reales y científicos la tecnología de la producción de
la escultura de Caspicara, se tomara como muestra de estudio una de sus más
finas obras el grupo escultórico llamado “LA SABANA SANTA” (Catedral) la
misma que será sometida a todos los análisis pertinentes para determinar su
tecnología.
1.2. Formulación del problema
Por medio de la investigación científica aplicada en la escultura “LA SABANA
SANTA” utilizando estudios de estratigrafía, determinación de aglutinantes,
análisis de maderas y rayos x, pretendemos definir la tecnología utilizada por el
Autor de la Escuela Quiteña y descubrir los procesos de intervención a los que
ha sido sometida, en este Caso la Obra es Ampliamente atribuida a Caspicara.
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18
1.3. Delimitación del problema
Investigación científica realizada en un laboratorio de la obra “LA SABANA
SANTA” Atribuida a Caspicara.
Determinar por medio de una muestra vista en el microscopio el tipo de
madera utilizada en la escultura.
Identificación de los pigmentos y aglutinantes utilizados en la obra para
determinar la técnica pictórica.
Rayos X que demuestren la tecnología de ensamblajes empleadas por
Caspicara y las modificaciones a las que pudo haber sido sometida la obra.
Análisis de temperatura, iluminación y humedad relativa en los que puede
verse afectado el bien.
1.4. Justificación o relevancia
Siendo las esculturas de Caspicara bienes patrimoniales, este estudio
argumentado científicamente, aporta a toda la comunidad, ya que es muy
importante conocer la tecnología de la producción de la obra de uno de los
mayores exponentes del siglo XVIII.
Adicionalmente este estudio servirá como lineamiento para las personas que
manejan esculturas de Caspicara como son:
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19
Museólogos
Restauradores
Curadores
Historiadores
Podrán contar con una herramienta que indique cual fue la tecnología y
materiales utilizados en el momento de la creación de la escultura y también las
modificaciones que ha sufrido con el pasar de los años.
1.5. Objetivos
1.5.1. Objetivo general
Realizar un estudio técnico completo de la escultura de Caspicara “LA
SABANA SANTA” obteniendo un manual práctico de su tecnología, sirviendo
éste como una guía histórica del arte barroco utilizada por la Escuela Quiteña
siglos XVII; XVIII con miras a su mantenimiento y restauración.
1.5.2. Objetivos específicos
Determinar los materiales utilizados por Caspicara para realizar sus
esculturas en madera.
Crear una herramienta para aclarar las atribuciones históricas que se
hacen del artista.
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20
Aportar con un documento teórico científico el mismo que describa la
tecnología usada por el artista y todos los cambios que ha sufrido en
particular “LA SABANA SANTA” con el pasar de los años.
Incluir esta investigación dentro de los archivos del Instituto
Metropolitano de Patrimonio de Quito, como precedente de los estudios
que se realizan en la actualidad sobre la Escuela Quiteña y sus máximos
exponentes, en este caso Caspicara.
Dar a conocer e incentivar a la población ecuatoriana sobre el gran valor
histórico que tenemos en estas esculturas Conseguir un mejor manejo; y,
sobre todo cuidado por parte del Estado ecuatoriano del patrimonio
cultural.
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21
CAPÍTULO II
2. MARCO DE REFERENCIA
2.1. Antecedentes de la investigación
Es primordial conocer los materiales usados por los artistas, para realizar la
policromía de la Escultura colonial quiteña ya que con un mejor conocimiento de
la materia prima que utilizaban se puede tener una mejor comprensión de la
tecnología de la producción empleada por los artífices de las grandes obras que
hoy en día son admiradas.
La importancia del conocimiento de la tecnología de la producción radica en
la necesidad del manejo correcto de estas obras, su adecuada conservación y
de ser necesaria su intervención de la manera más eficiente con los materiales
y técnicas idóneas.
Para la conservación preventiva de estas obras o la realización de una
correcta intervención; se necesita el dominio del conocimiento de la producción
de las mismas, ya que la compatibilidad de materiales y las técnicas usadas en
el proceso son indispensables para que; cuando la intervención se realice, ésta
sea la adecuada.
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22
El presente estudio permitirá reconocer la materia y métodos empleados en
la consecución de las distintas representaciones escultóricas de Caspicara.
Asimismo ampliará el conocimiento de este medio escultórico para que elija
el profesional, las mejores opciones estudiando las cualidades específicas de
cada técnica, procedimiento y material, debido a la importancia y el uso de
estos en la escultura tradicional. Al estudiar las posibilidades reales acordes a
una escultura, valorando su adecuación a los criterios plásticos de cada caso y
a la resolución de los problemas técnicos que pueda surgir a lo largo del
proceso de tratamientos de consolidación, limpieza y reintegración de la
escultura, estereotomía de la madera y su aplicación a la conservación y
restauración de las obras escultóricas. Repintes, retallados y aditamentos no
originales en la escultura de madera. Criterios de intervención. Limpieza de las
capas de policromía en escultura sobre madera. Criterios, materiales y técnicas
escultóricas y su influencia en la conservación de los bienes culturales
escultóricos. Prevención de accidentes. Toxicidad de los materiales.
Pigmentos y colorantes en los bienes culturales escultóricos. Composición,
propiedades y clasificación. Aglutinantes, barnices y protecciones superficiales
utilizados. Composición, propiedades y clasificación. Alteraciones abióticas y
bióticas de la madera. Efectos y diagnosis. Anatomía, tipos y tecnología para su
uso en escultura. Estructura en madera policromada. Alteraciones de la
policromía en relación con su estructura.
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23
Consolidación y fijación de las policromías en escultura sobre madera.
Limpieza de las capas de policromías, reintegración de las mismas.
Se ha pasado de un saber puramente empírico y un tanto hermético a una
formación especializada, regulada respecto a una serie de principios éticos,
interdisciplinar y científica, que aboga por la difusión y divulgación de
resultados, aunque el fin último siga siendo el mismo, preservar las obras. Sin
pretender hacer una crítica de las intervenciones y tratamientos pasados, pues
estos se han hecho de acuerdo a un tiempo concreto, con los medios de los
que se disponía y con la mejor intención, se trata de valorar el conocimiento y
conclusiones que se han extraído de estas prácticas, que han propiciado una
importante transformación en vistas de configurar, perfeccionar y profesionalizar
la compleja actividad conservadora-restauradora.
Nuestra profesión está en constante evolución, madurando de los errores,
muchas veces traumáticos, que han causado algunas de las intervenciones
pasadas. Por ello, la práctica de la conservación-restauración debe someterse a
la continua investigación, renovación y replanteamiento de muchas cuestiones
aceptadas como válidas, con el objetivo de progresar, desempeñar la profesión
de una manera cada vez más adecuada y eficaz y transmitir el patrimonio en las
mejores condiciones a generaciones futuras, manteniendo el máximo respeto
hacia la obra, el sentido común, la responsabilidad y la honestidad profesional.
Enfatizaría en los derechos que tiene la propia obra de arte a subsistir, pues no
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24
hay factor de deterioro peor que el antrópico, el producido por el propio ser
humano que es quien puede conservar las obras para su disfrute o bien
condenarlas, perdiendo estas su identidad. Nunca deberemos distinguir obras
de arte de primera y de segunda a la hora de su conservación y restauración.
La ciencia cada vez se está aplicando mucho más al ámbito de la
restauración.
Esto es muy importante para acercar más al conocimiento de la obra y para
ayudarnos a tomar decisiones. Es de vital importancia que la restauración siga
siendo investigada, intentando siempre hacer lo mejor para la obra, teniendo
siempre en cuenta lo que se sabe hasta el momento para poder discriminar los
productos adecuados valorando el estado de conservación y
la funcionalidad de la obra.
Mª Cruz Ballesteros González, en el Blog Formando restauradores (19 Abril
2011):
“El arte en cualquiera de sus facetas, ha sido concebido para el disfrute humano, y se debería mostrar o reinterpretar su esplendor original, mientras no se alteren, degraden o afecten irremediablemente al original. El hecho de que una obra antigua haya sido realizada en otra etapa histórica, no pierde su contexto en la nuestra, sino que dependerá del observador el saber leerla o entenderla. En cuanto a la utilización de nuevos materiales y tecnologías, exige el máximo rigor a la necesidad de investigación científica suficiente y multidisciplinar, de forma que sea posible la compatibilidad con los materiales y las estructuras existentes, así como con los valores arquitectónicos. Aunque la aplicación in situ de nuevas tecnologías puede ser relevante para el mantenimiento de la
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25
fábrica original, deben ser continuamente controladas teniendo en cuenta los resultados obtenidos, su comportamiento posterior y la posibilidad de una reversibilidad eventual. Al mismo tiempo, recomienda de forma especial mejorar nuestro conocimiento de materiales tradicionales y de sus antiguas técnicas, como de su apropiado mantenimiento en el contexto de la moderna sociedad, siendo en ellos mismos componentes importantes de patrimonio cultural.” Extraído el 20 de Octubre de 2011 de http://victoriavivancos.blogspot.com/
2.2. Antecedentes Históricos
2.2.1. Escultura en el Siglo XVIII en el Ecuador
La escultura colonial nace en Quito luego de la conquista, dada la necesidad
de los españoles de ratificar sus creencias religiosas; por lo que llegan las
imágenes de culto, para instrucción de los ignorantes, para que los misterios de
la encarnación y los santos se graben en la memoria de los fieles y para
devoción.
Siendo que los conquistadores ya poseían una probada habilidad en su plan
de catequización por medio de la imagen; que, a partir de las Escuelas de San
Andrés y San Juan Evangelista, dirigidas por los monjes flamencos Jodoco
Ricke, Jácome el Flamenco y Germán el Alemán, pudieron preparar y educar la
mano de obra hábil para asumir, durante los tres siglos de la Colonia, la
“Escuela Quiteña”, en la que sobresalieron sólo artistas americanos, indios y
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mestizos de inigualados niveles: El Padre Carlos, Pampite, Caspicara, Legarda,
Sangurima, alcanzaron niveles de refinamiento y técnicas en su perfección
anatómica, en el movimiento y dinámica propios del barroco hispano indio, en el
esplendor del encarne y la policromía, como para identificar una manera
artística propia y darle calidades y características propias en nuestro continente.
Otra característica en las esculturas es la representación serpenteante de los
cuerpos.
Con respecto a la raigambre indígena se puede exaltar lo siguiente:
Los personajes adquieren una “quiteñización” por medio de rasgos
mestizos, atuendos locales y costumbres propias del medio.
Las escenas están ubicadas en paisajes andinos, y espacios
arquitectónicos propios de la ciudad.
Aparecen costumbres ancestrales aborígenes.
Existe el cambio de fauna local por la fauna normalmente representada,
se realizan llamas en lugar de camellos, cuyes, monos, tapires, zarigüeyas,
felinos, y los clásicos borregos y pastores.
En los bordados, incrustaciones, en la talla y guirnaldas denota la flora
nativa, al igual que plantas vernáculas sustituyendo las de la iconografía
europea tradicional.
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Dentro de los talleres se dividía el trabajo por especialidades, inicialmente
está el arquitecto, este puede desempeñar la construcción de cualquier edificio
de mampostería o de madera. Y es el que posee el grado más alto de la
profesión. Luego el ensamblador. Siguiendo con la jerarquía se encuentra al
entallador, luego está el denominado, geométrico, el dorador, el pintor de
imaginería, y por último el imaginero o santero, siendo este un escultor-
artesano él mismo dora y pinta sus obras. Se dedica a hacer imágenes, de ahí
su nombre.
2.2.2. Escuela quiteña
Se llama Escuela Quiteña al conjunto de manifestaciones artísticas y a sus
artistas, los cuales se desarrollaron en el norte desde Pasto y Popayán, hasta el
Sur por Piura y Cajamarca, este territorio era llamado “La Real Audiencia de
Quito”. Esta escuela de Arte se desenvuelve durante el período Colonial, el cual
según la denominación española se desarrolló entre 1542 hasta 1824, esto es
desde la mitad del Siglo XVI, XVII, XVIII y el primer cuarto del Siglo XIX.
También se la considera como una forma de producción artística, y
económicamente fue una de las actividades más importantes dentro de la Real
Audiencia de Quito.
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Se cree que su origen data del año 1552 cuando fue fundada la escuela de
Artes y Oficios por el Sacerdote Jodoco Ricke junto a Fray Pedro Gosseal, en
esta escuela se forman los primeros artistas indígenas.
Sobre la Escuela Quiteña, Escudero y Vargas (2000) “Como expresión cultural
es el resultado de un dilatado proceso de transculturación entre lo aborigen y lo
europeo y es una de las manifestaciones más ricas del mestizaje y del
sincretismo, en el cual aparentemente la participación del indígena vencido es
de menor importancia frente al aporte europeo dominante.”
Las obras de la escuela Quiteña tienen como grandes características el
combinar rasgos europeos con indigenistas, y siguiendo sus etapas se puede
ver el reflejo de los estilos que se impusieron en España manifestados en
elementos renacentistas, manieristas, barrocos, rococós, desembocando en un
neoclasicismo hacia la fase de la etapa republicana. Adicionalmente se suman
influencias flamencas, italianas y moriscas.
Una de las características más comunes de la escuela es el uso de la técnica
del Estofado y del Encarnado, la segunda le da una apariencia más natural a la
piel y el rostro de las esculturas.
Otra de las características principales es la representación serpenteante del
movimiento de los cuerpos, principalmente en las esculturas.
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2.2.3. Mayores Exponentes del Siglo XVIII
Como referentes de este momento histórico tan importante para nuestro
desarrollo artístico y cultural tenemos a:
2.2.3.1. José Olmos Pampite
En la investigación Notarial realizada por Fernández-Salvador y Samaniego
(2007) Aparecen en los registros históricos, Don Diego Olmos y Rosalina
Pampite, padres de este gran artista, lastimosamente no se tiene mayor
información sobre el mismo. (p184.)
Con este dato se entiende que “Pampite” es su apellido materno y no su
sobrenombre como se cree.
Se asume que fue discípulo del Padre Carlos, por el tipo de escultura con un
crudo barroquismo.
Olmos creó Cristos con ojos en el espasmo de la agonía y cuerpos
amoratados y llagados, todos cubiertos en sangre, estas obras son impactantes
por su fuerte contenido.
Pampite está en la transición del siglo XVII al XVIII, donde se consagrará la
escultura quiteña.
Se le atribuye El Cristo de la Agonía, patrimonio invalorable de la Parroquia
de San Roque.
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2.2.3.2. Bernardo de Legarda.-
Fue un escultor considerado como el artista quiteño que mejor personifica el
arte de la escultura en la capital ecuatoriana y uno de los principales
exponentes de la Escuela Quiteña. Se conoce que su primera aparición artística
fue por el año de 1731, cuando restauró una imagen de San Lucas.
En 1734 hizo una imagen de la Virgen Inmaculada para la iglesia de San
Francisco, la cual por su hermosa representación luego fue copiada a nivel
nacional e internacional.
El Padre Velasco refiriéndose a Legarda dijo: “Conocí a varios indianos y
mestizos insignes en este arte; más, a ninguno como a un Bernardo Legarda de
monstruoso talento y habilidad para todo”.
Siempre estaba rodeado de sus discípulos los cuales le acompañaban y
trabajaban en su taller ubicado frente a san Francisco.
Se da fe según su testamento que falleció el Primero de Junio de 1773. Su
cadáver yace enterrado en el Convento Seráfico de Quito.
Sus obras son: El Calvario, El Ecce Homo, de la Merced, Se le atribuye el
Retablo del Carmen y de la Iglesia de San Francisco, Retablo de las Monjas de
Santa Catalina, adicionalmente fue el creador de numerosas esculturas e
imágenes distribuidas en iglesias, conventos y casas particulares.
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2.2.3.3. Manuel Chili llamado también, Caspicara
Indígena nacido en Quito, se lo llamaba Caspicara que tiene la connotación
de “cara de palo”, lo que da la impresión de que era una persona de tez tosca
pero manos con un virtuosismo único, aprendiz de Bernardo de Legarda, toma
la Escultura de la Escuela Quiteña y la lleva a un nivel aún más alto.
Durante su vida artística fue objeto de varios pedidos por lo cual realizó
incontables imágenes y creó varios grupos escultóricos de gran valor, Entre las
obras más características y nombradas de este gran maestro de la escultura
podemos nombrar a: La Sabana Santa; en la Catedral Metropolitana de Quito,
Cristo Yacente; Museo del Banco Central, Las Virtudes Teologales; en el coro
de la catedral de Quito; el San José; Iglesia de San Agustín de Latacunga;
Coronación de la Virgen María; Virgen del Carmen, en San Francisco; Las
Llagas de San Francisco; el Señor Atado a la Columna con San Pedro a los
Pies; varios santos de la Orden de San Francisco y varias figuras
representando a Cristo en la Cruz y al Niño Jesús.
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2.2.3.4. Gaspar Sangurima
Sangurima oriundo de Cuenca, llamado por el pueblo con la voz quechua de
“El Lluqui” que quiere decir zurdo, porque en realidad lo era, fue una de las más
interesantes figuras de los artistas de la Colonia.
Trabajó como relojero, platero, pintor, arquitecto y escultor.
El libertador a su paso por Cuenca recibe de este artista; su retrato,
agradecido por el detalle e impresionado por la gran habilidad en el año de
1822 por medio de decreto le otorga una pensión vitalicia. Ese mismo año se
instaura la Escuela de Bellas Artes en Cuenca, de la cual fue Director.
En la Escuela de Bellas Artes de Cuenca, se enseñaba desde pintura hasta
relojería. De sus manos hábiles salieron obras como miniaturas, tallas, dibujos,
etc. Sus obras se encuentran en Iglesias, museos y casas particulares; en la
capilla de El Sagrario, se conserva el grupo denominado “El Calvario”.
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2.2.4. Reseña De La Catedral Primada De Quito
Imagen N° 1 IGLESIA DE LA CATEDRAL DE QUITO
Fuente: http://ninfadorada.files.wordpress.com/2010/01/quitonoche1.jpg
Autor: http://ninfadorada.files.wordpress.com/2010/01/quitonoche1.jpg
También llamada, Catedral Metropolitana de Quito.
