El tango 'como sistemade incorporación *

JOSE GOBELLO

Al comenzar su ensayo ti-tulado "España inverte-brada" aparecido en

1922, evoca Ortega y Gasset el-momento en que Teodoro Mornm-sem emprende la redacción de lostres volúmenes de su "Historia deRoma". "La pluma suculenta -dice Ortega- desciende sobre el

• Tomado de la Revista Universidad de Mede-llin No. 52, 1988

Bogotá. Mayo-Junio 1989

papel y escribe estas palabras:"La historia de toda nación, y so-bre todo de la nación latina, es unvasto sistema de incorporación" .La lectura del ensayo de Ortegame sugirió un nuevo enfoque de lahistoria del tango. Comencé a en-tender que también el tango es unsistema de incorporación.

El tango se ha expandido, cier-tamente; se ha propagado, haplantado sus banderas más alláde su hogar nativo. Primeramente

las plantó en Europa: en Paris,donde fueron sus adelantados losjóvenes de la huate y los proes-seurs de tango (Saborido, JuanCarlos Herrera, Bernabé Sima-rra); en Londres, en Berlín, enRoma. Más tarde, otro adelanta-do, un noble milanés, el barón An-tonio Maria de Marchi, las clavóen el corazón de la oligarquía va-cuna, en los palacios franceses delos estancieros argentinos, cons-truidos en el barrio Norte, lejos de

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El tango. un estado de alma

los mugidos de las vacas y del olordel estiércol. Tuvo en Europa unanumerosa prole y se desentendióde ella Paris, Roma y la mismaHelsinki pudieron ser colonias, oquizás provincias, del tango ar-gentino, pero el tango no hizo hi-jos para sí, sino para el mundo, ynunca se ocupó de ellos. Más bienlos consideró bastardos, espurios,tanto que nuestros tangólogos losrepudian y nuestros tanguistaslos ignoran.

El tango no es centrífugo, comolo es el jazz, del que se despren-den permanentemente nuevasespecies musicales. Es centripe-too Todo lo atrae hacia sí, todo loincorpora, todo lo mete en su

cuerpo: lo ingiere, lo digiere y lometaboliza. Estas reflexiones queestoy perpetrando quieren ser lacrónica de su metabolismo, del in-tercambio de materia y energíaentre el tango y el mundo que lees exterior.

Lo primero que se incorpora altango es la estructura musical. Nola tiene propia cuando nace. Loscompadrito s bordan las flores desu coreografía procaz, a vecesobscena, sobre diversos canevás:sobre las estructuras musicalesque les proporcionan la habanera,la polca, la mazurca -afirmó queprincipalmente la mazurca, quefue el baile preferido del compa-drito, cosa nada ardua de de-

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mostrar-o Los compadritos nocrean una estructura musical, sela incorpora. Lo dice Carlos Vega,pero al revés: ..Al dotar a la milon-ga de su versión coreográfica, (elcompadrito) no hace otra cosaque aplicar a una música más ade-cuada las sentadas, contorsionesy resbaladas con que hubo singu-larizado su propio modo de bai-lar". Digo que al revés porque elcompadrito no dotó a la estructu-ra musical de la milonga de unacoreografía sino que dotó a su co-reografía propia, recién inventa-da, de una estructura musical dela que carecía y que necesitaba. Silas cosas fueron así -y CarlosVega cree que así fueron- me pa-rece impropio decir que la milon-ga es la madre del tango. Ella sólole proporcionó un soporte musicalestable, pero antes que ella se lohabían proporcionado, tempora-rio, la polca, la mazurca y la haba-nera.

Vega ha analizado con lucidezla conmixtión de habaneras, tan-gos andaluces y milongas y laconfusión de rasgos y de nombresque esa conmixtión originó. Estasreflexiones, empero, rehuyen elanálisis y procuran la sintesis.

A fines del siglo pasado, tal vezhacia 1890, el tango es una espe-cie musical compuesta por la es-tructura musical de la milonga o,si se prefiere, de un híbrido detango andaluz y milonga, llamadomilonga, y el capital de adquisi-ciones coreográficas del compa-drito. La incorporación ha sidoperfecta y muy pocos sospecchanque uno y otro elementos tienendistintos origenes.

La incorporación de la milonga--o de lo que se llamaba milonga-al tango se realiza empíricamentea través de los músicos que tañíanen los peringundines y acade-mias. En un principio esos músi-cos adaptaron a la coreografía delcompadrito el repertorio conocidoy luego improvisaron composicio-nes nuevas que llamaron tangoscriollos. El adjetivo criollo propo-nía una diferp.nciación de los tan-gos anduluces que menudeabanen los tabladillos.