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Ficha de Información General
Nombre
Catedral Metropolitana Primada de Quito
Dirección
Ubicada en las calles Espejo (Oe4-51), peatonal y García
Moreno
Fecha
Su construcción se la realizó desde el año 1535 hasta el año
1565, y fue consagrada en 1572.
Autores
Probablemente Juan Rodríguez (1535), intervención del
primer obispo García Díaz Arias (1545) y el Vicario General el arcediano Pedro Rodríguez de Aguayo (1562 – 1565),
constructor Alonso de Aguilar.
Fecha 1797 reconstrucción, 1806 – 1807 arco templete, 1832.
Autores
Arquitecto español Antonio García y luego, Manuel de Samaniego, supervisión del Obispo Cuero y Caicedo y del
Barón de Carondelet, presidente de la Real Audiencia.
Fecha 1932 (mausoleo de Antonio José de Sucre).
Autores Arquitecto Antonino Russo, pintura mural Víctor Mideros.
Cuadro N° 1 INFORMACIÓN GENERAL
Fuente: Tomada de www.quito.com.ec
Autor: www.quito.com.ec
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Quito presenta un emplazamiento topográficamente complejo, sin embargo
estas características no impidieron que se implantara la nueva ciudad, dentro
de una trama urbana octagonal, “damero” que comportaba un área central
estructurada en torno a una plaza mayor dando cumplimiento a las ordenanzas
indianas del siglo XVI.
En el caso de Quito se siguió el modelo español con algunas variantes, como
en la Plaza grande llamada también plaza de la independencia.
En el sector norte y occidental se ubican en forma de galerías cubiertas por
arcos y pilares, la terraza de acceso al palacio de Gobierno y la del Palacio
Arzobispal.
De uso público, integrándose al entorno urbano en el sector oriental se
encuentra el cabildo, que presenta una galería de corte moderno edificado en
este siglo, que reemplazó al antiguo edificio de este cabildo y a la cárcel Pública
de Quito.
Alemán M, Salvaguarda de La Catedral Primada de Quito (1997)
“El atrio de la Catedral, ubicado al sur, no está cubierto. Su construcción es de piedra, como la parte frontal de la terraza del palacio estos elementos valorizan y jerarquizan las fachadas de las edificaciones y sus volúmenes.
Esta Plaza Grande, como en todas las ciudades latinoamericanas, es el escenario donde se concentran las actividades esenciales de la comunidad quiteña tanto en el orden cívico y religioso, como recreativo y comercial, que le otorgan una vitalidad que identifica al centro histórico de Quito, constituyendo un patrimonio espacial que contiene la memoria colectiva, que merece ser salvaguardado.”(p.25).
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Su historia se remonta al año de 1535 cuando se entrega un solar al primer
cura de Quito, el Presbítero Juan Rodríguez. La Iglesia que se levanta aquí es
muy humilde, con las características de una choza, con paredes de tapia y
techo de paja; más éste es lugar que el maestro Juan Griego utiliza para
enseñar letras a los primeros criollos. La escuela funciono como tal hasta 1545,
año en que el Pontífice Paulo III, por medio de una Bula emitida, crea el
Obispado en la ciudad de Quito, y designa al Bachiller García Díaz Arias como
primer Obispo y eleva a esta humilde iglesia a título de Catedral.
Habiendo acontecido este hecho y siendo propiedad de la Iglesia, pero
todavía con la intención de expandir a su pueblo la enseñanza, se hace cargo
de la instrucción Fray Jodoco Ricke quien organiza el plantel como la Escuela
de Artes y Oficios de San Juan Evangelista, luego esta cambia por el nombre
de San Andrés y ahí es donde tiene su origen la Escuela Quiteña de Arte.
Ya con esta denominación la Catedral siguió siendo construida hasta el año
de 1565 y se la considera como la Catedral más antigua de América del Sur,
luego en el año de 1572 la Catedral fue Consagrada.
Si nos referimos a su arquitectura, se destaca el Atrio el cual es también
utilizado como una solución arquitectónica al desnivel del terreno, por lo que
llama la atención que la plaza se encuentre más baja que el templo.
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37
A través del tiempo han acontecido varios temblores los cuales han sido
responsables de cambios en la arquitectura y la decoración.
En 1797 por el terremoto ocurrido en Quito, se deteriora gran parte del
templo por lo que tiempo después inicia una de las restauraciones más
importantes realizadas en la Catedral esta fue auspiciada por el Obispo Cuero y
Caicedo y por el Barón de Carondelet.
En esta época se introduce bajo la guía del arquitecto Antonio García el
estilo neoclásico, lo podemos admirar en el Templete al ingreso de la Catedral,
por lo que aunque se la define como de estilo Barroco, es una mezcla de varios
estilos, por ejemplo: Los arcos semi-ojivales de estilo gótico nos llevan a un
artesonado mudéjar, los pórticos de las Capillas, los pequeños retablos de las
Naves laterales y el coro destacan la belleza del neoclásico, el último es
decorado con una silla episcopal, rodeada por esculturas de Caspicara, el
barroco se destaca en las tres naves, y esta mezcla es la que logra un equilibrio
perfecto y belleza única.
En las paredes exteriores destacan placas grabadas honrando a los héroes
de la Independencia, en una capilla dentro de la catedral descansan los restos
del gran héroe Mariscal Antonio José de Sucre y en el lugar donde el presidente
Gabriel García Moreno cayó muerto existe una placa conmemorativa, la cual
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curiosamente se encuentra en el mismo retablo que el conjunto escultórico que
es la muestra de este estudio.
Si hablamos de su historia no podemos dejar pasar el hecho de que al ser un
icono capitalino ha sido testigo de grandes acontecimientos.
2.2.5. Breve Biografía de Caspicara
Siendo considerado el sucesor de Bernardo de Legarda aparece Manuel
Chili, conocido como Caspicara lo cual significa en quichua “cara de palo” o
“cara de madera”, no se pueden determinar fechas exactas sobre su nacimiento
o muerte pero se estima que nació entre los años 1720 y 1725; trabajó en
Quito, en cuya ciudad y durante los S. XVII y XVIII, los talleres de artistas fueron
el filón que nutrió de escultura a América del Sur. Allí se formó Caspicara, indio
de origen.
Se dice que su obra supera el ámbito de la creatividad y lo artístico, para
convertirse en el documento más completo y revelador de la época.
Por toda la expresión artística que realizaba, Eugenio Espejo, su
contemporáneo lo llamaba “bello espíritu”, y Caspicara demostró serlo en
altísimo grado.
J. Aguilar en su libro Grandes Personalidades de la Patria (1973) “Se
consagró a la imaginería, posiblemente desde muy niño, hasta alcanzar una
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superioridad y maestría que le colocaron a la cabeza de los escultores de su
época, y, sin ponderación, en igual plano al de los más famosos escultores
europeos” (p. 104).
En el libro del Fray Agustín Moreno Proaño “Caspicara” (1976), se refiere de
esta forma al artista;
"Hombre de raro talento, se formó en uno de los tantos obradores de escultura que había en la ciudad de aquella época y llegó a poseer el arte de manera asombrosa. Sus obras son de acabada perfección y no se sabe que admirar más en ellos: si la meticulosa interpretación de los drapeados de sus estatuas o la justeza de formas anatómicas en sus admirables crucifijos. Es el príncipe de la escultura colonial americana, ya por la bondad absoluta de sus obras, ya por su fecundidad. Descendiente directo de la escuela de talla policroma, no trabajó sino obras religiosas llenas de profundo sentimiento, por lo tanto marcadas con el elegante barroquismo del siglo XVIII. Es de anotar -eso sí- que Caspicara a imitación de los escultores castellanos de los siglos XVI y XVII, hizo de la emoción y del sentimiento el culto de su arte; no hay una sola imagen de este indio famoso que no lleve en sí, más que la precisión de las formas, la sinceridad verdadera de las más intensas emociones". "Caspicara fue un gran ejecutante y, a veces, llegó al virtuosismo, tan delicados son los planos ondulantes de algunas de sus estatuas y tan magníficamente hechos ciertos refinamientos de su modelado".
Caspicara transmitió a su escultura, de una manera directa y cabal, toda la
devoción y el sentimiento religioso de los hombres de su tiempo.
Su obra tiene un profundo arraigo en la sensibilidad y creencias del pueblo
quiteño, lo que explica el aprecio y el número de encargos que se le hicieron a
lo largo de su vida.
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Los temas de la escultura de Caspicara, siempre religiosos, y su técnica, la
talla en madera, policromada, le convierte en un seguidor notable de la más
castiza tradición imaginera hispánica trasplantada a América.
J. Navarro (1929) “Sus obras son de acabada perfección, y no se sabe qué
admirar más en ellas: si la idea feliz de la composición o la magistral manera en
la ejecución, si la gracia elegante de la línea o el preciosismo magnífico de la
masa, si la meticulosa interpretación de los drapeados de sus estatuas o la
justeza de formas anatómicas en sus admirables crucifijos”.
Caspicara aprendió su oficio en alguno de los abundantes talleres quiteños
que atendían a los numerosos encargos que les venían de casi todos los puntos
del continente. A la técnica, sensibilidad y formas de la escultura tradicional,
Caspicara incorporó, como ningún otro maestro de su tiempo, el espíritu del
pueblo y la sensibilidad de lo sencillo.
La impresión de las llagas a San Francisco, realizada para la iglesia de San
Francisco, es un expresivo ejemplo de la sensibilidad popular del escultor y de
su carácter nato de imaginero.
La obra de Caspicara fue extensa y abarcó, si se compara con la de sus
contemporáneos, un amplio número de modalidades.
No sólo se limitó a la escultura de retablos o imágenes, como la espléndida
Virgen del Carmen, de la iglesia de San Francisco de Quito, en la que se nos
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41
presenta como un maestro de técnica refinada, sino que también realizó grupos
escultóricos, tema éste poco frecuente en la escultura quiteña.
Dos de ellos, como señala Navarro, son de lo más bello de la escultura de la
ciudad: el de la Asunción de la Virgen ubicado en San Francisco y el célebre
Descendimiento ubicado en la Catedral de Quito, al que se conoce por la
Sábana Santa y en el que se conjugan una teatralidad típicamente barroca con
un sentido y recogimiento populares. Por esta razón a este último se lo ha
tomado como el ejemplo para realizar el estudio técnico para concluir este
estudio.
Escultura del Arte quiteño S.XVIII-XIX, Editorial Salvat
"Lo mismo en la miniatura que en la talla de tamaño natural, las suaves
líneas de sus imágenes, de morbosos volúmenes, demuestran un espíritu
sutilísimo, perfeccionista hasta el exceso, elegante en máximo grado;
conocedor además de los poderes de la gubia, de las leyes de la anatomía, de
los secretos del encarne y de la policromía".
Dentro de su expresividad podemos observar como volcaba sus sentimientos
de tragedia en Cristos macerados y lívidos y en Santos penitentes.
Y su alegría de vivir se la puede ver reflejada en Nacimientos; ricos de
escenas pintorescas del vivir popular, como el del Carmen Moderno, formado
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42
por cientos de figuras; en Vírgenes que eran mujeres logradas con una gran
belleza y feminidad y el desnudo glorioso y victorioso del Cristo resucitado.
Debajo de la religiosidad de sus figuras se siente una carnalidad palpitante,
los Niños Jesús Yacentes; cada uno hermoso y con su personalidad, Las Evas;
le permitieron trabajar un desnudo femenino de rasgos mestizos.
Para el artista, Jesucristo hecho hombre es un ser de gran perfección, por lo
que esa es la forma en la que lo interpreta, hasta en los mínimos detalles de
sus obras.
Los Cristos Crucificados le abrieron caminos hacia un amoroso y
deslumbrado estudio anatómico del cuerpo humano en condiciones de dolor y
fragilidad extremas, y sus Cristos Resucitados le dieron la oportunidad de
resaltar rasgos morfológicos del hombre nuevo americano.
Muchas figuras tienen un movimiento sutil y rítmico, claro está contribuyendo
al sentido de la obra, así en los Cristos resucitados podemos observar las
piernas como en un paso de ballet y los brazos semi levantados, para acentuar
la impresión general de levedad. Otras veces las figuras están llenas de
movimiento contenido como: la Virgen del grupo de la Asunción, o el San
Francisco de la imposición de las llagas.
También tenemos ejemplos de su espíritu barroco, como las policromías en
Santo Domingo de Guzmán y finos estofados y drapeados como La Virgen
Asunción, San Juan de Dios y el San Francisco con Alas.
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Su fama se extendió y sus obras empezaron a cotizarse en grandes pesos
oro. Las iglesias, además de las de Quito, las de Colombia, Perú, Venezuela,
gozaban con la majestuosidad de sus Cristos, Marías y Niños Dioses.
Es tanta la belleza de estas imágenes, que mucha gente les ha dado
virtudes milagrosas.
En Popayán una de las imágenes que se acredita a Caspicara es San
Francisco Javier de la Iglesia de San Francisco.
La obra de Caspicara también incluye otros temas, como las Virtudes, que
realiza para el coro de la catedral de Quito.
Adán y Eva, del taller de Caspicara (Museo BCE, Quito)
En el libro "Arte Ecuatoriano", se incluye comentarios sobre Caspicara
diciendo: "En vano buscaría en las obras de este artista algún indicio que
delatara su procedencia indígena. Su gusto acrisolado y fino tiende más bien a
la preciosidad propia de quienes se han formado en un ambiente de distinción y
de cultura".
La Iglesia denota la participación fundamental que tuvieron los artistas,
arquitectos, talladores, y otros. Que sin ser Clérigos notables, pusieron su fe,
inteligencia, sensibilidad y habilidad de sus manos para ser los artífices de
grandes obras de arte que se conservan en Quito, considerado como relicario
del Arte en América.
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De Caspicara y de sus grandes obras siempre habrá mucho que hablar al
igual que de los grandes artistas nativos de los Siglos XVI, XVII y XVIII. Ya que
son un pilar fundamental del crecimiento Artístico en nuestra historia.
Se estima que murió en 1796, las fechas tanto de su nacimiento y
fallecimiento no son exactas, ni están oficialmente datadas, lo que se conoce es
que Manuel chili, murió siendo pobre y en un hospicio.
En la actualidad sus obras sea que estén ubicadas en Iglesias, conventos, o
colecciones privadas, son invaluables comercialmente, ya que todas ellas son
consideradas Patrimonio Cultural del País.
Todo lo antes expuesto lo hace uno de los mayores representantes de la
escultura no sólo de la época sino también de la historia en nuestro país, por lo
tanto muchas de las obras que existen y tienen características similares son
atribuidas a este gran autor.
Actualmente se realiza la conservación preventiva, conservación y
restauración de algunas de estas obras por lo que resulta imprescindible el
conocimiento de la producción de éstas; ya que la compatibilidad de materiales
y las técnicas usadas en el proceso son indispensables para una correcta
intervención.
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2.2.5.1. Sus obras
CONVENTO MÁXIMO DE SANTO DOMINGO
• Nacimiento
• Rosario de la Aurora
CONVENTO DE SAN FRANCISCO
• Virgen del Carmen
Imagen N° 2 VIRGEN DEL CARMEN
Fuente/ Autor: www.enciclopediadelecuador.com
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• Las Llagas de San Francisco
Imagen N° 3 IMPRESIÓN DE LAS LLAGAS DE SAN FRANCISCO
Fuente / Autor: www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/ecu p. 493
• Ascensión de la Virgen • San José
Imagen N° 4 SAN JOSÉ
Fuente/ Autor: perso.wanadoo.es
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IGLESIA DE SAN AGUSTÍN
• San Juan Capistrano
• Coronación de la virgen María
• Niño Dios dormido
• Tránsito de la Virgen
• San Antonio
• Santos de la orden de San Francisco
CATEDRAL METROPOLITANA DE QUITO
• Las virtudes teologales
Imagen N° 5 LAS VIRTUDES TEOLOGALES
Fuente: Investigación de Campo
Autor: Lic. Julio Morales
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• Descendimiento de Cristo (Sabana Santa)
Imagen N° 6 LA SABANA SANTA
Fuente / Autor: historiadelartedomi.blogspot.com
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“INVESTIGACIÓN DE LA TECNOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN DE LA
OBRA ESCULTÓRICA DE CASPICARA, POR MEDIO DEL ESTUDIO
TÉCNICO DEL CONJUNTO ESCULTORICO: “LA SABANA SANTA”
UBICADA EN LA CATEDRAL DE QUITO.”
Autor: Taller de Caspicara
Nombre: retablo de Santa Ana
Técnicas: relieve en madera
policromada,
Época: Colonial Siglo: XVIII
Ubicación: Iglesia de La Catedral.
Imagen N° 7 RETABLO DE SANTA ANA
Fuente: Investigación de Campo
Autor: Lic. Julio Morales
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“INVESTIGACIÓN DE LA TECNOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN DE LA
OBRA ESCULTÓRICA DE CASPICARA, POR MEDIO DEL ESTUDIO
TÉCNICO DEL CONJUNTO ESCULTORICO: “LA SABANA SANTA”
UBICADA EN LA CATEDRAL DE QUITO.”
Autor: Taller de Caspicara
Nombre: Retablo de San
Pedro
Técnicas: Talla en madera
dorada
Época: Colonial, Siglo: XVIII
Ubicación: Iglesia de la
Catedral.
Dimensiones: 120 x 80 x27
cm.
Imagen N° 8 RETABLO DE SAN PEDRO
Fuente: Investigación de Campo
Autor: Lic. Julio Morales
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MUSEO DEL BANCO CENTRAL
• Cristo Yacente
Imagen N° 9 CRISTO YACENTE
Fuente/ Autor: www.google.com.pk/imgres?q=caspicara+cristo+yacente&um
OTRAS
• Vírgenes Dolorosas
• San Juan de Dios
• El Señor Atado a la Columna con San Pedro a los Pies
• Niño Jesús
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52
• Cristo en la Cruz
Imagen N° 10 CRISTO EN LA CRUZ
Fuente/ Autor: realeza.foros.ws
• El Calvario; Colección de Víctor Mena
Imagen N° 11 EL CALVARIO
Fuente, autor: www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/ecu pag 492
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53
• Cristo Resucitado (Robado del Museo de Arte colonial).
Imagen N° 12 CRISTO RESUCITADO
Fuente / Autor: http://caspicara.blogspot.com
• Nuestra Señora de la Luz; Colección de Víctor Mena
Imagen N° 13 NUESTRA SEÑORA DE LA LUZ
Fuente, autor: www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/ecu pág. 496
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• El niño dormido; Colección Particular
Imagen N° 14 EL NIÑO DORMIDO
Fuente, autor: www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/ecu pág. 498
CONVENTO DEL CARMEN ALTO
• La Dormición de la Virgen
Imagen N° 15 LA DORMICIÓN DE LA VIRGEN
Fuente/ Autor: www.ugr.es/~histarte/investigacion/grupo/proyecto/pintcolo/pages/Caspicara
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2.2.6. MATERIALES DEL MOMENTO HISTORICO
Es primordial conocer los materiales con los que contaban los artistas para
realizar la policromía de la Escultura colonial quiteña; pues este conocimiento
de la materia prima que utilizaron determina una mejor comprensión de la
tecnología de la producción empleada por los artífices de las obras que hoy en
día son grandemente admiradas.
La importancia de la comprensión de la tecnología de la producción radica
en la necesidad del manejo correcto de estas obras, su conservación adecuada
y de ser necesaria su intervención de la manera más eficiente con los
materiales y técnicas idóneas.
Por lo que, refiriéndonos a la época encontramos los siguientes materiales:
2.2.6.1. MADERAS.-
Si bien el cedro y el nogal fueron las maderas preferidas en la realización de
retablos, artesonados y bargueños, se ha encontrado otro tipo de maderas
como: laurel, sisín y balsa usados comúnmente para trabajos de Escultura y
Talla.
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Las maderas utilizadas en esculpir imágenes religiosas y en el tallado
ornamental de retablos, pulpitos, altares de las iglesias y otros. Eran obtenidas
de la Región Central, Quito, Ibarra, San Antonio de Ibarra, Ambato y Cuenca.
Las maderas preferidas y que se utilizaron con mayor profusión de acuerdo
a los análisis químicos y a los datos históricos por los escultores y talladores
del Ecuador, en su orden fueron:
REGIÓN CENTRAL
• Cedro.- En Ecuador, como en otros países tropicales y subtropicales de
América se denomina como cedro a las diferentes especies del género
Cedrela. Se denomina así por el olor parecido al verdadero "cedro" de Líbano
y de Alaska, por el olor característico a especia resinosa y por el color rojizo
o de carne fresca. Esta madera es flexible, elástica y muy fácil de trabajar.
• Nogal o tocte.- Es uno de los árboles más útiles del Ecuador central, por
sus hojas y cortezas medicinales, por sus frutos aprovechables y
principalmente por su madera finísima, una de las más valiosas y apreciables
en mueblería y ebanistería su textura media a fina y adquiere un hermoso
lustre al fijar y charolar, es durable y resistente a las xilófagos.
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• Sisín, sumí o guabesay.- Según las localidades, el "sisín" recibe diferentes
nombres: pino u olivo, guabesay o guadsay, sumí, romerillo. Por su uso y
terminado es considerada una de las más finas del Ecuador, se usa en
carpintería, mueblería, ebanistería y por esta razón casi ha desaparecido en
las montañas selvosas, siendo muy escasas y valiosas.
La madera es de color amarillo café o vetas cafés más oscuras, fácil de
trabajar, de un hermoso aspecto con el fijado y cepillado. Es durable y
resistente a los xilófagos. Por su calidad, durabilidad y aspecto brilloso, el
sisín es una de las maderas preciosas del Ecuador Central.
• Platuquero.- Árbol maderable de la selva sub-andina de la cordillera Oriental
y principalmente de Leito, provincia de Tungurahua. La madera es una de las
más finas que se conoce en la región Central o Interandina.
• Naranjo de monte.- Es popular en la Costa, pero poco usado, aunque su
madera es de muy buena calidad, está considerado como uno de los árboles
madereros más famosos. Es madera fina, de fibra compacta, pero no muy
pesada ni muy dura para el trabajo de tallado, es de color amarillo veteado,
propia para mueblería y ebanistería.
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• Naranjillo.- Esta madera es amarilla y brillosa, de grano recto; textura fina y
durable. Por su color amarillo blanco, blanco marfil y finura es realmente una
de las maderas más finas que se conoce. Los escultores de San Antonio de
Ibarra lo emplean especialmente para figuras pequeñas, marcos de puerta,
retratos incrustados y combinaciones, no representa problemas para trabajar
en esta.
• Aliso.- La madera es liviana y semi suave, de color rosado o ligeramente de
café claro, pero con la exposición al sol por algún tiempo se hace más
oscura: rojo ladrillo, café rojizo, fácil de trabajar no es confiable su
durabilidad.
REGIÓN OCCIDENTAL
• Cedro.- Como está antes dicho se denomina así por el olor parecido al
verdadero "cedro" de Líbano y de Alaska. Esta madera es flexible, elástica y
muy fácil de trabajar.
• Guayacán pechiche.- Al contrario de "guayacán de Costa", crece
preferentemente en lugares húmedos, principalmente al noroccidente de
Esmeraldas. La madera es dura y pesada, fácil de trabajar y toma un buen
aspecto al cepillar y fijar, tiene el inconveniente de rajarse en sentido radial.
Como es durable se usa para construcción de embarcaciones fluviales y
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navieras así como para mueblería fina y ebanistería. Es una de las maderas
finas y mejores del país.
• Jagua.- Especie tropical indígena o introducida; existe silvestre o cultivada
en casi toda la región oriental, en forma esporádica. La madera es de color
gris café o con ligeros tintes rosados amarillentos y azulinos, textura casi
fina, dura, suave y elástica, fácil de trabajar y con el acabado adquiere un
buen aspecto lustroso. Como no es durable, es atacada fácilmente por los
xilófagos.
• Laurel blanco.- La madera generalmente es de color café jaspeada con
manchas más oscuras, grisáceas y café negruzco. Algunas variedades son
conocidas por el color de la misma, es decir laurel blanco, laurel negro, laurel
injerto.
2.2.6.2. ADHESIVOS Y PRESERVANTES
Cola de Huesos.- Este tipo de cola se obtiene principalmente de cuernos y
pezuñas mediante el proceso de hervirlos en agua por largo tiempo;
aumentando notablemente su viscosidad. Como es medianamente fuerte, al
secarse produce una capa dura, satinada y frágil por lo que se le adicionan
plastificantes como la glicerina.
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Cola de conejo: Se obtiene de la piel, principalmente de sus orejas, de color
café pálido traslucido, se disuelve fácilmente en agua, aún a temperatura
ambiente, formando una emulsión muy viscosa, que una vez extendida y
seca, produce capas resistentes y flexibles.
Cola generalmente usada para preparar imprimaciones, sin embargo al
no usar disolventes porque se producen grumos, se crean capas inflexibles
y poco firmes. Tiende a formar un gel a bajas temperaturas, cristalizarse y
tornase quebradizo cuando hay contaminación ambiental.
Cola de pescado: Se hace de la piel, espina, cartílagos y vejigas natatorias
de varias clases de peces. Este tipo de cola es bastante fuerte, pero tiende a
la fragilidad con el paso del tiempo.
Caseína: Se obtiene de las proteínas de la leche. Seca en capas
transparentes, de aspecto mate, se torna frágil con el paso del tiempo, se
usa como cola fuerte, y con ella se prepara la pintura que lleva su nombre, la
cual debe preparase en cada sesión, porque seca bastante rápido.
Mixtión.- El barniz mixtión es el medio tradicional para dorar una madera.
Este barniz tiene la propiedad de presentar un mordiente al cabo de 10
minutos de ser aplicado. El mordiente es la adhesividad necesaria para que
el pan de oro se fije a la superficie. La mixtión mantiene el mordiente durante
cuatro horas después de ser aplicado, favoreciendo un ritmo de trabajo
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pausado. En la actualidad existen láminas de pan de oro falso, de efecto casi
igual al auténtico.
2.2.6.3. Base de Preparación
Sulfato de calcio o yeso.- Químicamente se denomina: CaSO4.2H20,
también conocido como: Sulfato de Calcio hidratado.
Se trata del yeso natural finamente molido, dentro de la escultura se lo
utiliza principalmente para realizar vaciados. Es blanco, grisáceo, diversas
tonalidades de amarillento, rojizo, de brillo vítreo, castaño como
consecuencia de impurezas.
Este material se encuentra en las regiones volcánicas. El yeso es el
sulfato más común, abundante y utilizado desde la antigüedad.
2.2.6.4. PIGMENTOS
BLANCOS
Albayalde.- Se lo llama comúnmente Carbonato básico de plomo y es uno
de los elementos más utilizados en la historia de la pintura. Por su
composición química se lo conoce también como “blanco de plomo”,
“cerusa”, “cerusita” y “blanquíbolo”.
El termino Albayalde, etimológicamente proviene del árabe (al-bayad) lo
cual significa: blancura.
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Gracias a los análisis químicos se ha determinado que es uno de los
pigmentos más usados en la policromía de la Escuela Quiteña.
El albayalde ha sido utilizado como pigmento desde el siglo XVI hasta
principios del siglo XIX. Durante siglos, ha sido el único color blanco de
calidad usado en la pintura al óleo. Muy valioso por su blancura, pero
presenta dos problemas:
Tiende a oscurecer con el paso del tiempo debido a que le afecta él gas
sulfhídrico o sulfuro de hidrógeno (contaminante del aire), que produce
sulfuro de plomo negro.
Es fuertemente tóxico.
Preparación del albayalde según Cennino Cennini en su libro del Arte (1400),
indica:
“Es blanco este color, hecho de alquimia del plomo, y se llama albayalde. Este albayalde es fuerte, fogoso, y está en panes o pastillas como pocillos. Y si quieres conocer cuál es el más fino, toma siempre el de encima del pan. Es mejor cuanto más se le muele; se emplea para la tabla; se le suele usar en el muro, pero guárdate de ello, porque con el tiempo se vuelve negro. Se muele con agua clara; resiste todos los temples y será tu guía al dar los claros en pintura de tabla, como en el muro el blanco «de San Juan».
Blanco De Zinc.- Este pigmento se utilizó dentro de la escultura colonial
quiteña desde el año 1850, año en el que se generaliza el uso de este
pigmento, lo que permite señalar el momento de datar el año de ejecución
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de una obra de arte, o para sugerir que es un repinte o re policromía
reciente.
El blanco de zinc se fabrica calentando el metal a 950º C, provocando así
su evaporación bajo condiciones de oxidación.
Dentro de sus aplicaciones se puede considerar como el sustituto del
albayalde.
ROJOS
Bermellón.- Al provenir del sulfuro de Mercurio es un pigmento tóxico de
color rojo intenso, procedente de las minas de cinabrio o azogue. Fue uno de
los rojos más usados y recomendados, tanto obtenidos de forma natural o
artificial.
En estado natural se lo encuentra como un pigmento naranja rojizo, En el
área andina, se lo conoció con diferentes denominaciones como llimpi, linpi,
yehma, ychma, o paria. La gran proveedora de cinabrio dentro del Virreinato
del Perú fueron las minas de azogues.
Se lograba un encarnado hermoso con la mezcla del bermellón con ocre.
Carmín.- El carmín también denominado grana cochinilla, rojo natural. Este
se extrae de la mencionada especie Dactylopiuscoccus. La cochinilla es un
pequeño insecto que cuando se seca y se pulveriza genera un tinte que
produce un color rojo profundo y duradero
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En los textos de la época aparece como grana, grana fina, grana de esta
tierra, entre otros términos. Las más valiosas procedían de Centro América,
aunque también se podía obtener grana silvestre en varias regiones
sudamericanas.
Fue uno de los colores más preciados por los pintores, llegando a ser
una de las especies más valiosas en la canasta comercial
AZULES
El Azul Añil, Azul Del Reino O Azul Índigo.- Proviene de un arbusto
llamado añil, nombre con el cual se designó este pigmento.
En América el tinte se extraía de varias especies de plantas, y usualmente se
utilizaba para el teñido de túnicas y ropajes sacerdotales.
F. Clavijero explica la manera en que se realizaban las operaciones de
beneficio del añil en tiempos prehispánicos:
“Echaban en una vasija de agua caliente o tibia la hoja picada de aquella planta, y después de haber revuelto la agua con una pala, la pasaban a una tinaja, en donde la dejaban reposar hasta que asentadas en el fondo las partes sólidas, vaciaban poco a poco por el pico de la tinaja toda la agua. Aquel sedimento se ponía al sol, se filtraba por un saco y se formaban de él unas tortas redondas las cuales cubrían con platos y sobre ellos ponían fuego para acabar de endurecerlas.” (p.315)
AMARILLO
Azafrán.- Para describir el azafrán se utiliza la descripción hecha por Cennino
Cennini en el libro Tratado de la Pintura.
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“Azafrán: es el nombre de la planta de la que se extrae el colorante amarillo. Esta planta, científicamente denominada Crocus, sativus L., fue utilizada ampliamente desde la más remota antigüedad para conseguir el colorante a partir de los estigmas de las flores. Los egipcios, los griegos y los romanos lo utilizaron especialmente en los tintes. Los Latinos lo llamaban Crocus, pero en la Edad Media se introdujo un nuevo nombre, del árabe Za-faran, del que derivó el francés y el alemán safran y el inglés salfron. En el siglo XIII y en los siguientes se realizaron cultivos extensivos de esta planta en la región de Siena y especialmente en Val d' Elsa” (Capítulo XLIX)
VERDE
Verde Cardenillo.- El cardenillo es un pigmento venenoso de color verdoso
o azulado que se forma sobre superficies de cobre o de alguna de sus
aleaciones, como láminas de bronce o latón.
El cardenillo es muy luminoso en la pintura al óleo, por lo que fue el
verde más fuerte que se conoció hasta el siglo XIX.
El cardenillo es un pigmento voluble que requiere una preparación
especial, una cuidadosa aplicación y una inmediata impermeabilización para
evitar la rápida descoloración. El cardenillo tiene la curiosa propiedad en la
pintura al óleo de ser inicialmente verde-azulado y luego cambiar a un tono
más verdoso en el transcurso de aproximadamente un mes, alcanzando una
tonalidad verde estable.
Cennino Cennini en su tratado de la Pintura lo explica así:
“Verde de cobre: acetato básico de cobre: sal verde-azulada que se preparaba haciendo que el vinagre actuase sobre láminas de cobre.
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Es el color descrito por los clásicos con los nombres de aerugo. (V, Vitrubio; VII, 12; Teofrasto, 57 Plinio. XXXIV II: Dioscorides, V, 51). Este verde es poco estable, ya que tiende a transformarse en carbonato básico; sin embargo, S' Augusti encontró un verde de cobre con una antigüedad de casi dos mil años prácticamente intacto, bajo forma de acetato, entre los colores de Pompeya. (V. Cap. XLIX, nota 5).
NEGRO
Negro Carbón.- Es el nombre del pigmento más común y utilizado, es el
resultado de la carbonatación de materiales orgánicos como la madera o
hueso, se forma de carbono puro.
El pigmento es de textura homogénea, liviana y porosa. Tiene partículas
pequeñas, opacas, alargadas y en forma de uña circular, en gris - negro tiñe
poco.
2.2.6.5. AGLUTINANTES
Aceite de linaza.- Se extrae de las semillas de lino, se le considera uno de
los mejores aceites secantes. Produce una película con buena elasticidad; la
calidad de este varía tanto con la calidad de la materia prima empleada como
con los procesos empleados para su extracción.
Aceite de nueces.- Es un aceite que se debe usar crudo, seca más rápido
que el aceite de linaza. Es un aceite secante utilizado en actividades
artísticas de la época, actualmente es difícil encontrarlo en forma comercial;
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con el paso del tiempo amarillea un poco y puede oscurecer cuando contiene
taninos.
Aceite de adormidera.- Se obtiene de las semillas de adormidera, de
aspecto pálido, se usa para preparar colores blancos y azules al óleo, porque
es un aceite secante con menor tendencia a amarillear. Aunque seca
lentamente y tiende a craquelar con el tiempo sobre todo en capas gruesas.
Aceite de cártamo.- Es de secado lento; al hervir forma un gel. El aceite de
cártamo o alazor, como también se le conoce, es de color amarillo pálido; se
usa para preparar colores claros al óleo.
Huevo de gallina.- Es un material utilizado desde la pintura mural y tabular
en los principios de la historia, Tanto la yema como la clara del huevo se
diferencian notablemente por su composición química. Se lo utiliza como un
emulsionador natural, tanto la clara como la yema se utilizan de diferente
manera ya que contienen características diferentes.
Los diluyentes que contienen huevo tienden a pudrirse y por esta razón
lo mejor es emplearlos en fresco. Para la conservación pueden emplearse
aceite de trementina y alcohol, pero sobre todo la esencia de espliego o el
alcanfor pueden dar buen resultado
clara.- temple magro
yema.-temple graso
clara y yema.- temple mixto
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2.2.6.6. DISOLVENTES
Aguarrás.- También llamado esencia de trementina, es un líquido volátil e
incoloro producido mediante la destilación de la resina, también llamada
miera, de los pinos.
El principal uso del aguarrás ha sido siempre como disolvente de pinturas
o como materia prima para la fabricación de pinturas y barnices.
Ácido Acético.- Es un líquido incoloro y de fuerte olor, es soluble en etanol,
agua, acetona, etc. Se obtiene por oxidación a partir del alcohol etílico.
Agua.- El agua es el líquido que más sustancias disuelve, por eso decimos
que es el disolvente universal. Esta propiedad, tal vez la más importante para
la vida, se debe a su capacidad para formar puentes de hidrógeno.