La segunda incorporación reali-zada por el tango es la de la letra.

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Ya ha sido exxplicado abunda-mentemente que, al compás- delas musiquitas tañidas para serbailadas, los parroquianos de lasacademias y perigundines -losfraneleros o franelas, que concu-rrian a esos sitios principalmentepara beber y triscar- improvisa-ban letrillas obscenas. En reali-dad, en los lupanares del centro yen los de más allá proliferó unavasta literatura lupanaria o rufia-nesca. El tango se incorporó rápi-damente esa subliteratura, perodebía darle forma de letra y ciertapresentación decorosa que le per-mitiera asomarse al varieté, yafuera en la voces del matrimonioGobbi, en la de Villoldo, en la deLola Mebrives o de Pepita Avella-neda. Se incorporó entonces laforma literaria del cuplé.

Pero el tango también se incor-poró, tomándola del cuplé, la queha dado en llamarse letra argu-mentada. Los tangos de Villoldo ylos de la época de Villoldo estáncasi todos escritos en primerapersona. También están escritosen primera persona los tangos ini-ciales de Contursi, pero éste pasaluego a la segunda -Mi noche tris-te, Flor de Fango, Ivette, DeVuelta al bulín- Y por fin avanzahacia la tercera en la letra de Po-bre paica, compuesta para la mú-sica de El motivo de Cobian. Másallá de la persona verbal emplea-da, esas letras cuentan historias:la de los bacanes amurados de Minochetriste y De vuelta al bulín, lade la Caperucita Roja carrieganareaparecida en Flor de Fango. Elcuplé también alternaba el alardecon la narración ... Flor de Té, di-fundido por la pequeña voz deplata de Raquel Meller, contabauna historia; tenía un letra argu-mentada ... avant la lettre ...Yo nosé si la primera letra del tango es-crita en tercera persona es la dePobre paica, de Contursi, o la deCarne de cabaret, tramada porLuis Roldán para la cupletistaapodada la Tizoncito. Alguna vezme desvelé tratando de estable-cer la prioridad. Ahora creo queha sido un desvelo injustificado,porque el argumento está pleno ypormenorizado en Flor de Fango;un argumento que se repetiría in-

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cansablemente y que Enrique P.Maroni sintetizó en dos versosmuy poco poéticos pero suma-mente expresivos: "las luces ma-las del centro I te hicieron meterla pata". El primer "argumento"del tango, es la historia de la mu-jer galante, convertida en una pil-trafa, la amarga historia que reco-gería Manuel Romero para endo-sársela a una de sus más dolien-tes criaturas, la rubia Mireya. Dedónde tomó el tango esa historiainicial? No me atrevo a decir quela haya tomado del cuplé. A lo me-jor la tomó de Carriego. Declaroque es ésta una cuestión que nohe sabido dilucidar.

Debemos advertir todavía quela milonga es lo que podría llamar-se una monada musical: constade una sola parte que se repite in-finitamente. Ya José Mármol alu-dió, en su novela "Amalia", a las"melancólicas y espirituales can-ciones de nuestros gauchos, to-das diferentes en la letra, y seme-jantes en la música" y a los "'tris-tes', cuyo aire es, poco más o me-nos, el mismo para todas las le-tras". Esa música no sólo era úni-ca para todas las composiciones,sino para todas las estrofas deuna misma canción. ¿Por qué, en-tonces, si la milonga prestó su es-tructura musical al tango, éste ad-mite una creciente variedad demelodías y se expresa en compo-siciones tripartitas. En primer tér-mino, he llamado milonga, comose lo llamaba entonces, a un híbri-do de milonga y tango andaluz, yel tango andaluz no tenía una solaparte, sino dos. En segundo lugar,con la estructura en la letra, eltango se incorporó también la es-tructura musical del cuplé, que sesuperpone a la que ya tiene, ypuesto que existían cuplé s de trespartes, cabe sospechar que deellos tomaron los tanguistas la es-tructura tripartita de sus compo-siciones.

Pero el tango anda necesitandosu instrumento característico. Seha venido sirviendo del violin, dela guitarra, de la flauta; en losprostíbulos galantes de Laura, deMaría la Vasca, de Mamita, ha flo-recido en los pianos tañidos porRosendo, por Campoamor. No ha

desdeñado el arpa india y segu-ramente asomó en los acordeonesy en los negros canutos de los cla-rinetes soplados por los inmigran-tes italianos. Eran esos los instru-mentos convencionales de la mú-sica convencional. Pero el tangono era una música convencional;era una música exclusiva del pue-blo porteño, típica de Buenos Ai-res, según la calificaría, con untérmino semántica y eufónica-mente muy feliz, Vicente Greco.Es ~ntonces cuando, providen-cialmente, aparece el bandoneóny el tango no titubea en incorpo-rárselo. Sobre este instrumentose ha escrito mucho, se ha fanta-seado un poco y se ha conjeturadomás. No existen pruebas docu-mentales de su llegada a estasplayas, ignoro si en el equipaje dealgún marinero o en el de algúninmigrante.