Alcohol.- Término aplicado a los miembros de un grupo de compuestos
químicos del carbono que contienen el grupo OH. Dependiendo de su
composición y elaboración, es un disolvente para lacas, gomas, barnices,
resinas y ceras.
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2.2.6.7. BARNICES
Goma laca.- Es un barniz fuerte, duro y flexible. Se usa principalmente para
encolar bases demasiado porosas. Puede prepararse en el estudio echando
trocitos de goma laca en alcohol, poco a poco, en una proporción de una
parte de resina por cinco o siete partes de disolvente. La goma laca es una
sustancia orgánica que se obtiene a partir del residuo o secreción resinosa
de un pequeño insecto rojo llamado gusano de la laca.
Dammar.- Se obtiene de los árboles de la familia Dipterocarpácea, muy
abundantes en las selvas tropicales de las islas del océano Indico y Pacifico.
Con ella se prepara la mayor parte del barniz natural; el cual, se usa para
proteger las obras al óleo, al pastel, grafito y carboncillos, entre otros el
problema es que tiende a amarillear y resquebrajar con un tiempo de vida de
25 a 50 años.
Almaciga.- También de la denomina resina mástic o mástic-terebinto, se
obtiene por medio de incisiones o raspaduras en la corteza del árbol de la
familia de las terebintáceas que se puede encontrar en las zonas costeras de
los países mediterráneos. Desde la antigüedad se la ha utilizado, y se puede
decir que se la usa para sustituir a la resina Dammar,
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Es ligeramente más dura que el dammar y casi completamente soluble
en aceite de trementina, éter y alcohol, mientras que tan sólo lo es
parcialmente en acetona, y en caliente, con aceites grasos.
Disuelto en trementina es más fácil de usar que el barniz de dammar,
pero tiende a amarillear con el tiempo. El mástic y la sandáraca eran las dos
resinas más utilizadas por los pintores primitivos.
Sandáraca.- Es una resina amarillenta que se obtiene de un árbol
norteafricano, la resina es un exudado natural del árbol, pero se estimula su
producción realizando incisiones en las cortezas. Es muy dura y sólo se
disuelve bien en disolventes fuertes, por lo que al secarse las superficies se
tornan quebradizas.
2.2.6.8. METALES
Oro.- El oro es un metal precioso de color amarillo brillante, maleable.
Dentro de la escultura se lo encuentra en muchas obras en el pan de oro,
el cual es una lámina muy fina de oro batido usado tradicionalmente para
decoración por medio del dorado en diferentes objetos artísticos, como
esculturas, imágenes, retablos, entre otros.
También forma parte de la joyería que decora las esculturas, y en hilos
es parte de los atuendos de las mismas.
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Plata.- La plata es un elemento químico que en la naturaleza, forma parte de
distintos minerales.
De igual forma se maneja su uso en la escultura como objetos
ornamentales, hilos para el vestuario, y pan de plata que tiene el mismo
origen y uso que el pan de oro.
Platino.- Es un material blanco grisáceo, precioso, pesado, maleable y dúctil.
Es resistente a la corrosión y se encuentra en distintos minerales,
Cuando está puro, de color blanco grisáceo, maleable y dúctil. Es
resistente a la corrosión y no se disuelve en la mayoría de los ácidos.
El platino es relativamente resistente al ataque químico, tiene unas
buenas propiedades físicas a temperaturas altas.
Cobre.- Se utilizaba para ornamentación básicamente.
Plomo.- Se utilizaba para realizar accesorios y también para máscaras, etc.
2.2.6.9. OTROS MATERIALES
Bol.- Se trata de una tierra roja, o tierra armenia, mezclada con cola de
conejo.
Ceras.- Las ceras son sustancias insolubles en agua, de color amarillo pálido
a pardo, traslucidas y lustrosas. Sólidas y blandas a temperatura ambiente,
altamente resistentes a la acción de hongos, bacterias e insectos. A menudo
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forma parte de las pinturas permitiendo flexibilidad y humectación de estas.
Uno de sus usos frecuentes es la elaboración de ceras de escultor.
Cera de abeja.- Es una cera blanda producto de los panales de la abeja
doméstica o europea, se consigue virgen (ámbar o grisácea) o refinada
(amarilla y blanca).
Cera Carnauba.- Se extrae de la palmera carnauba originaria de Brasil, cera
bastante dura, la cual se puede pulir muy bien sin perder consistencia. Al
combinarla con cera de abeja sube el punto de fusión de la mezcla
encáustica y mejora el pulido.
2.2.7. TECNOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN DE ESCULTURA
Consideramos a la tecnología de la producción de la Escultura como el
sistema constructivo que se utilizó para realizar la obra, el tipo, técnica que se
empleó para unir las piezas, el diseño y las técnicas pictóricas utilizadas.
ESCULTURA
La palabra Escultura viene del latín Sculptura, que significa arte de esculpir.
Esta disciplina representa a las figuras en sus tres dimensiones: alto, largo y
ancho. Es decir, las esculturas tienen volumen y pueden ser apreciadas no sólo
de frente sino desde distintos puntos.
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2.2.7.1. ESCULTURAS EXENTAS O DE BULTO REDONDO
Las exentas o de bulto redondo, son aquellas que al ser tridimensionales
pueden ser observadas desde todos los ángulos, estas tienen una relación
directa con el espacio expositivo.
Por su Representación se Clasifican en:
a) Escultura de Pie.- Cuando la figura representada se encuentra erguida,
ya sea porque se encuentra en una peana o sobre sus pies.
b) Escultura Yacente.- Es la figura que se encuentra recostada, tendida.
c) Escultura Orante.- La que se encuentra con las manos juntas y de
rodillas, en posición de oración.
d) Escultura Sedente.- La que se encuentra Sentada, generalmente sobre
una silla o banco.
e) Escultura Ecuestre.- Cuando está colocada sobre un caballo.
f) De busto.- Representa la cabeza y parte superior del tórax sin brazos.
g) De torso.- Representa todo el Torso
También existen Grupos Escultóricos que combinan estas posturas
2.2.7.2. ESCULTURAS EN RELIEVE
Las esculturas en relieve son figuras que destacan por sobre una superficie;
pese a ser tridimensionales carecen de parte posterior, y están vinculados a la
arquitectura, al ubicarse en paredes, puertas, columnas o entradas de iglesias o
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grandes edificios. Técnica escultórica colonial heredada de la tradición hispana.
Está constituida por una imagen hecha por separado del plano al que luego se
encola. Escultura que sobresale de una superficie plana.
Se clasifica en:
a) Alto Relieve.- Las figuras están talladas casi en bulto redondo pero
adherido al plano. Es cuando las formas se destacan ampliamente de la
superficie ya sea la mitad del volumen o más de la mitad.
En la antigüedad era común el uso de los relieves en los monumentos,
para contar historias.
b) Medio Relieve.- Cuando las imágenes dentro de una escultura están
como cortadas por la mitad.
c) Bajo Relieve.- Las figuras que apenas sobresalen del fondo. Se
destacan menos de la mitad del volumen.
Por su sistema constructivo, se clasifican de la siguiente Manera:
a) Imágenes de Bulto o de Talla Completa.- Es la pieza que está
constituida como un solo bloque, su tamaño máximo es de 1,50 mts. De
alto, cuando estaban destinadas a nichos o retablos, para el uso
doméstico los tamaños eran más reducidos.
b) Imágenes de Vestir o Farol.- Eran concebidas como un maniquí de
gran tamaño, articulado o no, en el cual va la cabeza, manos y a veces
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los pies. El resto del cuerpo es esbozado por varillas de madera sobre
las que van los vestidos.
c) Esculturas de Goznes.- Comúnmente utilizadas en las procesiones, por
lo que utilizando goznes hechos en las axilas a manera de bisagras estas
podían ser bajadas de su posición normal.
d) Esculturas en Tela Encolada.- Técnica escultórica colonial heredada de
la tradición hispana. Es una armazón de madera a la que se encuentran
fijas las manos y la cabeza talladas. Adherida a la armazón se encuentra
modelada y pegada una tela encolada y enyesada, que imitan los
pliegues de las vestiduras.
e) De varios Bloques.- Escultura que se encuentra por medio de
ensambles unida ya que es formada por varios fragmentos.
f) Ahuecada con o sin tapa.- Dado que las esculturas tenían un gran
peso, éstas eran creadas con el objeto de evitar craqueladuras por este
efecto, por lo que se desbastaba la madera por la parte de abajo de la
base, con esto se lograba alivianar el peso, a veces se cubría este hueco
con una tapa en la parte posterior.
g) Con Cabeza Seccionada o Completa.- Estas aparecen a finales del
siglo XVII y principios del siglo XVIII, se las realiza con la intención de
colocar ojos de vidrio en la cara de la escultura, una vez tallado el
cabello, se cortaba la cara de la escultura por la mitad.
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La parte del frontal era ahuecada para insertar los ojos de vidrio, hacer
orificios de boca y nariz y posteriormente volver a unir las piezas
resanando los lugares necesarios.
2.2.7.3. TÉCNICAS DE POLICROMÍA
Cuando nos referimos a la Escultura; Policromía se utiliza para hacer
referencia a la capa pictórica que se emplea una vez que la pieza ha sido,
tallada y previamente preparada, éste es el embellecimiento final de la obra de
arte.
Con respecto a la policromía; Instituto J. Figueredo, Lisboa (1993) resumen de
la reunión del Grupo Latino de Trabajo sobre Escultura Policromada:
“Capa de color realizada con distintas técnicas de policromía: temple, óleo, emulsiones y con motivos decorativos, a partir de: incisiones, punzonado, corladura, dorados, que el autor aplica sobre una escultura con objeto de decorarla. Con independencia de si está aplicada o no sobre un fondo que le sirve de base. La policromía es consustancial a la escultura y por tanto forma parte indivisible de su concepción e imagen.” (p.11.)
Para comenzar el análisis de las técnicas empleadas es necesario precisar
que toda pieza de madera una vez terminada la talla pasaba por varios
procesos de preparación, los mismos que bien ejecutados marcaran la
estabilidad, perdurabilidad y calidad de la obra.
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TÉCNICAS PREVIAS
Pulido.- Por medio de la utilización de lijas y de la fricción de las mismas con
la madera se trata de obtener una superficie uniforme, este proceso es
repetido luego del estucado.
Emporado.- También llamado impermeabilización, se aplica “agua cola”
sobre la madera, ésta va cubriendo y rellenando los poros de la madera, así
se logra una superficie óptima para recibir la base de preparación.
Estucado o base de preparación.- También conocida como imprimatura,
está realizada a base de Carbonatos o sulfatos de Calcio, aglutinados con
cola orgánica. Es el estrato sobre el cual irá la capa pictórica. Se lo aplicaba
y luego se procedía a lijar para dejar una superficie lisa para que el artista
pueda continuar con la pintura, este proceso podía ser repetido en el número
de manos de aplicación según el criterio de cada autor.
Enlienzado: No era un proceso realizado comúnmente, en casos cuando el
bloque tenía uniones se utilizaba tela encolada con los bordes deshilados
para cubrir estos defectos, también actuaba como refuerzo.
TÉCNICAS PICTÓRICAS
Encarnado.- Esta técnica proviene de pintar las partes del cuerpo que iba a
ser expuestas sin estar cubiertas por las vestiduras como son: la cara, pies,
manos, y en ocasiones otras partes del cuerpo.
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La intención era obtener el color “carne”, y esto se obtenía mediante la
aplicación de varias capas de color siendo estas delgadas, las cuales
sobreponiéndose una sobre otra lograban un gran realismo.
Los colores logrados eran de acuerdo al lugar, la edad y la situación que
se quería representar, por ejemplo en los cadáveres se pueden apreciar
encarnes grisáceos los cuales con la última capa de encarne cubrían venas
las cuales se notaban a través de la piel, en mejillas se denota el tono
sonrosado que conseguían, y un sin número más de logros según la
necesidad.
Para lograr un encarne brillante, se utilizaba la vejiga de cordero como
pulimento; antes de que la última capa de encarne se seque, se frotaba la
vejiga humedecida con la saliva del artista.
Técnica al óleo.- Es la mezcla de pigmentos de color con aceite, usualmente
se utiliza el aceite de linaza o de nuez, la mezcla de estos dos produce una
pasta espesa la cual se utiliza para pintar, la técnica no es de secado rápido
lo que permite retoques, cambios, mezclas y variaciones a la obra tanto de
color como de composición.
Técnica del temple.- Consiste en disolver el pigmento en una emulsión,
tenemos:
a) Temple magro: aglutinante clara de huevo, pigmento y disolvente agua
lluvia; utilizado para los encarnes
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b) Temple graso: aglutinante yema de huevo, pigmento y disolvente agua lluvia;
utilizado en esgrafiados
c) Temple mixto: la mezcla de las dos anteriores. La preparación consiste en
diluir el pigmento en una emulsión que puede ser de colas de conejo o
pescado, clara o yema de huevo, caseína (proteína de la leche) o cualquier
mezcla de las anteriores.
Dorado y plateado: Son las decoraciones que consisten en recubrir las
superficies de las imágenes con láminas de oro o plata, usualmente se
utilizan libretines con láminas muy delgadas; existen dos métodos para dorar
o platear:
a) Al agua: Este procedimiento permite que luego de ubicada la lámina se
pueda bruñir la misma; luego de estucada la superficie y aplicada dos manos
de bol, una vez completamente limpia la superficie, se humecta con agua y
se procede a pegar las láminas ya cortadas acercándolas a la superficie
húmeda, la lámina es llevada con un pincel de cerdas semiduras, una vez
completamente seca la lámina de oro ya adherida a la superficie, se procede
a bruñir utilizando una piedra ágata.
b) A la mixtión o mordiente: Este procedimiento es menos complejo y más
rápido, pero no se puede bruñir la lámina por lo que el resultado es un
dorado opaco. Únicamente sobre el fondo se aplica la mixtión y se procede a
colocar la lámina.
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2.2.7.4. TÉCNICAS DECORATIVAS
CHINESCA
Es el uso de colores transparentes que sobre la plata y el oro aparentan ser
esmaltes.
ESTOFADO
Es una técnica decorativa, que consiste en imitar ciertas telas, en especial para
marcar ciertos pliegues de estas, etimológicamente se cree que proviene de la
palabra italiana “stoffa” cuyo significado es tela rica. La stoffa o estofa, en
español, es una tela generalmente de seda o lana con ciertos dibujos o labores
conformados por el mismo tejido. El material usualmente utilizado es el pan de
oro.
Dentro del estofado, tenemos las siguientes técnicas:
a) Grabado o Esgrafiado.- Una vez la pieza se encontraba dorada, se
aplicaba una capa de color, el óleo por sus características antes
nombradas de lento secado, era uno de los más utilizados, utilizando un
objeto punzante llamado grafio o garfio se procedía a retirar el color
realizando los diseños deseados.
Los diseños que se realizaban en esta técnica son los siguientes:
Picados, Ojeteados, Escamados, Rajados, Geométricos y Ramas y hojas
naturales estilizadas.
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81
b) Punta de Pincel.- Sobre los fondos ya pintados, consiste en utilizar como
su nombre lo indica la punta del pincel para decorar con color los dorados
y plateados, o diseños de color sobre fondos coloreados.
Teniendo en cuenta que los colores tienen también un simbolismo
religioso los colores utilizados respetaban y correspondían según la
alegoría representada.
Era común la imitación de tejidos tanto de oro como de lana, también los
motivos vegetales ya con una estilización, eran pintados.
PICADO DE LUSTRE
Esta técnica consiste en grabar diferentes dibujos por medio de golpes con
un punzón o cincel sobre la parte dorada, el efecto varía en el grosor y la
forma de la punta de dicho instrumento.
BROCADO EN RELIEVE
El brocado en escultura se entiende a cualquier labor que imite los brocados
de la indumentaria suntuaria, es decir las telas de terciopelo con adornos de
oro principalmente o plata en alguna ocasión. También se puede lograr este
efecto de relieve valiéndose de un sombreado pintado.
2.2.7.5. MASCARILLAS METÁLICAS
La búsqueda de la perfección en las técnicas utilizadas, llevan a los
artistas a una búsqueda de la perfección, del realismo, por lo que nace como
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82
recurso la elaboración de moldes de plomo, llamadas mascarillas metálicas.
Con el tiempo se fueron evitando los defectos de estas con las siguientes
composiciones:
• plomo – estaño
• plata – plomo
• plomo – cobre
• plomo – zinc (aleación conocida como Latón)
Para referirnos a los procesos de elaboración de las mascarillas
metálicas nos hemos basado en lo que dice Morales J. (2006) se pueden
resumir en tres pasos:
1. Modelado: Se trata de realizar un molde o prototipo en arcillas, una vez
liso y seco se sacaba un contra y se realizaba el prototipo en cera o en
arcilla. Una vez afinado el modelo y seca la arcilla tomaba el nombre de
molde, de este molde se sacaba un contra molde que podía ser de
madera, yeso o arena; listos para ser utilizados en el siguiente proceso
se impregnaba con grasa o algún similar a la vaselina en el interior para
evitar que la cera perdida se adhiera a la arcilla.
2. Cera Perdida: Este método consiste en verter la cera diluida entre el
molde y contra molde sellados herméticamente dejando solo dos
agujeros uno superior de entrada de fluidos y otro inferior de salida; la
cera se solidifica en el interior y ocupa momentáneamente el lugar del
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83
metal. Gracias a esta técnica es posible conseguir figuras metálicas,
sólidas y duraderas, con detalles que sería imposible lograr por otros
medios.
3. Vaciado: Finalmente por el agujero superior se derrama el metal líquido
fundido a una temperatura de 140º a 200º C. aproximadamente, este va
diluyendo y desplaza a la cera que evacua por el agujero inferior; el
metal ocupa el espacio tomando el espesor y los detalles del molde
quedando en la mascarilla definitiva una vez que enfríe y endurezca. Hay
que cuidar que el metal ocupe todo el espacio sin formar vacíos. En el
caso de las cavidades oculares se colocaban protecciones o también se
podían abrir después con una segueta dejando bien pulidos los bordes,
de igual manera se retiran todas las rebabas que queden y se pule la
superficie de tal manera que tenga textura leve para que las capas de
preparación posean mejor adherencia.
El montaje de las mascarillas se realizaba después de colocar los ojos de
vidrio, sin embargo en otros casos se los policromaba directamente en la
mascarilla en lugar de abrir los agujeros para colocar los vidrios.
2.2.7.6. OJOS DE VIDRIO
La utilización de ojos postizos data de finales del Siglo XVI al XVII, estos
podían ser de cristal pintado, de cascarilla de huevo o de cristalero; los ojos de
cristal pintado fueron los primeros en ser utilizados y se elaboraban con un
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84
casquete esférico de cristal transparente que se pintaba por el reverso al óleo y
esmalte
En América la introducción de la utilización de esta técnica se dio a finales
del Siglo XVII y principios del XVIII, siendo estos de esferas o de cascarón y
fundamentalmente se elaboraba los de esfera por medio del método del
soplado y los de cascarón por medio del moldeado.
Los ojos de cascarón se realizan con moldes de ladrillo, según el
requerimiento de dimensiones, en estos moldes se vertía el vidrio fundido o
triturado, y éste se presionaba para lograr la forma deseada, una vez listo este
proceso se proseguía a policromar, la técnica utilizada comúnmente era el óleo
y esmalte.
Al igual que en los encarnes, los ojos también tienen colores y características
específicas según la necesidad de la obra.
Una vez ubicados los ojos se comprobaba que la dirección de su mirada sea
la deseada, para asegurar los ojos sea al rostro de madera o a la mascarilla
metálica se aplicaba cera de Nicaragua.
La terminación de los ojos podía ser brillante u opaco, con pupilas abiertas y
dilatadas o semi cerrados por la inspiración, contemplación o el dialogo divino,
algunos ojos sufrían de defectos técnicos como ser muy grandes o muy
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85
pequeños, pero aun así hasta el día de hoy son ampliamente admirados por su
gran técnica y belleza.
2.2.7.7. RETABLOS
Del latín retro tabularum, que quiere decir tabla que se coloca detrás. En la
colonia éstos eran construidos en madera y generalmente eran dorados y
policromados, ya que en la época la obtención de piedra, alabastro o mármol
era complicada.
Tipos y partes de Retablos.
Se los considera obras multidisciplinarias ya que son elaboradas por
arquitectos, escultores, pintores, estofadores, entre otros.
Existen varios tipos de retablos: (anexo 1)
Sencillo: está elaborado en un solo cuerpo.
Díptico: cuando está compuesto de dos cuerpos.
Tríptico: se forma con tres paneles dispuestos en horizontal.
Políptico: de varios paneles.
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Las partes del retablo: (anexo 2)
Ático: en el retablo, es la parte superior de la calle central.
Guardapolvo: enmarca un retablo por los laterales y por la parte
superior.
Calles: nombre que reciben cada una de las divisiones verticales
de un retablo.
Entrecalles: las divisiones más estrechas que separan las calles.
Cuerpo: los pisos o divisiones horizontales.
Casa: espacios cuadrados o rectangulares que sirven para alojar
pinturas o esculturas.
Hornacina o nicho: espacios en forma de arco que se deja para
colocar pinturas o esculturas.
Banco o predela: parte inferior o basamento.
Sotabanco: cuando el banco tiene dos pisos, esta es la parte
inferior.
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87
CAPÍTULO III
3. MARCO METODOLÓGICO
3.1. Metodología Cualitativa/ cuantitativa:
Se determina que esta investigación es de tipo cualitativa ya que se trata
de describir en especial en la etapa de análisis de la obra, la mayor cantidad de
características y detalles que tiene.
Las características de Metodología cuantitativa aplican al alcanzar los
resultados los cuales se tabulan para las conclusiones que se desea obtener.
3.2. Tipos de investigación
Considerando que la Restauración se respalda en varias disciplinas para
llegar a obtener la información necesaria y así proceder, de igual manera se
procede en el siguiente estudio.
Investigación de campo.- Realizada al conjunto escultórico “La Sábana
Santa”, el cual está ubicado en la Catedral Metropolitana, y fue sometido a
pruebas físicas y de laboratorio a fin de determinar la tecnología de la
producción usada.
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88
Bibliográfica-documental.- Es inseparable la necesidad de basarse en las
referencias documentales prexistentes tanto del autor como de la obra, el
estudio y la recopilación bibliográfica es la base y complemento de este
estudio.
3.3. Nivel de investigación
Exploratoria.- Se obtiene información directa del objeto mediante el estudio
intrínseco del mismo, resultados de análisis de laboratorio, mediciones, y ay
demás. Con estos resultados se pretende identificar la técnica de elaboración
de las obras.
Descriptiva.- Se realiza una representación escrita de los atributos con los que
cuenta la obra, las características que se observan tanto a simple vista como
después de los resultados obtenidos mediante los análisis de laboratorio.
3.4. Método Teórico
Permite descubrir cualidades fundamentales no detectables de manera
sencillamente visible, la esencia del objeto, en este caso la tecnología de la
producción no es vista exteriormente, sólo se la puede determinar mediante
varios análisis, por lo que la metodología a utilizar es la que lleva a encontrar
los datos necesarios para determinar lo anteriormente nombrado.
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89
3.5. Población y muestra
ESTUDIO TÉCNICO-CIENTÍFICO
Obra: Conjunto Escultórico: “La Sábana santa”
Imagen N° 16 LA SABANA SANTA
Fuente: Investigación de Campo
Autor: Elaboración Propia
3.5.1. DATOS GENERALES:
Denominaciones: La Sábana Santa, El descendimiento.
Autor: Atribuida a Caspicara
Fecha de ejecución: Época: Colonial. Siglo: XVIII. Año: ¿?
Escuela: Quiteña
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90
Estilo: Barroco
Técnica: Grupo escultórico de cuatro personajes en posición mixta; de
bulto redondo, de cuerpo entero, esculpida en varios bloques (ambón) de
madera, policromada y re policromada, encarnada, re encarnada, punta
de pincel, Brocado en relieve.
Procedencia:
o País: Ecuador.
o Provincia: Pichincha.
o Ciudad: Quito.
o Establecimiento: Catedral Metropolitana de Quito.
Propietario o custodio: Comunidad Franciscana.
Dirección: Catedral Metropolitana de Quito, Venezuela N3-117 y Espejo.
Ubicación original de la imagen: Banco central del retablo de la Virgen
Dolorosa de la Iglesia, la Catedral.
Ubicación actual de la imagen: Museo de La Catedral Metropolitana,
exposición permanente.
Disposición dentro del Museo: La imagen se encuentra expuesta
detrás del Altar Mayor de la Catedral, en el Retablo de la Virgen
Dolorosa, junto a Santa Ana , Santa Marta, y dos reliquias ubicadas en
las calles laterales. Como dato curioso en el Sotabanco del lado
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91
izquierdo está una placa de piedra, la cual hace alusión a que en ese
lugar dio sus últimos respiros de vida el Presidente García Moreno.
Imagen N° 17 RETABLO DE LA VIRGEN DOLOROSA/ Imagen N° 18 PLACA GABRIEL GARCIA MORENO
Fuente: Investigación de Campo Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia Autor: Elaboración Propia
3.5.2. ANALISIS RELIGIOSO
En la época Colonial las esculturas se realizaban con el fin de graficar y
reforzar la evangelización en los nuevos creyentes a la fe Católica.
Esta obra representa la muerte de Jesús, después de haber sido
crucificado los soldados bajan el cuerpo, el mismo que es recibido por las
personas que más lo amaban, María Madre, María Magdalena y San Juan
evangelista, como es descrito en el siguiente versículo de la Santa Biblia:
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Juan 19:23-30
“Y como los soldados hubieron crucificado a Jesús, tomaron sus vestidos, e
hicieron cuatro partes (para cada soldado una parte); más la túnica era sin
costura, toda tejida desde arriba. Y dijeron entre ellos: No la partamos, sino
echemos suertes sobre ella, de quién será; para que se cumpliese la Escritura,
que dice: Partieron para sí mis vestidos, Y sobre mi vestidura echaron suertes.
Y los soldados hicieron esto. Y estaban junto a la cruz de Jesús su madre, y la
hermana de su madre, María mujer de Cleofás, y María Magdalena. Y como vio
Jesús a la madre, y al discípulo que él amaba, que estaba presente, dice a su
madre: Mujer, he ahí tu hijo. Después dice al discípulo: He ahí tu madre. Y
desde aquella hora el discípulo la recibió consigo. Después de esto, sabiendo
Jesús que todas las cosas eran ya cumplidas, para que la Escritura se
cumpliese, dijo: Sed tengo. Y estaba allí un vaso lleno de vinagre: entonces
ellos hinchieron una esponja de vinagre, y rodeada a un hisopo, se la llegaron a
la boca. Y como Jesús tomó el vinagre, dijo: Consumado es. Y habiendo
inclinado la cabeza, dio el espíritu.”
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93
3.5.3. ANALISIS SENSORIAL
La obra tiene una clara representación del sufrimiento, tanto el de
María madre como la demostración de dolor por el cual pasó Jesucristo
en su travesía hasta la cruz, las marcas en la piel, los moretones, la
sangre hasta en su boca, ya con la quijada bajando, hacen que se
enmarque el desconsuelo, la angustia y el padecimiento de ver a su hijo
exánime bajo su regazo. María Magdalena junto a San juan Evangelista
también son parte de esta escena donde indudablemente lo que
predomina es la tristeza y el desconsuelo.
Imagen N° 19 ROSTRO DE CRISTO
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
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Las características propias de la Escuela Quiteña y del barroco americano
están presentes: rasgos mestizos, el manejo de la policromía, la talla y el
encarne son logrados con gran pericia.
3.5.4. ANALISIS SOCIOLÓGICO DE REALIZACIÓN
Esta obra es producida en la época colonial, dónde los talleres
quiteños se llenan de grandes hacedores de arte, los indígenas muestran
su probada habilidad para una vívida representación de los diferentes
misterios que la Biblia contiene; los mismos que son utilizados para
catequización del pueblo.
La Escuela Quiteña es una de las más importantes: cultural y
artísticamente a nivel Suramericano remontándonos desde la época
colonial hasta hoy como legado de Bienes Culturales Patrimoniales.
La realización de “La Sábana Santa” en dicho momento histórico
le agrega una mayor calidad tanto de producción como el grado de Bien
Cultural Patrimonial.
3.5.5. ANALISIS PRE-ICONOGRAFICO
Grupo Escultórico de Bulto Redondo, conformado por cuatro personajes,
de izquierda a derecha: la primera representa a una mujer en posición sedente,
su cabeza esta inclinada hacia arriba, se aprecia casi en la totalidad el cuello,
su brazo derecho está extendido, su mano derecha está abierta con la palma
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95
hacia arriba, su brazo izquierdo está recogido, su mano izquierda está en
posición vertical acariciando la cabeza del hombre que tiene en su regazo, sus
piernas están dobladas, tiene cubierta la cabeza por un velo color ocre, el cual
baja hasta sus hombros; en el hombro derecho éste es cubierto por un manto
azul con decoraciones doradas, bajo éste; está puesta una túnica color rojo.
Imagen N° 20 ACERCAMIENTOS DETALLES MARÍA MADRE
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
El segundo personaje es un hombre en posición yacente, el cual tiene la
cabeza levantada caída hacia la derecha y atrás, tiene una barba tupida y el
cabello largo y suelto hacia atrás, su brazo derecho cae asentando la axila
sobre la rodilla de la pierna izquierda del primer personaje, la mano derecha
tiene los dedos recogidos y está caída, el brazo izquierdo está semiflexionado y
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96
es recogido por el tercer personaje, la mano izquierda cae y a su vez los dedos
con un peso muerto, la pierna derecha está extendida con un poco de flexión a
la altura de las rodillas y del pie se logra apreciar solo el pulgar, la pierna
izquierda cruza frente a la pierna derecha sobre el tobillo, el pie se encuentra
estirado, tiene el torso desnudo y se encuentra ceñido en la cintura con un paño
de Castidad, el cual es de color blanco y tiene los pliegues que demuestran una
tela muy bien recogida.
Imagen N° 21 ACERCAMIENTO CONJUNTO ESCULTORICO
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
El tercer personaje representa a un hombre con cabello largo tiene
tallado ondulaciones, su cara gira hacia la derecha, tiene barba pero ésta no es
tupida, su brazo derecho está doblado sobre el segundo personaje, la mano
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97
derecha se encuentra en posición hacia abajo tiene el dedo pulgar extendido, el
dedo índice levantado hacia arriba y el anular, medio y meñique están
recogidos, su brazo izquierdo está asentado sobre su pierna izquierda y su
mano está sosteniendo el antebrazo del segundo personaje, esta vestido con
una túnica color verde de manga larga, con punta de pincel en color dorado se
han realizado decoraciones alrededor del cuello y las mangas, tiene un manto
de color rojo, el cual al igual que en la túnica tiene decorado los filos de la
misma.
Imagen N° 22 SAN JUAN
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
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El cuarto personaje representa a una mujer, en posición sedente, con
cabello largo su cabeza esta inclinada hacia la derecha, su brazo derecho está
extendido hacia abajo, su mano derecha tiene la palma hacia arriba con el dedo
anular levantado hacia arriba, el brazo izquierdo se encuentra flexionado hacia
el pecho, la mano izquierda se encuentra ubicada en la mitad de su pecho
sosteniendo su cabello el cual cae por los dos lados de su rostro, el peso de su
cuerpo reposa sobre su pierna derecha, mientras que su pierna izquierda se
flexiona por la posición sedente que mantiene la imagen, está vestida con
túnica de color violeta con mangas largas, cuenta con decoraciones doradas en
el cuello, mangas y el cinto; tiene sobrepuesto un manto de color rojo el mismo
que desciende desde su hombro izquierdo hacia atrás y cubre en su totalidad
las piernas y pies del personaje.
Imagen N° 23 MARÍA MAGDALENA
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
99
3.5.6. ANALISIS ICONOGRÁFICO
La imagen es la representación escultórica de lo que narra San Juan en
su evangelio en el nuevo testamento, en el cual describe:
Juan 19:23-30
“Y como los soldados hubieron crucificado a Jesús, tomaron sus vestidos, e hicieron cuatro partes (para cada soldado una parte); y la túnica; más la túnica era sin costura, toda tejida desde arriba. Y dijeron entre ellos: No la partamos, sino echemos suertes sobre ella, de quién será; para que se cumpliese la Escritura, que dice: Partieron para sí mis vestidos, Y sobre mi vestidura echaron suertes. Y los soldados hicieron esto. Y estaban junto a la cruz de Jesús su madre, y la hermana de su madre, María mujer de Cleofás, y María Magdalena. Y como vio Jesús a la madre, y al discípulo que él amaba, que estaba presente, dice a su madre: Mujer, he ahí tu hijo. Después dice al discípulo: He ahí tu madre. Y desde aquella hora el discípulo la recibió consigo. Después de esto, sabiendo Jesús que todas las cosas eran ya cumplidas, para que la Escritura se cumpliese, dijo: Sed tengo. Y estaba allí un vaso lleno de vinagre: entonces ellos hinchieron una esponja de vinagre, y rodeada a un hisopo, se la llegaron a la boca. Y como Jesús tomó el vinagre, dijo: Consumado es. Y habiendo inclinado la cabeza, dio el espíritu.”
De las características descritas por San Juan, tenemos que logró plasmar
de una manera muy proba la escena, Jesús lleva solo el paño de castidad ya
que como se narra sus vestiduras fueron robadas por los soldados para echar
suertes sobre ellas, las heridas son fruto de la tortura vivida, María Madre con
su cara de angustia es el resultado de vivir la tortura de su hijo y su muerte, la
desconsolación se nota en las facciones y posiciones de la Virgen, el narrador
quién también participa de la escena está soportando el cuerpo de Jesús
yacente, María Magdalena aún fiel seguidora de Cristo en su evangelizar, es
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
100
infaltable en el momento de su partida, y es parte de la representación como lo
narra el Evangelista.
Con respecto a que nombra a su discípulo amado, sin dar el nombre
específico, podemos acotar según Wikipedia:
El discípulo a quien Jesús amaba es el discípulo del grupo original de seguidores de Jesús de Nazaret sobre cuyo testimonio se basa en buena medida el Evangelio de Juan (Juan 21, 24). También es conocido como el «Discípulo Amado». A su alrededor se organizó una comunidad cristiana que se distinguía de las demás por tener una cristología más elevada. Existen diversas teorías sobre la identidad de este discípulo, aunque la tradición lo ha identificado con el apóstol Juan. Extraído el 10 de Octubre de 2011 de http://es.wikipedia.org/wiki
A través de los cuatro evangelios donde se narra la crucifixión de Cristo,
los personajes representados en este conjunto escultórico son notables, no sólo
en el momento de la muerte sino a través de la vida de Jesús, por lo tanto no es
de asombro la falta de representación de las demás personas nombradas en la
cita Bíblica.
3.5.7. ANÁLISIS ICONOLÓGICO
La Sábana Santa se compone de varios iconos que tienen significado
según la lectura que se les dé, la iconología utilizada en este tipo de
representaciones es denominada “Iconología Religiosa”, con respecto a esta
representación: La Virgen María lleva cubierta la cabeza lo cual es una de las
características de la mujer en la iglesia primitiva, Tertuliano un líder de la Iglesia
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
101
quién vivió en los años 160-222 d.C. escribe que en las iglesias establecidas en
la época las mujeres casadas llevaban su cabeza cubierta. La ubicación del
manto que baja desde el hombro, cubre la cadera contraria y rodea la cintura es
señal de virginidad y la designación del color azul representa la protección
maternal y la salvación.