Un tango podía ser una viejacanzoneta olvidada, un vals fran-cés, una melodía zarzuelera, unaire campesino. Pero como adoc-trinaba Crispin, era necesario ha-cerle la compadrada. Porque lacompadrada -es decir, el esguin-ce, el quiebro, que necesitaba deuna música, o de una interpreta-ción musical, ajustada al gesto dequitarse el cuchillo de la sisa ymostrarlo de punta al adversario,era el tango mismo. Todo lo de-más eran sucesivas incorporacio-nes.

Pero ¡ay! el bandoneón no es elinstrumento de "la compadrada"sino del lamento, del rezongo. "Lacompadrada" se expresaba mejoren el silbo de la flauta. Y he allíque aparece providencialmente elbandoneón cuando el tango co-mienza a despojarse de "la com-padrada" para reemplazarla porla melancolia. "La música popola-re e melancólica a todo el mun-do", setenciaba el personaje deSaldías. Aquí, no; aquí era ale-gre y juerguista. Hasta que llega-ron los inmigrantes que cambia-ron nuestra composición demo-gráfica, nuestro lenguaje, nuestracocina y también, es claro, nues-tra música. En 1911, cuando Vi-cente Greco propone el organi-grama de la murga tanguera, eli-minando la flauta -que persistirá

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todavía durante algunos años, enotras murgas, tales como la de Fir-po- y plantando a dos bandoneo-nistas de espaldas a los violines,el tango -es decir, "la compadra-da"- todavía no ha sido desplaza-do por sus propias incorporacio-nes. Sin embargo, ¿qué permane-ce de él? Cierta cadencia canyen-gue, cada día menos perceptible,y los cortes y quebradas alardea-dos por los bailarines. Pero lo quedefine al tango es su porteñidad ysi el porteño no ha cambiado sólosu camisa sino también su alma,el tango debe cambiar la suya. Unporteño no es ya el hijo de criollosque come carne asada y rasga lascuerdas de la vihuela. Ahora es unhijo de gringos que come pastas-ciutta y tañe el bandoneón.

En 1914, Roberto Firpo compo-ne Alma de bohemio. En 1913 ha-bía compuesto Marejada. ¡Quéresta de "la compradada" , de "loferolete", que decía Crispín, enesas páginas? Nada. Son páginasrománticas. Firpo sopla sobre eltango un aura vivificante de ro-manticismo, de sentimentalismo.Tenia un temperamento románti-co que, sin duda, había desarrolla-do cuando aprendía la prácticadel piano ejecutando los valses deRamenti. Ya he tenido oportuni-dad de señalar que el corte no ad-mite frases melódicas extensas.Cuando el compadrito introdujo elcorte en la mazurca, en la polca,en la habanera, lo que hizo fuecortar las frases melódícas. El fa-moso dos por cuatro supone unaejecución muy ritmica y muy ve-loz, incompatible con el desarrolloprolongado de la melodía. Por su-puesto, cualquier tango puedeser ejecutado en dos por cuatro.En ese compás ejecutó JuanD'Arienzo un vasto repertorio.Pero, aunque Marejada o Alma debohemio se ejecutaran en dos porcuatro, cualquiera advertiría quemás que de una interpretación setrataría de una desvirtuación.Que es lo que ocurre con Lágri-mas, el bellísimo tango de Eduar-do Arolas, nuestro Mozart tan-gueri, en la arremetida a que lo so-metió el cuarteto de Roberto Fir-po. En un trabajito que me ha he-cho muy feliz, "La esencia del tan-

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go" ,he tratado de desentrañar unaparente contrasentido: si el tan-go es el capital de adquisicionescoreográficas del compadrito de1880 -es decir, los cortes, las que-bradas, "las compadrada", ¿Almade bohemio y Marejada hacia1914; luego esa deliciosa páginaromántica de Arolas, que es "Lacachila" -tal vez el más bello tan-go que se haya compuesto jamás-y más tarde todavía La casita demis viejos, de Cobián, traicionanal tango? El tango, con Alma debohemio, con Marejada, más tar-de con Honda tristeza -tambiénde Firpo- se incorpora al romanti-cismo, y esa incorporación es tanabrumadora que el tango -"lacompadrada", ."lo ferolete" - de-saparece a su empuje. Pero si yano puede el tango adecuar esa in-corporación a su primera sustan-cia, la supedíta a las incorporacio-nes anteriores -la estructura mu-sical, la letra, el bandoneón- queson, si no su sustancia, su esen-cia; es decir, sino aloque está de-bajo, como fundamento primero,de toda la creación tanguística, sí,en cambio, a todo lo que se habíaido construyendo encima.