Jesús es representado solamente con el Paño de Castidad del cual como
su nombre lo indica es el símbolo de la castidad y pureza, intachable y sin
pecado con la cual Cristo murió en la cruz, el paño blanco es signo de pureza e
inocencia, pero también color apocalíptico de la Iglesia triunfante: Apocalipsis
12: 9 “Después de esto mire y vi una muchedumbre grande, que nadie podía
contar, de toda nación, tribu, pueblo y lengua, que estaba delante del torno y del
Cordero, vestidos con túnicas blancas y palmas en las manos.”
San Juan Evangelista está comúnmente representado con la túnica
verde y el manto rojo ya que eran el discípulo más joven y los colores llamativos
caracterizan esta juventud, el color rojo es la representación más común del
amor y hay que recordar que San juan Evangelista era el discípulo amado de
Jesús.
María Magdalena tiene su cabello suelto ya que esta era la forma en que
las doncellas lo utilizaban, el cabello recogido y cubierto era una característica
de las mujeres casadas, nuevamente la ubicación del manto que baja desde el
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
102
hombro, cubre la cadera contraria y rodea la cintura es señal de virginidad. La
túnica es de color Violeta el cual tiene una relación especial con la naturaleza:
la lavanda, la orquídea, la lila, la violeta y otras flores son a menudo
consideradas delicadas y preciosas.
3.5.8. ANÁLISIS SIMBÓLICO
A continuación un listado con el significado otorgado a ciertos elementos
incluidos en este conjunto Escultórico.
Azul (color del manto de la Virgen María): Simboliza el cielo, la
protección, la santidad, lo divino, lo perteneciente a Dios. Azul royal:
autoridad, sacerdocio, mandamiento. Azul zafiro: revelación divina.
Blanco (paño de castidad Blanco): pureza, gloria, santidad, justicia, luz,
festividad, triunfo.
Cabello (largo y suelto en María Magdalena): La utilización del cabello
suelto era principalmente de las doncellas vírgenes
Cabello (cubierto en María Madre): Característica de la mujer en la
iglesia primitiva, se cubren la cabeza porque el cabello es su gloria y ya
casada la mujer es la gloria del esposo.
Manto: cubierta de Justicia.
Mujer pura: Iglesia verdadera.
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103
Oro: metal de gran estabilidad química que representa la riqueza, fe,
perfección, pureza y elevación espiritual. Divinidad, purificación,
perseverancia en las pruebas, trono de dios.
Rojo (túnica de María Madre y Manto de san Juan Evangelista): amor,
sangre de Cristo, sacrificio, fuego consumidor, vida, protección.
Violeta (túnica de María magdalena): hermosura y delicadeza.
Verde (túnica San juan Evangelista): Esperanza y renacimiento.
3.5.9. ANÁLISIS CIENTÍFICO
Imagen N° 24 ANALISIS PREVIO A LA TOMA DE MUESTRAS
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
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104
GENERALIDADES
Los análisis científicos son una serie de actividades explorativas que nos
sirven como herramientas indispensables dentro del campo del arte, estas
pueden ser de dos ámbitos: fuentes documentales y exámenes de laboratorio.
Las fuentes documentales nos proporcionan cierto tipo de información desde el
punto de vista del historiador y por su parte los exámenes de laboratorio son la
revelación de todo aquello que no se observa a simple vista, estos pueden ser
globales o específicos y cada uno nos proporciona información veraz y
características puntuales sobre cada uno de los materiales que constituyen una
obra, así también de las patologías que presentan. La documentación que se
desprende de estos estudios es un eje elemental en la toma de decisiones y
criterios a seguir y están presentes durante todos los proceso de restauración,
de igual importancia son para la corroboración de hipótesis y confrontación de
datos históricos en la expertización de las obras de arte.
Desde la segunda mitad del Siglo XX, el análisis científico de laboratorio
se ha convertido en un complemento casi obligatorio de la Historia del Arte, por
su contribución a un conocimiento más profundo de la técnica artística, los
materiales utilizados y de la manera en que estos han sido dispuestos. Hoy no
podemos pasar por alto o desperdiciar la cantidad de datos que se encierran
en los milímetros externos que recubren una escultura. La observación con la
asistencia de diversos instrumentales y la reacción de los materiales por
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105
métodos físico - químico tiene varios objetivos como la identificación de las
técnicas artísticas, tecnologías de fabricación, diferenciación entre originales y
añadidos entre otros datos que aumenten el conocimiento histórico y artístico
del bien; el reconocimiento de los patologías y el estudio del proceso del
deterioro asociados a la naturaleza material y al ambiente circundante y como
resultado de los anteriores el análisis y aplicación de los métodos de
intervención y tratamientos de conservación y restauración sobre los mismos.
El avance tecnológico ha dado pasos gigantes durante las últimas
décadas y tenemos a disposición una variedad de aplicaciones científicas de
las cuales podemos disponer; sin embargo de poco sirven sin el aporte de un
equipo de profesionales en diferentes ramas pero afines al estudio del
patrimonio artístico y con un conocimiento elemental del otro campo de
investigación el cual les permita interpretar los resultados adecuadamente. Es
necesario recalcar que ningún examen por si sólo es absoluto, ni que es un fin
por sí mismo, sino que permite recoger datos que han de ser encaminados a la
resolución de la hipótesis planteada, de este modo, la interpretación de los
resultados de diferentes análisis complementarios nos puede dar conclusiones
razonables; durante esta etapa de investigación se puede obtener un resultado
contradictorio respecto a los otros, esto nos indica que puede ser un error que
debe ser localizado, rectificado y reubicado en el estudio.
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106
Los análisis pueden ser globales y específicos y dentro de cada
categoría existen varios métodos que vamos a considerar a continuación:
La Escultura aparentemente nunca antes ha sido intervenida, por lo que
no existen registros de análisis o estudios sobre sus materiales o técnicas,
visualmente aparenta tener un repinte, pero resulta imperante la realización de
análisis estratigráficos y aglutinantes para determinar tanto los estratos que lo
conforman, como los aglutinantes, pigmentos y adhesivos que determinan la
técnica empleada. Por estas razones; se procedió a tomar muestras de varios
sitios de cada escultura: de la Virgen María, encarne mano derecha y manto;
San Juan evangelista, encarne mano izquierda y manto; María Magdalena,
encarne mano derecha y manto; Cristo, encarne torso y paño de Castidad.
Alcanzando los siguientes resultados que a continuación vamos a interpretar:
Imagen N° 25 TOMA DE MUESTRAS
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
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107
Toma de Muestra N°1
Conjunto Escultórico: La Sábana Santa
Obra: María Magdalena
Sitio de Toma de muestra Nº 1: Mano Derecha, encarne. (Anexo 3.)
Examen realizado: Análisis Estratigráfico y de Aglutinantes
Está compuesto por ocho estratos o capas constitutivas.
La policromía original presenta los siguientes estratos:
1. Base de preparación: Sulfato de Calcio
Aglutinante: Proteína (Cola Animal)
2. Encolado
Aglutinante: Cola Animal
3. Base de preparación: Sulfato de Calcio
Aglutinante: Cola Animal
4. Encolado
Aglutinante: Cola Animal
5. Estrato pictórico color Crema: Albayalde con escaso Rojo
Bermellón
Aglutinante: Aceite
Técnica: Óleo
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Primer Repinte:
6. Estrato pictórico Rosado Pálido: Albayalde con poco Rojo
Bermellón
Aglutinante: Aceite
Segundo Repinte:
7. Interface: Resina Natural
8. Estrato pictórico color Crema: Albayalde con grano fino Rojo
Bermellón
Aglutinante: Aceite
Es la Capa pictórica que se observa actualmente.
Toma de Muestra N°2
Conjunto Escultórico: La Sábana Santa
Obra: María Magdalena
Sitio de Toma de muestra Nº 2: Túnica. (Anexo 4.)
Examen realizado: Análisis Estratigráfico y de Aglutinantes
Está compuesto por ocho estratos o capas constitutivas.
La policromía original presenta los siguientes estratos:
1. Base de preparación: Sulfato de Calcio
Aglutinante: Proteína (Cola Animal)
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2. Estrato Pictórico Rosado: Albayalde con Rojo Laca
Aglutinante: Aceite
3. Estrato Pictórico Anaranjado: Albayalde, Rojo Bermellón y
Ocre.
Aglutinante: Aceite
4. Estrato Pictórico Ocre: Albayalde, Rojo Bermellón y
Abundante ocre.
Aglutinante: Aceite
Técnica: Óleo
Estos estratos corresponden a una técnica pictórica tradicional.
El estrato Nº2 se encuentra deteriorado.
5. Estrato pictórico color Anaranjado: Albayalde con Rojo
Bermellón y ocre
Aglutinante: Aceite
Este estrato pertenece a una técnica tradicional de pintura, pero la
molienda de los pigmentos es gruesa, por lo que difiere con las capas
pictóricas anteriores.
Repinte:
6. Interface, Resina Natural
7. Estrato pictórico Rojo
Aglutinante: Aceite
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110
La interface se encuentra con acumulación de suciedad
Segundo Repinte:
8. Estrato pictórico color Azul: Pigmentos suspendidos azul y rojo.
Aglutinante: Aceite
Es la Capa pictórica que se observa actualmente.
Se observa una tonalidad violeta en la Capa pictórica.
Toma de Muestra N°3
Conjunto Escultórico: La Sábana Santa
Obra: San Juan Evangelista
Sitio de Toma de muestra Nº 3: Encarne Mano Izquierda. (Anexo 5.)
Examen realizado: Análisis Estratigráfico y de Aglutinantes
Está compuesto por cuatro estratos o capas constitutivas.
La policromía original presenta los siguientes estratos:
1. Base de preparación: Sulfato de Calcio
Aglutinante: Proteína (Cola Animal)
2. Estrato Pictórico color Crema muy Claro: Albayalde con Rojo Bermellón y
ocres.
Aglutinante: Aceite
La Base de preparación está desprendida de los estratos pictóricos.
El Encarne es realizado con características tradicionales.
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111
Técnica: Óleo.
Primer Repinte
3. Estrato Pictórico Verde Semitranslúcido: Verde de grano grueso con
Blanco.
Aglutinante: Aceite
Este repinte posiblemente pertenece a la extensión del repinte realizado
a la manga de la escultura, el cual descendió hasta más abajo de la
muñeca.
El blanco encontrado en este repinte no corresponde al albayalde.
Técnica. Óleo.
Segundo Repinte
4. Estrato Pictórico Rosado Claro: Albayalde con Rojo Bermellón
Aglutinante: Aceite
Técnica: Óleo
Este estrato es un nuevo encarne.
Técnica: Óleo.
Toma de Muestra N°4
Conjunto Escultórico: La Sábana Santa
Obra: San Juan Evangelista
Sitio de Toma de muestra Nº 4: Túnica. (Anexo 6.)
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112
Examen realizado: Análisis Estratigráfico y de Aglutinantes
Está compuesto por seis estratos o capas constitutivas.
La policromía original presenta los siguientes estratos:
1. Base de preparación: Sulfato de Calcio
Aglutinante: Proteína (Cola Animal)
2. Encolado
Aglutinante: cola Animal
3. Estrato Pictórico Verde Amarillento: Albayalde, pigmentos Verdes y
Cafés.
Aglutinante: Aceite
Este estrato pertenece a la primera temporalidad de la obra
Técnica: Óleo
Primer Repinte
4. Estrato Pictórico color Verde Claro: Albayalde con pigmentos
verdes.
Aglutinante: Aceite
Técnica: Óleo
Este estrato pertenece a la Segunda Temporalidad de la Obra
Segundo Repinte
5. Estrato pictórico color verde: Pigmentos Cafés y Verdes
Aglutinante: Aceite
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113
Este estrato pertenece a una tercera temporalidad de la obra.
Es un estrato muy fino
Técnica: Óleo
No contiene albayalde, por lo que podemos ubicar este estrato a partir de
la mitad del Siglo XIX.
Tercer Repinte:
6. Estrato pictórico color Verde claro con tonalidad azul: pigmentos
verdes
Aglutinante: Aceite
Este estrato pertenece a una cuarta temporalidad de la obra.
Es un estrato muy fino
Técnica: Óleo
Al igual que el estrato Nº 5, no contiene albayalde, por lo que podemos
ubicar este estrato a partir de la mitad del Siglo XIX.
Toma de Muestra N°5
Conjunto Escultórico: La Sábana Santa
Obra: San Juan Evangelista
Sitio de Toma de muestra Nº 5: Banco. (Anexo 7.)
Examen realizado: Identificación de Madera
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114
La muestra fue tomada de un fragmento color crema ubicado en la parte
posterior a la imagen, banco sobre el cual se encuentra San Juan
Evangelista.
Presenta un buen estado de conservación.
Se identifica a la madera como la denominada: Cedro Amargo
No se debe caracterizar toda la escultura con este tipo de madera, ya que
más adelante los análisis demuestran que esta no fue resuelta en un sólo
bloque.
Por la agresión que se realiza a la pieza al tomar este tipo de muestra,
solo se realizó este tipo de análisis en las partes más accesibles.
Toma de Muestra N°6
Conjunto Escultórico: La Sábana Santa
Obra: Cristo
Sitio de Toma de muestra Nº 6: Encarne. (Anexo 8.)
Examen realizado: Análisis Estratigráfico y de Aglutinantes
Está compuesto por ocho estratos o capas constitutivas.
La policromía original presenta los siguientes estratos:
1. Base de preparación: Sulfato de Calcio
Aglutinante: Proteína (Cola Animal)
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115
2. Encolado
Aglutinante: cola animal
3. Estrato Pictórico color crema: Albayalde, Rojo Laca y Ocre.
Aglutinante: Aceite
4. Encolado
Aglutinante: cola animal
5. Estrato Pictórico color crema: Albayalde con escaso Rojo Bermellón.
Aglutinante: Aceite
Técnica: Óleo
La Base de preparación se encuentra resuelta en dos manos.
Estos estratos corresponden a una técnica pictórica tradicional, lo
cual determina una primera temporalidad en la obra.
Se observan entre los dos encarnes una interface de resina
natural, la cual posiblemente puede tratarse de goma laca.
Re policromía
6. Base de Preparación: Sulfato de Calcio
Aglutinante: Cola Animal
7. Estrato Pictórico color crema: Blanco de Zinc con pigmentos ocre
óxido de hierro y escasos rojo.
Aglutinante: Aceite
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116
8. Estrato pictórico de color blanquecino: Blanco de Zinc con
pigmentos ocre de óxido de hierro
Aglutinante: Aceite
Técnica: Óleo
Estos estratos pertenecen a la segunda temporalidad de la policromía,
estos repintes tienen características modernas.
Toma de Muestra N°7
Conjunto Escultórico: La Sábana Santa
Obra: Cristo muerto
Sitio de Toma de muestra Nº7: Paño de Castidad. (Anexo 9.)
Examen realizado: Análisis Estratigráfico y de Aglutinantes
Está compuesto por siete estratos o capas constitutivas.
La policromía original presenta los siguientes estratos:
1. Base de preparación: Sulfato de Calcio
Aglutinante: Proteína (Cola Animal)
2. Encolado
Aglutinante: cola animal
3. Estrato Pictórico color blanco: Albayalde.
Aglutinante: Aceite
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117
4. Encolado
Aglutinante: cola animal
5. Estrato Pictórico color blanco amarillento: Albayalde con escaso
ocre.
Aglutinante: Aceite
6. Estrato Pictórico color blanco amarillento: Albayalde con escaso
ocre.
Aglutinante: Aceite
7. Estrato Pictórico color blanco amarillento: Albayalde con escaso
ocre.
Aglutinante: Aceite
Técnica: Óleo
El estrato Nº5 es bastante grueso.
El estrato Nº 6 y 7 son estratos bastante delgados.
Toma de Muestra N°8
Conjunto Escultórico: La Sábana Santa
Obra: Virgen María
Sitio de Toma de muestra Nº8: Encarne Mano derecha. (Anexo 10.)
Examen realizado: Análisis Estratigráfico y de Aglutinantes
Está compuesto por cinco estratos o capas constitutivas.
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118
La policromía original presenta los siguientes estratos:
1. Base de preparación: Sulfato de Calcio
Aglutinante: Proteína (Cola Animal)
2. Encolado
Aglutinante: cola animal
3. Estrato Pictórico color rosado pálido: Albayalde con rojo bermellón
y ocre.
Aglutinante: Aceite
4. Estrato pictórico color crema: albayalde con rojo bermellón.
Aglutinante: Aceite
Técnica: Óleo
La Base de preparación es gruesa y porosa.
Estos estratos pertenecen a la primera temporalidad de la obra.
Repinte
5. Estrato Pictórico color rosado pálido: Albayalde con escaso rojo
Bermellón.
Aglutinante: Aceite
Técnica: Óleo
Esta capa se desprende fácilmente por lo que entendemos es un repinte.
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119
El tipo de manufactura es similar al encarne original.
Toma de Muestra N°9
Conjunto Escultórico: La Sábana Santa
Obra: Virgen María
Sitio de Toma de muestra Nº9: Túnica. (Anexo 11.)
Examen realizado: Análisis Estratigráfico y de Aglutinantes
Está compuesto por cinco estratos o capas constitutivas.
La policromía original presenta los siguientes estratos:
1. Base de preparación: Sulfato de Calcio
Aglutinante: Proteína (Cola Animal)
2. Encolado
Aglutinante: cola animal
3. Estrato Pictórico color rosado pálido: Albayalde con rojo laca.
Aglutinante: Aceite
Técnica: Óleo
Se trata de la primera temporalidad de la obra.
Repinte
4. Estrato pictórico color rojo: albayalde con rojo laca y escaso rojo
bermellón.
Aglutinante: Aceite
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120
5. Estrato Translúcido
Aglutinante: Resina Natural
Técnica: Óleo
Estas capas pertenecen a una segunda temporalidad de la obra.
El estrato Nº5 aparenta ser un patinado de color, en este se observan
gránulos de pigmentos y suciedad.
Toma de Muestra N°10
Conjunto Escultórico: La Sábana Santa
Obra: Virgen María
Sitio de Toma de muestra Nº 10: Mano derecha. (Anexo 12.)
Examen realizado: Identificación de Madera
La muestra fue tomada de un fragmento color café el cual presenta un
buen estado de conservación.