El tango se componía y se eje-cutaba para los pies. para ser bai-lado. También para ser cantadoen el varieté. El varieté es entrete-nimiento y el baile lo es, asimis-mo. Creo que Firpo comenzó a es-cribir tangos para el corazón. Con-

tursi, en 1915, llevó el tango de lospies a los labios, para decirlo conAgustín Remón. Creó, en 1917,con la colaboración de Carlos Gar-del, una nueva especie musical, eltango canción, que redondearíaEnrique Delfino en 1920, pero Fir-po lo había llevado ya, un poco an-tes, al plano de los sentimientos.Para entonces el tango había asu-mido un ritmo más retenido, pro-cedente de París. Se había haba-nerizado, según protestaba ViejoTanguero en 1913. Tal contencióndel ritmo no favorecía la gimnasiaprocaz que era el baile del compa-drito. Al aquietarse la velocidadde la interpretación, también seaquietaba el baile. "La compadra-da" prescindía ya del quiebro ydel esguince y se refugiaba en elgesto del bailarín. "Tango severoy triste" , describía Ricardo Guiral-des en 1911, justamente en París.El afrancesamiento del tango -que no era exactamente su haba-nerización, según exageraba Vie-jo Tanguero- permitió la revolu-ción romántica cumplida callada-mente por Firpo. Con Firpo el tan-go se puso triste y un extraordina-rio poeta intuitivo e instintivo,Pascual Contursi, expresó la tris-teza, la melancolía tanguera, conuna retórica naive de su propia in-vención. La incorporación de esaretórica arrumbó los desplantesvilloldeanos y autorizó al tango acodearse con la lírica.

Cuando Delfino compone AguaBendita, en 1919; cuando Cobiáncompone Los Dopados (luego LosMareados) al comienzo de la dé-'cada de 1920) sólo quedan vesti-gios de "la compadrada" sustan-cial del tango, exhibidos como cu-riosidades a los turistas. Y, sinembargo, sabemos y sentimosque los tangos de Cobián no sonmenos tangos que los del negroCasirniro, del mismo modo que laBuenos Aires de Cacciatore es lamisma que la del Virrey Vertriz.Cobián, de Caro incorporaron altango la música. Pero ¿es que eltango no era música? Sí, era músi-ca, pero música funcional; músicaen función de baile, o en funcióndecanto.

La incorporación de la músicasupone la incorporación del mal

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llamado arreglo, es d~cir, de unainstrumentación no exactamenteajustada a la escritura original.Formalmente el "arreglo", queprefiero llamar concertación ins-trumental, comienza con Julio DeCaro. Este reemplaza la interpre-tación al unísono _"a la parrilla"-con otra inspirada por sus conoci-mientos de conservatorio, que sedistingue principalmente por laintroducción de solos y contra-cantos. De ahí en más las or-questas típicas comienzan a re-querir los nuevos servicios de losinstrumentadores, que presu-mían de arregladores, porquearrangeaient, es decir, ponían enun orden distinto, que suponíanmás conveniente, los compasesescritos por los autores. Con elarreglo el tango se incorporó len-tamente la técnica de la músicade escuela (insisto en decir músi-ca de escuela; ésta me parece unaexpresión más precisa que músi-ca clásica, música culta o músicaerudita). Cuando los arregladorespusieron sus conocimientos alservicio de las composiciones, eltango se enriqueció. Cuando pu-sieron a las composiciones al ser-vicio de su propio lucimiento, sedesvirtuó. La función del arregloes la de embellecer y enriquecer auna composición, como se embe-llece y se enriquece a la novia quemarcha hacia el altar. Una buenamodista logrará, con tules y or-ganzas, resaltar la belleza de lanovia y disimular sus defectos fí-sicos, si los tiene. Sila novia tienebrazos demasiado largos disimu-lará el defecto con mangas ade-cuadas, pero no se le ocurrirá re-banarle los brazos. Hay arregla-dores que rebanan, que mutilan, yponen en los huecos dejados porlas mutilaciones los productos desu inspiración o de su técnica.Creo que la concertación instru-mental debe respetar todos ycada uno de los compases de unapartitura, adornándolos, si es delcaso, con timbres nuevos, con fio-rituras, con arrequives. Es lo quehizo Argentino Galván. Y es loque no hizoAstor Piazzollacon LaCumparsita y con Inspiración.