Es tomada de la parte interior de la Mano derecha de la virgen María.
Se identifica a la madera como la denominada: Cedro de Oriente.
Toma de Muestra N°11
Conjunto Escultórico: La Sábana Santa
Obra: Peana
Sitio de Toma de muestra Nº 11: Peana. (Anexo 13.)
Examen realizado: Identificación de Madera
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121
La muestra fue tomada de un fragmento color amarillo oscuro el cual
presenta un buen estado de conservación.
No existe ataque de xilófagos.
Es tomada de la parte del lado izquierdo de la base de peana.
Se identifica a la madera como la denominada: Cedro de la Costa.
3.5.10. ANÁLISIS DE RAYOS X
Imagen N° 26 TOMA DE RAYOS X
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
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122
Rayos X se llama a la radiación electromagnética invisible, capaz de
atravesar cuerpos opacos en nuestro caso este cuerpo sería la escultura, por
medio de esta pasa la radiación y se impresiona las películas fotográficas o
placas.
Para ayudarnos a entender las placas que le realizamos a nuestro
conjunto escultórico podemos basarnos en lo siguiente: las partes más densas
aparecen con un tono más o menos gris en función de la densidad del objeto,
es decir las áreas claras corresponden a las zonas de mayor espesor y las
áreas oscuras a las de menor espesor.
Por la complejidad que implica las partes intrínsecas de una escultura
hay que tomar en cuenta esto al momento de analizar los rayos X de las
mismas.
La técnica utilizada por los radiólogos varía entre los kilovatios utilizados
y el tiempo de exposición del rayo para así obtener los resultados necesarios de
acuerdo al objeto al que se le está tomando la radiografía. Por ejemplo se utiliza
una exposición baja de rayos X para mostrar las capas más profundas. Cuanto
mayor sea la exposición, el rayo X será menos profundo.
En el estudio de las esculturas sus aplicaciones son varias, ya que nos
pueden mostrar la detección de ciertos materiales dentro de la capa pictórica, el
estado de la obra como faltantes, craqueladuras, la unión de los bloques de
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123
madera, el ataque de xilófagos de ser el caso, si es una escultura maciza o
vaciada y si posee elementos como mascarilla metálica, clavos, placas, etc., la
existencia de intervenciones anteriores donde se hayan realizado añadidos o
reintegraciones.
Imagen N° 27 TOMA RAYOS X, VIRGEN MARÍA
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
Imagen N° 28 MUESTRA DE TOMAS RADIOGRAFICAS
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
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124
Con respecto a los resultados arrojados por las radiografías tenemos lo
Siguiente:
Imagen N° 29 VIRGEN MARÍA, FOTOGRAFÍA Y RAYOS X
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
• Rostro de virgen María
Dentro de la Cabeza de la Virgen María, se puede observar un clavo de forja
y tres clavos industriales estos demuestran pertenecer a una intervención
nueva ya que no existían en la época y se puede distinguir una grieta que
atraviesa la madera, en la parte superior de la cabeza hay una placa de
hierro la cual se utilizaba principalmente para sujetar coronas; la cara tiene
ojos de vidrio y la cabeza se encuentra vaciada para la introducción de los
mismos; al costado izquierdo se puede apreciar dos tachuelas, por otro lado
la boca se encuentra entreabierta y se pueden apreciar los dientes.
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125
Imagen N° 30 SAN JUAN, FOTOGRAFIA Y RAYOS X
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
• San Juan Evangelista
Lo más destacado de este personaje es la marca del cuello, la cual por
los colores que presenta se puede deducir que fue el fruto del
desprendimiento de esta pieza y se encuentra pegada con cola, y para la
junta tiene atravesado un clavo industrial, también se nota fácilmente un
clavo grande de forja; de igual forma en el rostro el color denota la presencia
de blanco de Plomo, se observa también lagunas y faltantes, y es notable un
repinte ya que se aprecian las decoraciones anteriores.
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126
Imagen N° 31 DETALLES Y ACERCAMIENTOS DE CRISTO
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
• Cristo
Por el volumen de la obra los resultados no son muy claros, pero se
advierte un brocado en relieve lo cual es parte del sistema constructivo de la
obra.
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127
Imagen N° 32 MARÍA MAGDALENA, FOTOGRAFIAS, RAYOS X
Fuente: Investigación de Campo Autor: Elaboración Propia
• María Magdalena
Se puede observar que es una sola pieza integra, en la parte baja del
cuello se puede ver un clavo el cual se puede atribuir a su formación inicial, la
cabeza como se puede apreciar no es seccionada y la claridad que resalta en el
rostro se debe a la presencia de Blanco de Plomo.
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128
3.5.11. HUMEDAD RELATIVA
Considerando que actualmente no se maneja ningún tipo de registro de
la humedad relativa que existe en la vitrina donde se expone el conjunto
escultórico, se procedió a realizar una medición de humedad relativa, el registro
de la misma arrojó los siguientes resultados:
Registro de humedad Relativa (ver anexo 14.)
Fecha de inicio: 30 de Septiembre de 2011
Fecha de Terminación: 03 de octubre de 2011
Intervalo de Registro: Cada hora
Humedad Relativa Máxima: 55,68%
Humedad Relativa Mínima: 48,15%
Variación entre máximo y mínimo: 11,26%
Lo que da como resultado el que la muestra se encuentra dentro de los
parámetros normales, aun así se recomienda un tiempo de monitoreo mayor
para poder acceder a resultados determinantes.
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129
3.5.12. MONITOREO AMBIENTAL
Realizamos un monitoreo ambiental en el área de Conjunto Escultórico:
“La Sábana Santa” para determinar un registro de la temperatura, y ver si con
las variaciones que esta presenta es posible que ocasione daños a la Escultura.
Como resultado de la medición tenemos lo siguiente (ver anexo 15):
Fecha de inicio: 30 de Septiembre de 2011
Fecha de Terminación: 03 de octubre de 2011
Intervalo de Registro: Cada hora
Temperatura Máxima: 18,43 ºC
Temperatura Mínima: 17,28%
Variación entre máximo y mínimo: 1,33%
Por lo que se concluye que el rango de variación en la temperatura, es
constante, apenas maneja una variación mínima, por lo que no es sujeto de
ocasionar efectos adversos a la escultura.
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130
CAPÍTULO IV
4. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS
4.1. EL PROBLEMA
Basándonos en el plan de Tesis, se procedió a revisar el Problema
planteado, el cual maneja como objetivo principal el realizar un estudio técnico
del conjunto Escultórico la Sábana santa, Estudio el cual se desarrolla a lo largo
de esta tesis y tiene los análisis concluyentes en el capítulo 3.
4.2. MARCO DE REFERENCIA
Se realizó el estudio bibliográfico y documental de los todos los
antecedentes Históricos que forman el proceso de formación del artista, la
época, los materiales, las tecnologías constructivas de la época, y todos los
datos importantes que tengan relevancia para la finalización de este estudio.
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131
Caspicara Manuel Chili, indio de origen, gran maestro en la
escultura, su técnica: la escultura en madera
policromada, sus temas: casi siempre religiosos.
Su obra
Al ser este uno de los más grandes exponentes de la
Escuela Quiteña, fueron numerosos sus encargos por
lo que aquí enumeramos las obras más
representativas:
Catedral de Quito: La Sábana Santa
Catedral de Quito: Retablo de Santa Ana
Iglesia de san Francisco: San Francisco
Iglesia de san Francisco: Virgen del Carmen
Iglesia de san Francisco: La Asunción de la Virgen
Antecedentes Históricos Su obra se desarrolló durante la Escuela Quiteña, la
cual por sus características de técnica española con
rasgos indígenas se destacó a nivel internacional por
su gran realismo y destreza en el trabajo de sus
artistas, entre los cuales podemos nombrar a:
Pampite, Legarda, Caspicara, Sangurima, entre
otros.
Cuadro N° 2 CASPICARA DATOS RELEVANTES
Fuente: Estudio Bibliográfico y Documental
Autor: Elaboración Propia
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132
Materiales del momento Histórico
Los Materiales eran muchos, pero hemos recogido los más comúnmente utilizados:
MADERAS
• Cedro
• Nogal o tocte
• Platuquero
• Naranjo de monte
• Naranjillo
• Balsa
• Aliso
• Cedro del Oriente
• Guayacán pechiche
• Jagua
• Laurel blanco
ADHESIVOS Y PRESERVANTES • Cola de Huesos
• Cola de conejo
• Cola de pescado
• Caseína
• Mixtión
• Ajo
BASE DE PREPARACIÓN • Sulfato de Calcio o Yeso
PIGMENTOS • Albayalde
• Blanco De Zinc A Partir De 1850
• Bermellón
• Carmín
• Cochinilla, laca
• El Azul Añil, Azul Del Reino O Azul
Índigo
• Azul De Prusia: Ferrocianuro Férrico
• Azafrán
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133
• Verde Cardenillo
• Negro Carbón
AGLUTINANTES • Aceite de linaza
• Aceite de nueces
• Aceite de Adormidera
• Aceite de Cártamo
• Huevo de Gallina
DISOLVENTES • Aguarrás
• Ácido Acético
• Agua
• Alcohol
BARNICES • Goma laca
• Dammar
• Almaciga
• Sandáraca
METALES • Oro
• Plata
• Platino
• Cobre
• Plomo
• Estaño
• Hierro
OTROS MATERIALES • Bol • Ceras
Cuadro N° 3 MATERIALES DEL MOMENTO HISTORICO
Fuente: Estudio Bibliográfico y documental
Autor: Elaboración Propia
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134
Tecnología de la Producción de la Escultura
Grafico N° 1 TECNOLOGIA DE LA PRODUCCIÓN DE LA ESCULTURA
Fuente: Estudio Bibliográfico y documental
Autor: Elaboración propia
Escultura
De bulto Redondo o Exenta
De pie
Yacente
Orante
Sedente
Ecuetre
De Busto
De torso
De Bulto o talla completa
De vestir
De tela encolada
De goznes
De varios Bloques:
Ambón
Ahuecada con o sin tapa
Con cabeza seccionada
Relieve Talla
Alto
Medio
Bajo
Por su
representación
Por su sistema
constructivo
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135
Grafico N° 2 TECNICAS DE POLICROMIA
Fuente: Estudio Bibliográfico y documental
Autor: Elaboración propia
4.3. MARCO METODOLÓGICO
Se recapitularon las técnicas de investigación a utilizarse, y basándonos en las
mismas se procedió a realizar el estudio técnico-científico del Conjunto Escultórico: “La
sábana Santa”, el cual arrojó los siguientes resultados.
Técnicas de policromía
Técnicas Previas
Pulido
Emporado
Estucado
Enlienzado
Técnicas Pictóricas
Encarnado
Técnica al óleo
Técnica al Temple
Dorado y Plateado
Técnicas Decorativas
Chinesca
Estofado
Picado de lustre
Brocado en Relieve
Brocado aplicado
Mascarillas metálicas
Ojos de Vidrio
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136
ANALISIS TECNICO-CIENTÍFICOS
Lugar de
toma de
muestra
Cantidad
total de
Muestras
tomadas
Materiales
encontrados
Pigmentos
Encontrados
Adhesivos y
Aglutinantes
Policromías,
túnicas y paño
de Castidad
4
Sulfato de
Calcio
Resina
Natural
• Blanco Albayalde
• Rojo Bermellón
• Rojo Laca • Ocre • Azul • Verde • Café
Cola animal
Aceite
Encarnes,
manos y torso 4
Sulfato de
Calcio
Resina
Natural
• Blanco Albayalde
• Rojo Bermellón
• Rojo Laca • Ocre • Blanco Zinc • Ocre de óxido
de hierro
Cola animal
Aceite
Banco, Peana
y mano 3
Maderas:
• Cedro Amargo
• Cedro del Oriente
• Cedro de la Costa
Cuadro N° 4 RESULTADOS ANALISIS TECNO-CIENTÍFICOS
Fuente: Análisis Tecno-Científicos
Autor: Elaboración Propia
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137
CAPÍTULO V
5. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1. CONCLUSIONES
Una vez terminada esta tesis, podemos concluir que las aportaciones
teóricas-técnicas y científicas investigadas constituirán un medio de
referencia de la Obra Escultórica de Manuel Chili Caspicara.
En cuanto a la tecnología de la Producción escultórica de Caspicara
podemos determinar los siguientes estratos: Soporte, taponado, aparejo
policromía y Re policromía.
En cuanto Al sistema Constructivo de la Escultura monocroma
“Soporte”, no se pudo establecer los ensambles y uniones internas dado
que no se pudo realizar un análisis de barrido o una tomografía axial
computarizada por el tamaño de la imagen; pero sin embargo se
determina por la radiografía que son esculturas conocidas como Embón,
es decir la unión de varios fragmentos o bloques.
El Taponado, está constituido por cola orgánica.
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138
El Aparejo tiene una carga y un adhesivo los que han sido
determinados por medio de los análisis científicos como yeso o sulfato de
calcio y como adhesivo cola orgánica.
En Cuanto a la Capa Pictórica se determina por los análisis
científicos Aceite; concluyendo como técnica pictórica al Óleo.
Se determina también Algunas Re policromías y Re encarnes.
Dentro de los Materiales que fueron empleados están los siguientes:
MADERAS: Cedro Amargo, Cedro del Oriente y Cedro de la Costa.
ADHESIVOS: Cola Orgánica,
CARGAS: Sulfato de Calcio,
BARNIZ: Resina Natural,
PIGMENTOS: Blanco Albayalde, Rojo Bermellón, Rojo Laca, Ocre, Azul,
Verde, Café, Blanco Zinc, Ocre de óxido de hierro.
Dentro de la investigación teórica se determinó que no existen
documentos que daten el nacimiento, muerte y autoría de las obras de
Manuel Chili, Caspicara, y se lo hace en base a datos encontrados en
un discurso pronunciado por Eugenio Espejo.
Por lo que la mayoría de historiadores atribuyen ciertas Obras a
Caspicara por Criterio Propio, en base a características externas
determinadas pero sin mencionar documentos históricos auténticos.
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139
Por las Re policromías encontradas en los análisis científicos, se
determina que la escultura de “La Sabana Santa” tiene algunos Re
encarnes y algunas re policromías; además por las Radiografías se
determina que las cabezas de los personajes se encuentran unidas a la
altura del Cuello concluyendo que en algún momento la Escultura se
cayó y se rompieron las antes nombradas.
Consideramos que este documento es el primero que se realiza de
carácter técnico científico en el Ecuador, por lo que concluimos que
constituirá un medio de información relevante para futuras
investigaciones.
La Sabana Santa la encontramos en Internet, en libros, en revistas de
difusión nacional e internacional como una de las máximas
representaciones de la Escultura Colonial Quiteña, que debe ser
preservada, razón por la cual es necesario seguir haciendo mayores
investigaciones.
5.2. RECOMENDACIONES
Para su preservación se recomienda que se realicen controles del
microclima es decir: control de humedad relativa, temperatura e
iluminación.
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140
Mantenimiento: limpieza, control de ataque de xilófagos,
fumigaciones periódicas y de ser posible plantear una restauración
Técnico- científica en la que colaboren varios profesionales relacionados
con la Obra, es decir una intervención multidisciplinaria, para evitar
alterar la probidad y el valor histórico que representa.
Se recomienda someter a las obras a un estudio de sus materiales y
tecnología constitutiva antes de iniciar cualquier proceso de intervención.
Es importante promover estudios completos sobre las Obras que forman
parte de nuestro legado y son consideradas bienes patrimoniales.
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141
CAPITULO VI
6. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Barbero, A., (1991), Sistemas de Reproducción de la escultura en
Madera, su acabado y su ornato, Granada, España: Universidad de
Granada.
Borchart, C., (1998), La Audiencia de Quito, aspectos económicos y
sociales (siglos XVI-XVIII), Quito, Ecuador: Editorial Abya Yala.
Breda, G., (2000), Estudio y fabricación de Escultura en Madera,
Barcelona, España: Creaciones Cortina S.A.
Cortes, T., (1996), El trabajo del Escultor y Ebanista, Valencia, España:
Editorial Fusinde S.A.
Destruge, C., (1984), Álbum Biográfico Ecuatoriano, Volumen 1, Quito,
Ecuador: Centro de Investigación y Cultura del Banco Central del
Ecuador, Sucursal Mayor.
Donoso, D., (1999). Diccionario arquitectónico de Quito: arquitectura
colonial. Quito, Ecuador: Museos del Banco Central de Ecuador.
Escudero, X., (1992), América y España en la escultura colonial quiteña:
historia de un sincretismo, Quito, Ecuador, Ediciones del Banco de los
Andes.
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Hispanoamericano, Real Audiencia de Quito (siglos XVI, XVII), Quito,
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Escudero, X., (2007), Escultura Colonial Quiteña: Arte y Oficio, Quito,
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(2007). Arte colonial quiteño: renovado enfoque y nuevos actores. Quito,
Ecuador: FONSAL.
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Navarro, J, (1929). La escultura en el Ecuador (siglos del XVI al XVIII),
Madrid, España
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Navarro, J., (2006). Contribuciones a la historia del arte en el Ecuador.
Quito, Ecuador: Editorial Trama.
Parramón Ediciones, (2005), La Talla, Escultura en Madera 6° edición,
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146
GLOSARIO
• A
• Acabado.- procesos para corregir las dimensiones y alisar las superficies de
Materiales.
• Aceites Secantes.- El término aceite (az-zait) lo acuñaron los árabes para
designar al jugo de la aceituna, sinónimo de la palabra óleo (óleum) término
del latín para designar el jugo del fruto de la oliva o aceituna. En la
actualidad se designa a todo tipo de sustancia grasa, viscosa e insoluble en
agua, de un color amarillo pálido hasta un marrón oscuro. Este tipo de
aceite utiliza para preparar pintura al óleo, tiene la característica de secar
en una capa sólida, flexible, elástica y transparente al extenderla sobre una
superficie. El secado se lleva a cabo principalmente por la absorción del
oxígeno del aire, oxidando y polimerizando el aceite. Generalmente, los
aceites secantes se comercializan bajo el tipo de procesamiento y semilla
del cual se obtienen.