Hubo un momento en que eltango intentó incorporarse al sin-

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fonismo. En el año 1936 yo eraapenas un adolescente y me des-lumbró el concierto ofrecido porDe Caro en el teatro Opera, conuna gran orquesta, la sopranoMary Capdevila y un buen elencode cantores entre los que brilla-ban los dos candidatos al tronoque la muerte de Gardel había de-jado vacante: Hugo del Carril yHéctor Palacios. Pero el tango re-chazó al sintonismo como a uncuerpo extraño. Sólo se vino aaceptar algunos instrumentosaristocráticos, como el arpa de laorquesta de Fresedo; el violonce-lo, que no falta ya en ninguna típi-ca que se precie, y la viola. A ve-ces también la celesta, de la quePiazzollay Stampone han logradoobtener muy buen partido.

¿Y la síncopa? Ya he dicho, enmi "Cróníca general del tango",que la llamada "vanguardia" secaracteriza: 1) por la supeditaciónde la melodía -que el tango can-ción había enriquecido- al ritmo;2) la eliminación de todo vestigiocanyengue y la adopción de la sín-copa, que toma del jazz. En térmi-nos técnicos, la síncopa es el cam-bio de acento que se producecuando un tiempo débil está liga-do al tiempo fuerte que le sigue.La síncopa propone una suerte demutilación del compás que en eltango sugiera una prosodia tarta-muda, como decía Julián Centeyaa propósito de Piazzolla, o el an-dar de un rengo. En términos po-pulares puede entenderse porsíncopa el ritmo exento de melo-día. En el tango, según lo observóRoberto Selles, arranca con losprimeros compases de Gallo Cie-go, de Bardi, y estalla en La yum-ba, de Pugliese. Ahora parece ha-berse convertido en un recursoexclusivamente piazzollano, perocomo yo no estoy entre quienesníegan la tanguidad de los tangosde Piazzolla, y no la niego por lasrazones que he expuesto en miensayito "La esencia del tango",me atrevo a afirmar que lamás re-ciente incorporación realizada porel tango es la de la síncop'a,enten-dida ésta en su sentido técnico ytambién en el sentido de despla-zamiento de la melodía por el rit-mo.

¿Concluyen aquí las incorpora-ciones del tango? Indudablemen-te no. He dicho que se trata de unsistema abierto. Ahora mismo sehabla de rack tango, aunque eneste caso me temo que no se tratede incorporar en el tango elemen-tos del rack, sino de un proceso in-verso. Pero el mundo no ha con-cluido ni con Mendizábal, ni conVilloldo, ni con De Caro, ni conTroilo, ni con Piazzolla. Tampocose ha anquilosado la porteñidad.Creoque el tango perdura merceda su capacidad para aggiornarse,para actualizarse permanente-mente. No veo al tango comounamariposa embalsamada y fijadacon un alfiler en un insectario; loimagino libando cada día en nu~-vas flores y cambiando el colordesus alas. En todo caso, al cabo delprimer siglo de su vida, presentadiversas formas y cada uno puedeescoger, entre ellas, la que mejorcuadre a su propia sensibilidad.No todos los porteños somosiguales y si ha de ser la expresiónde los porteños, es bueno que eltango no sea único e inmutable.Al fin y al cabo, ¿cuál es su identi-dad? En qué consiste la tangui-dad? Para Leopoldo Lugones eltango dejaba de serlo si dejaba deser obsceno. Para Saldías era "lacompadrada". Para Villoldo erauna jactancia y para Discépolounpensamiento triste. Todos esostangos, el obsceno y el fachendo-so, el compadrón y el sentimental,son el tango. Sospecho que un pa-sodoble o una canzoneta hanmantenido invariable no sólo suestructura sino también su espíri-tu. Se han convertido, así, en ex-presiones retrospectivas. El tan-go puede ser una expresión re-trospectiva, pero también una ex-presión actual. Horacio Salgándijo alguna vez sabiamente: "Eltango es una música riquísima;tiene tanta amplitud, tantas posi-bilidades, que admite muchas for-mas, todas buenas y todas tango.Creo que es un error querer enca-sillarloen sólo alguna de ellas" .

Aspiro a que dentro de cienaños alguien pueda retomar estasreflexiones donde yo las dejo paraocuparse de las futuras incorpora-ciones del tango.

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