• Aglutinantes.- Las sustancias que permiten conservar la cohesión entre los
colorantes se les llama aglutinantes, a su vez estas sustancias una vez
extendidas se adhieren firmemente a las superficies formando capas
flexibles y resistentes al rayado. Los aglutinantes naturales se obtienen de
las secreciones y el tejido conjuntivo de las plantas e insectos, entre ellos
se encuentran: los aceites, colas, gomas, resinas, ceras y lacas.
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147
• Agua cola.- cola de pez o de hueso muy diluida que tiene el fin de dar una
Primera fase al emporado, de mordiente para el dorado, o trabajos sutiles
en Maderas
• Alto relieve.- aquel relieve en que las figuras sobresalen del plano más de la
Mitad de su bulto
• Arquitrabe.- parte inferior del entablamento que descansa sobre el capitel
de la columna. Característico de la arquitectura griega.
• Artesón.- adorno constructivo poligonal, cóncavo y con molduras, que
dispuesto en serie forma el artesonado.
• Artesonado.- techumbre, armadura o bóveda formada con artesones de
madera, piedra u otros materiales.
• Ático.- parte superior de la calle central de un retablo. Suele ser el lugar
elegido para disponer un calvario.
• B
• Banco.- parte inferior o basamento de un retablo. En ocasiones puede estar
dividido en dos pisos, en cuyo caso se denomina sotabanco; el más
próximo al suelo, predela.
• Barroco.- El periodo de la escultura barroca, está dado aproximadamente
en , sus características principales son:
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148
La tendencia a la representación de la figura humana con una objetividad
perfecta en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como los más
vulgares.
Realización de esquemas compositivos libres del geometrismo, lo que
choca con la proporción equilibrada del renacimiento. La escultura barroca
se proyecta dinámicamente hacia afuera. Esta inestabilidad se manifiesta
en la inquietud de los personajes, en las escenas y en la amplitud y
ampulosidad del ropaje.
Representación del desnudo en su estado puro, como una acción
congelada, conseguido con el influjo de la composición asimétrica, donde
predominan las diagonales, los cuerpos sesgados y oblicuos, la técnica
del escorzo y los contornos difusos e intermitentes, que dirigen la obra
hacia el espectador con un gran expresionismo.
Se da gran importancia al desnudo, creando grupos compositivos que
permiten la contraposición de las mujeres al incidir la luz sobre las
superficies de las esculturas. Se utiliza preferentemente la madera,
el mármol, etc...
• Busto: escultura o pintura de la cabeza y parte superior del tórax
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149
• C
• Calle.- nombre que reciben cada una de las divisiones verticales de un
retablo, en ocasiones separadas unas de otras por particiones más
estrechas denominadas entrecalles.
• Capitel.- parte superior de la columna de diferentes figuras y adornos según
al estilo arquitectónico al que corresponde.
• Canon.- término de origen griego que significa 'regla, modelo'. En bellas
artes, y más especialmente en escultura, el canon designa el conjunto de
las relaciones que regulan las diferentes proporciones de las partes de una
obra, conforme a un modelo acabado, a un ideal de belleza
• Configuración.- Presupone un cierto grado de organización en el objeto, que
no se puede alterar en sus elementos sin que pierda significación.
Se dice que cuando una forma se descompone en sus partes, pierde su
configuración y se percibe como no configurada. Se dice que “la forma es
un todo”, es algo más que la suma de sus partes. Si se alteran los
elementos que la conforman, pierde significación.
• Celosía.- enrejado o mampara calada que permita ver desde el interior sin
ser visto desde el exterior. Sirve también para tamizar la luz.
• Cornisa.- cuerpo compuesto de molduras que sirve de remate a otro. Parte
sobresaliente superior de un entablamento.
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150
• Cuerpo.- cada uno de los pisos o de las divisiones horizontales de un
retablo.
• Cureña.- en armamento; carro sobre el que se monta el cañón.
• D
• Dentículo.- adorno de figura de dientes, que se usan en arquitectura.
• Dogma.- doctrina sostenida por una religión u otra organización de
autoridad y que no admite réplica.
• Dorado.- técnica decorativa que consiste en aplicar pan de oro sobre la
madera tallada u otros soportes, previamente preparados con una base de
bol de armenia.
• Drapeados.- Forma en que se representan los pliegues en obras de pintura
o escultura.
• E
• Entablamento.- coronamiento de un orden arquitectónico, se compone de
tres partes a saber: arquitrabe o parte inferior, friso o parte intermedia y
cornisa.
• Envejigado.- procedimiento mediante el cual se aplica la vejiga de cordero
revirada y húmeda sobre el encarne en las esculturas policromadas, para
obtener el pulimento, uniformidad de la superficie y el efecto brillante en el
acabado del encarne.
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151
• Esmalte.- Pasta vítrea que se funde por la acción del calor para recubrir
objetos como joyas, pequeñas cajas, cerámicas o vidrio.
• Ebanista.- persona que tiene por oficio trabajar en ébano y otras maderas
finas.
• Encarnado.- Es aplicar en manos pies y rostros, los colores que asemejaran
el tono de la piel; a esta acción se denomina encarnado.
• Encarnador.- El que coloca la carnación o tonos piel en las tallas de madera
• Esgrafiado.- Fase que sigue a la del dorado en el proceso de policromar
una escultura una vez aplicada la base de pan de oro, ésta se cubre por
encima con pintura al temple. Una vez seca, se rasca el color con un
pequeño punzón en los lugares en los que se desea que aparezca un
efecto dorado. Suele ser común su empleo para marcar los pliegues de las
vestiduras
• F
• Formas figurativas
• Son aquellas formas concretas usadas normalmente para expresar ideas de
imágenes con formas existentes, pero las modifican en función de la
composición.
• Formas orgánicas o naturales.- Son aquellas que pertenecen a la
naturaleza, a las que el hombre recurre, generalmente para sus creaciones
artísticas.
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152
• Forma simétrica.- Las formas simétricas son aquellas que guardan una
correspondencia exacta en forma, tamaño y posición de las partes de un
todo. En la naturaleza encontramos una gran variedad de formas
simétricas, también en obras artísticas encontramos simetría. Según sus
dimensiones, las formas son: bidimensionales y tridimensionales.
• Forma tridimensional.- La tridimensional tiene volumen, masa y tres
dimensiones: largo, ancho y profundidad; el espacio que ocupan es real. Se
pueden ver de frente, de costado o por detrás; pueden tocarse. A menudo
es posible verlas bajo diferentes condiciones de luminosidad y sus planos
de observación son múltiples.
• Formón.- instrumento para tallar semejante al escoplo, pero más ancho de
boca y Plano.
• Fitomorfa.- que tiene forma o apariencia vegetal.
• Follaje.- ornamentación a base de hojas y cogollos. Llámese follajería.
• Friso.- en los entablamentos de la arquitectura griega, lo encontramos entre
el arquitrabe y la cornisa generalmente ornamentado con pintura o
escultura.
• G
• Gomas.- Las gomas son aglutinantes naturales que fluyen de las plantas,
son solubles en agua; secan formando sólidos incristalizable, quebradizos y
transparentes.
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153
• El uso de una goma es variado, se puede usar como aglutinante, adhesivo,
espesante, fijador, estabilizador, o clarificador.
• Grafilado.- tratamiento decorativo de una superficie que forma como medias
cañas o junquillos adyacentes.
I
• Imágenes.- Del latín imago. Singular "imagen"; plural "imágenes" es una
representación visual que manifiesta la apariencia visual de un objeto real o
imaginario.
• Imaginería.- La imaginería es una especialidad del arte de la escultura,
dedicada a la representación plástica de temas religiosos, por lo común
realista y con finalidad devocional, litúrgica, procesional o catequética.
• Imaginero.- artista escultor que ejecuta imágenes de santos, cristos,
vírgenes y demás figuras del culto religioso.
• L
• Lacas.- Las lacas son secreciones de insectos llamados escamas o
cochinillas; se reconocen por formar en las plantas capas pulverulentas, de
aspecto ceroso o sedoso. Con estas secreciones de cera y aceite se
elabora una disolución de color muy traslucido, la cual, al secar y extender
sobre superficie crea una capa dura y frágil, brillante y satinada. También el
término laca se refiere a la disolución de extractos de plantas (tintes
naturales) en solventes, aceites, gomas o resinas con el mismo fin,
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154
descripto anteriormente. Las lacas se usan para proteger y embellecer
muebles de madera; como sellador o fijador; y como aglutinante en la
preparación de tintas tradicionales.
• M
• Modelado.- es uno de los tres métodos más antiguos para producir una
escultura y consiste en un proceso aditivo, que labra un material blando y
maleable sobre una mínima estructura de soporte hecha de material rígido.
• Movimiento.- Consiste en la fuerza y sensación de fuerza dinamismo.
• Moldura.- parte saliente de perfil uniforme, que sirve para adornar o reforzar
obras de arquitectura, carpintería, etc.
• N
• Nicho.- hueco profundo en el muro o retablo, generalmente semicilíndrico y
terminado por un cuarto de esfera, con una superficie horizontal en su base
que sirve para colocar una imagen.
• O
• Ornamental.- Se denomina escultura ornamental a la que reproduce
artísticamente a los seres de la naturaleza, animales o ve ge ta l es .
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155
• P
• Policromía.- Del griego poli "muchos" y cromo "color", técnica utilizada
durante el período colonial heredado de la tradición hispana para la
elaboración de piezas escultóricas dedicadas al culto religioso. Es un
procedimiento que consiste en encarnar, imitando las carnes, impresión y
aspecto particular según el caso, con un acabado que podía ser mate,
semi-mate o brillante.
• Presbiterio.- parte que en las antiguas basílicas estaba reservada al clero,
diseñada en forma de ábside y abovedada en cuartos de esfera. Parte de la
iglesia donde se encuentra el altar mayor; debe estar mas elevada que el
resto de la planta, por lo menos tres escalones.
• Púlpito.- es la plataforma elevada en las iglesias desde la que se predica.
Cuando se usan para proclamar las lecturas se llaman también ambones.
Disponen de antepecho o pretil y tornavoz o sombrero superior. Los
templos quiteños los tienen y muchos de ellos son verdaderas obras de
arte.
• Relieve excavado.- De acuerdo a lo sobresalientes que estén respecto al
fondo, cuando el bulto no sobresale, y se encuentra hundido respecto a la
superficie plana. Esto proporciona máxima claridad a la representación y
gran efecto estético por el contraste violento del claroscuro entre la sombra
del perfil y la luz, muy viva, del relieve plano.
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156
• Resinas.- A las sustancias que fluyen de las plantas de aspecto aceitoso y
pegajoso, insolubles en agua, las cuales se recolectan en estado sólido o
pastoso se les da el nombre de resinas.
A las resinas medicinales y aromáticas se les conoce con el nombre de
bálsamos, los cuales, contienen aceites etéreos (aceites volátiles), ácidos
aromáticos y alcoholes; a menudo este tipo de sustancias se destilan
obteniendo, solventes y esencias.
Las resinas de terebinto, pinos y abetos reciben el nombre de trementinas y
cuando están fosilizadas reciben el nombre de ámbar.
• Retablos.- Etimología latina: retro tabula altaris: tabla detrás de un altar, del
latín retro tabularum, o ‘tabla que se coloca detrás’ es una estructura
arquitectónica que decora el altar de una iglesia, es una compleja estructura
en la que se conjugan la arquitectura, la escultura y la pintura, dispuesta
delante del muro de cierre de una capilla, encima del altar suelen estar
construidos en madera, mármol, alabastro o algún metal, y pueden ser
escultóricos, con relieves o figuras de bulto redondo, o bien pictóricos; sin
embargo lo más frecuente es que sean mixtos, combinando cuadros y
tallas. Desde finales del siglo XIII hasta el siglo XX, fueron los elementos
más relevantes en la decoración interior de las iglesias.
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157
Tiene su origen en la antigua costumbre litúrgica de colocar para su
veneración, reliquias o imágenes de santos sobre los altares. Lo más
común es que para su estructura se emplee la madera, (pino, castaño,
peral, roble, nogal y tejo); pero no son extraños tampoco aquéllos
construidos en piedra, alabastro, mármol y otros materiales duros y
semipreciosos como el lapislázuli y la malaquita. Son obras de arte de gran
complejidad, en las que suelen colaborar arquitectos, escultores,
estofadores, doradores, carpinteros y entalladores, por lo que su
elaboración es un proceso costoso y lento, sobre todo en los ejemplares de
mayor envergadura.
• Reintegración de policromía.- se entiende por reintegración la técnica de
restauración que permite, con métodos diversos, devolver a la policromía la
unidad compositiva y cromática perdida. Se cierne exclusivamente a los
límites de la laguna y se realiza con materiales inocuos, reversibles y
diferentes de la policromía que quiere reparar y bajo ninguna circunstancia
deberá crear un falso histórico.
• Repinte.- se entiende por repinte toda intervención, total o parcial, realizada
con la sola intención de disimular u ocultar daños existentes en la
policromía, imitando o transformándola; normalmente no respeta los límites
de la laguna y no suele tener intención de cambiar o actualizar la
decoración del objeto.
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158
• Re policromía.- debe ser considerada como una renovación, puesta al día o
matización de los objetos, con intención de conferirles un nuevo uso o
adaptarlos a los gustos de la época. Es una policromía, total o parcial,
realizada en un momento histórico diferente al de la concepción del objeto
policromado, cuya elaboración responde a las mismas características de los
métodos y técnicas de la época a la que pertenece.
• Ritmo.- Es el equilibrio de las partes de los llenos y los huecos y el juego de
luz y sombra.
• Rococó.- El rococó es un movimiento artístico nacido en Francia, que se
desarrolla de forma progresiva entre los años 1730 y 1770.
El rococó se define por el gusto por los colores luminosos, suaves y claros.
Predominan las formas inspiradas en la naturaleza, en la mitología, en la
belleza de los cuerpos desnudos, en el arte oriental y especialmente en los
temas galantes y amorosos. Es un arte básicamente mundano, sin
influencias religiosas, que trata temas de la vida diaria y de las relaciones
humanas. Es un estilo que busca reflejar lo que es agradable, refinado,
exótico y sensual.
• S
• Sotabanco.- parte inferior de un banco de retablo de dos pisos.
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159
• T
• Tabernáculo.- sagrario donde se guarda el santísimo, obra de carpintería o
platería, a manera de templo pequeño, más o menos adornado, que se
coloca sobre un altar para guardar el cuerpo de cristo y exponerlo a la vista
de los fieles. El tabernáculo se colocaba enteramente aislado sobre el altar.
• Talla.- es uno de los tres métodos más antiguos para producir una escultura
y consiste en un proceso sustractivo sobre una masa sólida de material
resistente a través de corte, cincelado y abrasión con el fin de crear una
forma determinada.
• Taller.- Taller es propiamente el espacio donde se realiza un trabajo manual
o artesano, como el taller de un pintor, escultor o un alfarero, etc. En bellas
artes; arquitectura, pintura o escultura, el taller es la escuela
artística fundada por un maestro y formado por sus discípulos.
• Textura.- Se presenta a través de diversos acabados que producen
impresiones al tacto.
• Trementinas.- Este tipo de resina se obtiene de las coníferas principalmente
de abetos, pinos y del terebinto (pistacia terebintus) del cual deriva término
trementina. Destilada se usa como diluyente del óleo y para preparar
barnices.
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160
• V
• Vaciado.- es un procedimiento utilizado para reproducir una escultura en un
material diferente y más duradero que el original. Consiste en crear un
molde alrededor de la pieza que se quiere reproducir en un nuevo material.
Método del vaciado: utiliza la escayola, el hormigón, el metal o los plásticos.
Por ejemplo, como el metal no puede esculpirse directamente, es fundido y
luego vaciado a moldes de piedra o barro cocido. Una vez frío, el molde se
rompe y la obra queda a la vista
• Vaciado a “cera perdida”.- Es un procedimiento milenario para el vaciado de
metales. Sigue los siguientes pasos: realización de un molde tomado del
modelo original en arcilla, sobre el que se vierte la cera creando un vaciado
en cera; a su vez, sobre éste se construye otro molde en un material
refractario el cual se hornea a alta temperatura para eliminar cualquier
rastro de cera. Se cuela en este molde el metal fundido que ocupará el
lugar de la cera que salió al fundirse por el calor.
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161
ANEXOS
ANEXO N° 1 TIPOS DE RETABLOS
Sencillo: está elaborado en un solo cuerpo.
Díptico: cuando está compuesto de dos tableros.
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162
Tríptico: se forma con tres paneles dispuestos en horizontal.
Políptico: de varios paneles.
Fuente/ Autor: http://www.google.com.ec/imgres?q=TIPOS+DE+RETABLOS
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163
ANEXO N° 2 PARTES DEL RETABLO
Fuente/ Autor: fondoquito.blogspot.com/2008/04/el-retablo-y-su-estructura.html
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164
ANEXO N° 3 TOMA DE MUESTRA N°1
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165
ANEXO N° 4 TOMA DE MUESTRA N°2
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
166
ANEXO N° 5 TOMA DE MUESTRA N° 3
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
167
ANEXO N° 6 TOMA DE MUESTRA N° 4
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
168
ANEXO N° 7 TOMA DE MUESTRA N° 5
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
169
ANEXO N° 8
TOMA DE MUESTRA N° 6
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
170
ANEXO N° 9
TOMA DE MUESTRA N° 7
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
171
ANEXO N° 10
TOMA DE MUESTRA N° 8
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
172
ANEXO N° 11
TOMA DE MUESTRA N°9
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
173
ANEXO N° 12
TOMA DE MUESTRA N° 10
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
174
ANEXO N° 13
TOMA DE MUESTRA N°11
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
175
ANEXO N° 14
HUMEDAD RELATIVA
Universidad Tecnológica Equinoccial Gabriela Stephanía Larriva Ordóñez
176
ANEXO N° 15
MONITOREO AMBIENTAL